Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Наивное искусство: социокультурные аспекты 20
1.1. Наивное искусство и его культурная обусловленность: терминологические ограничения и параметры идентификации 22
1.2. Формирование художественного примитива в русской культуре в социально-историческом контексте 40
1.3. Наивный художник как субъект социокультурной деятельности и проблема художественной коммуникации 55
1.4. Наивное искусство в диалоге культур 73
Глава II. Художественный текст наивного искусства 90
2.1. Сюжетно-тематический комплекс наивной живописи как проявление мифологического сознания 92
2.2. Системообразующая роль пространственно-временного кода 115
2.3. Образы предметного мира в пространстве наивной картины 128
2.4. Принципы выразительности художественного языка наивной живописи 142
Заключение 155
Примечания 158
Библиографический список 210
Приложение
- Наивное искусство и его культурная обусловленность: терминологические ограничения и параметры идентификации
- Наивный художник как субъект социокультурной деятельности и проблема художественной коммуникации
- Сюжетно-тематический комплекс наивной живописи как проявление мифологического сознания
- Образы предметного мира в пространстве наивной картины
Введение к работе
Пути развития отечественной народной культуры в XX веке чрезвычайно сложны и противоречивы. К новым творческим феноменам, возникшим на фоне исторических, социальных, культурных преобразований и не сразу распознанным в системе народного художественного творчества, принадлежит такое специфическое явление, как наивное искусство, занимающее в типологическом многообразии примитива особые позиции, что подчёркивал уже видный теоретик народного искусства В.М.Василенко (1). Замечание Г.Островского об искусстве примитива как явлении сложном, разветвлённом, многосоставном, не допускающем его интеграции в рамках однозначных дефиниций(2), объясняет, почему оно редко рассматривается в широком диапазоне явлений народной художественной культуры; ещё реже из его структуры выделяется в самостоятельном качестве наивное искусство, являющееся «специфической разновидностью примитива, возникшего в рамках художественной культуры XX века» (3) и, при сохранении основных черт «классического» примитива, обладающее рядом самобытных свойств. При таком подходе существенно ограничивается восприятие примитива как целостного явления народной культуры с его функцией обновления формальных качеств изобразительного языка. Кроме того, следует отметить существующую до сих пор путаницу в разграничении примитива и примитивизма, неоднозначное определение категории самого примитива, представленного, начиная с XVIII века, такими видами творчества, как лубок, дворянский альбомный рисунок, провинциальный купеческий и мещанский портрет, усадебный пейзажный вид, вывеска К «историческим» типам художественного примитива в XX веке прибавился новый - наивное искусство.
Воспринимался и оценивался примитив на разных этапах своей истории неоднозначно, чем характеризуется и минувшее столетие: от полемики вокруг
проявлений примитива в искусстве начала века до воплощения примитивистских тенденций в изобразительной практике 1910-х годов и теоретического осмысления в 1920 - начале 1930-х, затем - полного отрицания и, наконец, снова - вовлечения искусства примитива в современный культурный контекст, сопровождающегося глубокими аналитическими исследованиями и открытием новых аспектов его бытования.
Актуальность исследования. Наивное искусство заняло определённое место в социокультурном пространстве XX века, вступив в своеобразное взаимодействие с другими феноменами культуры, особенно активное - с авангардом и поставангардными течениями, оказавшимися наиболее восприимчивыми к эстетике примитива. Художественная жизнь России в течение целого столетия пристально всматривалась в разнообразие возможностей этих уникальных изобразительных систем. Оба явления развивались параллельно: первое зачастую под непосредственным наблюдением и при очевидном интересе второго, стимулируемое им и вовлекаемое в живой художественный процесс. Почти одновременно они потрясли основы изобразительности в европейской и российской художественной практике, окрасившись в России собственными интонациями, проявив национальную самобытность и оказавшись во власти собственной - с оттенками драматизма - исторической судьбы.
Авангарду посвящено сегодня немало серьёзных, глубоких исследований. В сфере внимания гуманитарных наук оказалось и наивное искусство: последние два десятилетия XX века «обрушились» на него множеством акций практического и теоретического характера, что не только дало повод к размышлениям о природе, специфике и сущности наивного искусства, его месте в культуре XX столетия, но и поставило ряд важных, порой остро дискуссионных вопросов. До недавнего времени проблемы, связанные с изучением наивного искусства, входили в круг рассматриваемых искусствоведением, однако начиная со второй половины 1990-х годов к их обсуждению подключились
культурологи, философы, социологи, литературоведы, психологи, специалисты других гуманитарных сфер, обозначив новые исследовательские аспекты названного явления. В последнее время наметилась дифференциация понятий «примитив» (широкое поле творческой деятельности «низших» социальных страт в большом временном отрезке) и «наивное искусство» (частное проявление примитива в XX веке), всё очевиднее становится и отчетливее осознаётся уникальность наивного искусства как феномена культуры XX века. Несмотря на то, что многие публикации последних лет широко освещают проблемы примитива в целом и наивного искусства в частности (4), здесь ещё остаётся немало непрояснённого. Прежде всего мешает отсутствие терминологических разграничений как в понятиях «примитив», «примитивизм», «наивное искусство», так и в неразличенности категориального аппарата смежных с ними явлений культуры. Конкретные исследования, касающиеся способов художественного отображения мира в наивном искусстве, немногочисленны, зачастую позиции их авторов разнополярны или лишены чёткой аргументации и сводятся лишь к общим, ничего не объясняющим положениям. Единичны и труды научно-обобщающего характера.
Проблема изучения наивного искусства в контексте художественной культуры XX века относится к числу актуальных в связи с необходимостью рассмотрения важнейших факторов, определяющих специфику художественного мира наивного искусства, таких, как генетическая природа творчества, присущая личности; закономерности развития и функционирования в социокультурном пространстве «неофициальных», или «антинормативных» (по определению Г.С.Кнабе), явлений художественного процесса и их самоопределения в ряду подобных видов творчества; их идентификационные параметры; формы их диалогических взаимоотношений с другими слоями культуры. Актуальность исследования объясняется также неоднородностью примитива, существующими в гуманитарных науках противоречиями в использовании
терминологических формул, разночтениями в определении сущности наивного искусства, в смешении различных типов творчества, имеющих сходные внешние признаки, но противоположную внутреннюю природу. Сегодня назрела необходимость в подведении первых итогов изучения рассматриваемого в диссертационном исследовании явления, в определении феноменальных особенностей его изобразительного языка, выделяющих наив в панораме типологического многообразия современной художественной культуры, наконец, в обозначении социокультурных смыслов и закономерностей художественной системы произведений наивного искусства, составляющих целостный художественный мир. Этим объясняется потребность в комплексном осмыслении темы, так как искусство примитива располагается «на перекрёстке» культурных образований, взаимодействуя с разными моделями творчества.
Изучение наивного искусства представляется своевременным в связи с началом его музеефикации, активным включением в разветвлённую сеть художественных коммуникаций, выявлением в любительской творческой среде носителей наивного сознания.
Степень разработанности проблемы, В истории изучения рассматриваемого явления существуют немногочисленные работы общего характера, материалы, достаточно полно представляющие специфику примитива в культуре XVIII - XIX столетий, в относительно разрозненном виде представлены исследования о наивном искусстве.
Предыстория внимания к примитиву в прошлые эпохи не отмечена серьёзными попытками его научного осмысления. В XVIII и XIX веках не существовало понятийного обозначения изобразительной продукции, которая производилась для «простонародья» и в среде «простонародья». То, что сегодня называют термином «примитив», тогда рассматривалось «в рамках этнографии, бытописания, но не искусства» (5). Известия о художественной продукции подобного рода ограничиваются редкими документальными источниками,
преимущественно художественной литературой и мемуаристикой, где со всей очевидностью вырисовывается картина восприятия её различными социальными слоями общества того времени. Освоение глубинных изобразительных национальных традиций получило первые импульсы лишь в виде вызревавшего в демократической среде интереса к фольклору. Народное изобразительное творчество тогда казалось несколько нелепым, наивным. Существенному сдвигу в осознании роли всех типов народной художественной культуры способствовала наметившаяся в конце ХЕК века тенденция к синтезу художественных форм. Она привела к решительному пересмотру взглядов на культуру «низов» и, в частности, на искусство примитива, которое на рубеже XIX — XX веков оказалось в центре полемики о путях развития русского искусства.
Интерес к «низовым» формам культуры возник в художественной среде, обозначив себя уже в деятельности таких объединений, как «Мир искусства» и «Голубая роза». Однако по-настоящему примитив был оценен и взят за основу художественных новаций поколением художников, представляющих авангардные течения. В 1910-х годах М.Ларионов, Н.Гончарова и А.Шевченко объявили себя «неопримитивистами» и в ожесточённых дискуссиях отстаивали определяющую роль народной национальной традиции в радикальных преобразованиях языка искусства. Ситуация, сложившаяся вокруг примитива в начале XX века, достаточно хорошо освещена в литературе (6). Отметим лишь, что художественная практика первых десятилетий века подвела научную мысль к необходимости эмпирических выводов и теоретических обобщений в области художественного примитива.
Последовавшее затем изучение самого явления подразделяется на два больших периода: первый связан с деятельностью в 1920-1930-х годах Государственной академии художественных наук в Москве и Института народов Севера в Ленинграде, когда был намечен круг исследований и предпринята попытка определения основных художественных параметров примитива; вто-
рой период начался после значительного перерыва в 1960-х годах и продолжался до конца века, подразделяясь на этапы, ведущие от осмысления видов примитива, его роли в художественной культуре и дифференциации связанных с ним понятий к формированию круга проблем, имеющих отношение к различным социокультурным и художественным аспектам; с этого момента наивное искусство стало рассматриваться как разновидность примитива.
В первое послереволюционное десятилетие активная деятельность по изучению всех форм примитива стала проводиться основанной в 1921 году Российской (позднее - Государственной) Академией художественных наук, точнее, созданной при Академии Комиссией по изучению примитивного искусства в проявлениях родового и индивидуального творчества (в 1927 году преобразована в Кабинет по изучению примитивного искусства и детского творчества) при Физико-психологическом отделении, которым сначала заведовал В.В.Кандинский, а с 1923 года А.В.Бакушинский. За девять лет существования Комиссии при участии широкого круга специалистов разного профиля были обсуждены доклады по разностороннему спектру вопросов (7), развёрнута практическая деятельность по организации выставок, научных экспедиций, по подготовке художественного оформления революционных праздников (8).
В процессе изучения примитива Комиссией ГАХН обозначились приоритетные направления: собирались и исследовались детский рисунок (по возрастам, национальности и психологическому состоянию), виды народного искусства, искусство древних цивилизаций и первобытного общества, творчество взрослых необученных художников и творчество душевнобольных. Из типологических разновидностей искусства примитива исключалось русское народное искусство, правда, пока с формулировкой «как полупримитив» (9). В исследовании был избран комплексный подход ко всему блоку примитивного искусства (каким он представлялся тогда) (10). Многое из наработанного в ГАХН не потеряло ценности и сегодня: именно тогда на почве русской худо-
жественной культуры А.В.Бакушинским было выдвинуто понятие примитива как особого вида творческой деятельности и намечены пути его изучения.
Следующий этап научного осмысления примитива связан с ленинградским институтом народов Севера, созданным в 1930 году на базе Северного факультета института восточных языков им.А.С.Енукидзе. Здесь широкую деятельность развернули открытые ещё на севфаке рисовальные ( в 1926 году ) и скульптурные (в 1928 году ) мастерские, к студентам которых - представителям малых народностей Сибири, сохранившим черты родового сознания, преподававшие там художники-профессионалы относились с особой тактичностью (11). Итогом уникального эксперимента стала выставка 1929 года, состоявшаяся в Русском музее. В одной из статей сборника «Искусство народностей Сибири», вышедшего в связи с выставкой, Н.Н.Пунин дал искусствоведчески точную характеристику творчества северных народов и определил значение примитива для новейшего искусства (12). Исследователем особо выделена проблема, занимавшая умы художественной интеллигенции ещё в начале XX века: влияние примитива на дальнейшие поиски выразительности в искусстве. Решение этой проблемы критику виделось в ориентации современного искусства на рисунок сибирских народностей (13).
Таким образом, первые (преимущественно искусствоведческие) теоретические обобщения, открывавшие путь дальнейшим исследованиям в области искусства примитива, оформились к началу 1930-х годов в работах А.В.Баку-шинского и Н.Н.Пунина. Но с середины 30-х, когда в Москве уже несколько лет не существовало ГАХН (закрытой в 1931 году), начал угасать интерес и к творчеству ленинградских студентов, а к концу десятилетия он локализовался в узкой среде художников и писателей, понимавших ценность природной самобытности северян. Научные изыскания в области примитивного искусства, только начавшие формироваться и складываться в систему, прекратились (14). В сложившихся исторических и социокультурных условиях наметилась тен-
денциозность в выборе критериев, применяемых к искусству примитива, за которой скрывалось непонимание специфики его выразительных средств и художественных законов. Исследования оказались прерванными надолго.
Очередной период изучения начинается только в 1960-х годах, когда на выставках самодеятельного творчества вновь появляются работы наивных художников: по точному замечанию современного исследователя, наступившая в общественной и культурной жизни «оттепель открыла в самодеятельности притаившийся там примитив» (15). Закономерным становится появление в середине 1960-х годов первых аналитических материалов, посвященных проблемам современного художественного примитива (16). Немаловажную роль в этом сыграла выставка, посвященная наивному искусству, которая состоялась в Германии в 1961 году и дала наименование «наивное» самобытному творчеству художников-самоучек (17), а также деятельность европейских учёных, с середины 1960-х работающих над теорией художественного примитива, и активизация в Европе выставочной жизни наивного искусства, позволившей осознать масштабность явления (18). Публикация в отечественном издании статьи югославского учёного О.Бихали-Мерина «О сущности наивного искусства» (19) оживила в среде советских искусствоведов исследовательский интерес к обозначенному виду любительского творчества, не отмеченного до тех пор особым вниманием.
Движение в сторону признания, затем осмысления социокультурного феномена, каким в XX веке оказалось наивное искусство, в отечественной гуманитарной практике шло от обращения к наследию предшествующих столетий - в многотомной «Истории русского искусства» Г.Г.Поспеловым было положено начало выявлению специфики примитива, обнаружившего себя в русской провинциальной культуре второй половины XIX века (20). Вслед за этим последовали шаги, реабилитирующие наивное искусство как явление самодостаточное и локальное в системе советского самодеятельного движения.
Первый исследовательский этап второй половины века, начавшийся в 1960-х годах, продлился до начала 1980-х. Всё это время доминировал подход, связанный с рассмотрением наива в комплексе советской самодеятельности. Н.С.Шкаровская (21), Г.К.Вагнер (22), А.Лазыкин (23), А.Ковалёв (24), Т.Б.Бельская (25), О.Д.Балдина (26), К.Г.Богемская (27) рассматривают творчество наивных художников как часть досуговои деятельности в рамках художественной самодеятельности, отмечая при этом уникальность их самобытной манеры (иногда называя их «наивными»).
Значительно реже наивное искусство воспринималось в аспекте традиционной народной культуры, что восходит к взглядам А.В.Бакушинского, представлявшего как примитив в целом, так и самобытное творчество самоучек в едином контексте с народным искусством (28). Подобной концепции придерживался и В.М.Василенко (29). Попытки рассмотрения примитивистских тенденций в народном художественном творчестве, предпринятые Т.Зубовой (30), И.Богуславской (31), О.Балдиной (32), Г.Бочаровым (33), Т.Вильдановой (34), Н.Володиной (35), выявили принципиальное несовпадение исследовательских позиций (36). Единичным опытом определения специфической поэтики наива в русле народной традиции остаются публикации Т.Семёновой (37).
На первых порах во взаимоотношениях примитива и «высокого» искусства усматривали некую опасность для «школы» (38). В связи с этим по-настоящему заострившей проблему творчества современных наивов стала статья Ю.Я.Герчука «Примитивны ли «примитивы»?» (39), в которой автор попытался снять остроту неприятия выходящего за рамки «нормы» искусства сторонниками обязательности художественной школы; статья дала повод серьёзным размышлениям о месте примитива в культуре Нового и Новейшего времени и явилась своеобразным «прологом» к углублённому научному его осмыслению, которое наступило с начала 1980-х годов, обозначив качественно иной этап в отношении науки к примитивному искусству и его формам.
Новая ступень исследовательского внимания ознаменовалась выступлением В.Н.Прокофьева (40), актуализировавшего необходимость пристального и углублённого изучения примитива. По мнению учёного, это явление представляет «широко разветвлённую и внутренне сложную, ... динамичную и в общем культурном контексте Нового и Новейшего времени плодоносную структуру» (41). Статья Прокофьева предварила начало работы исследовательской группы под его непосредственным руководством, а также под руководством А.Д.Чегодаева и Л.И.Тананаевой во ВНИИ искусствознания МК СССР, созданной в 1979 году. Её деятельность «почти сразу сконцентрировалась вокруг проблем примитива» (42) и вскоре увенчалась изданием сборника трудов, ставшего первым экспериментом в попытке определения «зоны примитива» в художественной культуре Нового и Новейшего времени (43). Книга не исчерпывала всей проблематики, связанной с вынесенной в её заглавие темой. И всё же появление подобного издания оказалось своевременным, открыв путь дальнейшему осмыслению специфики искусства примитива и его разновидностей в XX веке. До сих пор первый научный сборник по искусству примитива остаётся наиболее фундаментальным исследованием в российской историографии. Важное значение в связи с этим приобретает опубликованная здесь теоретическая работа В.Н.Прокофьева, где примитив рассматривается как некий «срединный» тип художественной культуры и предлагается его определение в качестве «третьей культуры» (44). Широта историко-культурного контекста, с какой автор подошёл к проблеме, позволила ему отметить особенности бытования и функционирования примитива в порождающей его специфической городской среде. Кроме того, автор впервые уделил внимание вопросам терминологического разграничения примитива, которое и по сей день не приобрело окончательно чёткой структуры.
Авторами материалов сборника выступили исследователи «низовых» форм европейской и русской культуры (45), представившие явление с разных
точек зрения. Публикация такого издания предвещала смену исследовательских приоритетов в гуманитарных науках, где, начиная с середины 1980-х годов, всё более заметное место отводится художественному примитиву.
Постепенно расширяется проблематика, в круг вопросов вовлекаются разные специалисты, выявляются новые аспекты изучаемого явления. Хотя наивное искусство всё ещё воспринимается в системе самодеятельного творчества, само определение его как «наивного» возникает на страницах многих изданий (46), становятся очевидными его специфические особенности собственно в примитиве и в комплексе художественной культуры второй половины XX в.
Наконец, в 1990-е годы наступает период глубокого научного осмысления разветвлённой и сложной проблематики примитива, которое в последнее десятилетие века приобрело масштабный размах. Этот процесс совпал с активизацией выставочной жизни примитива, обсуждением многих вопросов на научных форумах (47). При этом наблюдается не просто реабилитация явления на всех уровнях, но и дифференциация его видов в теории гуманитарных наук.
Важными вехами на пути к интенсивному росту исследовательского внимания можно считать два издания, открывших собой новую страницу теоретических обоснований художественного примитива: книгу Г.Г.Поспелова, посвященную объединению «Бубновый валет» (48), и сборник научных материалов Российского института искусствознания «Примитив в искусстве: Грани проблемы» (49). Первая возобновила изучение взаимодействий примитива и авангарда, цель второго издания - «вовлечь как можно более широкую аудиторию специалистов разных профилей в обсуждение проблемы примитива» (50), это стало характерной тенденцией исследований последнего десятилетия века. Показательно, но при этом до сих пор не произошло достаточно чёткой дифференциации понятий «примитив»/«наивное искусство», воспринимаемых в едином смысловом поле и синонимизируемых без конкретизации означающего.
Спектр рассматриваемых сегодня вопросов, связанных с примитивом и наивным искусством, достаточно широк и обогащается искусствоведческими, культурологическими, философскими, эстетическими и прочими концепциями, носящими порой дискуссионный характер. В искусствоведении определились исследовательские приоритеты (51), позволившие представить широкую панораму явления. В изучении отечественного наивного искусства наибольший интерес представляют работы М.А.Бессоновой (52), находившей в интересе к примитиву французских художников на рубеже XIX - XX веков параллели с ситуацией в России, а также полемически заострявшей наиболее дискуссионные вопросы современного восприятия наива, и К.Г.Богемской (53), защитившей недавно докторскую диссертацию по проблемам наивного искусства и самодеятельности в России; интересные аспекты в рассмотрении наивного искусства затронуты О.Д.Балдиной (54), В.Пацюковым (55), В.А.По-мещиковым (56), О.В.Дьяконицыной (57), Л.З.Письман (58) и некоторыми другими авторами. Особое место занимают работы, посвященные творчеству Н.Пиросманашвили (59), позволившие обнаружить некие общие приёмы в творчестве «грузинского вывесочника» начала XX века и современных наивов. Значительная часть опубликованных материалов авторов из российской провинции посвящена развитию наивного искусства в отдельных регионах (60), правда, они грешат описательностью, чрезмерным увлечением биографической канвой художников, отсутствием теоретических выводов и обобщений.
Философско-эстетическая направленность отличает публикации А.С.Ми-гунова (61) и ряда других авторов (62), обнаживших новые аспекты проблемы примитива и рассматривающих наивное искусство и весь комплекс художественного примитива XX века в русле явлений маргинальной культуры. С культурологических позиций современный тип художественного примитива и самодеятельного творчества в целом наиболее последовательно анализирует В.В.Метальникова (63); работы других культурологов, обратившихся к теме
наива, не отличаются ни достаточной глубиной, ни конкретикой поставленных проблем (64).
Выявление диалогических взаимосвязей наивного искусства с народной, массовой и элитарной культурой потребовало обращения к проблемам указанных типов культур и к тем пересечениям, которые наблюдаются в их взаимоотношениях с наивом. Наиболее актуальными в этом аспекте представляются работы исследователей народного творчества В.Воронова (65), А.Бакушин-ского (66), В.Василенко (67), М.Некрасовой (68), И.Богуславской (69), Т.Разиной (70), Л.Михайловой (71), частично касающиеся вопросов примитива и наивного искусства. Рассматривая воздействие на наивов массовой культуры и массового искусства, необходимо и обращение к материалам, посвященным масскульту (72), в частности, к анализу процесса «массовизации» сознания человека XX столетия, что позволяет обнаружить факты влияния на наивное искусство стереотипов массового сознания.
Несмотря на возросший к концу XX века исследовательский интерес к художественному примитиву, наивное искусство остается недостаточно изученной его областью. До сих пор наив не был представлен на уровне целостной художественной системы, обладающей собственной имманентной природой творчества и в то же время полидискурсивностью, что позволяет говорить о сложном единстве художественного мира этого явления.
Цель данной работы заключается в комплексном, многоуровневом исследовании художественного мира наивной живописи второй половины XX века как целостной системы, формирующейся на перекрёстке трёх основных сфер: социокультурной, связанной с условиями зарождения и бытования наива, спецификой личности наивного художника и ситуациях диалогичности наивного искусства в культурном пространстве, эстетической, определяющей, в свою очередь, художественную, что нашло отражение в
тексте наивной картины, специфика которого обусловлена единством социокультурного контекста и мировоззренческих оснований.
Задачи диссертации вытекают из общего направления исследования, его теоретических установок и предполагают последовательное решение поставленной цели:
1.Установить терминологические ограничения и идентификационные параметры наивного искусства в типологическом ряду смежных с ним художественных систем.
2.0пределить социально-исторические условия формирования типологических разновидностей художественного примитива, причины зарождения и сущность наивного искусства.
З.Выявить субъективные и объективные факторы, формирующие индивидуальную картину мира и механизмы творческого сознания наивного художника, своеобразие его духовно-религиозного компонента, обозначить проблемы социокультурной и художественной коммуникации наивного искусства. 4.0бозначить и проанализировать архетипические модели, составляющие основу сюжетно-тематического и образно-семантического комплекса художественного текста наивной картины.
5.На материале наивной живописи второй половины XX века рассмотреть системообразующие принципы образно-стилевой выразительности, определяющие специфику художественной картины мира в наивном искусстве.
В качестве объекта диссертационного исследования избрана наивная живопись России второй половины XX века, во всей полноте включившая в себя мировоззренческие и художественно-эстетические основы наивного искусства как разновидности примитива, сформировавшегося в условиях изменившейся картины мира и ставшего своеобразным феноменом художественной культуры минувшего столетия.
Предметом исследования является художественный мир наивного искусства, рассмотренный в единстве социокультурных и эстетических аспектов, представляющий уникальную, самодостаточную систему, воплощённую в живописном произведении через комбинацию сюжетных мотивов, пространственно-временной организации, предметно-образной среды, что нашло преломление в художественной ткани произведения, в использовании культурных констант, в содержательном наполнении картины, её изобразительном языке.
Материалом для исследования выступают визуальные и вербальные источники: живописные произведения наивных художников различных регионов России, выполненные во второй половине XX века, хранящиеся в отечественных музейных собраниях, частных коллекциях, являющиеся собственностью их авторов, а также фиксированные тексты (как в виде литературных опытов, так и в виде записанных автобиографий) создателей произведений наивной живописи.
Научная гипотеза исследования основана на положении о том, что природа творчества в наивном искусстве определяется сохранившимися в сознании художника признаками архаического мышления, формирующими особый фон в отношениях с реальностью, что обусловлено в частности спецификой мифопоэтического восприятия мира. В связи с этим наивное искусство занимает особое положение в системе художественной культуры XX столетия, оказываясь в своеобразном диалоге с формами фольклорного типа творчества, «высокого» искусства, массовой культурой. Являясь одной из разновидностей примитива и обладая специфическими художественными качествами, наивное искусство вместило в себя как архаическое пра-сознание индивида из низших социальных страт, так и его вовлечённость в современный культурный контекст.
Теоретическая и методологическая база исследования включает совокупность искусствоведческих и культурологических методик, опирается на
фундаментально-теоретические работы в сфере художественного анализа произведения (М.Алпатов, В.Прокофьев, Д.Сарабьянов, А.Лебедев, А.Якимович), мифопоэтического мышления и мифопоэтики (А.Лосев, В.Пропп, К.Леви-Строс, Р.Барт, МЭлиаде), теории народной культуры (А.Бакушинский, М.Некрасова, В.Василенко, Т.Семёнова), теории далогической модели культуры (М.Бахтин, В.Библер, П.Сорокин), теории коммуникации (Р.Арнхейм, Л.Коган), психологии и антропологии (Л.Выготский, К.Г.Юнг, З.Фрейд), структурно-семиотического анализа (Ю.Лотман, В.Топоров), концепции целостности М.Бахтина (произведение как динамическое целое), М.Мамардашвили (произведение как структурирование нового бытия).
В основу методологии положен системный подход, опирающийся на герменевтико-феноменологический, историко-функциональный, сравнительно-типологический принципы, предполагающие рассмотрение текста наивного искусства как многоуровневой системы - во взаимодействии с другими видами и жанрами искусства и типами общественного и культурного сознания. Важную роль играет семиотический подход и инструментарий (понятие культурного кода, текста, соотношение текста и моделирующих языковых систем).
Научная новизна работы обусловлена выбором объекта исследования и комплексным подходом к осмыслению феномена наивного искусства в художественной культуре XX века и заключается в том, что:
а) впервые систематизированы терминологические обозначения и категориаль
ный аппарат, используемые для определения «антинормативных» явлений ху
дожественной культуры, в том числе наивного искусства, которое вычленено в
самостоятельный тип художественного примитива с собственными имманент
ными качествами и видовой спецификой;
б) впервые поднимается проблема художественного мира как целостной систе
мы в применении к наивному искусству, что позволило провести его углублён
ный анализ в единстве онтологических, социокультурных и художественно-
эстетических характеристик и определить его место в художественном процессе XX века, обозначив вектор диалогических взаимодействий наива с традиционным народным творчеством, массовой культурой и «высоким» искусством;
в) впервые в единстве и взаимообусловленности рассмотрены структурно-содержательные принципы организации художественного текста живописного произведения наивного искусства и выявлены способы выразительности художественного языка наивной живописи, обусловленные субъективными и объективными механизмами творчества наивного художника.
Теоретическая значимость исследования определяется тем, что его результаты способствуют самоидентификации наивного искусства в системе художественного примитива и выявлению его черт в смежных явлениях современной художественной культуры, определению аутентичности произведения наивного художника в комплексе любительского творчества, обозначению роли и места авторского высказывания в наивной картине и обнаружению проникновения в неё признаков иных изобразительных систем через диалог культур, а также выявлению степени участия наива в обновлении художественного языка второй половины XX века.
Практическая значимость работы заключается в том, что её основные выводы и положения могут быть использованы в практике искусствоведческих исследований, посвященных «неофициальным» формам творчества, организации выставочных проектов, в музеефикации наивного искусства, а также в процессе преподавания искусствоведческих дисциплин в вузе.
На защиту выносятся следующие положения: 1.Наивное искусство как явление народной художественной культуры является составной частью широкого поля примитива, представленного в «классическом» варианте разнообразными видами творчества, и обладает собственными имманентными качествами изобразительности.
2.Традиционные для фольклора и «высокого» искусства средства художественной выразительности отражены в наивной живописи в специфическом варианте, который может рассматриваться как особый тип диалогического взаимодействия наивного искусства с другими типами культуры. 3.Специфика художественной системы наивного искусства определяется несколькими факторами, среди которых наиболее существенный заключён в сохранении архаического слоя в сознании художника, формирующего уникальную картину мира и способы её визуального воплощения, находящие отражение в системе пространственно-временных координат, особой мифопоэти-ческой онтологизации предметного мира, эстетизации реальности. 4.Целостность многоуровневой структуры художественной системы наивной живописи воплощена в произведении способами, ориентированными на эстетические ценности «высокой» культуры, сохранившими связь с традиционным фольклорным мышлением, отразившими воздействие стереотипов массовой культуры, что в синтезе создаёт уникальный художественный мир в современном культурном пространстве.
Апробация основных положений и выводов диссертации отражена в 10 публикациях автора. Отдельные аспекты работы были представлены в виде докладов на научных конференциях в Москве, Екатеринбурге, Кирове; диссертация обсуждалась на кафедре истории искусств Уральского государственного университета им. А.М.Горького.
Стуктура работы подчинена логике изложения материала в соответствии с целями, методологией исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав (по четыре раздела в каждой), заключения, примечаний, списка используемой литературы, содержащего 357 наименований, а также приложения с иллюстрациями.
Наивное искусство и его культурная обусловленность: терминологические ограничения и параметры идентификации
Первоначальное понятие о художественном примитиве складывается в XVIII веке, когда в своём стремлении к пониманию и интерпретации современного искусства теоретики пришли к необходимости «попробовать на прочность «нижнюю границу» изящного» и «стали заглядывать за традиционную историческую рамку, за греческую культуру» (1). Культура этого столетия на разных этапах отразила увлечения «дикарями и чужеземцами», а также «простыми или, как ещё говорили, наивными чувствами» (2). Именно тогда, отмечают исследователи, появляется определение «Naif», заимствованное из французского, восходящее к латинскому "nativus" ("природный", "естественный") и переводимое в трудах европейских эстетиков как "простота" (3). Тогда же, в XVIII веке, «термин primitif в отношении искусства стал ... конкурирующим с naif, а потом уже - в XIX столетии - и господствующим, хотя и не сразу» (4). На рубеже XIX - XX веков с ростом в кругах творческой интеллигенции интереса к «низовым» формам культуры понятие «примитив» концептуализировалось и в отечественной науке к 1920-м годам стало толковаться расширительно для определения разнопорядковых явлений художественной культуры — от искусства древних внеевропейских цивилизаций и первобытного мира до народного и детского творчества, а также творчества душевнобольных (5). Подобная ситуация просуществовала довольно продолжительное время. В период деятельности ГАХН большой вклад в разработку научного определения примитива внёс А.В.Бакушинский, объединявший под этим понятием искусство архаики, народное искусство и детское творчество, находя в них как общее, так и отличия, но не выходя за пределы сложившихся представлений о примитиве в русской культуре конца XIX - начала XX века.
Впервые в советском искусствознании проблема соответствия терминологического аппарата применительно к категории примитива была затронута в 1970-х годах Л.И.Тананаевой, предпринявшей попытку научного определения явления, возникшего в польском искусстве XVII-XVIII веков (6), затем на ней заострила внимание Е.м.Матусовская в связи с американским искусством XIX века (7), отмечая нечёткую артикулированность термина «примитив». С тех пор задача уточнения дефиниций примитива остается одной из наименее прояснённых, а потому одной из актуальнейших.
Вопросами терминологии исследователи художественного примитива последнего десятилетия века озабочены всерьёз, так как в сферу изучаемого предмета периодически включаются новые определения, не вносящие ясности, а лишь усугубляющие проблему. Попытки упорядочения терминологического аппарата во второй половине XX века предпринимались европейскими учёными О.Бихали-Мериным, Ш.Ткачом, Б.Томашевичем, Г.Шмидтом, Д.Маловым, не остались в стороне и отечественные исследователи - В.Н.Прокофьев, Г.С.Островский, А.В.Лебедев, К.Г.Богемская, М.А.Бессонова и другие. Сегодня эти попытки сосуществуют наряду со стремлением создать типологическую классификацию искусства примитива (8). Всё это в конце концов должно привести к более чёткой артикуляции употребляемых гуманитарными науками понятий. Поэтому существенно важной представляется задача терминологических разграничений, призванная выявить специфику наивного искусства в массивном блоке разновидностей примитива и сходных с ним (или принимаемых за таковые) явлений художественной культуры.
Наиболее употребляемыми в научном обиходе терминами и определениями, имеющими отношение к нашей теме, являются следующие: примитив, примитивизм, наивное искусство (наив), инсита, искусство аутсайдеров, арт-брют, третья культура (промежуточная культура), самодеятельное искусство, маргинальное искусство. Столь обширный синонимический ряд (не всегда оправданный) требует уточнений и разъяснений. Имея несомненную гомогенность, поименованные явления при ближайшем рассмотрении обнаруживают индивидуальные, специфически отличные признаки.
Представление о художественном примитиве, закреплённое в современном сознании, отличается некоторой двойственностью: от восхищённого «это настоящий примитив!» до пренебрежительного «ну-у, это же примитив» пролегает пропасть недооценок, недопонимания, не-до-восприятия искусства, которое называют «наивным» или «примитивом».
Латинское слово «primitivus» - первый, самый ранний (9) — в смысловых вариантах русского языка обрело обозначение денотата неразвитости и упрощённости, а также указания на принадлежность искусства ранней стадии художественной культуры. В лексические значения прилагательного «примитивный» добавился оценочный характер: «недостаточно глубокий, слишком упрощённый», «недостаточно образованный, неразвитый» (10), «нравственно неразвитый» (11); в повседневной речи слово «примитивный» ставится в один синонимический ряд со словами «азбучный», «простой», «элементарный», «общеизвестный» (12). В XX веке именно оценочность стала превалировать в обыденном сознании, неподготовленном к восприятию искусства примитива.
Сегодня термин примитив, определяющий особый тип художественного творчества, применяется в двух значениях: в первом — это искусство ранних стадий развития культуры, первобытное, неразвитое в некую систему; во втором - это искусство Нового времени, использующее простейшие приёмы изображения, основывающееся на первоэлементах художественных форм. А.В.Лебедев называет первый тип примитива «первичным», тогда как последний - «вторичен» по отношению к «учёному», «высокому» искусству и достаточно изощрён (13). Примитив второго типа многогранен, сложен, не поддаётся однозначному определению в историко-культурологическом дискурсе, его проявления обнаруживают себя в самых разных формах творчества.
Существительное «примитив» используется исследователями и в качестве синонима понятий «наивное искусство» и «наивный художник». Другим аналогом названных определений выступает слово «наив». Противоречия в таком словоупотреблении здесь нет. Однако приходится констатировать, что взаимозаменяемость допустима в тех случаях, когда известен предмет исследования. Если не уточнять историческую или типологическую принадлежность примитива, то едва ли возможно распознавание специфики исследуемого предмета.
«Наивное искусство» - одна из парадоксальных терминологических формул для определения художественного явления в тезаурусе культуры XX века. Парадоксальность - в соединении взаимоисключающих лексем (наивное - «безыскусственно-простое» и искусство - «искусное умение»); этим объясняется трудный путь возникшего не так давно термина к безоговорочному употреблению его в контексте разнообразных дискурсов; этим же актуализируется необходимость в комментарии аналогичных данному определений и параллельно существующих обозначений.
Наивный художник как субъект социокультурной деятельности и проблема художественной коммуникации
Проблема функционирования и восприятия искусства примитива в современном культурном пространстве неоднократно затрагивалась исследователями (116). Имеющиеся работы по этой проблематике при всей своей ценности касаются либо узких тем, либо слишком общих вопросов: фиксируются среда бытования, оценка различными типами аудитории, однако в стороне остаются как причины приятия/неприятия наивного искусства сегодня, так и специфика его коммуникативных связей. Чтобы выяснить, каково место наива в современной художественной коммуникации, необходимо определить, как соотносятся между собой звенья в цепи диалогического процесса «художник - художественный текст - зритель». Оставив пока за скобками срединную часть системы, обратимся к паре «художник - зритель».
Произведение наивного искусства создается художником, не имеющим, как правило, профессиональной подготовки, но обладающим художественным даром и относящимся к творческому акту с ощущением трепетности, проявляющим такие качества творца, которые побуждают исследователей говорить о его наивности. Это замечание апеллирует к сознанию автора, которое не раз привлекало внимание пишущих о наивном искусстве: «Наивное сознание — своего рода противовес и альтернатива современному. Носителям этого типа сознания присущи личная искренность, отсутствие какой бы то ни было ангажированности, свобода от образовательных, творческих и поведенческих стереотипов, деидеологизированность, неумение, а зачастую и нежелание выстраивать какие бы то ни было поведенческие стратегии» (117). Сознание здесь связывается скорее с ментальностью личности, вошедшей в акте творческой деятельности в общекультурное пространство. Важным свойством творческой составляющей является то, что «наивное сознание открывает мир гармонии человека и природы, мир, не несущий соблазна сомнений и рефлексии» (118). То есть среди главных особенностей автора-наива отмечается примат природнос-ти и простоты над усложнённым и рефлексирующим мировосприятием: наивный художник рассматривает природу как часть себя, и в этой нерасчленённости заключена особенность его художественного видения; принцип «природной самотождественности» (119) становится жизненной философией и творческим кредо наива, в чём, возможно, слышны отголоски генетической памяти о «земном рае», что позволяет поклонникам называть наивное искусство «экологически чистым» и определять его «мифогенность» в сравнении с другими типами современного «неофициального» творчества. Однако мифологизм наива предстаёт как бы в перевёрнутом виде: мифическое сознание ощущает себя частью космической природы, наивное - переживает космос в себе.
Кроме того, наивный художник так же социален, как всё его окружение, и его отношения с природой детерминированы этой социальностью: он несёт в себе груз сведений, груз информации из культурного слоя эпохи, специфическим образом и скорее неосознанно кодируя его в своём творчестве.
Социокультурная доминанта человеческой деятельности составляет сущность человеческой природы. На этот аспект адаптации человека к культуре указывают авторы многих культурологических исследований, основываясь на концепции М.С.Кагана, отметившего, что понятие «деятельность» охватывает ...и биологическую жизнедеятельность человека, и его социокультурную, специфически человеческую деятельность» (120). Выше подчёркивалось: творческая активность народа реализуется в поиске способов художественного выражения системы социокультурных ориентации, что может вылиться в создание новых типов культуры, таких, как фольклор, примитив, художественная самодеятельность и т.д. На каждом этапе человеческой истории творцом культурных реалий является личность, воплощающая в новых художественных системах изменяющуюся картину мира. Следовательно, «структура художественной культуры ... в идеале соответствует структуре человеческой личности» (121). Тогда важно учитывать, что сама «художественная деятельность от начала до конца питается личностным опытом художника как субъекта деятельности. Художник творит как личность, и его личностные свойства входят в самую структуру художественного произведения» (122). Специфика наивного искусства в значительной степени обусловлена именно этим качеством творца.
Главным свойством личностного своеобразия наивного художника, определяющим неповторимость и инвариантное ядро создаваемых им произведений, является креативная энергия (123), скрытая до поры и вырвавшаяся наружу при особым образом сложившихся обстоятельствах, когда человек начинает осуществлять смысложизненную задачу в сфере свободного времени. Именно тогда он выступает активным субъектом социокультурной деятельности, потому что: а) добровольно занимается творчеством в свободное время; б) не мотивирует свои занятия ориентацией на признаваемые обществом ценностные приоритеты - поточное производство, прибыль, карьеру и т.д.); в) сам проявляет инициативу в выборе занятий, исходя из личных интересов и потребностей. Названные черты социокультурной деятельности присутствуют в личности наива наряду с другими, также выделенными Т.Г.Киселёвой и Ю.Д.Кра-сильниковым: эта деятельность обусловлена национально-этническими, социально-демографическими, региональными, местными особенностями, традициями, условиями и носит культуроразвивающий характер, она включена в социальные отношения и может осуществляться в институированных и неинсти-туированных формах - индивидуальных, групповых, массовых (124). Указанные признаки вхождения в культурное пространство свойственны представителям любой социальной формации, но всякий раз это будет новый вариант самореализации человека. Нас интересует преломление общих свойств социокультурной деятельности в личности автора наивной картины.
Искусство, относимое к типу «третьей культуры», с самого своего появления оказалось социально ориентированным, в чём заключено своеобразие «генетического» и «социально-этического» примитива. Его автор в преобладающем большинстве аноним, выходец из простонародной среды; занятия такого художника обусловливались необходимостью заработка, он «чувствовал свою принадлежность цеху, даже если цеховая организация не была институ-циализована» (125); создаваемая им художественная продукция востребова-лась как «простонародьем», так и представителями третьего сословия — помещиками, купцами, мещанами. Адресатов искусства примитива объединяло отсутствие эстетической образованности, их менее всего интересовали художественные качества произведений, привлекавших скорее доступностью и понятностью изображённого. По-настоящему примитив как искусство и особый пласт культуры будет оценен не сразу и теми, кто, обладая развитым художественным вкусом, сумеет распознать в нём специфически образный язык: собирателями и исследователями фольклора, художниками, некоторой частью коллекционеров из высших социальных слоев общества. Вероятно, происходило это как в связи с накоплением материала, так и по причине появления потребности в новом, неакадемическом способе отражения мира. Поиски форм новой изобразительности пробуждали интерес к истокам языка искусства, к естественным проявлениям творческих импульсов.
Сюжетно-тематический комплекс наивной живописи как проявление мифологического сознания
Наиболее универсальной моделью, воплотившей основные свойства художественного текста наивного искусства, является станковая картина, представленная во всём многообразии жанров, тем, сюжетов и способов их исполнения, вобравшая в себя такие важнейшие черты наивного художественного мышления, как полижанровость и полистилизм. Наивный художник с поразительной смелостью реализует свои творческие замыслы, свободно ориентируясь в сложной жанровой иерархии и её тематическом решении: между «простыми» портретом, натюрмортом и пейзажем и располагающими к сложным построениям историческими, бытовыми, другими сюжетными композициями на любую, в том числе фантастическую, тему наив как будто не ощущает никакой разницы. Правда, исследователями не раз фиксировалось, что выбор и разворачивание сюжетно-тематических комбинаций в наивной живописи связаны с реальной жизнью, которая оценивается в данном случае недифференцированно - настоящее и давно ушедшее воспроизводятся с равной степенью достоверности и во всех правдивых для автора подробностях, являясь почти всегда отображением биографической канвы, жизненного опыта, национальной психологии наивного художника (11) и в то же время отражением специфики самого творческого процесса, нацеленного на воссоздание образов из глубин памяти. Однако в творчестве некоторых художников можно встретить работы, лежащие вне сферы эмпирического освоения реальности, рождённые авторской фантазией, являющиеся художественным вымыслом.
В сюжетных мотивах крестьянской живописи и складывавшихся в XIX веке художественных промыслов (в городецкой, жостовской росписи, луку-тинских коробочках) традиционно изображались пейзажи, портреты, бытовые сцены, цветочные орнаменты. Сюжетика появившейся станковой народной картины перекликалась с известными образцами народной живописи, пополнившись в первые послереволюционные годы темами из событий современности, вошедшими во все виды народного творчества. Отклик на эти события станет характерной чертой наивного искусства первой половины XX века, позднее от внимания наивов не будут ускользать и некоторые темы, освещаемые средствами массовой информации, но всё, что так или иначе попадает в поле зрения художника, окрашивается интонациями авторского повествования. Собственно каждый автор наивной картины рассказывает свою историю, которая включает все аспекты реальной жизни.
Тематический блок наивного искусства периода последних трёх десятилетий века весьма обширен и достаточно универсален (12): приоритетными являются темы труда и праздника, домашнего очага и даров природы, повседневной жизни города и деревни, природного и животного мира, иногда встречаются исторические и мифологические темы, реже - фантастика и вымысел.
Во всех жанрах и видах искусства, сюжетно-тематических и образных формулах через устойчивые семантические константы отражается архаический тип сознания наивного художника. Нерасчленённость единства человека и окружающего его пространства, слитность «со всем живописным миром и миром природы», на которую указывал Н.Н.Пунин (13), переживаемая архаическим сознанием в творческом процессе, позволяет говорить о мифопоэтичес-ком мироощущении наива и сопоставлять искусство, создаваемое носителем такого отношения к миру, с мифом. Это впервые было отмечено К.Леви-Стро-сом, писавшим о первобытном мышлении и его рудиментах в современном обществе (14); к рассмотрению мифологических оснований мышления наивного художника неоднократно обращались отечественные исследователи (15), фиксируя внимание преимущественно на архаических пластах мифопоэтичес-кого фона наивного искусства, но недостаточно обозначая процесс вторичной мифологизации, недостаточно выявляя и обосновывая роль современной наиву мифологизированной реальности, находящейся в непосредственном прямом переживании, а потому в неменьшей степени определяющей специфику картины мира в наивном искусстве.
В.Самохвалова указывает, что мифологизация сознания в XX веке нацелена на перестройку его «в сторону мифологического способа восприятия и мышления» с помощью использования определённых архетипов, которые эксплуатируются для усиления их направленного воздействия на сознание (16). В основании хорошо сконструированной в советское время официальной картины мира, подчёркивается другим автором, лежали старинные архетипы, глубинные идеалы и верования, что способствовало формированию столь необходимой людям гордости за особую миссию своей Родины (17). Происходило регулирование эффекта мифа, о чём говорит Р.Барт (18), отмечая несущност-ность, приспособленность и скудость такого мифа, созданного по заказу и демонстрирующего свою мифичность. Идеологической установке социалистической системы, стремящейся к манипулированию коллективным сознанием, поддались люди, не обременяющие себя рефлексией, не способные к аналитическому и критическому осмыслению действительности, но желающие жить в идеальном, гармоничном, уравновешенном мире и воспринявшие «на веру» социологизированный миф, ставший способом замещения реальности (19). Принципы советского жизнеустройства укладывались в концепцию мифологических представлений о «золотом веке», «райском саде», «стране изобилия», провозглашённая идея всеобщего благоденствия породила в народе мечту о лучшей доле и стала смыслом существования. Массы вовлекались в строительство светлого будущего, а искусство в этом процессе должно было провоцировать их активность. Исследователи специфики творчества периода советской истории считают, что сами условия глубинных социокультурных сдвигов, в основании которых лежало стремление «начать жить сначала», порождали особый, мифопоэтический способ осмысления происходящего (20). Наивное искусство в этом отношении предоставляет наиболее благодатный материал для изучения обозначенного аспекта.
Образы предметного мира в пространстве наивной картины
Архаическое сознание способно к восприятию мира не в абстрактных, а в конкретных, предметных представлениях. Преобладание в произведении наивного искусства предметного, вещного начала отмечается исследователями как главный принцип взаимоотношений автора с реальностью (106). При этом заполнение картинного пространства изобразительными объектами интерпретируется наивным художником в соответствии с тем отбором приёмов профессиональной живописи, который ориентирован на решение его собственных задач. В практике мирового искусства восприятие творческой личностью предмета никогда не носило случайного характера (107), отражая особенности мировоззрения, характерные для каждого периода времени, показывая, как неодушевлённая натура служила способом постижения сложных связей человека и того, что находится рядом с ним, вокруг него. Наивная живопись демонстрирует особый тип визуальных репрезентаций вещного мира, формирующих дискурс, обращенный к себе, «обмен сущностями» (О.Фрейденберг), который наделяет вещь качествами «невещными» и, наоборот, «овеществляет», делает «со-природным» всё то, что фактически миру предметов не принадлежит.
Специфика наивного сознания, основанная на предметности и конкретности мышления, формирует взаимодействия авторского «я» с окружающей его средой в ином ракурсе нежели это происходило в известных художественных системах. Отношения наива с реальностью построены по принципу отождествления одушевлённого/неодушевлённого, а такая способность к «наивному очеловечиванию», «всеобщей персонализации», являющаяся, по мнению Е.М.Мелетинского принадлежностью мифологического мышления (108), обусловливает то, что предметы и вещи обыденного опыта перестают быть просто предметами и вещами: вещный мир как бы лишается материальности и приобретает символическое значение, предметы обнаруживают свою знаковость. Так в наиве в очередной раз материализуется формула А.Ф.Лосева о том, что «миф есть чудо»: «миф ... вырывает вещи из их обычного течения» (109). Материально-осязаемая вещественность становится смыслообразующим центром «наивного взгляда» на мир, при котором отражённый мифологизированным сознанием предмет превращается в самостоятельный, выделенный в пространстве объект, соотнесённый «с абсолютным прошлым природы» (ПО); то, что предстаёт в натюрмортах или составляет окружение человека в жанровой композиции, несёт в себе сакральный смысл «перво-вещи» и воспроизводится как проекция на открытие «мира впервые». Предметный мир представлен в наивном искусстве в самоутверждении собственной правды и значительности, в нём читается не праздное любопытство художника, а уважение к изображаемой натуре, будь это вещи бытового обихода, обстановка интерьера, личные вещи портретируемого или столь любимые наивами атрибуты застолья.
В соотнесении вещи и пространства В.Н.Топоровым - «пространство не предшествует вещам, его заполняющим, а ... конституируется ими» (111) - заключено важное условие организации среды, в которой обитает человек, и самого существования в ней предметного мира. Природная интуиция наивного сознания ведет художника к парадоксальному выполнению этого условия: вещное начало доминирует в формировании пространственной среды наивной картины, однако в позиционировании самой вещи исключается её «опредме-ченность» - стремление к максимальному соответствию реальности (а наивы всегда уверены в том, что добиваются такого соответствия) приводит к индивидуальной авторской трактовке формы и смысла предмета.
Предметы и вещи здесь не перестают значить то, что они есть, они тождественны сами себе, и в то же время у них часто появляется «потайной» смысл; в наивном сознании происходит «веществование вещи» (о котором писали Ж.Бодрийяр и М.Хайдеггер) и, как в мифе, здесь обнаруживается «двойная реальность предметов» (112). С одной стороны, мир вещей, окружающих человека в реальной жизни, органично входит в образную ткань произведения наивного искусства - как неотъемлемая часть бытия и быта, как неосознаваемое кодирование смыслов времени: наивный художник внимательно всматривается в вещный мир своей эпохи, сосредоточенно фиксируя её приметы: таково детальное воспроизведение крестьянского быта И.Никифоровым, Е.Варфо-ломеевой, И.Сарычевым, Н.Макаровым; таковы транспаранты и лозунги «политических акций» в картинах Л.И.Суворовой-Алфёровой и А.П.Дикарской. С другой стороны, вещи отобраны, просеяны сознанием наивного художника, отражают процессы трансформирования, преображения архетипов бессознательного в символические знаки внешнего мира. Само вещное начало сконцентрировано в неких элементарно-универсальных формулах, это свидетельствует не о бытовизме, а о бытийственности вещи в наивной живописи.
Говоря о знаковое вещи, Г.С.Кнабе заметил, что она прочитывается определённой социально-культурной группой, объединённой пережитым совместным общественным опытом (113), что усиливает значимость вещи в её историческом времени. В контексте живописного произведения наивного художника вещь оказывается многосмысловым знаком, в котором совмещён опыт до-культурного и культурного её осмысления: магия вещи, природа вещи, символика вещи, память в вещи, - всё находит отражение в интерпретации предметной среды наивным сознанием.
