Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Роль художественных и культурных факторов в формировании малых музеев 14
Глава 2. Типы малых художественных музеев: разнообразие программ 41
Глава 3. Особенности коммуникативных построений малых художественных музеев 87
Заключение 135
Библиография 140
- Роль художественных и культурных факторов в формировании малых музеев
- Типы малых художественных музеев: разнообразие программ
- Особенности коммуникативных построений малых художественных музеев
Роль художественных и культурных факторов в формировании малых музеев
История музеев начиналась с создания частных коллекций. Некрупные поначалу собрания соответствовали по многим признакам типу малых музеев. Они складывались тематически, по видам и материалам искусства. Это был естественный этап зарождения собирательства, как специфической области деятельности, накопления коллекций, отработки разных направлений по интересам собирателей. «Историческое развитие музеев позволяет сказать, что на определенной ступени своего развития человек решил, что некоторые предметы надо собирать, копить, хранить, выставлять и т.п., ибо они имеют для него и для общества определенную специфическую ценность (даже после утраты их подлинной функции). Из чисто человеческой потребности в собирании, хранении и использовании постепенно кристаллизовывалось специфическое отношение человека к действительности, которое мы называем музейным.... Музейная мысль и музейное отношение к действительности, возникшее на определенной стадии развития человека и общества, являются одновременно и частью, и выражением культуры, элементом самого культуротворческого процесса человека, общества и человечества».1
Пути художественного собирательства были многообразны и длительны. Его протоформы наблюдались еще у истоков человеческой цивилизации. Коллекции спонтанно формировались во дворцах владык древних царств из предметов, используемых для украшения, или накапливаемых в качестве материальных ценностей. Древняя Греция имела такие собрания в святых местах и храмах. Со временем в их сокровищницах скапливались произведения искусства - из даров богам или предметов ритуала. Показательно, что служитель храма не только был обязан следить за их сохранностью, но и рассказывать о них гостям и путешественникам.11 Однако в эту древнюю пору мы отмечаем не только сложение эстетического фактора, но и формирование чувства исторического прошлого - одного из сильных чувств, лежащих в основе собирательства. Оно возникает на стадии эллинизма и древнеримской эпохи, когда складывающаяся новая европейская цивилизация дала современникам возможность остро и ностальгически ощутить в рамках своего же античного мира утрату гармоничной художественной эпохи, когда в общественном и индивидуальном сознании формировалось чувство исторического прошлого, наследниками которого ощутили себя люди последнего этапа этой блистательной поры.ш
Истоки современного музея специалисты выводят из ренессансной культуры. Здесь не только закладываются основы коллекционирования, в процесс которого втягивается большое количество «продвинутых» людей, но само явление обретает масштабный и разносторонний характер. Диапазон собирательства расширяется от понятия «музей древности» до понимания коллекционной значимости современного художественного творчества. На заказных работах формировалась блестящая коллекция Медичи. Это направление во все времена - приоритет царствующих особ и приближенных к ним. Однако здесь присутствовал и привходящий политический момент: привлекались те творческие силы, которые отбирал в силу личных интересов сам меценат, среди которых выделялись художники города, края и т.д., что вело к формированию специфических особенностей таких собраний. Следует подчеркнуть, что к этому времени мы относим осмысленное формирование такого собрания в первичные музейные формы (выделение коллекции из обычного вкрапления в среду обитания, из предмета оформления жилого пространства в самоценный исторически и художественно объект). Музеи, основанные на подобных коллекциях, лучше представляют творчество конкретного художника, искусство определенной местности, эпохи и т.д. Среди таких выделялись собрания художественного профиля.
Новое время стало периодом активного формирования частных собраний и музейных коллекций. Все они проходили стадию малого музея - по количеству документированных памятников, по камерности экспозиционного пространства, по масштабу самой идеи. У всех этих собраний был еще один общий момент - потенциал роста.
Со временем, расширение самой сферы коллекционирования развития ее по разным направлениям наук и гуманитарных интересов, выделяло одно из важнейших качеств - стремление к дифференцированному ведению дела, в основе которого лежали стремление к осознанию культурной и художественной ценности конкретного творчества, импульс к постижению частного явления. «Наконец я могла отдаться своей страсти - коллекционированию русской старины, которой я до сих пор предавалась только урывками, инстинктом, так как любила ее без особых знаний и понимания», -писала М.К.Тенишева в начале XX века.1У Это классический путь, он отличает многих коллекционеров, увлеченных искусством определенного художника, промысла, вида декоративно-прикладного искусства. Понять целостность явления, приобретая вещь за вещью, насладиться все новыми открытиями, вариациями на любимую тему, соединить наслаждение с процессом познания - вот то, чем отмечено истинное собирательство.
Типы малых художественных музеев: разнообразие программ
Множество малых художественных музеев, отмеченных с момента зарождения собирательства по сегодняшний день, систематизируются в группы с четко выраженными задачами и программами. Если учесть, что деятельность любого музея, в силу сложившихся особенностей самого института музея, имеет типовой набор функций, то частный характер отдельного учреждения определяется развитием первоначальной идеи.
Внимание к многообразию типов музеев в теории музееведения отмечалось не однажды и было вновь зафиксировано в конце XX века. Это стало отражением происходивших в музейной практике серьезных эволюционных процессов, на что мы указывали уже неоднократно выше. Исследователи и эксперты наблюдали повышение роли музеев в обществе и связывали его с ростом культуры у современников.1 Отмечалось, что наряду с традиционными функциями документирования, образования и воспитания, возникает и функция «организации свободного времени». Это емкое положение, по терминологии не из области музейной практики, свидетельствовало о важном крене в деятельности музеев в сторону более подвижных и новых форм работы в обслуживании посетителей, учете факта независимого самоопределения зрителя в многообразии предложений музейной работы и о повышении социальной роли музеев.
В новых условиях стали вновь возвращаться к проблеме классификации музеев, обозначенной еще в начале XX столетия, ибо современное осмысление их роли и насущных задач требовало первоначальной точки отсчета - понимания многообразия типов музеев, фиксации их специфического своеобразия."1 Не отрицая разработанных прежде в 1920-е годы принципов деления музеев по профилям наук, а также по признакам их общественного назначения (научные, учебные, публичные), ученые стали предлагать новую типологию. Она существенно обновила подходы к актуальным в новых условиях функциям музейных учреждений. Важным в аспекте нашей темы становится деление на группы «на основе различного соотношения и содержания социальных функций музея с учетом особенностей их реализации в современных условиях». В предложенной М.Гнедовским и О.Хлопиной профильной классификации музеев мы видим детальную проработку схемы по профилям наук и далее по типам представленного материала/
Сами авторы предложенной схемы указывали, что поиски типологической систематики музеев велись давно. Эта работа была связана с эволюцией собирательства и формированием музейного дела. Лишь к началу XX столетия определился подход к музейным собраниям как к важному звену в изучении природных процессов и человеческой истории в контексте научно-исследовательской деятельности. А в последние три четверти века произошла коренная перестройка, связанная с их образовательно-воспитательной функцией. Именно этот последний момент не был и не мог быть учтен в традиционной профильной классификации. «И тем не менее, - заключают они -профильная классификация сохраняет свое значение. Это один из важнейших реальных инструментов музееведческой работы. Речь может идти только о том, чтобы дополнить ее адекватными типологическими представлениями»."
Таким образом, новая попытка классификации зафиксировала современный уровень развития музейного дела, наличие узла проблем, которые необходимо было рассматривать дифференцированно. Малые музеи в этом ряду, не были выделены в отдельную группу, но присутствовали во многих разделах, свидетельствуя о степени их распространенности в современной практике. Изменилась не только картина соотношений малых и крупных музеев, но, главное, изменился статус первых. Их роль значительно повысилась и под воздействием развития малых форм в деятельности крупных музеев, как то: организация камерных выставок, многообразие тематики и активность выставочной программы, развитие форм индивидуального обслуживания посетителей и др. Сами же малые музеи обрели известную самостоятельность и независимость, право на постановку и разработку оригинальных тем в рамках своих компетенций, не менее важных чем те, которые приходится решать крупным музеям. Эти качественные изменения произошли под влияними сильных факторов, и конечно в решающей степени были связаны с внешними, а не внутримузейными процессами.
«Музейный бум», охвативший мир в 1960-70-е годы, спровоцировал музеи на новые и разнообразные формы работы. Все это было связано с открытым характером гуманитарных процессов -демократизацией общественной жизни, интересом к познанию -истории своей страны, народа, местности, развитием туризма, большой долей средств массовой информации в жизни человека и т.д. В таких условиях музей был включен в сложную систему коммуникаций современного человека, выполняя традиционную функцию и одновременно переступая жесткие границы воздействия и рамки своей привычной деятельности. Он стал важной частью гуманитарной программы в жизни современного человека, и оказался задействованным во всех перечисленных выше сферах его культурных интересов. На том этапе произошла актуализация музеев, до того времени аккумулировавших в себе многое из того, что оказалось востребованным во второй половине XX столетия.
Особенности коммуникативных построений малых художественных музеев
На сочетании таких данных в Москве сформировался Музей классического и современного искусства «Бурганов-Центр». Его создатель - Александр Николаевич Курганов, народный художник России, академик, профессор МГХПУ им. С.Г.Строганова. «Концепция музея нового типа, создаваемая Бургановым, возникла и как ответ мастера на условия, предложенные современными жизненными обстоятельствами. Основная идея - изменить функцию музея как такового. По замыслу автора он должен стать местом, где протекает активная творческая деятельность, открытая каждому пришедшему сюда для соучастия и сотворчества».
Музей стихийно сложился из мастерской. А.Н.Бурганов долго не имел творческого пристанища. Его не устраивали имеющиеся варианты. Он ждал, как будто знал, что судьба готовила ему особый случай. Он представился в начале семидесятых. «Ведь мастерская - не рабочий кабинет чиновника. Это - событие, это судьба, - говорит скульптор. Вся жизнь в ней проходит. Дома скульптор только спит. И торопиться ни к чему - лучше повременить, попривередничать, помечтать, а не набрасываться на первую же возможность. Наконец, дождался. Рядышком с Арбатом. На Мясковского. Въехал. И приступил к освоению пространства. Не только в самой мастерской».500"1
Пути становления отечественных начинаний всегда не просты. Желание скульптора облагородить пребывающее в разрухе прилегающее к мастерской пространство было сопряжено со сложностями.500011 Клумба, с которой началось освоение двора, со временем просела. Под ней оказался подвал бывшего дома. Бурганов накрыл его стеклянным куполом. Территория будущего музея определилась. В него вошли мастерская, выставочное пространство под куполом и прилегающий открытый двор - сад скульптуры.
Для того чтобы «ожило» это идеальное музейное пространство нужна была животворящая идея. Таковой стала мысль о необходимости связи скульптуры с реальным пространством. «Поэтому создать пространство, которое было бы не только естественно, но и просто необходимо для существования произведения, скульптуры, тех вещей, тех моих произведений, с которыми я не расстался и которые я сделал для самого себя, - пишет А.Бурганов, стало естественной интуитивной потребностью».ХХХ1У
Творческая активность автора стала залогом продуктивности работы «Бурганов-Центра». Он стал реализацией духовных устремлений мастера, которые благодаря сложившимся условиям, раскрылись в комплексе многообразных интересов мастера. Художник, создающий музей, - явление совершенно особое. Это уже не персональный музей 75 здесь можно увидеть не только работы автора, но и окружающий его мир, который он вольно или невольно сконцентрировал вокруг себя. Бурганов-центр - творческая площадка скульптора, где он проявляется в разнообразии своих интересов и направлений деятельности. В первую очередь, художник представлен собранием предметов, которые характеризуют мир его увлечений. Здесь зритель ощущает себя в особом пространстве - на территории творческой личности. Легки и изящны, как бывает в случаях тонкой соотнесенности, соединения разных произведений - русского рельефного портрета, итальянских копий антиков, графики, нумизматики, современной рукописной книги, их дополняют разделы детского творчества, театр, собрание икон, коллекция современных и классических произведений живописи и, наконец, собственных работ АБурганова.
Об этом же пишет Т.Малинина, говоря, что ансамбль, созданный Бургановым, становится концентрированным выражением всеобщего перетекания сущностей и явлений, что непрерывную цепь зависимостей художник выражает через непрерывное движение, в котором сопоставляются, соотносятся, сопрягаются разновременные, разноприродные, разнохарактерные, разностильные формы, вступают в диалог классическое и современное, станковое и монументальное, архитектура и разные виды и жанры изобразительного и зрелищных искусств.500" Музей А.Бурганов формирует набором «собственных предпочтений», тем самым выражая свое активное отношение к современному искусству, творческому процессу и к тому, какой должна быть современная среда обитания человека: «... я вижу здесь реализацию принципа создания новых условий для современного восприятия искусства» .XXXV1 Конечно же, при сложении концепции этого музея художник исходил из положения, что искусство первично. В нем и культурная память поколений, и сила нравственных устоев, когда мы верим, что «красота спасет мир».
«В русле поисков XX века, - пишет там же Т.Малинина, всеобщей тенденцией становится стремление художника к пересотворению мира, созданию собственной модели мироустройства. В подобных проектах воплощается и обретает предметное, знаковое и образное выражение вагнерианское начало. На нашей почве это общекультурное явление получает особую мотивацию и имеет свой результат: искусство выходит из сферы самодостаточности и снова вступает в прямую связь с миром, временем, самоощущением современного человека».
Расположившийся в центре Москвы, в одной из самых ее любимых частей - арбатских переулках, «Бурганов-Центр» погружен в городскую среду, соединяет своей деятельностью историю и сегодняшний день, дает тонкому ценителю московской атмосферы ощущение целостности мира, в котором он живет. Думается, что смысл подобных ансамблей открыться прохожему вдруг, неожиданно, увлечь собственной неординарностью, заставить его поверить в контрастность и многоликость современного города и тем самым уверовать в слитность событий и фактов, происходивших и происходящих на отдельно взятой территории. Человеку рубежа XX-XXI столетий, осознавшему глубину культурной истории этого мира, необходимо для баланса отмечать частное, соразмерное себе. Поэтому встреча в исторических переулках с проявлениями самобытного характера отдельной личности привлекательна. Отсюда желание войти в калитку, пройти в сад, зал... попытаться прочувствовать настроение ансамбля, определить его созвучность себе. Для человека постмодернистского мироощущения эти сенсорные моменты восприятия чрезвычайно важны, в них скрыта тайна коммуникативных каналов, по которым проходит оценка - «свое»-«чужое».
