Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эволюция изображения персонажей комедии дель арте в западноевропейском искусстве с конца XVI по конец XIX вв.
Раздел 1. Арлекин 16 стр.
Раздел 2. Пьеро - 32 стр.
Раздел 3. Пульчинелла - 49 стр.
Глава 2. Иконография персонажей комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины XX в.
Раздел 1. Арлекин - 69 стр.
Раздел 2. Пьеро - 104 стр.
Раздел 3. Пульчинелла - 123 стр.
Глава 3. Интерпретация персонажей комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины XX в.
Раздел 1. Арлекин - 134 стр.
Раздел 2. Пьеро - 153 стр.
Раздел 3. Пульчинелла - 162 стр.
Заключение - 168 стр.
Приложения
Примечания - 172 стр.
Список произведений, упомянутых в тексте - 174 стр.
Библиография - 209 стр.
Список иллюстраций - 217 стр
Введение к работе
Диссертация посвящена изучению иконографии и интерпретации персонажей комедии дель арте в живописных и графических произведениях западноевропейских художников первой половины ХХ в.
Среди многочисленных масок итальянской комедии, можно выделить ряд героев, которые входили в состав большинства европейских театральных трупп: Арлекин, Пульчинелла, Доктор, Капитан, Панталоне, Скарамуш, Тарталья, Педролино, Пьеро, Влюбленные, Коломбина, Серветта, и др. Эти персонажи были легко узнаваемы, благодаря костюму, атрибутам, жестам и мимике, закрепленными за каждым героем. Они являлись основными действующими лицами представлений. Наибольшей симпатией у зрителей пользовались персонажи – слуги (дзани), характеры которых подвергались многочисленным трансформациям, в соответствии со временем и вкусами публики. Среди целой когорты слуг особой любовью у зрителей пользовались Арлекин, Пульчинелла и Пьеро. Их характеры оказались настолько пластичными, что смогли представить буквально весь спектр человеческих типов, человеческой комедии, амбивалентный сплав страстей и пороков, добра и зла, шутовского и реального, плотского и романтического, физиологизма и возвышенных порывов, смеха и слез и т.д. Остальные герои сохранили свои характеры без изменений, не развиваясь, вследствие чего, постепенно утратили свою актуальность и, как следствие, публика и художники потеряли к ним интерес. Что же касается женских персонажей Коломбины, Арлекины, Пьеретты и др., то они появлялись на театральных подмостках в качестве служанок – спутниц-возлюбленных дзани. Их характеры не обладали яркими индивидуальными чертами. Они играли, как правило, второстепенные роли, и воспринимались художниками не как самостоятельные персонажи, а лишь как подружки героев.
Таким образом, популярность персонажа у зрителей и способность его к трансформации и развитию, вслед за обществом – вот те основные качества, что привлекали внимание художников к персонажам, в частности, к Арлекину, Пьеро и Пульчинелле. На протяжении столетий они были наиболее востребованы в качестве героев для произведений изобразительного искусства, поэтому в данном исследовании мы сосредоточим внимание на живописных и графических работах, посвященных именно этим маскам.
Актуальность темы диссертации и степень ее изученности.
Вопросам иконографии этого круга работ исследователи практически не занимались. К интерпретации отдельных произведений, посвященных маскам итальянской комедии, обращались некоторые искусствоведы, однако общего труда, систематизирующего такого рода материал, не существует. Кроме того, нет и исследований, изучающих вопросы эволюции иконографии и интерпретации произведений этого круга, начиная с XVI в. – времени их появления в изобразительном искусстве, заканчивая сегодняшним днем, так как и в Западной Европе, и в России эти персонажи продолжают оставаться актуальными для художников. Эти интереснейшие вопросы не ставились и специально не исследовались ни одним автором (что делает нашу работу актуальной), хотя различные аспекты темы затрагивались в ряде искусство-, литературо-, театроведческих трудов. Существует значительное количество монографических исследований, посвященных персонажам комедии дель арте в театре, принадлежащих европейским, американским и отечественным авторам (А. Перруччи (1699), М. Санда (1860), П.Л. Дюшартра (1924), У.М. Дишера (1925), Дж. Малипьеро (1969), К. Ричардса и Л. Ричардса(1990), Дж. Радлина (1994), К. Миклашевского (1914-1917), А.К. Дживелегова (1954) и др.). В них произведениям изобразительного искусства отводится роль вспомогательного иллюстративного материала при изучении истории итальянской комедии дель арте.
Существует ряд исследований, посвященных отдельным произведениям или группе работ с изображением персонажей комедии дель арте (П.Л. Дюшартра, А. Бейджер и Ван Буггенхуда (1928), Ч. Стерлинга (1943), Р. Хенка (2002), М. Катритцкого (2006) и др.). В них исследуются картины и гравюры конца XVI – начала XVII вв. Что касается искусства XVIII–XIX вв., то авторы при исследовании творчества крупных авторов, обращавшихся к изображению персонажей комедии дель арте, посвящали отдельные главы, не уделяя достаточно внимания изучению их иконографии и интерпретации. Еще одна группа исследований (Т. Реф (1971), Ж. Старобинский (2002) и др.), необычайно значимых при работе на данной темой – труды, авторы которых ставили своей задачей осмысление изменения характера и причину появления образов комедиантов, персонажей комедии дель арте в творчестве художников XIX–ХХ вв., а также выявление взаимосвязей между трактовкой этих героев в театре, литературе и изобразительном искусстве. Круг литературы, посвященной проблеме изображения персонажей итальянской комедии в живописи и графике первой половины ХХ в., не очень широк. Лишь вскользь отмечая основные моменты, свойственные многим произведениям этого круга, авторы не ставили задачу всестороннего анализа этого явления в западноевропейском искусстве в указанный отрезок времени. Настоящее исследование – первая попытка постановки и решения этой задачи.
Внушительный пласт графических и живописных работ интересующей нас тематики прошел мимо внимания исследователей. Значительное количество произведений этого круга были созданы мастерами первой величины, и многие из них являются признанными шедеврами искусства первой половины ХХ в. Указанный период является одним из самых противоречивых в истории искусства. Желание художников уйти от традиционных тем, героев, изобразительного языка выражалось в рождении многочисленных направлений. Но при внимательном рассмотрении в большинстве их работ можно найти корни давних традиций. Эта тенденция прослеживается и при изучении произведений, посвященных персонажам комедии дель арте, чья иконография и интерпретация складывалась еще во второй половине XVI столетия.
Хронологические рамки исследования
Исследуемый в работе материал в целом относится к первой половине ХХ в. – времени, когда в изобразительном искусстве произошло увеличение интереса к персонажам комедии дель арте, в частности к Арлекину, Пьеро и Пульчинелле, что нашло отклик в литературе, в театре и в повседневной жизни. В диссертации, тем не менее, уделено внимание некоторым историческим событиям, а также сложению и развитию иконографии и интерпретации в предшествующие столетия, начиная со второй половины XVI в.
Цель и задачи исследования.
Исходя из вышесказанного, сформулируем основную цель диссертации – провести систематизацию широкого круга живописных и графических произведений, посвященных персонажам комедии дель арте, выявить основополагающие иконографические схемы и наметить ключевые моменты эволюции в интерпретации данных работ.
Главные задачи диссертации заключаются в комплексной разработке проблем, связанных с изображением и художественным осмыслением персонажей комедии дель арте. Вот эти основные проблемы:
Во-первых, выделение наиболее важных сюжетов, мотивов и иконографических схем при изображении Арлекина, Пьеро и Пульчинеллы в произведениях, созданных с конца XVI по конец XIX вв., и их влияние на творчество художников перовой половины ХХ столетия, а также изменение интерпретации данных персонажей в указанный период.
Во-вторых, изучение влияния театра, литературы и изобразительного искусства на иконографию и интерпретацию работ, вдохновленных персонажами комедии дель арте.
В-третьих, прослеживание процесса сложения новых иконографических схем и их влияния на истолкование героев комедии дель арте в первой половине ХХ в.
В-четвертых, уточнение атрибуции ряда произведений и по возможности более строгая идентификация героев итальянской комедии в графических и живописных произведениях изучаемого периода.
Методы исследования.
Основной метод, использованный в данной диссертации – системный анализ произведений изобразительного искусства в целостном контексте развития культуры. Изучение круга живописных и графических работ, созданных в первой половине ХХ в., посвященных персонажам комедии дель арте требует тщательной междисциплинарной разработки темы. Методов истории искусств как таковой для нашего исследования не достаточно. Необходимо привлекать социальную историю и историю европейского театра, особенно при изучении сложения первых иконографических схем и интерпретации, а также сценографию, историю костюма, литературоведение и т.д. Таким образом, комплексный подход представляется наиболее плодотворным.
Практическое значение исследования
Основная особенность данного исследования заключается в разработке теоретической, методологической и практической базы изучения проблем изображения персонажей комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике, начиная со второй половины XVI в., заканчивая 1950-ми гг. Структура, методика исследования и приемы использования возможностей разных гуманитарных наук могут послужить своеобразной моделью для подобных научных изысканий не только в указанный период, но и в последующие десятилетия ХХ столетия и в современном искусстве, и в искусстве других стран, в том числе и России. Фактологический материал, наблюдения и выводы, содержащиеся в тексте диссертации, будут полезны для историков искусства и культуры, могут использоваться ими в научной и педагогической работе.
Апробация диссертации.
Результаты исследования опубликованы в статьях, список которых приводится в конце автореферата. По теме диссертации было прочитано 7 докладов на различных научных конференциях («Проблемы развития зарубежного искусства. Научная конференция памяти М.В. Доброклонского» в РАХ СПб Государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, «Випперовские чтения» в ГМИИ имени А.С. Пушкина, конференции организованные Государственным Эрмитажем, СПбГУКИ и НИИ теории и истории искусств). Некоторые вопросы, освещаемые в диссертации, использовались в лекциях, прочитанных в Лектории Государственного Эрмитажа.
Структура диссертации.
Диссертация состоит из введения, включающего историографический обзор, трех глав (каждая состоит из трех разделов), заключения, списка произведений, упомянутых в тексте, примечаний, библиографии, списка иллюстраций. Объем диссертации – 222 страницы; альбом состоит из 127 иллюстраций.
Арлекин
Среди многочисленных героев итальянской комедии, можно выделить ряд масок, которые входили в состав большинства европейских театральных трупп: Арлекин, Пульчинелла, Доктор, Капитан, Панталоне, Скарамуш, Тарталья, Педролино, Пьеро, Влюбленные, Коломбина, Серветта, и др. Эти персонажи легко узнаваемы, благодаря костюму, атрибутам, жестам и мимике, закрепленными за каждым героем. Они были основными действующими лицами представлений. Наибольшей симпатией у зрителей пользовались персонажи — слуги — дзани, характеры которых подвергались многочисленным трансформациям, в соответствии со временем и вкусами публики. Среди целой когорты слуг особой любовью у зрителей пользовались Арлекин, Пульчинелла и Пьеро. Их характеры оказались настолько пластичными, что смогли представить буквально весь спектр человеческих типов, человеческой комедии, амбивалентный сплав страстей и пороков, добра и зла, шутовского и реального, плотского и романтического, физиологизма и возвышенных порывов, смеха и слез и т.д. Остальные герои сохранили свои характеры без изменений, не развиваясь, вследствие чего, они постепенно утратили свою актуальность и, как следствие, публика и художники теряли к ним интерес. Что же касается женских персонажей, Коломбины, Арлекины, Пьеретты и др., то они появлялись на театральных подмостках в качестве служанок - спутниц-возлюбленных дзани. Их характеры не обладали яркими индивидуальными чертами. Они играли, как правило, второстепенные роли, и интересовали художников не как самостоятельные персонажи, а лишь как подружки героев.
Таким образом, популярность персонажа у зрителей и способность его к трансформации и развитию, вслед за обществом - вот те основные качества, что привлекали внимание художников к персонажам, в частности, к Арлекину, Пьеро и Пульчинелле. На протяжении столетий они были наиболее востребованы художниками в качестве героев для их творений, поэтому в данном исследовании мы сосредоточим внимание на произведениях, посвященных именно этим маскам.
Раздел 1. Арлекин. С конца XVI столетия, когда Арлекин впервые появился в изобразительном искусстве, его характеристика определялась теми чертами, что были закреплены за этой маской и которых строго придерживались актеры, исполняющие его роль на сцене. Из истории существования итальянской комедии дель арте известно, что Арлекин был слугой, вторым (Прим.1) дзани, родом из окрестностей Бергамо . Имя Арлекин было окончательно закреплено за ним только в конце XVIB. актером, исполнявшим эту роль — Тристано Маринелли (Прим.2). Он взял себе такое сценическое прозвище, существенно изменив его исходное значение. Само имя Арлекин появилось, в несколько иной транскрипции, не в театре, а во французских инфернальных легендах, несомненно, до 1100г. В средневековой адской иерархии Эрлекен был предводителем сонма дьяволов .
По другой версии 5, имя появилось на Севере Франции. Так называли воздушного эльфа, фантастического персонажа, которого можно было встретить на сцене еще в XI в. Костюм Арлекина первоначально был светлого цвета и состоял из рубахи и широких, длинных панталон. Он напоминал крестьянские одежды с большим количеством цветных заплат, свидетельствовавших о бедности его обладателя. Таким его можно увидеть на, пожалуй, самой ранней из сохранившихся картин «Сцена из представления комедии дель арте во Франции перед благородной аудиторией»(1)66. Арлекин также имел шапку с пером или с заячьим хвостом, говорящую о трусости его обладателя, кошель, кинжал и черную маску с обильной растительностью — усами, бородой и бровями, согласно легенде, она была придумана еще Микеланджело . Маска Арлекина отличалась от прочих любопытной деталью - большой шишкой на лбу. Вероятно, это свидетельство многочисленных побоев, но, может быть, и своего рода атавизм, напоминающий о демоническом происхождении имени персонажа. И еще одна деталь, которая была у Арлекина только в самом начале его существования, - это гипертрофированных размеров фаллос, символ магии и силы, почитания и юмора . Он прикреплялся поверх штанов, как своего рода накладка. Таким Арлекина можно увидеть на одной из сохранившейся ксилографии «Арлекин»(2) (илл.1) и на иллюстрации в сборнике сценариев, собранных Мартинелли «Compisitions de rhetorique de Mr Don Arlequin»(3) (илл.2). Кроме Арлекина этой деталью обладало большинство масок комедии дель арте, о чем свидетельствуют гравюры Ж.Калло из серии «Балли ди Сфессания»(4). Каким же был Арлекин в XVI-начале XVII в.? Он - крестьянин, переехавший в город. Арлекин был груб, трусоват, вечно голоден, жаден и глуп, поэтому он постоянно попадал в неприятные ситуации, которые вызывали смех у публики. Арлекин часто помогал своему хозяину, но, путая его приказы, делал все не так. Он переворачивал все с ног на голову (5). Это была маска болвана, который, считая себя умершим, заказывал себе гроб и собирался присутствовать на собственных похоронах, остолопа, который когда его жена мучалась родами обещал ей, чтобы утешить, что в другой раз он сам родит. Его можно увидеть и в компании молодой служанки, с которой он ведет себя весьма откровенно, как изображено на гравюре «Арлекин, занимающийся любовью с Францискиной»(6). Известно, что ранние представления комедии дель арте имели эротические сцены с участием полунагих актрис. Арлекин часто появлялся в таких действиях, как, например, в сцене из коллекции Фроссара (7) (илл.З), где он показан возлежащим на коленях у Лисетты, грудь которой обнажена. Молодая служанка дает противоядие Арлекину, который выпил яд. Слава к этому персонажу пришла очень быстро. Арлекин появлялся во многих странствующих труппах. Он выступал на подмостках, наскоро сколоченных на городских площадях по всей Европе от Мадрида до Вены со второй половины XVI-XVIIBB. ЕГО начинают приглашать для забавы коронованных особ и высшей придворной знати. Подобное выступление, вероятно, при дворе французского короля Карла IX было запечатлено на картине «Сцена из представления комедии дель арте во Франции перед благородной аудиторией»(1). На первом плане за Панталоне изображен Арлекин. К этому времени относятся картины с изображением Арлекина, Панталоне и служанки, приглашенных для выступления перед высшим обществом «Итальянские комедианты» (8), «Приглашенные маски»(9), «Приглашенные маски с музыкантами»(10) и др.
Пьеро
Сложение образа Пьеро, к которому обращались художники в первые годы XX столетия, происходило на рубеже веков. В творчестве таких мастеров как Э. Вюйар и О.Бердслей возник новый образ персонажа. Это не странствующий и страдающий комедиант Домье.
Теперь стал утонченным и элегантеным, как на акварели Вюйара(561). Герой — изнеженный аристократ, веселый и кокетливый, как в работах О. Бердслея(562,563). В 1896г. в эскизах для книг из серии «Библиотека Пьеро»(564) Пьеро получил более традиционную характеристику. Он представлен печальным, задумчивым интеллектуалом. Бердслей ввел двух разных Пьеро то путешествующих(565), то музицирующих(566), внося новые сцены в иконографию этой маски комедии дель арте. Примером таких нововведений, можно считать изображение на обложке журнала «Саввой»(567), на которой показан Пьеро с саблей в руках и большим пером на крылатом коне Пегасе. Такой прием, когда персонажа комедии дель арте показывали среди античных героев, использовали художники предшествующих веков и, как правило, это был либо Арлекин, либо Пульчинелла. Бердслей ввел в этот круг Пьеро. Еще одной важной работой графика, был лист, в котором изображена смерть Пьеро(568) (илл.94). Воспевая роскошь и изысканность, Бердслей показал вереницу персонажей в богатых карнавальных одеяниях, тихо подходящих к смертному одру Пьеро. Строгость балдахина кровати контрастирует с причудливыми, вычурными линиями костюмов гостей. О смерти Пьеро говорит беспомощно свесившаяся рука и повторяющее его позу одеяние на стуле. Это один из самых светлых и загадочных образов смерти. Здесь нет трагедии, надрыва. Кончина Пьеро роскошно обыграна, как в театре: есть актеры и зрители. Он не умер, уснул навсегда. Шум маскарада ненадолго смолк. Возникла загадочная тишина, которая поддерживается просьбами, переданных жестами персонажей-посетителей. Любопытен то факт, что несколько годами ранее, Бердслей создал автопортрет(569), на котором он изобразил себя в подобной роскошной обстановке. Его голова утопает в огромных подушках под балдахином. Таким образом, повторяя в композицинной решение в трактовке позы Пьеро, найденное в автопортрете, художник сопоставляет героя с собой, акцентируя прочную связь с персонажем. Тема смерти стала довольно популярной среди художников первой половины ХХв., обращавшихся к изображению Пьеро. Так, Энсор в картине «Пьеро и скелеты»(570) изобразил героя в окружение жутких скелетов, живой среди мертвых. Большинство произведений, посвященных Пьеро и смерти можно разделить по сюжетам на три группы. К первой относятся работы, в которых авторы воплощают образ Пьеро-самоубийцы. Иллюстрацией этой группы служит произведение К.Нильсена «Одинокий Пьеро»(571). В нем художник показал персонажа с веревкой с петлей на конце возле березы. Вторая группа — произведения, посвященные смерти самого героя. К этому сюжету обращались наиболее часто, примером являются акварель Э.Нобле «Пьеро и Коломбина»(572), по пышности убранства смертного одра и костюмов, не намного уступающая творению Бердслея, а также работы Б. Анисфельда(573), Дж. Кинга(574) и др. Третья группа объединяет произведения с изображением Пьеро у смертного одра, оплакивающего кого-то, как на гравюре А.Э. Стернера «Смерть любви» (575) и др. Среди утонченных образов Бердслея есть работа «Эхо Венеции»(576), где художник обратился к типу парадного портрета Пьеро в полный рост, столь популярного во второй половине ХГХв. Отличительной особенностью работы является трактовка самого персонажа — здесь он горд и величественен, что совершенно не свойственно данному персонажу. Эту иконографическую схему будут часто использовать художники ХХв., но характер и настроения их моделей будут совершенно иными. К слабостям Пьеро, помимо тщеславия, прибавилась еще одна. На приглашении Дж.Лайна(577) Бердслей изобразил персонажа сидящим спиной к зрителю, в тот момент, когда он курит. Еще один пример можно найти в творчестве американского живописца Э.Хоппера, который неоднократно был в Париже в 1910-е г., написавшего «Синий вечер»(578), однако европейские художники впоследствии не изображали Пьеро с сигаретой. В творчестве Бердслея можно выделить три типа костюмов Пьеро. Согласно первому, Пьеро одет в широкополую шляпу, просторное одеяние с небольшим жабо и манжетами, как на работе «Без названия»(579) и фронтисписе к «Пьеро минуты»(580) (илл.95). Второй представляет Пьеро в маленькой, плотно облегающей голову шапочке черного или белого цвета, в узких брюках и свободном одеянии на пуговицах с объемным жабо и манжетами. Таким его можно увидеть на титульном листе к книгам из серии «Библиотека Пьеро»(581) (илл.96) и на акварели Вюйара или Дж. Росси «Пьеро»(582).
Согласно третьему типу, Пьеро изображался с непокрытой головой в трапециевидном жакете, жабо, широких и коротких брюках и черных тапочках, как в произведении «Пьеро и кот»(583) (илл.97). Еще одна важная особенность — Пьеро изображен женоподобным. Смотря на него сложно сказать, какого он пола, Пьеро это или Пьеретта. Подобный прием будет использовать Ж. Руо и другие мастера первой половины ХХв.
Еще одна важная особенность костюма Пьеро, которая не часто, но все-таки будет использоваться художниками ХХв-изменение цвета одеяния героя с белого на черный при сохранении его традиционных типов. Таким Пьеро показывали Каррер-Беллус в «Пьеро и танцовщица»(584) Э. Таунсенд в «Антракте дневного спектакля»(585), Э.Шиллинг на карикатуре «Муссолини» (586).
Пульчинелла
Однако, для Пикассо и Руо, Пульчинелла не был исконно родным персонажем. Живописцы смотрели на него через призму французского искусства. Вероятно, этим можно объяснить свободу трансформации данного персонажа в их творчестве. Так, Пикассо в гуашах(705) и рисунках(489) совмещает черты Пьеро и Пульчинеллы, создавая некий гибрид. А Руо, как впоследствии Пикассо во время работы над оформлением балета «Меркурий»(706), изображает французский вариант этого персонажа - Полишинеля(699), в целом соблюдая иконографию, свойственную именно для Пульчинеллы. Для этих живописцев Пульчинелла становится своего рода олицетворением духа театральности, с его склонностью к преувеличению, гротеску, свободой творческого начала и способности превращения.
После премьеры балета «Пульчинелла», эта маска комедии дель арте привлекает внимание живописцев, особенно, итальянского происхождения.
В 1921г. к изображению Пульчинеллы обратился Северини, благодаря поступившему заказу от сэра Дж. Ситвелла на создание цикла росписей в Монтегуфони около Флоренции. Изучая творчество мастеров итальянского Возрождения, художник ищет объекты, с помощью которых он сможет воплотить мечту о создании идеально гармоничного изображения. Он находит их среди персонажей комедии дель арте. Известно, что живописец обращался к изображению этих героев еще во время увлечения кубизмом. Но, это было, скорее, под влиянием творчества таких художников, как Пикассо и Грис. Даже находясь в Италии и изображая итальянских героев комедии масок, в своей трактовке он придерживался образов, созданных Пикассо. Северини показывал персонажа в виде некоего гибрида итальянского Пульчинеллы и французского Пьеро. Однако, уже в 1922г. в картине «Два Пульчинеллы»(708), художник нашел своего персонажа. Он изображал идеально прекрасных Пульчинелл без каких-либо изъянов. Они молоды и стройны. Северини сохранил черные полумаски на лицах, изображая их носы хоть и длинными, но прямыми, а также характерные конусообразные колпаки. В последующих работах, он вернулся к традиционному изображению полумаски Пульчинеллы. Художник отбрасил многовековую традицию, идеализируя героев. Он из грубого крестьянина, бежавшего в город, вечно голодного и пребывающего в нищете, превратил Пульчинеллу в рафинированное, утонченное, гармонично прекрасное и предельно музыкальное существо. Северини творил новую историю этого персонажа, порвавшего с земным существованием и вознесшимся на небеса. Не случайно живописец применял иконографические приемы, использовавшиеся мастерами Возрождения для изображения рая (парапет, мотив веранды), вознося своего героя от земной суеты. Художник показал Пульчинелл на фоне пейзажа, напоминающего холмистый с плавными очертаниями тосканский ландшафт. Но изображение природы занимает немного места. Пейзаж тянется узкой полоской, а основное пространство принадлежит бездонному небу. Все в этой картине призвано создавать атмосферу умиротворения, гармонии. В колорите преобладают приглушенные тона. В произведении главенствует изображение белой струящейся материи одеяний Пульчинелл, дополненное драпировкой натюрморта, которая придает всему изображению ощущение эфемерности и нереальности происходящего. Здесь нет острых, угловатых очертаний, линии мягки и плавны. Кажется, что и музыка, которую издают инструмент в руках персонажей, мелодична и приятна для слуха.
Та же трактовка этого персонажа комедии дель арте дана в картине «Семья бедного Пульчинеллы»(471). Автор создал изображение совершенной семьи. Для Северини показать нищету этого героя было не приемлемо, так как Пульчинелла - идеал. Обращаясь к традиционному сюжету, художник отошел от ее многовековой трактовки, не изображая попрошайничающих, вечно голодных детей и оборванного Пульчинеллу с некрасивой, почти уродливой женой. Северини создал картину - мечту об идеальной семье, изображая в образе матери-мадонны свою жену, а мальчику, Арлекину, придал портретные черты своего умершего в младенчестве сына. Глава семьи - он сам -Пульчинелла-Артист-Музыкант. Все герои существуют в параллельных мирах. Они никак не взаимодействуют друг с другом, словно все происходит во сне или перед нами видение. В картинах с изображением Пульчинеллы художник создавал ощущение вневременного состояния, характерное для старых мастеров, и то, что станет своеобразной визитной карточкой так называемого «магического реализма». Для Северини этот персонаж итальянской комедии превратился в символ вечности . Он никогда не существовал, но будет всегда. Вылупившись из яйца, Пульчинелла сохраняет свой возраст, потому что он не знает время. Эта маска комедии дель арте живет вне времени и истории, он не подвержен всему новому, прогрессу. Вот в чем секрет его спокойствия и меланхолии.
В дальнейшем, Северини превратил Пульчинеллу в своего двойника, свое «alter ego». Если приподнять или снять черную полумаску персонажа, то выясняется, что под ней скрывается художник. В картине «Игроки в карты»(720), Пульчинелла задрал на лоб маску, увлекшись игрой, в работе «Пульчинелла и Арлекин»(725), хоть она и надета, но характерный подбородок Северини легко читается. Однако полное разоблачение произошло в произведении «Сон художника»(743), где живописец показал себя в костюме Пульчинеллы без маски за мольбертом и с палитрой в руках. С одной стороны - умерший сын изображен в образе ангела, а с другой - двойник - Пульчинелла, играющий на гитаре, над которым летят три ангела. Фоном картины являются символы Италии — античные руины и Франции - Эйфелева башня. Северини изобразил вокруг себя то, что ему было близко, что давало вдохновение, что терзало душу.
