Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Манга в искусстве Японии XX-XXI веков 15
1.1. Этимология термина манга 16
1.2. Культурно-исторические и художественные истоки зарождения манга 17
1.2.1. Исторический период, предшествующий возникновению современной манга; появление в Японии термина «искусство» (конец XIX в.) 18
1.2.2. Становление манга как самостоятельного вида искусства. Манга Ракутена Китадзава (начало XX в.) — начальный этап формирования современной манга 20
1.3. Типология и жанровая структура манга 22
1.3.1. Виды манга 22
1.3.2. Принцип коллективности создания манга 25
1.3.3. Форматы издания манга 27
1.3.4. Категории и жанры манга 28
1.4. Влияние традиционной японской и западной художественных культур на формирование манга 32
1.5. Творчество Осаму Тэдзуки как основа для развития искусства манга в середине XX века 38
1.5.1. Внедрение кинематографических методов в композиционное пространство манга 38
1.5.2. Формирования классической манеры изображений персонажей манга. Черты классической манеры графики. Проблемы индивидуального почерка .40
1.5.3. Литературная основа манга. Своеобразие композиционных приемов и особенности нарративной структуры 43
1.6. Стилистическая эволюция манга 46 1.6.1. Поиск новых стилистических решений для манга, предназначенной взрослой аудитории 47
1.6.2. Gekiga: этап развития графического языка манга в середине и второй половине XX века 48
1.6.3. Определяющая роль авангардного журнала Garo в развитии манга во второй половине XX века 53
1.6.4. Эклектические тенденции в искусстве манга XXI века 64
ГЛАВА II. Становление и развитие искусства аниме 70
2.1. Этимология термина аниме 70
2.2. Возникновение и формирование аниме в начале и середине XX века 71
2.3. Различия манга и аниме 75
2.4. Форматы выпуска аниме 81
2.5. Влияние категории и жанровой принадлежности произведения на стилевую направленность аниме 87
2.6. Особенности образной структуры аниме 89
2.7. Роль Осаму Тэдзуки в процессе формировании графического языка аниме во второй половине XX века. Базовая концепция создания аниме 91
2.7.1. Экспериментальные анимационные фильмы Осаму Тэдзуки как иллюстрация инновационного подхода к механизму взаимодействия звука и изображения в аниме 93
2.7.2. Принцип соответствия оригиналу стилистической манеры в аниме-сериалах Осаму Тэдзуки 98
2.8. Роль Хаяо Миядзаки в популяризации аниме в мире 102
2.8.1. Отличительные особенности творчества Хаяо Миядзаки. Проблемы индивидуального почерка 103
2.8.2. Анимационный фильм «Унесённые призраками» как характерный пример творческого метода Хаяо Миядзаки 106
2.9. Поиски новой стилистики и расширение жанрового диапазона аниме в начале XXI века 110
ГЛАВА III. Связь японской культурной традиции и новейших художественных тенденций в системе манга и аниме 117
3.1. Особенности семиотической системы манга и аниме 117
3.1.1. Символы традиционной японской культуры в манга и аниме 118
3.1.2. Символы мировой культуры в манга и аниме 121
3.1.3. Специфические символы и культурные коды манга и аниме 123
3.2. Влияние техногенных и социокультурных факторов на формирование графического языка отдельных жанров и направлений манга и аниме 127
3.2.1. Формирование и развитие нового жанра — меха 128
3.2.2. Многокомпонентность метажанра хёнтай 134
3.3. Манга и аниме в системе современного медиакультурного пространства 142
3.3.1. Место манга и аниме в современной культуре Японии 142
3.3.2. Роль научно-исследовательских центров и библиотек в сохранении, исследовании и популяризации манга и аниме. Эксплицитность манга и аниме в музейном пространстве Японии 147
3.3.3. Влияние манга и аниме на мировое искусство 155
Заключение 167
Библиография
- Исторический период, предшествующий возникновению современной манга; появление в Японии термина «искусство» (конец XIX в.)
- Возникновение и формирование аниме в начале и середине XX века
- Отличительные особенности творчества Хаяо Миядзаки. Проблемы индивидуального почерка
- Манга и аниме в системе современного медиакультурного пространства
Введение к работе
Настоящая диссертация посвящена исследованию современной манга и аниме как видов искусства в художественной культуре Японии второй половины XX — начала XXI века, изучению их формирования и развития.
Актуальность настоящей диссертации определяется тем, что на настоящем историческом этапе на первый план исследований, проводимых в области искусствознания, выходит изучение новых видов и форм изобразительного искусства,— таких, как, например, манга и аниме. Сегодня манга и аниме как художественные и культурные явления вызывают интерес не только в Японии, но и в других странах: в Азии, в Европе, США, Австралии, а также России. Причины подобного внимания многочисленны и разнообразны — в силу своей поливариативности, способности к взаимодействию с другими видами искусства, умению откликаться на проблемы современного социума, восприимчивости к различным технологическим инновациям, манга и аниме представляют собой одно из наиболее интересных проявлений сегодняшней культуры. Актуальность и своевременность данного исследования обусловлены тем, что в нём в отечественное искусствознание вводятся системно структурированные данные, касающиеся изобразительных характеристик манга и аниме — исторических, семиотических, формальных и прочих,— которые необходимы для наилучшего понимания их сущности и форм изобразительности как части современной визуальной культуры.
Не менее важно и актуально исследование формирования манга и аниме в историческом контексте, которое даёт возможность поэтапно проследить их развитие, а также проанализировать влияние на указанные процессы социокультурных факторов.
Анализ российских публикаций по манга и аниме показал малую ёмкость, в сравнении с изданиями других стран, отечественной научной литературы, касающейся заданной темы. В связи с этим можно говорить о том, что в настоящее время назрела потребность уточнить и дополнить уже известные в
российском искусствознании факты о манга и аниме — и это в значительной мере определило необходимость настоящего исследования.
Степень научной разработанности проблемы. Современная манга и аниме входят в круг интересов учёных различных стран, среди которых: в Японии Мизуку Ито (Mizuko Ito), в Австрии Себастьян Шлоглманн (Sebastian Schloglmann), в США Шарон Кинселла (Sharon Kinsella), в Канаде Марк Штейнберг (Mark Steinberg) и так далее.
В России японское искусство (и в частности японская гравюра) уже длительное время является объектом фундаментального изучения. В искусствоведческой науке в этой области работали и работают многие исследователи искусства Востока,— Н.С. Николаева, Н.А. Виноградова, Б.Г. Воронова (первый отечественный искусствовед, удостоенный японского Ордена Восходящего солнца), М.В. Успенский, Е.А. Сердюк, Г.Б. Шишкина, А.И. Юсупова и другие. Современная манга и аниме так же вызывают интерес учёных различных гуманитарных дисциплин. Так из российских исследователей современной манга и аниме в области философии и культурологии можно выделить ЕЛ. Катасонову, которая является автором научных публикаций, докладов на конференциях, а также автором книги «Японцы в реальном и виртуальном мирах: очерки современной японской массовой культуры (М., 2012г.) и Ю.Д. Михайлову, научные труды которой издаются преимущественно на английском языке. Интерес также представляют статьи и доклады учёных, среди которых работы: в области филологии — Н.А. Масленковой, статья «"Читатель + зритель = ?" К вопросу о новых практиках восприятия текста» (С-Пб., 2012г.), Т.Л. Мининой и Т.Н. Огневой, статья «Визуальная символика как способ репрезентации героев в манга» (Е., 2013 г.); в области исторических наук — Е.М. Русакова, статья «Зеркало японской души: ветка сакуры или комиксы-манга?» (М., 2013г.); в области культурологии — А.И. Денисовой, статья «Манга и аниме, вклад в культуру и искусство» (Т., 2013г.); в области психологии — И.Ю. Лебедевой, статья «Проблема социального одиночества и аномии у представителей неформальных молодёжных сообществ (на примере
аниме-субкультуры)» (М., 2011г.); в области искусствознания — М.А. Наговициной, доклад «Современное состояние искусства манга в России» (И., 2012г.). Помимо этого в последнее время современная манга и аниме всё чаще становятся объектами исследования диссертационных работ. Например, кандидатская диссертация по культурологии «Тема Смерти в японской массовой культуре» А.Ю. Мунипова (М., 2002г.) и кандидатская диссертация по филологии «Медиакоммуникационные особенности японских комиксов манга» Д.М. Проханова (М, 2013г.). Однако в области искусствознания в России пока отсутствуют диссертационные работы по заданной теме.
Среди англоязычных авторов наиболее ранние публикации принадлежат Фредерику Шодту (Frederik Schodt) — переводчику, писателю, исследователю манга, автору семи книг и многочисленных статей. Книга, в которой он анализирует стилистические особенности манга, «Манга! Манга! Мир японских комиксов» (здесь и датес перевод автора диссертации) (F. Schodt «Manga! Manga! The World of Japanese Comics») была издана в 1983 году и впоследствии неоднократно переиздавалась. Не менее значимы труды Хелен МакКарти (Helen McCarthy) — первого английского автора книг об аниме. Её книга «Манга, Манга, Манга, праздник японской анимации» (Н. McCarthy «Manga Manga Manga, A Celebration of Japanese Animation») опубликована в 1992 году.
Стоит отметить, что большая часть научных трудов по манга и аниме приходятся на начало XXI века. Это связано с признанием в Японии современной манга и аниме частью культурного наследия нации, что свидетельствует об осознании их художественной и культурной ценности и что, в свою очередь, повлекло за собой увеличение интереса к ним научных кругов в других странах мира и может расцениваться также как международное признание. В связи с недостаточностью русскоязычной фундаментальной литературы по теме диссертации автор обращается к иностранным — главным образом, англоязычным текстам, поскольку исследователи разных стран публикуют свои работы преимущественно на английском языке, используя его в качестве унифицированного средства коммуникации.
Анализируемые исследования можно тематически разделить на следующие группы.
Работы, в которых манга и аниме рассматриваются как культурное и социальное явление — Шарон Кинселла «Взрослая манга: культура и- власть в современном японском обществе» (S. Kinsella «Adult Manga: Culture and Power in Contemporary Japanese Society», 2000г.), Венди Сыои Вонг «Глобализация Манга: Из Японии в Гонконг и далее» (W. Wong «Globalizing Manga: From Japan to Hong Kong and Beyond», 2006г.), Мириам Силверберг «Эротический гротескный абсурд: массовая культура современной Японии» (M.Silverberg «Erotic Grotesque Nonsense: The Mass Culture of Japanese Modern Times», 2009r.).
Литература, посвященная историческим аспектам формирования манга и аниме — Жан-Мари Буассон «Манга: исторический обзор» (J-M. Bouisson «Manga: a historical overview», 2010г.), Тони Джонсон-Вудс «Манга: Антология глобальной и культурной перспективы» (T.Johnson-Woods «Manga: An Anthology of Global and Cultural Perspectives», 20 Юг.).
Работы о типологии и жанровой принадлежности манга и аниме — Себастьян Шлоглманн «Япония. Манга! Религия? Новые мифы девятого японского искусства» (S. Schloglmann «Japan. Manga! Religion? The New Myths of the Japanese Ninth Art», 2007г.), Робин Бреннер «Понимание манга и аниме» (R.Brenner «Understanding Manga and Anime», 2007г.), Анджела Драммонд-Мэтыос «Какие мальчики будут: изучение сёнен манга» (A.Drummond-Mathews «What boys will be: a study of shonen manga», 2010г.), Моника Шмитц-Эманс «Литературные комиксы: адаптации и преобразования в мировой литературе» (M.Schmitz-Emans «Literatur-Comics: Adaptationen Und Transformationen Der Weltliteratur», 2012r.).
Труды, главной темой которых являются вопросы, связанные со сложением графического языка манга и аниме, с их стилистическими и композиционными особенностями — Дебора Шэймун «Фильмы на бумаге: кинематографическое повествование gekiga» (D. Shamoon «Films on paper: cinematic narrative in gekiga», 2011 г.), Катаржина Василяк «Жажда скорости: аниме, кинематография и
философия» (К. Wasylak «Need for Speed: Anime, the Cinematic, and the Philosophical», 2010г.), Райан Холмберг «Введение в Gekiga, 6970 г. от Р.Х.?» (R.Holmberg «An Introduction to Gekiga, 6970 A.D.?» 2011 г.), Роберт С. Петерсен «Комиксы, манга, графические новеллы: графически рассказанные истории» (R. Petersen «Comics, Manga, and Graphic Novels: A History of Graphic Narratives», 201 lr.).
Особого внимания заслуживают работы, посвященные творчеству отдельных художников манга и режиссёров-аниматоров, повлиявших на формирование и развитие манга и аниме. В частности речь идёт об анализе творчества следующих авторов: Осаму Тэдзуки — Нацу Онода Пауэр «Бог Комиксов: Осаму Тэдзука и создание Манга после Второй мировой войны» (N. Onoda «God of Comics: Osamu Tezuka and the Creation of Post-World War II Manga», 2009г.), Райан Холмберг «Осаму Тэдзука перехитрил призрачное пятно: на примере содержания Нового Острова Сокровищ» (R. Holmberg «Tezuka Osamu Outwits the Phantom Blot: The Case of New Treasure Island cont'd», 20I3r.); Ёшихару Тсуге — Том Гилл «Инцидент в деревне Нишибета: Классическая манга Тсуге Ёшихару периода Garo» (Т. Gill «The Incident at Nishibeta Village: A Classic Manga by Tsuge Yoshihara from the Garo Years», 2012г.); Хаяо Миядзаки — Джеймс У. Бойд «Синто-перспективы в аниме-фнльме Миядзаки "Унесенные призраками"» (J. Boyd «Shinto Perspectives in Miyazaki's Anime Film "Spirited Away"», 2004г.), Хелен МакКарти «Хаяо Миядзаки: Мастер японской анимации» (Н. McCarthy «Hayao Miyazaki: Master of Japanese Animation», 1999г.). Основу настоящего исследования составили эти и многие другие труды (статьи, книги, научные публикации, материалы конференций, диссертационные работы), предметом исследования которых являются отдельные аспекты заданной темы, некоторые из них были предоставлены автору диссертации «Manga Culture Research Institute» (Япония), «Kyoto International Manga Museum» (Япония), «Japanse Studies KULeuven» (Бельгия) и «Japanese Studies Centre» при MONASH University (Австралия).
Объектом исследования в настоящей диссертации являются значимые произведения манга и аниме, оказавшие влияние на формирование и развитие изобразительного искусства Японии и других стран, либо представляющие собой наиболее яркие образцы данных видов искусства.
Предмет исследования — проблема стилевой эволюции манга и аниме в контексте художественной культуры Японии.
Границы исследования определяются всем периодом существования манга (в современном значении) и аниме — с середины XX века и по настоящее время. Также исследование включает в себя исторический обзор событий, предшествующих возникновению манга и аниме.
Цель исследования — изучение манга и аниме как видов массовой художественной культуры Японии, освоение процесса стилевой эволюции манга и аниме, осмысление их роли в мировом культурном пространстве.
Для достижения поставленной цели требуется выполнить ряд задач:
-
Проанализировать истоки зарождения манга и аниме.
-
Разобрать этапы развития манга и аниме.
-
Охарактеризовать категории и жанры манга и аниме.
-
Определить особенности изобразительных характеристик манга и аниме.
-
Выявить сходства и различия манга и аниме в контексте стилистической манеры аниме как продолжения манга.
6. Исследовать влияние манга и аниме на мировое искусство.
Научная новизна. Настоящее исследование представляет собой первую
отечественную диссертационную работу в области искусствознания, объектом изучения которого являются современная манга и аниме.
Здесь на основе обширного фактологического материала выявлены и систематизированы данные, при помощи которых выделены основные изобразительные характеристики современной манга и аниме (исторические, семиотические, формальные и прочие); вскрыта зависимость стилевой направленности и нарративной структуры произведения от принадлежности к
категории и жанру; проведено исследование этапов формирования и развития манга и аниме как самостоятельных видов современного искусства с середины XX века по настоящее время на основе иконографического анализа наиболее значимых произведений ряда выдающихся художников и режиссёров-аниматоров (стилевая эволюция); выделены основные сходства и различия манга и аниме в контексте стилистической манеры аниме как продолжения манга; проведён иконологический анализ семиотической системы манга и аниме (систематизация символов); выявлено влияние манга и аниме на мировое искусство.
Теоретическая значимость диссертации. Результатом проведённого исследования является выявление и систематизация материалов, на основе которых даны основные изобразительные характеристики манга и аниме как самостоятельных видов современного искусства, также выделены основные этапы их формирования и развития. Вышеизложенные сведения являются новыми для российского искусствознания и способствуют расширению фундаментальных знаний по заданной теме, также они могут послужить теоретической базой для дальнейших исследований в области манга и аниме.
Практическая значимость диссертации определяется тем, что собранный в ней фактический материал и теоретические обобщения могут быть использованы:
для привлечения внимания российских исследователей к изучению манга и аниме как видам современного искусства;
в качестве базы для более углублённого изучения конкретных аспектов заданной темы в контексте национальной японской и мировой художественной культуры;
при создании справочных и научных трудов, посвященных современному изобразительному искусству, лекций по современному искусству и изобразительному искусству Японии;
- как материал для семинарских занятий, тематически связанных с
формированием и развитием манга и аниме;
- в качестве научно-методического пособия для организаторов выставочно-экспозиционных проектов, посвященных современному изобразительному искусству.
Методы исследования. В настоящей диссертации применялись следующие методы исследования:
-
Метод художественного формально-стилевого анализа, цель которого заключается в выявлении и структуризации основных характеристик манга и аниме и особенностей формирования и развития манга и аниме в различные временные периоды.
-
Иконографический метод. Анализ произведений манга и аниме, необходимый для выявления и разбора стилистических и композиционных особенностей творчества конкретных авторов манга и аниме.
-
Иконологический метод, который необходим для исследования семиотической системы (графические символы) манга и аниме, анализа литературных и идейных программ, которые стоят за изображением.
-
Культурно-исторический метод, включающий анализ социально-культурных факторов, под воздействием которых формируется рассматриваемое художественное явление (манга и аниме).
Источники исследования. Методика исследования имеет комплексный характер и базируется на следующих материалах:
1. Оригинальные произведения японской тиражной графики из коллекций зарубежных и российских музеев и библиотек, в том числе: Московского музея анимации, ГМИИ им. А.С. Пушкина (каталог «Японская гравюра XVIII-X1X веков», сост. Б.Г. Воронова на основе коллекции японского искусства), библиотеки и музея МГХПА имени С.Г. Строганова (печатная графика начала XX века из собрания Филиппова, коллекция японской ксилографии конца XIX века из собрания Фонда редкой книги (в 13 книгах)), а также материалах «Выставки современной манга», прошедшей в 2012 году в Приморском государственном объединенном музее имени В.К. Арсеньева и организованной при поддержке префектуры Тоттори (Япония).
-
Практический опыт, основанный на изучении и анализе фактического материала (манга и анимс) — наиболее значимых произведений, оказавших влияние на развитие манга и аниме, либо представляющих собой яркие образцы данных видов искусства таких художников, как: Осаму Тэдзука, Ёсихиро Тацуми, Сэмпей Ширато, Ёшихару Тсуге, Цутому Нихэй, Нацумэ Оно, Хаяо Миядзаки, Кадзуя Цурумаки и других.
-
Интервью с выдающимися художниками манга и режиссёрами-аниматорами (Сэйити Хаяси, Усамару Фуруя, Рёсукэ Такахаши).
-
Профильные электронные ресурсы — электронные версии журналов, газет, официальных сайтах музеев и фестивалей, среди которых: «The Comics Journal», «Shonen Jump», «Texoma Living Online», «The Guardian», «New York Times», «The Japan Times», «Ghibli Museum», «Tezuka Osamu», «Comiket Market».
5. Литературные источники — книги писателей, специализирующихся на
рассмотрении манга и аниме, а также смежных тем (А.О. Владимирская, Б. Фокс,
М. Nakanishi, G. Poitras, J. Thompson).
6. Кинематографические источники — аниме, в числе которых
транслировавшийся на российских телеканалах полнометражный анимационный
фильм Хаяо Миядзаки «Унесённые призраками».
Положения, выносимые на защиту:
-
Диссертационное исследование, основанное на выявление и систематизации собранного материала, касающегося заданной темы, показало, что манга и аниме есть результат синтеза искусств — графики, литературы, кинематографии.
-
Выделены и проанализированы наиболее значимые этапы стилевой эволюции манга и аниме, начиная с их зарождения в начале XX века, затем формирования в середине XX века и дальнейшего развития (основополагающим фактором которого является эклектизм) вплоть до настоящего времени. Исследование базируется на примерах творчества конкретных художников манга и режиссёров-аниматоров, работы которых оказали влияние на указанные процессы.
3. В рамках диссертационного исследования установлен факт влияния манга и аниме на мировое искусство. Доказательством чему служит обращённость в своём творчестве к манга и аниме, их эстетическим принципам художников разных стран и возникновение нового направления современного изобразительного искусства «Superflat» («Суперплоский»).
Апробация и применение результатов исследования. Проблематика и
основные положения настоящей диссертации были апробированы на следующих
научно-практических конференциях: Международная конференция
«Интеллектуачьный потенциал XXI века: ступени познания» (Новосибирск, 2012г.); Международная конференция «Филология, искусствоведение и культурология в XXI веке» (Новосибирск, 2012г.); Международная конференция «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии», сборник включён в наукометрическую базу РИНЦ (Новосибирск, 2013г.). Помимо этого, результаты исследования изложены в пяти статьях, опубликованных в научных журналах, которые включены в перечень ВАК РФ.
Структура диссертации. Данное исследование состоит из введения, трёх глав, сопровождаемых постраничными примечаниями, заключения, библиографического списка и приложения, содержащего иллюстративный материал.
Исторический период, предшествующий возникновению современной манга; появление в Японии термина «искусство» (конец XIX в.)
Современная манга, то есть манга, становление и развитие которой проходило начиная со второй половины XX века,— это уникальное художественное явление, сочетающее в себе стилистические элементы японского и западного изобразительного искусства, в их постмодернистской трактовке, а не просто контекстуализации традиционного японского и иностранного. Эклектизм и применение кинематографических методов легли в основу оригинальной художественной манеры манга, ставшей одной из главных её отличительных особенностей. Критики склонны ставить под сомнение некоторые свойства манга, упрекая её в излишней специализированности — шаблонности изображений (повторяющиеся черты лица, жесты) и неоригинальности (приверженность авторов стилям культовых художников манга). Отчасти это действительно так, поскольку в традиции японского искусства было подражание ученика стилю мастера, но и на Западе подобная практика была приемлема (например, в эпоху Ренессанса), именно благодаря этим кажущимся недостаткам (в середине XX века) сложилась классическая манера изображения персонажей в манга с её преувеличенными визуальными характеристиками (большие глаза, маленькие носы и рты, непропорциональное телосложение и т.д.). При этом нельзя игнорировать тот факт, что поливариативность манга, её обращённость к широкой зрительской аудитории, сегментированной по демографическому признаку, привела к поиску новых стилистических решений и развитию графического языка манга.
Существует мнение, что в настоящий момент «смысл понятия "изобразительное искусство" несколько размыт за счёт использования новых и стилистически нетрадиционных способов, а также современных технологий и методик. Изменения общественного мнения, культуры, вкусов и образования искажают его традиционное значение. ... Искусство представляет собой разнообразную сферу визуальной коммуникации»4. Таким образом, если рассматривать манга в современном контексте, то она соответствует «признанным характеристикам изобразительного искусства, включающим в себя уникальность, креативность, свежий взгляд и способность обращаться к зрителю»5.
Определение «манга», предлагаемое Б. А. Ивановым6,— «комиксы, созданные в Японии»7. Однако это не вполне корректное обозначение. Оно допустимо в общем значении термина «комикс» как серии рисунков с пояснительным текстом и может быть использовано лишь условно, поскольку развитие «манга» проходило почти параллельно развитию «комикса» на Западе (в США и в Западной Европе).
Нередко первая ассоциация, возникающая в связи с термином «манга», это гравюры укиё-э, и, в частности, сборники «Манга» художника Кацусико Хокусай (1760-1849гг.). Бесспорно, Хокусай одним из первых использовал данный термин, однако современная манга имеет с творчеством этого автора мало точек соприкосновения; её принято рассматривать как иную форму изобразительного искусства. Некоторая путаница, возникающая в трактовке термина, объясняется следующим образом. В Японии слово «манга» имеет три способа написания на алфавитах кандзи, хирагана и катакана. Это продиктовано различными особенностями и тонкостями, связанными с термином «манга». «Историк Симидзу Исао отличает манга (катакана) и манга (кандзи) по историческим периодам, определяя манга (катакана) как "манга, которая сложилась в современном обществе". Манга (кандзи), в соответствии с Симидзу, применяется для определения старых форм, начиная с Хокусай манга, периода Эдо — серии графической монографии художника Кацусика Хокусай. Работы, которые Хокусай начинал как свободные
Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, 2001. С. 6 наброски людей, животных и птиц потом превращаются в сатирическое искусство, которое пародирует и подвергает критике феодальное правительство. Из-за этой исторической ассоциации термин манга (кандзи) подчеркивает сатирическую функцию, что и предпочитают исследующие манга ведущие ученые истории искусства»8. Слово «манга» на алфавите кандзи сочетает в себе два символа, одним из значений первого является «свободное» или «бессознательное», второй — «га» обозначает картины, живопись, графику.
Термин манга (хирагана) подчёркивает присутствие юмора, но необязательно с сатирическим контекстом. Так как хирагана это первый алфавит, который дети начинают изучать в школе, манга (хирагана) часто связывают именно с детской тематикой. Это важно для манга, относящейся к категории кодомо, то есть манга, предназначенной детской аудитории,— для написания текстовых фрагментов в данных произведениях также используется алфавит хирагана.
Для обозначения современной манга, то есть манга, начиная со второй половины XX века, как правило, используется алфавит катакана.
Разбирая влияние различных способов написания термина «манга» на понятийное значение данного слова, можно сделать вывод, что, в то время когда для остального мира термин «манга» является обобщённым, японцы рассматривают термин «манга» в более узком диапазоне его значения, в письменной форме разделяя на манга (кандзи), если речь идёт об историческом аспекте, и современную манга (катакана). Предметом исследования в данной работе является манга (катакана).
Возникновение и формирование аниме в начале и середине XX века
Аниме и манга обладают рядом общих характеристик: деление на категории и жанры, единая система графических символов, схожие приёмы построения композиции (использование кинематографических методов). Принимая во внимание тот факт, что значительная часть аниме является адаптацией манга, при которой сохраняется стилистическая манера оригинала, можно утверждать, что аниме это «ожившая» манга. Собственно сам термин «аниме» появился только во второй половине XX века, а до этого «использовался термин «манга-эйга» («манга-кино»), который до сих пор иногда употребляется старшим поколением японцев»113, что свидетельствует о восприятии аниме как схожего с манга художественного явления.
Аниме популярно не только в Японии, но и за её пределами. Отчасти этой популярности способствует разноплановость жанров и обращённость к разным категориям зрителей: в отличие от большей части анимационных фильмов других стран, предназначенных главным образом для детей, аниме (как и манга) охватывает и взрослую аудиторию. Принадлежность произведения (аниме) к тем или иным категориям и жанрам наряду со сложной системой графических символов и применением метода ограниченной анимации, формируют уникальное художественное явление — аниме.
В Японии для написания термина «аниме» используется алфавит катакана (animeshon). В своём укороченном варианте — anime — он стал употребляться в 70-х годах XX века. Термины «анимация», а также «аниме», происходят от латинского слова «animare», смысл которого можно трактовать как «вдохнуть жизнь». Таким образом «анимированные» означает «ожившие» или «движущиеся» изображения и представляет собой быстрое представление последовательных изображений для создания иллюзии
Иванов Б.А. Введение в японскую анимацию. Москва: Всероссийский фонд развития кинематографа, Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, 2001. С. 6 движения. Как и анимацию в целом, аниме относят к аудиовизуальным искусствам, то есть искусствам, основанным на «экранной форме воспроизведения действительности»114.
Обе формы, и оригинал (animeshon), и сокращённая (anime) являются действительными, но чаще используется короткая форма. Помимо этого существуют и другие варианты: «такие термины, как … anime Jikken (экспериментальная анимация), или Ningyo anime (кукольная анимация) могут показаться оксюмороном в английском языке, но они вполне приемлемы в японском языке. Поскольку "аниме" более поздний термин, чем "манга", старшее поколение по-прежнему использует "манга" для обозначения анимации, а также, подобно тому, как используется термин "cartoon" (мультфильм) в английском языке, термины, как Terebi manga (ТВ анимация) и Manga eyga (мультфильм), в Японии по-прежнему общеупотребительны, хотя и несколько старомодные»115. Такое использование термина «манга» для обозначения анимации подчёркивает тесную связь между манга и аниме.
Однако, поскольку в настоящее время самым часто употребляемым является всё же термин «аниме», в дальнейшем, говоря о японских анимационных фильмах в данной работе, будет использоваться общепринятый термин — аниме.
Появление анимационного кино относится к началу XX века. В это время с анимацией экспериментируют режиссёры многих стран: Франции, Германии, России, США, Аргентины, Японии и других.
Рассмотрим этапы формирования аниме в Японии в первой половине XX века. Возникновение аниме (первый этап) относят к 1917 году, когда
Press of Mississippi, 2009. Р. 6 ученик Ракутэна Китадзава — «Симокава Хэкотэн (1892-1973гг.), считающийся одним из основателей японской анимации»116, создал первый в Японии «анимационный фильм "Рассказ о привратнике Мукудзо Имокаве" ("Imokawa Mukuzo Genkanban no Maki")»117. Фильм был показан в театре, и, хотя его продолжительность составляла всего пять минут, это был настоящий прорыв, событие, не уступающее в значимости короткометражному фильму братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота».
Интересен сам процесс создания анимационного фильма того времени. Из-за дороговизны и дефицита целлулоидной плёнки, чтобы сократить производственные потери, художники рисовали персонажей мелом или белым воском на тёмном фоне и фотографировали получившееся изображение. Для достижения эффекта движения часть изображения стиралась, рисовалась в следующей позиции и вновь фотографировалась. Необходимые дополнения художник делал тушью непосредственно на фотоплёнке.
В последующие годы японская анимация продолжила своё развитие, как и анимация в других странах. Однако, несмотря на ряд достижений сделанных в данной области — здесь речь идёт о работах таких выдающихся режиссёров-аниматоров того времени, как Нобуро Офуджи118 (эксперименты с силуэтом и цветом) и Масаока Кэндзо119(первые звуковые аниме-фильмы),— общее положение японской анимации оставалось относительно «скромным» из-за недостатка средств для производства анимационных фильмов. Ситуация изменилась во время Второй Мировой войны: японское правительство стало рассматривать анимацию как одно из средств анимационных фильмов в период 1931-1950 гг. пропаганды и, соответственно, начало финансировать аниме-проекты, что в свою очередь привело к улучшению их качества.
Так вторым этапом формирования анимации в Японии можно считать выход в 1945 году первого полнометражного анимационного фильма «Божественные морские воины Mомотаро» («Momotaro: Umi no Shinpei») режиссёра Сэо Мицуё120, в котором рассказывалось о приключениях обезьянки, щенка, медвежонка и фазана во время их службы в парашютных войсках (Приложение. Рис. 60). Фильм длился семьдесят четыре минуты и был снят по заказу Министерства военно-морского флота Японии для пропаганды идеи «Освобождения Азии», однако наиболее важным, являлось то, что фильм повествовал о мечтах и надеждах — они были скрыты под видом агитации.
Третий этап — сложение художественного языка аниме в его современном понимании — относится к послевоенным годам (50-60 годам XX века), когда на развитие аниме влияние оказала американская анимация и в первую очередь творчество Уолта Диснея. Так выдающийся художник-мангака и режиссёр-аниматор Осаму Тэдзука в своих ранних произведениях заимствовал и переработал ряд изобразительных приёмов, характерных для стиля рисунков анимации Диснея. Например, главный герой манга и аниме-сериала «Могучий атом» («Tetsuwan Atom»)121, в англоязычной версии «Astro Boy», имеет сходство с диснеевскими героями, а именно — преувеличенно большие глаза, ранее не используемые в манга и аниме (Приложение. Рис. 61). Считается, что творчество Осаму Тэдзука стало основой стилистики классических манга и аниме. Заметим, что, когда речь идёт о заимствованиях из американской анимации, имеются ввиду лишь отдельные элементы манеры исполнения, сюжет же манга и аниме зачастую куда более «жесткий», нежели в американских комиксах и анимации. Если в
Отличительные особенности творчества Хаяо Миядзаки. Проблемы индивидуального почерка
Итак, рассмотрим характерные черты, присущие данной группе, где многообразие смысловой системы графических символов обусловлено комплексным подходом — соединением различных символов, характерных для определённых жанров, как элементов единого художественно смыслового пространства. То есть в рамках определенных стилей и жанров создаются устойчивые связи между содержанием, графическим и эмоциональным рядом. В качестве примера рассмотрим манга-сериал «Достучаться до тебя» («Kimi ni Todoke»)186. В данной манга эстетико эмоциональный ряд визуально выражен в гротескном стиле; за счёт таких графических символов, как косая штриховка в области щёк (аналог сильного румянца, смущения), звёздочки вокруг героя (радость, предвкушение чего либо хорошего), достигается отражение эмоций или настроения персонажей (Приложение. Рис. 100, 101). Подобное сочетание символов чаще всего используется в жанре «романтика», к которому и относится упомянутый манга-сериал. Отметим, что символы как содержательные элементы применяются в манга и аниме лишь в той мере, в которой они необходимы для раскрытия сюжета, эмоционального ряда или скрытых информационных посылов. Например, комедийно-романтическому манга-сериалу
«Трогательный комплекс» («Lovely Complex»)187 свойственна смена эмоционального ряда от комического до романтического (возвышенно мечтательного). Это объясняется наличием в сюжете произведения комедийной составляющей, в связи с чем графических символов здесь больше и они играют более заметную роль, нежели в манга «Достучаться до тебя». А именно, в манга-сериале «Трогательный комплекс» такие символы, как капельки пота на лице и затылке (беспокойство, нервозность, иногда недоумение), вертикальная штриховка, закрывающая полностью всю верхнюю часть лица (огорчение, замешательство, тёмные мысли, Kimi ni Todoke — манга-сериал. Автор Карухо Сиина. Выпуск с 2006 г. по настоящее некоторых случаях скрытая агрессия), а также линии, указывающие на динамизм действия, используются более часто, чем в манга «Достучаться до тебя» (Приложение. Рис. 102). То есть смешение в одном произведении полярных жанров, приводит к расширению рамок системы графических символов, поскольку в нём используются символы, характерные для всех жанров (к которым относится произведение).
Следует учитывать, что смешение жанров не обязательно приводит к использованию большего числа графических символов. Это происходит в тех случаях, когда какой-либо жанр превалирует над другим (другими), и, соответственно, присущие ему графические символы употребляются чаще. В качестве примера выступает манга-сериал «Un-Go: Ingaron»188, относящийся к жанру детектив, но несущий в себе элементы фантастики. По сути, детектив в манга и аниме является жанром, не подразумевающим утрированность графического исполнения, им присуща реалистическая манера изображения. И этот жанр в случае смешения с другим (в данном случае фантастики) обычно не уступает роль доминанты в системе графических символов. В подобных ситуациях стоит обращать внимание не только на жанр, но и на общую концепцию произведения. Манга-сериал «Un-Go: Ingaron» основывается на двух основных критериях — первый: техника исполнения, где линии, за счёт различной толщины, задают ритм композиции, делают её более динамичной; второй: соединение преувеличения и реалистичности,— так вытянутые и заострённые подбородки соседствуют с совершенно обычными прическами (Приложение. Рис. 103). Ограничения жанра и манеры изображения способны сужать рамки комплекса графических символов. Однако в данном случае автор оригинальной идеи «Un-Go» стилистически разделил мир людей и их творений (фантастических существ), тем самым избежав особых ограничений, воплотив свои идеи «за рамками» на искусственных созданиях, что обосновано сюжетом. В частности, гротескный чёрно-белый макияж, белоснежные волосы с локонами разной длины, откровенный красно-чёрный наряд создают демонический образ одного из главных персонажей (Приложение. Рис. 104). Отметим, что в манга «Un-Go: Ingaron» также встречаются и часто-употребляемые символы, такие как звёздочки в глазах, которые обозначают, что персонаж чем-либо воодушевился или измыслил невообразимый план (Приложение. Рис. 105, 106).
Помимо часто употребляемых символов, входящих в различные символико-графические комплексы, существуют и редко употребляемые, например — удлинение носа (Приложение. Рис. 107). Значение данного символа такое же, как и в сказке «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы» Карло Коллоди, то есть нос увеличивается, когда персонаж лжет или бахвалиться. Редко употребляемые символы не являются более сложными для понимания, чем часто употребляемые; причина их нечастого использования кроется в том, что большинство авторов выражают ряд настроений опосредованно. Так для передачи бахвальства персонажа ему, например, не удлиняют нос, а используют других героев, находящихся в композиционном пространстве, выражающих сарказм по отношению к происходящему (Приложение. Рис. 108).
Специфические символы манга и аниме могут использоваться и в качестве метафоры. Примером подобного подхода служит аниме-сериал «Великие помыслы Оды Нобуны» («Oda nobuna no yabou») режиссёра-аниматора Юдзи Кумадзавы, выходивший в 2012 году. В его работе графические символы служат, своего рода, опосредованным посланием автора зрителю. В частности, военно-политический лидер Японии эпохи Сэнгоку (вторая половина XV — начало XVII века) — периода «возникновения и развития раннего феодального общества»189 — Ода Нобунага изображен в образе прекрасной девушки со светлыми волосами и карими глазами (Приложение. Рис. 109).
Манга и аниме в системе современного медиакультурного пространства
Особое место в экспозиции выставки занимали экспонаты «Кайкай и Кики». Ушастый Кайкай и трёхглазая Кики, расположенные по обе стороны от статуи Людовика XIV (работа скульптора Жана Варена), создавали целостную композицию, своего рода инсталляцию, объединяющую в одном художественном пространстве, на первый взгляд, несовместимые произведения искусства (Приложение. Рис. 146).
Принятый критиками, Мураками тем не менее не всегда встречает понимание у широкой общественности. Так к идее проведения выставки Такаши Мураками в Шато де Версаль консервативно настроенная часть общества отнеслась негативно. В ответ на критику, «бывший министр культуры Франции, директор музея Шато де Версаль Жан-Жак Айагон (Jean-Jacques Aillagon) заявил, что дворец должен быть открыт для произведений современного искусства, а сосуществование "Мураками" и "Версаль" имеет смысл»265.
Поддерживая идею развития современного искусства Японии, Такаши Мураками в 2001 году основал «The Geisai festival» — фестиваль искусств для молодых (до тридцати лет) художников, целью которого является создание нового арт-рынка. Фестиваль «Geisai» представляет собой стартовую площадку, где художники могут не только показать свои работы, но и имеют возможность непосредственного контакта с галереями. Помимо этого на фестивале также проводится конкурс, в жюри которого входят видные деятели культуры и искусства. Но самое главное, «The Geisai festival» поддерживает талантливых художников, даёт им возможность начать творческий путь. Это созвучно идеям основателя фестиваля Такаши Мураками, стирая границы между видами изобразительного искусства, переосмысливая его, он делает мир шире и разнообразнее.
В том же «2001 году Такаши Мураками основал "KaiKai Kiki" — студию-фабрику для производства и продвижения произведений искусства, а также поддержки молодых художников»266. Самым известным из художников, входящих в арт-группу «KaiKai Kiki», является Ая Такано267. Поскольку творчество Ая Такано принадлежит к направлению «Superflat», в его основе так же лежат манга и аниме. Изображая молодых девушек, почти девочек, обнаженных или полуобнаженных, с непропорционально удлинёнными конечностями (в стиле, близком классической манере изображения персонажей в манга и аниме), она создаёт мягкие и чувственные образы (Приложение. Рис. 147). Все работы Такано выполнены в нежных пастельных тонах с преобладанием розового, серого, голубого и фисташкового цвета. Несмотря на светлую палитру и милый облик персонажей (Kawaii), психоделические работы Такано трудно назвать оптимистичными. «Она показывает страх и гнев, которые лежат прямо под поверхностью Kawaii-культуры»268.
Один из самых интересных проектов Аи Такано «Мир спустя 800000000 лет» («The World After 800000000 Years») был запущен совместно с Музеем Современного искусства Лос-Анджелеса (MOCA) в 2004 году. Данный проект создан для цифрового пространства — картины располагаются не в выставочном зале, а на веб-сайте музея, зритель может видеть их на мониторе своего компьютера. «Мир спустя 800000000 лет» — это фантазия на тему постапокалиптического будущего. Вместе с девочкой по имени Йона, которая выступает своеобразным эквивалентом Вергилия из «Божественной комедии» Данте Алигьери, зритель путешествует в фантастическом пространстве. Проект сделан таким образом, что зритель не просто смотрит на картины, а с помощью «мыши», перемещая её по изображению, может «открывать» различные ссылки и таким образом
Некоторые из картин сопровождают музыкальные темы или текстовые фрагменты, по другим движется сама Йона. Интересно, что ссылки далеко не всегда очевидны и зритель ещё должен их найти; пропустив какую-либо из ссылок, он не увидит той или иной картины и, стало быть, не сможет полностью постичь авторский замысел. Помимо того, что данный проект с помощью компьютерных технологий существенно расширяет круг зрителей, которые в силу объективных причин не в состоянии посетить музей, для того чтобы увидеть выставку, он обладает ещё одним важным достоинством: выбирая варианты последовательности смены картин, зритель напрямую участвует в творческом процессе — как бы является соавтором произведения.
В стилевом отношении работы, представленные в проекте «Мир спустя 800000000 лет», как и всё творчество Аи Такано выдержаны в духе направления «Superflat». Центральный персонаж — девочка Йона, она внешне напоминает героинь манга и аниме: её большие глаза, маленький рот и непропорционально удлинённые конечности явно несут в себе их черты (Приложение. Рис. 148). Заметим, что Ая Такано также является мангакой, и в её манга присутствует всё та же легко узнаваемая авторская манера. Например, в манга «Космический корабль ЕЕ» («Spaceship EE») дизайн персонажей и цветовая палитра практически неотличимы от картин Аи Такано (Приложение. Рис. 149). Такое единство свидетельствует о том, что художественный язык, приемлемый для манга, может быть приемлем и для изобразительного искусства в целом.
Очень важно, что к стилистике манга и аниме обращаются в своих произведениях художники не только Японии, но и других стран. Эстетические принципы данных видов искусства легли в основу творчества таких авторов, как: Одри Кавасаки (Австралия) (Приложение. Рис.150), Блэйз Ву (Тайвань) (Приложение. Рис.151), Муни Хоа Ли (Вьетнам) (Приложение. Рис.152), Эми Сол (США) (Приложение. Рис.153), Тара Макферсон (США) (Приложение. Рис.154), Паоло Педроне (Италия) (Приложение. Рис.155), Наталья Абрамович (Израиль) (Приложение. Рис.156) и другие. Их работы следует рассматривать в контексте процесса глобализации современного искусства, как «инструмент критического анализа, социальной и политической рефлексии, стимулирующий возникновение новых идей, продвигающий разные неконвенциональные формы, борющийся с косностью структур изнутри, изменяющий различные, царящие в обществе культурные стереотипы»269.
Основываясь на приведённых выше примерах, можно говорить о том, что манга и аниме прочно заняли свою нишу в системе современного медиакультурного пространства. Проекты, основанные на симбиозе манга, аниме, живописи, скульптуры, инсталляции дают поле для самовыражения — возможности как для воплощения творческого замысла художников, так и для восприятия их работы зрителем, позволяют людям объединяться через создание и распространение искусства. Таким образом, обращённость в творчестве к стилистическим приёмам манга и аниме художников разных стран и появление нового направления «Superflat» свидетельствуют о влиянии манга и аниме на мировое искусство.