Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Пластический объект: истоки и типология 32
Глава II. Возникновение и развитие пластического объекта. Творчество Исаму Ногути 71
Глава III. Киотская школа. Яги Кадзуо и художественное объединение «Содэйся» 112
Глава IV. Пластический объект 1970 - 2000-х гг. 171
1. «Назад к истокам». Творчество Окамото Таро 171
2. Пластические новации в современной керамике Японии 202
Заключение 233
Библиография 240
Сетевые ресурсы 250
- Пластический объект: истоки и типология
- Возникновение и развитие пластического объекта. Творчество Исаму Ногути
- Киотская школа. Яги Кадзуо и художественное объединение «Содэйся»
- Пластические новации в современной керамике Японии
Введение к работе
Диссертация посвящена становлению и развитию в контексте современной скульптуры нового направления – пластического объекта, ставшего знаковым для искусства послевоенной Японии. За два последних десятилетия произошли значительные сдвиги в изучении данной тематики, однако современная пластика Японии по-прежнему остаётся мало исследованной областью отечественного и зарубежного искусствоведения.
Всплеск интереса к объектному искусству, пространственным экспериментам, новым технологическим приёмам в работе с материалом приходится на вторую половину XX века, что определило выбранные автором хронологические границы исследования. Основное внимание уделено влиянию пространственных экспериментов 1950-1970-х гг. на развитие образов японских пластических объектов.
В диссертационной работе приняты во внимание общие тенденции в современном декоративно–прикладном искусстве Японии, но при этом акцент сделан на изучении феномена «керамического объекта».
Актуальность темы исследования
Актуальность данного диссертационного исследования определяется необходимостью научного искусствоведческого осмысления процессов, происходивших в искусстве Японии второй половины XX века, и в частности, развития в керамике самостоятельного направления - пластического объекта.
Именно в японской художественной среде, соединившей в себе живую традицию древних культур и современные концепции формы, пространства и материала, стало возможным развитие такого феномена, как пластический объект. Пластический объект, символизировавший свободу творческой интенции, управляемой только волей художника, стал воплощением отказа от многих традиционных принципов работы со скульптурой, её техникой и внутренним содержанием. Он завоевал художественное пространство послевоенной Японии, проявив себя в отдельном самостоятельно развивающемся направлении – керамическом объекте.
Изучение данной проблематики осложняется недостаточным количеством искусствоведческих публикаций по предмету исследования. Отсутствие единого представления о развитии скульптуры в XX веке породило одностороннее прозападное рассмотрение вопроса о возникновении и развитии пластического объекта.
Степень научной разработанности темы
Вопрос о формировании и развитии нового пластического языка в искусстве XX века неоднократно ставился в работах отечественных и зарубежных исследователей. В различных статьях, периодических изданиях, книгах по скульптуре XX века упоминается о возникновении абстрактной скульптуры, называемой часто словом «объект». Однако, несмотря на постоянно растущий интерес к проблемам искусства XX века, эта тема ещё не стала предметом всестороннего исследования как в российском, так и в зарубежном искусствознании. Пока отсутствуют теоретические обоснования термина «пластический объект», не проведены параллели между пластическим объектом, в частности, в керамике и произведениями, выполненными, например, в традиции минимализма и «рэди-мэйда». В большинстве отечественных исследований советского времени по искусству XX века проблематика скульптуры этого периода рассматривалась преимущественно в контексте борьбы идеологий. При этом авторы нередко жестко противопоставляли фигуративное и нефигуративное направления в искусстве, значительно умаляя роль последнего.
Тому, как происходило рождение пластического объекта в искусстве Запада, а затем его становлению в России посвящены работы отечественных искусствоведов Л.Я. Рейнгарда, М.Ю. Германа, С.С. Валериус, Н.И. Поляковой и других авторов.
Вопросам, связанным с пониманием скульптуры как искусства объемно-пластического восприятия мира, посвящены работы Г.П. Степанова, Д.Е. Аркина, В.П. Головина, B.C. Турчина, В.В. Ермонской и других. Наибольший интерес для данной диссертации представляют исследования авторов, публикующихся после 1990-х гг. Среди них А.Б. Олива, Т.Е Шехтер, В.С. Турчин, Е.Ю Андреева, Е.А. Бобринская. В своих книгах и статьях они подробно рассматривают принципы анализа работы с произведениями современного искусства периода постмодернизма.
Общей для всех вышеперечисленных авторов является область исследования – скульптура первой половины XX века. За исключением таких работ, как «Образ двадцатого» В.С. Турчина, «Постмодернизм. Искусство второй половины XX – начала XXI вв.» Е.Ю.Андреевой и некоторых других исследований, отечественные искусствоведы в основном рассматривают скульптуру русского авангарда, практически не касаясь изменений, происходивших в пластике Запада в середине - второй половине XX века.
В связи с этой проблемой немаловажными для настоящего диссертационного исследования явились работы по искусству скульптуры зарубежных искусствоведов и культурологов. В первую очередь следует упомянуть теоретически–обобщающие труды Ж. Диди-Юбермана, Герберта Рида, Розалинд Краусс - ведущих представителей западной теории искусства XX века. Работы этих авторов хронологически охватывают материал до конца 60-х годов, что делает их важными информационными источниками при изучении развития западной скульптуры первой половины XX столетия.
Пластика второй полвины XX века – ещё мало исследованная современным искусствознанием область. Пластическим новациям в скульптуре послевоенного времени посвящены работы Д.М.Рейнольдса, А.М.Хаммахера, П.Кёртис, Э.Кози, А.Потса. Что же касается искусства Японии обозначенного периода, то весьма информативными можно назвать работы А. Мунро о послевоенном искусстве, Э.Л. Смита и Д. Коллинз о послевоенной скульптуре, Кавакита М. о послевоенных тенденциях в художественной среде Японии.
Японская искусствоведческая школа в основном анализирует классическое средневековое наследие. Керамика второй половины века представлена только в альбомах, каталогах и материалах с выставок. Лучшим собранием иллюстрированных альбомов по новой и новейшей керамике Японии считается серия «Избранные произведения современной керамики Японии» (Киото, 1992 г.), состоящая из ста монографий о лучших мастерах послевоенного периода.
Среди литературы, посвящённой творчеству японских мастеров пластического объекта, следует отметить работы Б. Альтшулера, Б. Уинтера-Тамаки, а также периодические издания и каталоги Национального музея современного искусства Токио и Музея современного искусства Киото.
Основная литература, касающаяся непосредственно проблематики развития пластического объекта в Японии, написана на английском и японском языках. Однако переводы названий с японского языка на английский порой оставляют желать лучшего, что зачастую приводит к неверной трактовке содержания образов. Литературы на русском языке, затрагивающей проблематику развития пластического объекта в Японии во второй половине XX века, пока нет.
Теоретические и методологические основы исследования
В работе над диссертацией использовался комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление пластических тенденций в скульптуре и керамике Японии второй половины XX века.
При изучении пластических объектов, которые в большинстве представляют собой небольшие камерные произведения, одним из важных методов является натурное исследование памятника. Для полноты художественного анализа необходимо рассмотреть объект детально, увидеть структуру материала. Даже самые качественные иллюстрации не позволяют представить пропорции и размеры, вес пластического объекта, его колорит, ракурсы с различных точек зрения и прочее. Поскольку техника работы с пластическими объектами не подразумевала использование гончарного круга, важно тактильно ощутить поверхность предмета, что возможно только при натурном изучении памятника.
Активно использовался историко–культурный метод, с помощью которого было определено место пластического объекта в общем русле развития мирового искусства XX века, что в свою очередь позволило с большей чёткостью обозначить художественную, и - шире - культурную специфику послевоенного периода в японском искусстве. В процессе работы были найдены параллели развития пластического искусства в Европе и Японии, проведён анализ взаимосвязи этих двух культур. Вслед за В.С.Турчиным, Е.Ю. Андреевой, Э.Люси-Смитом, А.Мунро была выбрана концепция проблемного рассмотрения материала, хотя историческая последовательность во многом определила структуру диссертации.
Применение метода формально–стилистического анализа позволило выявить не только общие характеристики в развитии пластического объекта, но и особенности каждой работы. В диссертационном исследовании сделан акцент на детальном изучении и составлении подробного описания каждого пластического объекта, проведён их сравнительный анализ.
Существенная роль была отведена методу комплексного сравнительного анализа, в ходе которого были выявлены параллели или, наоборот, несовпадения в развитии пластического объекта Запада и Японии.
Совмещение в исследовании этих методов позволило, основываясь на анализе конкретных произведений, рассмотреть обозначенные локальные вопросы в контексте более широких проблем общего развития экспериментального пластического искусства второй половины XX века.
Цель и задачи диссертационной работы
Цель данного исследования заключается в теоретическом осмыслении и анализе развития пластического объекта в искусстве японской керамики второй половины XX века.
Для осуществления данной цели необходимо решить следующие задачи:
анализ особенностей развития японской пластики в XX веке;
выявление и осмысление основных стилистических особенностей в искусстве японской керамики второй половины XX века;
изучение тенденций перехода от фигуративной пластики к образам абстрактной скульптуры;
характеристика и анализ творческой деятельности основных представителей школы японского пластического объекта;
выявление основных этапов развития керамики Японии второй половины XX века;
оценка значения, места и роли японского пластического объекта в искусстве XX века.
Объект исследования – пластический объект в искусстве керамики Японии второй половины XX века.
Предмет исследования – возникновение и развитие японского пластического объекта с 1950-х гг. до начала XXI века. Основное внимание в данной диссертационной работе уделено рассмотрению формирования пластического объекта как отдельного направления в японской керамике XX века, а также влиянию новых концепций Запада на становление и развитие в Японии объектного искусства.
Научная новизна исследования
Научная новизна данной диссертации заключается в самой постановке проблемы возникновения и развития пластического объекта в изобразительном искусстве Японии второй половины XX века. Этот феномен впервые в российском искусствознании выбран в качестве предмета исследования.
Новым является раскрытие на данном материале параллелей в искусстве Запада и Востока, попытка осмысления взаимовлияния их новых скульптурных форм, а также анализ новейших тенденций в развитии керамики Японии рубежа XX – XXI вв.
Теоретическая значимость работы
Теоретическая значимость исследования заключается в выработке методов для работы с пластическим объектом в контексте восточного искусства, в обобщении и систематизации нового для отечественного искусствоведения материала.
Практическая значимость работы
Практическая ценность диссертации заключается в том, что собранный в ней фактический материал и теоретические обобщения могут быть использованы в дальнейших научных разработках, связанных с изучением специфики развития пластического объекта, с проблемами формообразования в пластике, а также при рассмотрении вопросов развития керамики Японии. Кроме этого, данное исследование может быть использовано:
1) как научно-методическое пособие для организаторов художественных, выставочно-экспозиционных проектов, посвященных искусству керамики Японии XX века;
2) как материал для лекционных курсов и семинарских занятий, связанных с историей декоративно - прикладного искусства Японии XX столетия;
3) как источник для научных и творческих исследований практикующих скульпторов и керамистов.
Апробация исследования
Ключевые положения диссертационного исследования изложены в научных публикациях. Кроме того, его основные выводы представлены на шести научно-практических конференциях: международная научная конференция «Визуальные стратегии в искусстве: теория и практика» (Москва, РГГУ, 2006г.), ежегодная конференция «История и культура Японии» (Москва, Российский государственный гуманитарный университет, 2007г., 2008г., 2010г.), международная научная конференция «От штудии к арт – объекту» (Московский музей современного искусства, 2009 г.), научная конференция «Российское искусствознание о японском искусстве» (ГМИИ им. Пушкина, Государственный музей Востока, 2010).
Текст диссертации обсужден и одобрен на заседании отдела искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания 26 мая 2010 года.
Структура и объём исследования.
Общий объём диссертации - 250 страниц. Она состоит из введения, историографического обзора, четырёх глав, заключения, библиографии. Работа снабжена цветными иллюстрациями. По главам материал размещён согласно хронологическому и биографическому принципам. Такой подход позволяет выстроить линию стилистического развития японского пластического объекта, начиная с его возникновения до периода наивысшего расцвета. Представленные в диссертации памятники группируются в соответствии с персоналиями мастеров.
Пластический объект: истоки и типология
Искусство самого противоречивого и насыщенного историческими событиями XX века уже давно воспринимается как понятие, а не только как временной отрезок. Прежде всего XX век ассоциируется с новизной, с кардинальными переменами в развитии науки и техники, с различными социальными метаморфозами. На художественном небосклоне параллельно друг другу развиваются культуры стран Европы, США, России и многие другие. Происходят заметные изменения и в традиционной культуре народов Востока. Многочисленные общественные и культурные реформы рубежа XIX - XX столетий, а также политические события не могли не оставить глубокий след в общественном сознании. Япония, островное государство, с многовековыми традициями и консервативными взглядами на окружающую действительность, смогла не только выступить на авансцене мирового искусства, но и добиться высоких результатов в сфере современного искусства.
В начале первой половины XX века в искусстве скульптуры происходят поистине революционные изменения в отношении к традиционному взгляду на изображение человека и живой природы в целом. Ряд открытий, изобретений и научных теорий (кинематограф, психоанализ, теория относительности, квантовая механика и др.) предельно усложнили восприятие окружающей реальности, привели к переосмыслению веками складывающейся художественной традиции.
Отличительной особенностью можно считать то, что XX век - это время расцвета пластического искусства. Чтобы ориентироваться в контексте изучения «пластического объекта», вспомним определение пластики. В данном диссертационном исследовании «пластика» рассматривается как вид скульптуры, в создании которого используются мягкие материалы. Термин «скульптура», произошедший от латинского глагола sculpere (вырезать, высекать) в литературе часто употребляется как синоним понятия «пластика», происходящего совершенно от другого смыслового греческого глагола pladzein, что означает «лепить». Существование этих двух терминов было параллельным, начиная с эпохи античности. Древние греки лепили модели из глины для последующей их отливки в бронзе, используя для заготовок термин «пластика». А вот уже древние римляне, предпочитавшие высекать мраморные статуи, называли свои произведения «скульптурой».
Однако при попытке очертить полный круг произведений XX в., которые попадают под обозначение «скульптура», дополнительный термин, уточняющий конкретное направление или вид, становится очевидной необходимостью. «В последние десятилетия понятие «скульптура» применялось к самым неожиданным вещам: к узким коридорам с телевизионными мониторами в конце, к огромным фотографиям с видом горных пейзажей, к зеркалам, причудливо расставленным в самых обычных комнатах; к рельефным полосам, насекающим почву пустоты. Достаточно представить себе всё это многообразие примеров того, что стало принято называть скульптурой, как смысловые границы этого понятия начинают стираться».3
Начиная с 1910 - 20-х гг. на мировой арене авангарда появляется молодое направление - искусство пластического объекта. Несколько слов о самом термине. «Пластический объект» - русскоязычная калька с английского «plastic object», довольно нового понятия в современном искусствознании, встречающегося в литературе только после окончания второй мировой войны. Пластические объекты, как правило, выполнены из мягких податливых (пластичных) материалов и очень часто лишены определённого сюжетного начала, что и позволяет называть эти произведения словом «объект», а не «скульптурой» или «фигурой». Очевидно, что смысловые границы этого термина пока ещё размыты, но, тем не менее, он уже успел прижиться в литературе, он необходим и удобен при изучении работ мастеров современного искусства.
Пластический объект принадлежит к скульптуре как виду изобразительного искусства, произведения которого имеют трёхмерную форму, размещённую в пространстве. Однако принципиально важно то, что японские пластические объекты представлены в большинстве своём особым направлением - «керамическим объектом», подразумевающим совершенно определённую технику работы с материалом. Именно поэтому автор исследования считает целесообразным использование терминов «пластический объект» и «керамический объект».
В традиционном представлении скульптура изображает человека и мир животных, независимо от того, круглая это скульптура или рельеф. Только в начале XX века скульптура вошла в безграничный мир авангарда и зачинающегося в акварелях Кандинского 1910-х гг. абстрактного искусства, традиционно связанного с этим именем, несмотря на то, что мысли о существовании беспредметного мира занимали художников, начиная с 1880-х гг.
Несмотря на то, что искусство XX века детально изучено и произведения «распределены» по соответствующим стилям, современная скульптура не всегда укладывается в рамки того или иного направления, а тем более выстраивается в какую-либо хронологическую последовательность. Например, «пластический объект» как одно из самостоятельно существующих направлений в скульптуре, до сих пор не имеет чёткого определения и места во всеобщей истории искусства. Для того чтобы не растеряться в лавинообразном потоке сменяющих друг друга течений, для данного исследования принята классификация видов искусств, предложенная известным французским искусствоведом М.Брионом, в основании которой лежит деление их на «фигуративные» (конкретно - предметные, изобразительные) и «абстрактные» (непредметные, неизобразительные). По словам М.Бриона: «С самого начала в искусстве сформировались два творческих течения. Одно из этих течений направляет своё основное внимание на изображение вещей, существующих вне человека, то есть на явления и формы природы. Другое же предпочитает изображение внутреннего мира художника, то есть абстрактных форм, которые будут подсказаны ему его умом или воображением и которые не будут опираться на реально и объективно существующий мир» . Интересно также высказывание известного исследователя современной скульптуры Мишеля Сейфора: «Я считаю абстрактным искусством всякое искусство, которое не содержит никакого напоминания, никакого представления о наблюдаемой действительности, независимо от того, является ли эта действительность или не является отправным пунктом творчества художника. Всякое искусство, которое можно законно рассматривать только с точки зрения гармонии, композиции, порядка или непринуждённой дисгармонии, контркомпозиции, беспорядка, является абстрактным».5
В начале XX века немецкий эстетик Вильгельм Воррингер6 писал о том, что стремление к абстракции является следствием большого внутреннего конфликта между человеком и окружающим его внешним миром. Действительно, в XX веке многие прежние истины в области науки и культуры подверглись кардинальному пересмотру. Различные художники, изолированные друг от друга странами, работали над созданием новой пространственно-пластической и пространственно-временной концепции. Они пытались выразить в форме свои представления и идеи, не связанные с изобразительностью предмета.
Абстрактные формы в пластике появились позже, чем в живописи -как непосредственное применение принципов, зародившихся в ней. «Корни абстракционизма в скульптуре лежат, как и в живописи, в кубизме и футуризме. Он возник из поисков деформированного изображения человеческого тела путём применения простых геометрических форм для изображения человеческой фигуры. Идя этим путём, скульптор всё более отрывался от натуры, весь, подчиняясь лишь «пластическим требованиям» .
Идеи абстрактной пластики последовательно развиваются в русле разных художественных направлений, в частности, в кубизме и футуризме. Однако помимо общих черт, эти направления имеют и немало различий: футуризму присущ хаос плоскостей и линий, кубизму - строгое построение объёмов, схематичность, гармоническое единство. «Сущность современной жизни футуристы видят в движении. «Быстрота», «движение», «динамизм» становятся в сознании футуристов фетишами».8
Футуристы предписывали изображать все предметы и явления пронизывающими друг друга в пространственной одновременности. Подобные задачи они ставят себе и в области скульптуры. «Провозгласим полнейшее уничтожение законченной линии и замкнутой статуи», - писал У.Боччони в «Техническом манифесте футуристической скульптуры» (11 апреля 1912 года). - Откроем фигуру, как окно, и заключим в неё среду, в которой она живёт» . Этот принцип «проникновения внутрь» и «одновременности» непосредственно отражён в скульптуре У.Боччони «Бутылка, развёрнутая в пространстве» (1911 - 1912 гг.).
Возникновение и развитие пластического объекта. Творчество Исаму Ногути
Связующим звеном между бурно развивающимися полюсами Востока и Запада стал удивительный мастер Исаму Ногути, сумевший создать не только новое направление в искусстве, но и повлиять на будущее развитие пластики, как в Японии, так и в США.
В Японии с середины 20-х годов XX века вновь начал неуклонно расти интерес к декоративно - прикладному искусству. Повсеместно появляются частные мастерские и магазинчики. Более чётко стало происходить размежевание по отраслям прикладного искусства (художественные лаки, керамика, роспись по ткани, обработка бамбука и т.д.). Скульптура в это время находилась в некотором упадке, так как профессиональных объединений мастеров этого вида искусства практически не было. Все те, кто предпочитал живописи ваяние, примкнули к рядам дизайнеров и гончаров. Тех же, кто остался верен камню и дереву, было совсем немного. Постепенно мастера, занимающиеся одним видом декоративно-прикладного искусства, объединялись в различные группы (хотя некоторые и не входили ни в одну из этих групп), каждая из которых обычно устраивала раз в год выставку с тем, чтобы выставить и затем опубликовать произведения своих членов. Иногда отдельные мастера, принадлежащие к какой-либо группе, устраивали свою индивидуальную выставку и представляли авторские работы на суд критики. В Японии эти коллективные и индивидуальные выставки часто устраивались в галереях крупных магазинов (кстати, эта традиция сохранилась и по сей день: японские универмаги устраивают презентации в самых различных сферах). Со второй половины 1920-х гг. молодые мастера стали свободно демонстрировать свои произведения в галереях и на оживлённых улицах крупных городов. «Японская Выставка изящных искусств» (сокращённо «Ниттэн») устраивалась раз в год по совместной инициативе Академии искусств Японии и Комитета по проведению «Ниттэн» в Токио.
Характеризуя коротко произведения прикладного искусства, выставляемые на «Ниттэн», можно сказать, что они были разделены на «группу деятелей новых изобразительных искусств» и «группу деятелей традиционного прикладного искусства» 4б. При этом следует отметить ещё и существование промежуточной группы, которая, работая с традиционными материалами и техниками, создавала совершенно новые формы в прикладном искусстве. Примерно к середине века сложилось «Японское общество прикладного искусства» («Ниппон Когэйкай»), которое было создано мастерами, работавших в русле традиционных техник. Это общество так же устраивало свою ежегодную выставку («Ниппон Когэй Тэн»). Так же можно отметить и деятельность группы «Мингэйха» - «направление художественных ремёсел». Мастера этой группы выставляли свои работы на упомянутой выше выставке «Ниппон Когэй Тэн».
Многие мастера-керамисты входили в состав «группы деятелей новых изобразительных искусств», рождение которой относится примерно к 1925 году. Течения сюрреализма и абстракционизма в живописи и скульптуре оказали большое влияние на молодых мастеров этой группы, постоянно стремившихся к созданию новых, причудливых и интересных форм. Как считает Осима Рюити, «около 90 процентов всех молодых мастеров, окончивших факультеты прикладного искусства Токийского университета изящных искусств и местных институтов искусств, горячо принимали участие в этом движении»47.
Однако даже среди них пока не находилось смельчаков, рискнувших представить публике работы в направлении «пластического объекта». Все эксперименты с материалом, формой, колоритом проходили на функциональной керамике. Это были самые разнообразные вазы, чаши, блюда, но именно чистого объекта, без утилитарного назначения пока не появилось. Нельзя сказать, что пластических объектов в Японии в первой половине XX века не делали вообще, однако, даже если в своих мастерских молодые художники предпринимали попытки создать нечто новое, не традиционное, кроме коллег эти работы практически никто не видел. На выставках вплоть до конца второй мировой войны абстрактное искусство, выполненное в керамике или из каких-либо других материалов, представлено не было. В тот период, словно не хватало промежуточного звена между западным авангардом и традиционным японским пониманием материала и сущности вещей.
Неизвестно, когда бы пластический объект появился в искусстве художественных кругах Японии, если бы не творчество мастера Исаму Ногути (1904 - 1988) , ставшего тем самым звеном, которое их соединило. Творчество Ногути целиком и полностью принадлежит яркому неповторимому калейдоскопу искусства XX века, где японская керамика впервые за много - тысячелетнюю историю стала терять своё функциональное начало и обрела новую форму существования, называемую «керамическим объектом». Исаму Ногути соединил невидимой нитью дышащий современными идеями и технологиями Запад и Японию с её традиционной тысячелетней культурой.
После недолгого пребывания в Лос-Анджелесе, когда Исаму Ногути было два года, его американская мать (англичанка по происхождению) Леони Гилмор привезла мальчика в Японию для того, чтобы он был ближе к своему японскому отцу, поэту Ёнэдзиро Ногути. Отец будущего скульптора дал ребёнку японское воспитание, включая и ученичество у традиционного японского плотника, благодаря которому юноша приобрел любовь к ручным инструментам и натуральным материалам, привязанность к которым он испытывал и позже.
Так с самого рождения Исаму Ногути, сочетая в себе традиции двух культур, которые он любил в одинаковой степени каждую. Брак родителей, к сожалению, был недолгим. После развода мать с сыном уехала в Америку, а отец остался в Японии, в скором времени женился и обзавёлся новой семьёй. С детства у Исаму всегда было два дома, но как впоследствии вспоминали его друзья, он был человеком мира, его дом был там, где он жил и работал. «Искусство это не только часть моей жизни, это большое путешествие», рассказывал мастер в интервью своей близкой подруге Масаё Даас48.
За исключением детства и юношества большую часть жизни Исаму Ногути провёл в США. Вернувшись в 1918 году назад в Индиану для обучения в школе, Ногути жил там до тех пор, пока не переехал в Нью-Йорк, чтобы подготовиться к поступлению на медицинский факультет в университете Колумбии. В Нью-Йорке он быстро понял, что медицина не станет главным смыслом и призванием в жизни, как хотела его мать. Постепенно он приобщился к искусству - академическому и современному, проводя много времени в галереях Альфреда Стиглица и Дж. Б. Ноймана. Кстати, именно в это время Исаму переписывает свою фамилию (Гилмор) на фамилию отца - Ногути. Это было поистине рождение нового имени, ставшего знаковым для искусства Японии середины - второй половины XX века.
Успешно закончив школу, Исаму Ногути решает профессионально заниматься творческой деятельностью, посещая уроки мастерства итальянского скульптора-академиста Онорио Руотоло (1888 - 1966гг.), который, однако, ни в малейшей степени не повлиял на становление художественного мышления своего ученика. У Ногути превосходно получалось изображать обнажённое тело даже без натурщиков. Но души в свои академические штудии молодой мастер не вкладывал, работал только для усвоения навыков. А вот другой знаменитый наставник Ногути Гудзон Борглум (1867 - 1941), автор гигантских скульптурных портретов президентов США на горе Рашмор, привил молодому скульптору любовь к большим формам и крупным масштабам. Интерес к ландшафтному дизайну, которому Ногути посвятит последнее десятилетие своей жизни, так же зародился у него в мастерской Борглума.
Однако, как и многие другие молодые художники и скульпторы того времени, Ногути мечтал работать и учиться во Франции. Кстати возникшая дружба с С.Гугенхаймом, позволила молодому скульптору в 1927 году отправиться в Париж, ставший в 1920-х годах колыбелью мирового искусства. Здесь он знакомится с выдающимися скульпторами того времени, и самым важным событием его парижской жизни становится сотрудничество с румынским скульптором Константином Бранкуси (1876-1957гг.) .
Константин Бранкуси, друзьями которого были Модильяни, Корбюзье, Пикассо во Франции считается французским художником и одним из родоначальников абстракционизма в скульптуре, однако, в Бухаресте его чтят как истинно румынского скульптора, развивавшего и славившего традиции народного румынского искусства.
Не приняв импрессионизма (школы своего учителя О.Родена) и рационалистических принципов кубистов, Бранкуси считал, что естественное в скульптуре - это аллегорическое мышление, символ или поиск скрытых в материале сущностей, а не скрупулёзное воспроизведение внешних признаков.
Киотская школа. Яги Кадзуо и художественное объединение «Содэйся»
Киото со времён средневековья славился своей керамикой. Ремесленных мастерских здесь всегда было очень много, а керамисты занимали целые улицы и кварталы. Именно Киото как одному из самых традиционных гончарных центров Японии было суждено стать колыбелью авангарда в области декоративно-прикладного искусства, связанного с историей группы мастеров керамики «Содэйся».
Творчество смелых экспериментаторов «Содэйся» справедливо признано самым значительным и революционным течением в искусстве керамики Японии середины - второй половины XX века. Ни одна статья о японском послевоенном декоративно-прикладном искусстве не написана без упоминания этого коллектива. И именно «Содэйся» выбрало пластический объект целью создания и пристального изучения.
Рождение этого объединения мастеров не было одномоментным. Ещё в первой половине века постепенно стали выделяться мастера, работавшие с нетрадиционными формами и техниками. В то время они составляли меньшинство и не были поддержаны официальными художественными объединениями. Вплоть до окончания второй мировой войны их работы не были представлены широкой публике. В 1946 году все мастера керамики, стремившиеся к абсолютной творческой свободе и независимости от консерваторов, были объединены в так называемую «Группу молодых керамистов» (Seinen Sakutoka Shudan), которой руководил киотский керамист Накадзима Киёси (1907 - 1986).65С этого времени именно Киото становится своеобразным центром художественной свободы, собиравшем самых креативных людей того времени. Накадзима Киёси собрал первый коллектив керамистов, работы которого всё меньше и меньше были связаны с традиционными представлениями о японской керамике. Кто-то экспериментировал с поверхностью изделий, кто-то занимался химией цвета. Долгое время работы «Группы молодых керамистов» продолжали принадлежать к категории функциональных предметов прикладного искусства. Большей частью этой были вазы для цветов, а также другие предметы бытовой керамики. В «Группу молодых керамистов» входили все участники будущей «Содэйся». С самого начала они были наиболее активными членами группы и стремились при каждой возможности заявить о себе. В феврале 1948 года вышел в свет их манифест, ставший впоследствии и манифестом «Содэйся». Как и многие другие заявления творческих объединений, он призывал к разрыву с традиционными понятиями об искусстве, к созданию новой культуры, которая соответствовала бы новому веку. Сама идея манифеста и его литературный стиль были позаимствованы у европейских писателей-сюрреалистов, творчество которых было хорошо известно Яги Кадзуо и другим членам коллектива. Для того времени это заявление выглядело более чем революционно. Во время пика националистической активности, которая коснулась также художественной сферы, призыв «повернуться спинами к старой морали»66 не мог остаться незамеченным. Работы «Группы молодых керамистов» ежегодно выставлялись на «Ниттэн», одной из крупнейших публичных художественных организаций. Портить отношения с элитой в области искусства не хотелось никому. Поэтому благодаря дипломатическому таланту Накадзима Киёси его коллектив молодых художников остался со всеми в дружеских отношениях, решив больше не провоцировать коллег и критиков, работающих с традиционными формами и техниками.
С таким положением дел не смог смириться один из членов «Группы молодых керамистов» Яги Кадзуо, который в том же 1948 году решает покинуть родной коллектив и создать свою группу, названную им впоследствии «Содэйся». «Содэйся» в переводе с японского означает «ползущий по грязи» - название особого декора китайской керамики XII века мастера Цзюньяо. Яги Кадзуо, а вслед за ним Судзуки Осаму и Ямада Хикару, становятся основным ядром этого нового объединения. Собравшись вместе, самые революционные умы в области искусства керамики сразу же включились в работу и сумели организовать в том же 1948 году свою первую коллективную выставку в городе Осака. Уже спустя два года «Содэйся» сумела не только завоевать себе место в художественных кругах Японии, но и добиться успеха за пределами страны, что подтверждают проведённые выставки 1950 года не только в Киото, но и в Нью-Йорке и Париже. Так стремительно и успешно начался творческий путь «Содэйся».
С самого начала работы творческого коллектива Яги Кадзуо дал ему установку на разрыв с традиционным пониманием керамической формы. В рабочей студии мастерам не разрешалось создавать чаши для чайных церемоний в средневековом стиле, использовать старинные техники окраски и прочее. Яги Кадзуо хотел добавить в искусство свежую струю новых образов, отличающихся от наследия прошлых лет. Но надо было с чего-то начинать, и недолгие поиски источника вдохновения привели молодых мастеров к керамике Китая и Кореи. Ранние работы группы были выполнены в духе белой глазурованной китайской керамики Цычжоу. Данный тип керамики был необычайно популярен среди коллекционеров старины в Японии, поэтому не только «Содэйся», но и многие мастерские Киото в 1920-х - 1930-х годах работали в духе традиций этого керамического центра.
Белая глазурованная поверхность, словно чистый лист бумаги, давала прекрасную возможность воплотить любые замыслы по декорированию предмета. Когда Яги Кадзуо впервые познакомился с Ямада Хикару в 1946 году, в своей студии Яги показал Ямада журнал и книгу с репродукциями живописи П.Пикассо и П.Клее. После того как коллега внимательно изучил литературу, Яги Кадзуо решительно заявил: «Рисунок - это всё»67. Эта установка основателя группы прослеживается в произведениях начального периода. Мастера «Содэйся» использовали формы китайской керамики, а живописные сюжеты не редко были заимствованы из наследия европейских художников.
Яги Кадзуо долгое время был бессменным лидером «Содэйся», со смертью которого связано и начало распада этого коллектива. Вместе с Яги Кадзуо на протяжении всех лет существования «Содэйся» постоянно работали Ямада Хикару и Судзуки Осаму. Об их творчестве речь пойдёт несколько позже.
Яги Кадзуо (1918 - 1979) родился в семье керамиста Яги Иссо (1894 - 1973 гг.), приехавшего в Киото из города Осака в 1911 году. Яги Иссо до конца своих дней не прекращал работу с керамикой и порой выставлял свои традиционные изделия рядом с чуждыми ему по форме и содержанию произведениями сына. Влияние отца было велико, хотя бы потому, что с самого детства ему удалось навсегда привить мальчику любовь к керамике. Сам же Яги Иссо входил в художественную группу «Сэкидо», прекратившую своё существование в 1923 году. Художественным кредо этой группы был «поиск подлинной красоты, которую можно найти только у природы и воплотить эту вечную красоту в керамике». Яги Кадзуо с детства наблюдал за работой отца, и после окончания школы решил пойти по его стопам, поступив на факультет скульптуры Института искусств и ремёсел города Киото. Окончив его в 1937 году, Яги Кадзуо решает затем поступить в Киотский институт керамики, окончательно выбрав этот вид декоративно-прикладного искусства своей специализацией. В 1939 году он был отправлен на фронт в Китай во время боевых наступательных действий японской армии. В скором времени мастер заболевает туберкулёзом, и в 1940-м году его демобилизуют, и он возвращается в свой родной город Киото.
Во время пребывания в Китае Яги Кадзуо изучал местную керамику, особенно интересовался процессом изготовления красящих пигментов и глазурей. Именно в Китае он впервые увидел так называемую «чёрную глину», впечатлившую его своим цветом. Кроме образцов китайского искусства, Яги Кадзуо сумел познакомиться и с некоторыми видами корейской керамики, в которой его также заинтересовала техническая сторона производства. Знания, которые молодой мастер получил в Китае, особенно повлияют на ранний период его творчества. Помимо керамики, Яги Кадзуо постигал секреты китайской каллиграфии, с помощью которой он и придумал название «Содэйся», используя часть надписи «след земляного червя»6 , найденную на китайском сосуде XII — XIII века.
Пластические новации в современной керамике Японии
К 1970 гг., заканчивается первый этап развития пластического объекта. Окончательно оформившись в 1950-е гг. в самостоятельно существующее направление пластики, искусство объекта продолжало жить дальше, развиваясь в новых формах и материалах.
В последней трети XX века в Японии существовали не только союзы и объединения мастеров, но и индивидуальные частные школы. Керамисты, достигшие всеобщего признания и успешно представляющие свои работы на ежегодных выставках, активно занимались преподавательской деятельностью, хотя так было не со всеми. Например, в 1970-х гг. ещё продолжает существовать «Содэйся», работает Окамото Таро. Но никто из них не брал помощников и учеников. Яги Кадзуо, равно как и Исаму Ногути, до последнего дня своей жизни не расставался с мастерской. Они словно боялись не успеть воплотить всё то, что хранилось в их необъятном воображаемом мире.
Начиная с 1970-х гг. в произведениях мастеров прикладного искусства прослеживается тенденция к использованию большего количества цветных глазурей и красок. Работа с цветными глазурями -сложный трудоёмкий процесс, поэтому, мастера, использующие в произведениях цветные глазури, - это мастера высшего класса. Наиболее часто поверхность глины полостью скрыта от глаз зрителей. Теперь свойства материала задействованы в минимальной степени, а на первый план выступает форма и цвет. Именно с их помощью создаётся образ керамического объекта.
Пластический объект развивался параллельно с функциональными предметами, которые в свою очередь также подверглись стилистическим изменениям. Практически не встречаются мастера, которые работают только с одним типом предметов, поскольку каждый японский керамист старается создать что-то абсолютно новое, уникальное. В работе Янагихара Мацуо «Ваза, украшенная золотом и серебром на темно синем фоне» (Токио, 1971, неочищенная каолиновая глина, 49.8 х 31.6 х 29.6 см.) предмет, обладающий прикладной функцией, имеет первостепенное декоративное значение.
Такая ваза воспринимается зрителем больше как произведение высокого искусства, созерцание которого доставляет эстетическое удовольствие. В сочетании с дорогими материалами — золотом, серебром и тёмной кобальтовой глазурью, напоминающей цвет сапфиров, это ощущение драгоценной вещи только удваивается. Серебристая и золотая поверхность как зеркало отражают солнечные лучи и фигуры проходящих мимо людей. Чувство цвета и контрастность поверхностей, которую невольно хочется ощутить пальцами, а не только увидеть глазами, характеризуют все творения мастера, предпочитавшего работать сериями. Многие годы Янагихара Мацуо (1934 - ) занимался преподавательской деятельностью, обучая молодых студентов со всех уголков Японии искусству керамики.
Постепенно и среди керамических объектов начинают встречаться произведения, где главным критерием ценности становится не структура материала, не землистый красноватый оттенок глины, а яркий насыщенный цвет. По мотивам поп-арта, вслед за «Содэйся» тему коробки обыгрывает Морино Хироаки (1934 - )в работе «Морской кобальт» (Киото, 1972, глина, чёрная краска, кобальт, 39 х 35 х 27 см.).
Объект имеет четкие ровные грани, поскольку состоит из отлитых ранее керамических плит. Остальная работа выполнена вручную. Как видно уже из названия, в произведении важен цвет, а не форма. Крупные петли на верхней крьппке объекта указывают на то, что перед нами тяжелый груз, ящик, который на цепях перемещают с места на место. Номер груза и маркировка, словно вырезаны из бумаги и приклеены. С помощью яркого насыщенного синего цвета мастер постарался передать неповторимый колорит самой важной для японцев природной стихии -океана, дающего тысячелетиями пищу и вместе с тем, грозного, вызывающего разрушительные цунами, тайфуны и землетрясения. Однако в данной работе цвет чрезмерно насыщенный, яркий, а в сочетании с чёрным носит несколько агрессивный характер. Эти колористические комбинации, латинские буквы, сюжет работы свидетельствуют о прозападной ориентации некоторых японских керамистов.
Интереснейшей темой в керамике 1970 - х годов становится время. Многим мастерам послевоенного искусства, в том числе и «Содэйся» хотелось преодолеть в своих работах статичность, познать тайны четвёртого измерения. Какие бы эмоции ни передавал пластический объект, он всегда показывал определённое событие: либо то, что уже произошло, либо то, что, возможно, произойдёт. Эффект застывшего действия, как мгновенной съёмки с фотоаппаратом, мы уже видели в керамической серии Яги Кадзуо «Книги». Мысль об овладении пространством и временем долгое время не покидала умы современных керамистов Японии.
Пластические объекты статичны, их образ не развивается во времени - воспроизводится только одно состояние, одно событие, один момент действительного. Вместе с тем мастер стремится выразить всю полноту изображаемого образа, его сущность, создаёт ощущение движения ритма, пытаясь передать многообразие форм объективного мира, подчеркнуть гармонию пространства. Ведь являясь пространственным искусством, пластический объект не отражает непосредственного движения.
В качестве примера разработки этой временной тематики рассмотрим работу Курики Тацусукэ «Ползущее кольцо» (Токио, 1976, глина, 59 х 54 х 40 см.).
Курики (1943 - ) начинал как живописец, однако, вслед за всеобщим нтересом к керамике решительно сменил специализацию. Будучи молодым художником 1960-х, он всегда интересовался проблемой передачи объёма в живописи, передачей пространства. Именно поэтому многие работы этого мастера, напоминающие сошедшие с полотен орнаменты, линии, сложные фигуры. Покрытие цветом - глазурью Курики считал самым важным процессом в создании керамики. Мастер работает очень точно, технично, заливая цветом чётко очерченные границы объекта. Попытка представить механизм движения в материале становится его главной задачей. Перед нами живая движущаяся масса. Курики придумал название этой работы в процессе обжига. Созданные вручную волнообразные формы объекта, под действием огня в печи стали слегка опускаться и подниматься. В воображении мастера эта фигура ожила, как некий организм. Объект словно имитирует движение гусеницы: один край чуть поднят, а другой уже совершил шаг и так дальше.
Начиная с 1970-х гг., тема перемещения объектов во времени будет неоднократно встречаться и в работах мастеров 1980-х годов и далее. Например, в работе Киёмидзу Рокубэй VIII «Движение волны - 88» (Токио, 1988 г., чёрная глина, 23 х 112 х 45 см.) автор пытается проследить физические свойства волны.
Его объект состоит из отдельных частей, созданных по геометрическим трафаретам. Движение волны, проходящее по центру фигуры, разобрано на составные части. Перед нами не просто эффект стоп-кадра, как это было раньше, а замедленная съёмка действия. Заметим, что все части объекта подвижны, ничем не скреплены между собой. Мастер показывает не просто движение волны, а сейсмическую активность на дне океана, вызывающую цунами и последующие землетрясения. Гребень волны и низшая точка её падения соответствуют ритмическому рисунку боковых деталей. Разрушительная сила волны передана с помощью чёрной глины, разработанной в конце 1950-х Яги Кадзуо. Чёрная глина стала вновь особенно популярной в 1970-1980 гг. Мастер не использует колорит, хотя голубой цвет облегчил бы для зрителя ассоциативный ряд. Потомственного гончара Киёмидзу (1954 - ) интересует только форма, чёткие линии, пространство, время и движение-действие, совершаемое во времени. Интересно, что к керамике, как и многие коллеги-современники, он пришёл не сразу. Высшее образование Киёмидзу получил в университете Васэда, на факультете архитектурного дизайна. Поэтому геометричность его керамических объектов, чёткость формы и красота линии - отголоски его юности. В 1983 году на одной из ежегодных выставок, посвященных современной керамике Киёмидзу Рокубэй VIII выиграл главный приз, что помогло ему построить карьеру и стать довольно известной личностью среди мастеров прикладного искусства. Его работы из серии «Волны» также не раз становились победителями многих профессиональных конкурсов.
