Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ I. Русская керамическая скульптура в творчестве художников серебряного века
1.1. Взаимовлияния авторско-профессионального и народного начала 30
1.2. М.А. Врубель и вхождение отечественной керамики
в круг «высокой» культуры 36
1.3. Типологическое своеобразие керамической скульптуры 1900-х –1910-х годов 41
1.4. В.А. Серов: пластическая диалектика «статуарности» и «движения» .56
1.5. К.А. Сомов: ретроспективизм скульптуры «Мира искусства» 59
1.6. «Русский стиль» в керамической скульптуре как развитие историзма 67
1.7. Гжельская народная cкульптура 81
ЧАСТЬ II. Керамическая скульптура 1920-х – начала 1940-х годов. поиски «новой декоративности»
ГЛАВА 1. Культурно-историческая парадигма в отечественном искусстве первых послереволюционных десятилетий
2.1.1. Основные этапы 89
2.1.2. Керамическая скульптура в борьбе «двух культур» .95
2.1.3. Международная выставка декоративных искусств в Париже 1925 года .113
2.1.4. И. Ефимов и «новая декоративность» керамической скульптуры 126
2.1.5. И. Фрих-Хар. Цвет в скульптуре «новых декоративистов» 134
2.1.6. Стилистические особенности керамической скульптуры 1920-х - начала 1930-х годов 138
2.1.7. Учебные школы и художественное образование 145
2.1.8. Художественные выставки: творческие итоги послереволюционного 15-летия 157
ГЛАВА 2. Рождение «нового советского стиля» в керамической скульптуре. 1932-1941 годы
2.2. 1. Новая «культурная политика» .161
2.2.2. А.В. Бакушинский - идеолог и теоретик скульптуры малых форм...165
2.2.3. Особенности типологии скульптурных групп .168
2.2.4. Н. Данько: путь к неоклассике - от «зигзага» к статуарной устойчивости .184
2.2.5. Авторское и народное. А.Г. Сотников и П. М. Кожин 188
2.2.6. Пластика СМ. Орлова и «национальная тема» 196
ЧАСТЬ III. Великая отечественная война и победа. героический пафос керамической скульптуры в военные и послевоенные годы
ГЛАВА 1. «Предчувствие» войны и военный «жанр» в керамической скульптуре 1930-х-начала 1940-х годов 209
ГЛАВА 2. Керамическая скульптура в годы великой отечественной войны
3.2. 1. «Тотальная» творческая мобилизация 218
3.2.2. Художник и война: С. Орлов, А. Дейнека, В. Мухина,
А. Щекатихина-Потоцкая 230
3.2.3. «Солдатские образы» Алексея Сотникова 243
3.2.4. А.Г. Сотников - «пророк» Победы 249
ГЛАВА 3. Победа - стиль эпохи. 1945–1955 годы
3.3.1. Опыт интерпретации 253
3.3.2. К вопросу дефиниций .259
3.3.3. Энергия и радость Великой Победы 264
3.3.4. Стилевые особенности послевоенной керамической скульптуры .269
3.3.5. Жанровая скульптура в «призме» детского жанра 287
3.3.6. Дихотомии «Большого стиля». Дилемма между декоративностью и станковостью 296
ЧАСТЬ IV. Доминантные «архетипы» русской керамической скульптуры в контексте мирового движения ар деко первой половины ХХ века 311
ГЛАВА 1. «Танец» как сквозной мотив
4.1.1. «Танцевальная эпоха» 313
4.1.2. «Хореографическая» скульптура в советской керамике 1910-х–1950-х годов 328
ГЛАВА 2. Жанр «ню»: академическая и народная традиция 330
4.2.1. А. Майоль и А. Матвеев: две грани жанрового совершенства 331
4.2.2. Народное и профессиональное «ню»: круг взаимовлияний 334
4.2.3 «Танагра» А. Матвеева – кульминация жанровой эволюции 339
ГЛАВА 3. Анималистический жанр в керамической скульптуре ар деко. Сопоставление отечественного и западного опыта 344
4.3.1. «Звериное» начало и эволюция анималистики в первой половине ХХ в 347
4.3.2. «Бестиарий» керамической скульптуры: излюбленные типы 353
4.3.3. Эскапистский пантеизм в русской керамической скульптуре 358
4.3.4. Анималистический жанр в советской России. 1920–1950 годы 362
4.3.5. Анималистика в творчестве скульпторов русского Зарубежья 369
ГЛАВА 4. Ориентализм. уникальность российского опыта
4.4.1. Восточная тема 373
4.4.2. Русский «Восток» в европейской скульптуре и в русском Зарубежье 376
4.4.3. Советский ориентализм 378
Заключение .385
Список литературы 392
Том 2. Приложение 1. Архивные материалы Приложение 2. Гжельский керамический завод «всекохудожник»
- В.А. Серов: пластическая диалектика «статуарности» и «движения»
- И. Ефимов и «новая декоративность» керамической скульптуры
- Особенности типологии скульптурных групп
- Стилевые особенности послевоенной керамической скульптуры
В.А. Серов: пластическая диалектика «статуарности» и «движения»
Проблема поиска новых образов и форм в области декоративно-прикладного искусства решалась в этот исторический период профессиональными художниками. И феномен времени заключался в том, что в поисках особых, декоративных средств – в процессе формирования общих эстетических ориентиров – к керамической и фарфоровой скульптуре обратились крупнейшие русские художники и скульпторы конца XIX – начала XX вв.: М.А. Врубель, А.Я. Головин, В.А. Серов, Н.А. Андреев,
С.В. Малютин, С.Т. Коненков, В.Э. Борисов-Мусатов, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, К.А. Сомов, А.Т. Матвеев, Д.С. Стеллецкий и многие другие. Принципиальным моментом было то, что все они являлись не собственно ке 12 В 1910 г. Н.К. Рерих писал о бисквитных станковых копиях с оригиналов русских скульпторов XIX автореф. дисс. … д-ра искусствоведения. СПб, 2014. рамистами, а живописцами, графиками, скульпторами, декораторами, что позволило расширить восприятие художественных возможностей керамических материалов. В новом для себя материале они раскрылись как прирожденные керамисты и фарфористы, создав на новой «территории» подлинное искусство и настоящие шедевры. Скульптурные вазы и сосуды, камины и фонтаны, керамическая и фарфоровая скульптура - в их исполнении или выполненные по их эскизам - отличались от массовой промышленной продукции и тиражного салона декоративной образностью, уникальностью и неповторимостью, ярко выраженным авторским почерком.
Главным материалом в скульптуре того периода была майолика. Она лидировала на протяжении 1890-1900-х, заставив фарфор в преддверии нового века уступить ей первенство в художественном отношении. Лишь после небезуспешного обращения к фарфору Константина Сомова в этом материале стали появляться интересные работы, выполненные талантливыми мастерами и скульпторами: на Императорском фарфоровом заводе, в Школе Общества поощрения художеств, в Строгановском училище, в Гжели.
Однако это обращение не могло бы стать по-настоящему плодотвор ным без взаимодействия с профессиональными керамистами-технологами. Расцвет абрамцевской керамики - деятельность М.А. Врубеля и СИ. Мамонтова, который в 1900-е гг. с головой окунулся в керамическую скульптуру, керамическо-скульптурной мастерской Строгановского училища (Н.А. Андреев и ученики), завода П.К. Ваулина в Кикерино (А.Т. Матвеев, А.Я. Брускетти-Митрохина) - напрямую связан с сотрудничеством с профессионалами - керамистами-технологами, такими как П. Ваулин (Абрамцево и Кикерино) и Г.В. Монахов (Строгановское училище и Гжель).
Еще одной особенностью времени было появление и расцвет уникальных мастерских прикладного искусства нового типа: в усадьбе Мамонтовых в Абрамцево, в усадьбе княгини М.К. Тенишевой (Талашкино), в Кикерино, общество «Мурава», которые наравне с мастерскими Строгановского училища в Москве и керамической мастерской Школы Общества поощрения художеств и Центральным училищем технического рисования барона А.Л. Штиглица в Петербурге формировали лицо русской керамики и керамической скульптуры. Это шло параллельно с теми же процессами в европейской керамике: производственно-художественными мастерскими, ателье и фирмами - русское керамическое искусство органично встраивалось в контекст западного.
С точки зрения художественных ориентиров, декоративная скульптура начала ХХ в. испытывала те же проблемы, что и монументальная и станко вая. В скульптуре существовало несколько основных стилевых направлений: позднепередвижническое (ранний Н. Андреев), натуралистическо д оку ментальное - с тяготением к этнографичности и академизму (П. Камен ский, Н. Андреев), импрессионистическое (керамическая скульптура С. Ма монтова, А. Голубкиной, П. Трубецкого, С. Коненкова, П. Бромирского) и модерн (В. Серов, Н. Андреев, К. Сомов). Они не сменяли друг друга, а су ществовали в синхронной реальности - как пишет Д.В. Сарабьянов, «разви вались параллельно, двигались навстречу друг другу и смешивались» . Так, к концу века импрессионизм с модерном слились в символизме скульптуры М. Врубеля, а неоклассицизм и академизм - с салоном в статуэтках С. Судь бинина. На Императорском фарфоровом заводе часто происходило сопри косновение модерна с позднеакадемическим искусством (А. Адамсон, А. Ти мус и др.). По мнению Т.В. Кудрявцевой, импрессионизм здесь не был харак терным явлением: «редкие варианты импрессионизма встречаются в работах К. Рауша фон Трауберберга («Борзая», 1910), да и то модель взята с бронзо вого оригинала Л ибериха 1874 года» .
Безусловно, важным фактором развития русской керамической скульптуры было восприятие мировых культурных традиций: античного классицизма (М. Врубель, В. Серов, Н. Андреев, Е. Лансере), рококо (К. Сомов); новых стилей - модерна и раннего варианта ар деко (В. Серов, В. Кузнецов,
Проблемы развития русского искусства / сб. науч. тр. Академии художеств СССР. Вып. 15. Л., 1982. С. 72. А. Брускетти-Митрохина). Из традиций народной эстетики вышли скульптурные сосуды А. Головина, С. Малютина, зооморфная пластика Строгановского училища.
Стилистически новое в фарфоре и в керамике было связано с теми художниками, которые не желали оставаться в рамках импрессионизма и натурализма. Они должны были пройти путь через искания экспрессионистической выразительности и увлечение примитивами, через кубизм – к декоративно-монументальной форме.
Керамическая скульптура, среди прочих, всегда решала две задачи: декоративности и монументальности (среди мастеров начала века главными в этом были М. Врубель, В. Серов, А. Головин и Н. Андреев), иногда в этот спор включалась проблема станковости (каково было сочетание последней с декоративностью и монументальностью в середине ХХ в. – наглядно показала фарфоровая и керамическая скульптура 1940–1950-х гг.).
Говоря о характерных жанрах и сквозных мотивах, которые сохраняются в качестве ведущих в истории русской керамической и фарфоровой скульптуры всего ХХ в., нужно отметить, помимо вечно-«классического» анималистического, еще два. С одной стороны – это «балет», которому дя-гилевские «Русские сезоны» дали цвета, темы, образы, движение и композицию, с другой – «восток», с интересом к дальневосточным технологиям и часто представляемый как театральное или танцевальное действо. Корни последнего в немалой степени лежат в экзотических ориенталистских театральных представлениях, устраиваемых в русских усадьбах и дворцах, в частности С. Мамонтовым в Абрамцево и князем Ф. Юсуповым в Петербурге, и в тех же постановках С. Дягилева16.
И. Ефимов и «новая декоративность» керамической скульптуры
Еще одна грань декоративного дара М. Врубеля – создание декоративно-прикладных вещей, скульптурных ваз, способных войти в мир человека, украсить его быт. Он четко выбрал для себя и направление, в котором разрабатывал этот предметный ряд: «...я решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду»45. Многое в его вазах, скульптурных сосудах, пепельницах происходит от формообразования стиля модерн, но многое – от народного искусства. Особенно отчетливо это проступает в вазах, украшенных скульптурой: ваза «Сирены» (ок.1900, ГРМ), в которой преображенная женская фигура с птичьим хвостом напоминает формы старинных ковшей-утиц; туалетная коробочка «Русалка – «фараонка» (частая коллекция) и др. В них хорошо заметно, что Врубель, занимаясь майоликой, смог вернуть этому материалу, помимо высокого профессионализма, основу народного искусства: рукотворность, живость, непосредственность узоров, свободную асимметричность, а главное – «явственные реалистические основы». В майолике он услышал ту интимную национальную нотку, которую так хотел, по его словам, «поймать на холсте, и в орнаменте»46.
В Абрамцево фольклорно-славянскую мифологическую линию также развивает В. Серов, создав несколько форм, в том числе горшок-вазу со скульптурой «Черт, вылезающий из корчаги» (ГТГ). В Строгановском училище - Н. Андреев (вазы «Старик под деревом» и «Бесы», письменный прибор «Конек-Горбунок» - все майолика, 1900-е гг.). Врубелевским романтиче-ско-символическим вазам близки работы С. Мамонтова (ваза с двумя ручками - женскими головками), П. Бромирского (ваза с головками, 1900-е гг., майолика, музей «Абрамцево»), В. Серова (ваза «Летящий демон», 1890-е гг., майолика, коллекция МГУИЭ), к работам с народными корнями можно отнести произведения А. Сорохтина (ваза «Ведьма» и скульптура «Лесовичок» -оба 1900-е гг., майолика), Ярко выраженным декоративным началом обладают представленный на парижской выставке 1900 г. предельно обобщенный зооморфный сосуд-жбан «Петух» А. Головина (ГРМ, ГТГ, музей «Абрамцево»), а также небольшие ковши-братины «Курица», выполненные в абрамцевских мастерских (ГТГ) и кувшин «Фантастическая фигура животного» (музей МВХПА им. С.Г. Строганова). Головинский сосуд при всей своей монументальности и ярко выраженной индивидуальности очень близок ско-пинскому кумгану «Птица» (конец XIX в., ВМДПНИ) и, если учесть, что в ранний период существования абрамцевской керамической мастерской все художники, работавшие в майолике, поголовно копировали скопинскую керамику, то становится понятным образное и пластическое сходство этих работ.
Скульптурные керамические предметы Н. Сорохтина (подсвечники «Северный олень», «Павлин») и И. Фомина (зооморфные вазы) больше напоминают изделия из камня и даже из дерева. В связи с этим обращает на себя внимание один существенный момент. Очень часто художники, вылепив свою скульптуру в глине, переводили ее в различные материалы. Одну и ту же модель можно было встретить в мраморе, дереве, бронзе, фарфоре, бисквите, майолике. Поэтому скульптурные варианты в некоторых случаях могли получаться либо более «керамичными», либо более «каменными» или «деревянными» - многое зависело не только от авторской манеры, но и от «чувства материала». Одни и те же гипсовые формы будут повторяться в 1930 1950-е гг. в «тиражной» скульптуре Гжели (фарфор, майолика), Кунгура (камень), Касли (чугун).
В начале века монументально-декоративная стилизация и имитация других материалов особенно были свойственны художникам Талашкино и отчасти - «Муравы», у которых декоративный характер изделий превалировал над функцией (сосуд С. Малютина «Царевна-лягушка», 1900, ГТГ). Их мало волновала эстетическая основа грубой, «простонародной» глины: в ма-лютинском кумгане «Птица» (нач. ХХ в., «Мурава», ГТГ) - в грубо вылепленном сосуде, сохранившем черты далекого зооморфного прототипа с носиком в виде клюва, автору важнее всего было добиться той особой одухотворенности, которая стала открываться в древнейших культурных пластах.
Из последователей данной линии глубже всех это понимание сохранит в скульптурных сосудах, выполненных в эмиграции (1920 - середина 1930-х гг.) и по возвращении - на Ленинградском фарфоровом заводе им. М.В. Ломоносова - А. Щекатихина-Потоцкая, в ее плоских «рыхловатых» пепельницах, скульптурных графинах и рельефных композициях 1940-х -1950-х гг. будут прослеживаться все тот же архаичный «зооморфизм» и вру-белевско-талашкинская «живописная» передача пространства.
Свое понимание народной традиции, но в более натуралистично-декоративном истолковании, дают скульптурные сосуды Строгановского училища - анималистические сосуды и скульптура: «Утка» и «Гусь» (1900-е, майолика, глазурь,), и более стилизованные «Павлины» и прочие райские «жар-птицы», ковши-утицы, ковши-пеликаны, выполненные в мастерской под руководством Г.В. Монахова. Сохранилось несколько интересных подписных студенческих работ Вячеслава Андреева, брата скульптора и преподавателя Н. Андреева. Прежде всего, крупный монументальный ковш - «Петух» (ГМК «Кусково», повторение - в частной коллекции), помеченный 1905 г. По датировке можно установить, что «Петух» был выполнен в ранний период учебы В. Андреева в Строгановском училище, куда он поступил в
1903 г., в тринадцать лет48. В эти же годы появляется декоративный квасник «Слоненок», демонстрировавшийся на выставках Строгановского училища. Из писем к нему родных (1910–1912) можно узнать, что Вячеслав успешно учился, в старших классах даже был « освобожден от стилизации», его керамика не только экспонировалась на студенческих выставках, но и успешно продавалась в магазине Строгановского училища49.
Скульптурные вазы Императорского фарфорового завода, в отличие от народной «московской школы», более причудливы и представляют собой, как пишет Т.В. Кудрявцева, «гибриды скульптурных и утилитарных форм»50. Это вазы «Куницы и лебеди», «Совы» и «Баба-Яга» А. Обера, вазы «Русалки», «Наяды и тритон», «Лягушки», «Кувшин с листьями и стеблями», сосуды в виде лилии, гроздьев рябины скульптора А. Тимуса. Они мало, чем отличались от ваз европейских заводов эпохи модерна51, но имели свои особенности, были востребованы, некоторые из них (скульптурные модели А.
Особенности типологии скульптурных групп
После участия в Международной Парижской выставке 1925 г. и мирового успеха советского фарфора в стране стали почти регулярно проводиться специализированные художественные выставки. Уже в 1926 г. прошла выставка «Советский фарфор». Критик В. Филатов, в частности, так описывает экспозицию ленинградского фарфора: «На ней представлено много скульпторов, “фигурок и статуэток”: “Бюст Пушкина”, Трубецкого, “Похищение Европы” В. Серова, целый ряд прекрасных работ В. Кузнецова: “Красноармеец”, “Дама с розой”, “Кумушки”. … Много вещей работы А. Матвеева на современные сюжеты “Гончар”, “Огородница” (появившиеся уже после Парижской выставки – Т.А.), но наиболее интересны его нагие женские фигуры, немного тяжелого примитивного типа, но исполненные с большой силой. Глебо ва-Судейкина дала целый ряд капризно изогнутых статуэток Пьеретт и танцовщиц. М. Страховская прелестно исполнила детские фигурки, например, “Кузнец” – крохотный мальчишка, с трудом поднимающий тяжелый молот (Музей дизайна, США – ред.). Но особенно хорош “Пионер” в позе “Всегда готов” и с барабаном у ног. Но преобладает в этой области Н. Данько: “Матрос”, “Красноармеец”, “Пионер”. На бытовые сюжеты “Грузчики”, “Работница”, “Работница вышивающая знамя”, “Голод”, “Милиционерка”, “Гадалка”, “Ахматова”, мелкие вещи жизненного обихода – трубки для курения, флаконы, для духов, пробки для винных бутылок в виде соответственных голов: профессора в очках – для боржома, томной девицы – для ликера, рас-284 Подробнее см.: Астраханцева Т.Л. К вопросу об изучении художественного образования в Русском зарубежье / Изобразительное искусство, архитектура и искусствоведение русского зарубежья. СПб., 2008. С. 34-44. плывшаяся рожа пьяницы – для русской горькой и др. Веселая чернильница “Хулиганы”. Большим художественным достижением являются часы дня и ночи»285. К началу 1930-х гг. на многочисленных художественных выставках, в керамической скульптуре наметились и свои лидеры (И. Ефимов, И. Фрих-Хар, Н. Данько). Их творчество стало особо заметно на выставках ОРСа.
Проводимые с 1926 г. ежегодные показы Общества русских скульпторов (ОРС) демонстрировали своеобразие керамической скульптуры и ее смысловое усложнение и индивидуализацию, представляя яркие, с авторским лицом, произведения. Причем приоритет отдавался цеховой специфике, а не художественно-идеологическим задачам. Устав Общества провозглашал создание нового монументального стиля эпохи. Однако, как пишет В.С. Манин, «сами члены не прилагали сколько-нибудь заметных усилий для выработки определенной идейно-художественной платформы. В отчете Объединения этот вопрос освещался так: “Какой это будет стиль, монументально-реалистический или другой, об этом пусть гадают критики и теоретики, это для нас не важно. Наши искренние и совместные усилия выявить в художественных образах смысл современности”286.
Всего прошло четыре выставки: в 1926, 1927, 1929 и 1931 гг. «Миссия» этих экспозиций состояла в укреплении роли скульптуры среди других видов, «выделении, – как сформулировал А.В. Бакушинский, – скульптуры в особый род искусства – в самостоятельный пласт в массиве современного искусст-ва»287. Первый вернисаж ОРС состоялся в Историческом музее 28 марта 1926 г.; всего было экспонировано 147 изделий (из участников Общества не представлены А. Матвеев и В. Эллонен), керамика как материал не выделялась. По итогам выставки было куплено 13 работ, издан каталог. Особенно критиками были выделены анималистические работы И. Ефимова и В. Ватагина – их высочайший уровень, в частности, отметили А. Луначарский и А. Баку-шинский. Последний, помимо прочего, указывал на переход Ватагина, выплатившего «дань импрессионизму в ранних скульптурах» к «обобщенным вещам, внешне близким к кубизму»
В начале 1928 г. состоялась выставка, посвященная 10-летию Октябрьской революции. На ней впервые была показана трехфигурная скульптурная композиция А. Матвеева «Октябрь» (бронза); в фарфоре выставил свой «Октябрь» А. Бембель. Жюри выставки отметило, помимо прочих, работы молодых скульпторов О. Сомовой и Т. Смотровой (в 1927 окончили ВХУТЕМАС), выразивших революционно-романтический стиль в скульптуре («Революционерка», керамические произведения «Работница»).
Ленинградский фарфоровый завод был представлен женскими статуэтками А. Матвеева, «Баскетболом» Н. Данько, «ню» С. Лебедевой - по строгости и обобщенности формы приближавшейся к уровню матвеевских работ. А. Бакушинский выделяет в группе малых статуэток Лебедевой одну, стоящую ближе других к законченной манере малой скульптуры («остальные очень этюдны»), и еще сидящую женщину в темно-красной терракотовой раскраске - «хороша была бы в фарфоре» . Из остальных экспонатов для Бакушинского интересна гжельская майолика «Рыбаки» В. Андреева (30-40 см) - в живой композиции двух тесно прижатых друг к другу рыбаков, вытягивающих огромную рыбу, широко и мягко моделирована форма. Критик также отмечает группу животных Э. Герценштейн: «Лани» (скульптор «дробит интимное и нежное впечатление разрыхленной поверхностью»), грузного «Пеликана». Одной из лучших работ выставки, считает исследователь, стала «Подавальщица» А. Златовратского, обобщенная и развернутая по 290 египетски . Подведением итогов этого этапа стала проходившая в ноябре 1932 г. в Ленинграде выставка «Художники РСФСР за 15 лет», показавшая много интересного и заслуживающая большого положительного внимания.
Не менее репрезентативной оказалась экспозиция «Скульптура РСФСР за 15 лет» (1932), участниками которой стали Е. Трипольская, В. Боркин, П. Кожин, О. Мануйлова, М. Страховская и другие291. Общим знаменателем этих «отчетных» смотров стало понимание того, что скульптура находится «на крутом повороте ее развития» (слова А. Бакушинского) и что в ней при этом «без различия направлений сохранена художественная культура, тради-ция»292. В плане же построения образа их лейтмотивом оказался происходящий с конца 1920-х гг. переход от типичности к символической обобщенности. Но пока это были отдельные, в основном выставочные произведения – ни о каком ансамбле и окружении, в котором могла бы жить декоративная керамическая скульптура , пока не было речи – изделий было настолько мало, что они жили самостоятельной жизнью293.
Стилевые особенности послевоенной керамической скульптуры
После беспрецедентных для мировой истории жертв и разрушений, принесенных Великой Отечественной войной, очевиден был спрос на оптимистическое жизнеутверждающее искусство, которое могло утешить, помочь выжить и воспитать новое, в том числе и в эстетическом плане, поколение.
И, словно подтверждая теорию Г. Вельфлина о стилеобразовании, согласно которой новая стилевая манера раньше всего проявляется именно в языке движений и жестов498, это симфоническое звучание счастья нашло отчетливое воплощение в телесной пластике произведений: в раскованных уверенных позах, в открытых лицах, взглядах, поворотах и уверенных движениях фигур499. Фарфоровая и керамическая пластика дает здесь самые убедительные образцы. У А. Щекатихиной-Потоцкой это несколько откинувшаяся назад с широко распахнутой грудью бегущая «Купава» (1948). Открытость миру несет и маленькая «Нанайка с цветком или первый день в школе» С. Велиховой (1952, в росписи И. Ризнича), идущие на прогулку «Близнецы» дулевского скульптора Н. Малышевой, с композицией, построенной по принципу «все нараспашку». В скульптуре М. Холодной «Ветерок» (1955, фаянс) в лице сидящей девочки, придерживающей на голове косынку, выражены открытость и светящаяся радость. В ее развернутой позе зрителю передается не только легкое дуновение ветра, но и «восторг от самой жизни» (слова живописца Т.Н. Яблонской). «Размашисто» вылеплен И. Фрих-Харом «Гармонист» (1946, фаянс), в уверенных движениях музыканта уже окончательно исчезает скованность архаизированных «окаменелых» фигур 1920-х гг. Та же уверенность в сотниковском гармонисте, лихо раздвигающем меха («Русский танец», 1947, майолика) – в его сидящей крепко сбитой фигуре чувствуются мощь и сила народа-победителя500. Даже в нарядно одетой «Пляшущей зайчихе» Е. Чарушина (1946, фарфор) выражены все те же «победные» задор и ликование.
При всей разности индивидуальных манер скульпторов все эти работы объединяет общая тональность – полное отсутствие помпезности и ложной пафосности, которые были так свойственны «официозу».
В рамках данного стилевого движения сформировался целый лексикон, своеобразная семантика жестов и поз: скажем, приподнятость головы в развороте в три четверти обычно выдает ликование и радость персонажа - прием, как правило, встречается в портретной пластике и в жанровых композициях — очень характерна «Девочка с венком» М. Холодной, лицо полно непосредственности и простого счастья. Порой голова вообще экзальтированно откинута, что можно наблюдать, например, в «балетной» скульптуре Н. Мак-симченко («Балерина») и Е. Янсон-Манизер. Средствами керамической пластики удается даже передать мечтательность взгляда или его целеустрем 500 В послевоенные годы тема солдатского гармониста - собирательного образа Василия Теркина проходит красной нитью в творчестве многих скульпторов-керамистов: это «Аккордионист» С. Велиховой, 1949, фарфор; «Василий Теркин» по рисунку А. Сотникова 1948, фарфор; «Матрос, играющий на гитаре» Г. Якимовой, 1950-е, фарфор; «Прощайте скалистые горы» (артель «Прогресс») и др. ленность - какую мы видим, например, в фарфоровой «Пионерке» Л. Кли-менковой-Краузе («Красный фарфорист»). Эмоциональность и большое количество индивидуальных деталей позволяли уйти от чрезмерной идеализации образов, так свойственной фарфоровой скульптуре 1930-х гг.501
К примеру, керамическая композиция З. Баженовой «Купание ребенка» (1947, майолика, ГТГ) отличается не только реалистичностью сцены - выразительно в сложном ракурсе подчеркнута красота статного, сильного материнского полуобнаженного тела (на коленях матери лежит ребенок), - но и точным отражением настроения, запечатленного на счастливом женском лице, в уверенных округлых руках и спокойных жестах, в солнечности и мягкости керамических полив.
В центре же семантики, в качестве триумфальной «результирующей» ее пластических форм, находится поза «победителя» - величественно стоящая фигура, чуть надменная, несколько свысока смотрящая на зрителя. Она станет характерным и даже доминирующим мотивом керамической скульптуры послевоенных лет. Так решены многие постановки скульптурных композиций П. Кожина («Хозяйка Медной горы»), А. Бржезицкой («Цыганка», та же «Хозяйка Медной горы» ), исторические фигуры (в том числе и «Юрий Долгорукий») В. Мухиной.
«Меркуццио» В. Мухиной (образ актера С. Кореня в этой роли) дает своего рода эталон «позы победителя», образец репрезентативного монументально-декоративного портрета с богато промоделированным лицом (портретное сходство соблюдено. Эта скульптура – подлинная статуэтка, прекрасно читаемая с разных сторон с острым и четким силуэтом с предельно говорящими линиями небрежно изогнувшейся фигуры, в которой величие и триумфальность внешне выражены горделивым поворотом головы, прямой осанкой, пышными складками плаща, а внутренне – подчеркнутым чувством
Позже черты умилительности, счастливой улыбки, приподнятости духа стали при тиражировании превращаться в «кукольность» и приторность. Особенно это было свойственно скульптурной продукции украинских фарфоровых заводов – своеобразным ремейкам с образцов ЛФЗ, Дулевского и Дмитровского фарфоровых заводов. собственного достоинства, передает характер не только «человека Возрождения, шекспировского героя, жизнелюбца, но и современного победителя.
Тот же горделивый взгляд сверху вниз можно наблюдать и в танцовщице З. Баженовой («Русский танец», 1949, майолика, ГТГ), в «Чабане» А. Сотникова (1947, фарфор) - даже в станковой скульптуре больших размеров художникам не всегда удавалось добиваться такой выразительности. Победительно мажорны жесты и движения «Ильи Муромца» в диптихе С. Орлова, характерна геройская выправка у «Г армониста» А. Сотникова .
Этот своеобразный «разговорник» стиля был прост и понятен как скульпторам, работающих в разных материалах, так и обычным зрителям. Например, скульптура В. Цигаля «Юный десантник» (1948, бронза), изображающая горделивого мальчишку-подростка, который, лихо задрав голову, рассказывает про свои боевые подвиги младшему товарищу, точно свидетельствует о послевоенном времени.
Не исключением были и фигуры вождя. Характерный пример - небольшая статуэтка «Сталин голосует» А. Сотникова (1950, фарфор). Здесь герой композиции, внимательно рассматривая урну, в которую опускает бюллетень, также высокомерно наклонил голову. Простая с четким силуэтом и ясной композицией она очень внятно говорит зрителю об исторической значительности изображаемого события.
Перенос «общечеловеческих» мотивов отражался и в анималис-тическиом жанре: те же «надменный» взгляд и гордая осанка присутствуют в «Тигре» и «Лежащем ягуаре» И. Воробьева (1947). У П. Кожина «ликующая поза победителя» читается даже в такой композиции «Лань и борзая» (1945), вроде бы далекой от военной героики. Грациозно вставшая на задние ноги лань здесь отнюдь не выглядит жертвой - она даже массой подавляет нагнавшую ее собаку. Эта героика и победный дух будут свойственны и другим животным П. Кожина («Ворон», 1956, фарфор). На задних лапах победоносно стоит, играющий на трубе «Заяц» и пляшет «Зайчиха» Е. Чарушина. А сотниковские «птицы» выглядят так, словно тоже воевали и победили. Настоящим «триумфатором» предстает его гордая птица «Сокол» (1957), ставшая эмблемой дулевского фарфора и высоко оцененная на Всемирной выставке в Брюсселе (1958, Гран-при).
