Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Барнаульский хлопчатобумажный комбинат как сибирский центр российской текстильной промышленности 15
1.1. Краткий очерк истории российского текстиля до середины XX века 15
1.2. История строительства Барнаульского хлопчатобумажного комбината 53
1.3. Создание творческой мастерской текстильного рисунка под руководством Г.А. Белышева 56
Глава 2. Художественный текстиль как вид декоративно-прикладного искусства 69
2.1. Понятие и сущность художественного текстиля 69
2.2. Стилизация как средство разработки рисунков для художественного текстиля 77
2.3. Роль архетипических мотивов в создании текстильного рисунка..83
2.4. Основные принципы классификации орнаментальных мотивов ...91
Глава 3. Орнаментальные традиции и новаторство художественной мастерской Барнаульского хлопчатобумажного комбината 96
3.1. Освоение отечественных традиций оформления хлопчатобумажных тканей 96
3.1.1. Белышев Г.А как носитель ивановских традиций художественного текстиля 96
3.1.2. Первые ткани на Барнаульском хлопчатобумажном комбинате 1963-1970 гг 100
3.2. Развитие традиций поиски художников творческой мастерской ХБК в 1970-1980 гг 109
3.2.1. Модернизация геометрического орнамента в новых мотивах текстильного рисунка 109
3.2.2. Разработка мотивов народных русских промыслов в тканях Барнаульского хлопчатобумажного комбината как проявление ведущих тенденций российского текстиля 1970-х годов 115
3.2.3. Инновационные достижения Белышева в разработке рисунков для текстиля с включением архетипических мотивов культуры Горного Алтая 119
3.2.4. Развитие орнаментальных традиций в юбилейных тканях 122
Заключение 127
Список сокращений 131
- Краткий очерк истории российского текстиля до середины XX века
- Стилизация как средство разработки рисунков для художественного текстиля
- Основные принципы классификации орнаментальных мотивов
- Первые ткани на Барнаульском хлопчатобумажном комбинате 1963-1970 гг
Введение к работе
Художественный текстиль один из ведущих видов отечественного декоративно-прикладного искусства. Широко известна ивановская школа художественного текстиля. Во второй половине XX века её традиции получили развитие на Барнаульском хлопчатобумажном комбинате. Этот период в истории отечественного текстиля имеет свои особенности и достижения, не получившие освещения в научной литературе.
В результате многолетней деятельности художественной мастерской и художественного Совета при Барнаульском хлопчатобумажном комбинате были выпущены сотни тысяч метров художественно оформленной ткани, которая получила признание и популярность не только в нашей стране, но и за рубежом (Америка, Германия, Франция, Италия, Польша, Алжир, Индонезия, Монголия) (приложение 6). Сложилась алтайская школа художественного текстиля под руководством главного художника художественной мастерской Барнаульского хлопчатобумажного комбината, члена Союза художников России, Глеба Александровича Белышева, в которой развивались лучшие отечественные традиции художественного оформления тканей.
Таким образом, ткани, созданные по рисункам алтайских художников по текстилю представляют собой уникальную часть алтайского и общероссийского культурного наследия.
Актуальность исследования заключается в том, что в начале XXI века, когда Барнаульский хлопчатобумажный комбинат закрыт и реорганизован в торговый комплекс, не создан музей алтайского текстиля, теряются традиции в искусстве оформления тканей. Единственной возможностью сохранить богатое творческое наследие алтайских художников текстильного рисунка является его научное изучение (выявление и фиксация источников, их искусствоведческий анализ и введение в научный оборот).
Именно поэтому сейчас особенно актуально звучит мысль о том, что «никакое дальнейшее развитие невозможно без серьезного усвоения наследия прошлого, которое надо хорошо знать, чтобы критически переработать и взять из него то, что необходимо новому искусству текстиля» [133, С.7].
Различные аспекты данной темы имеют разную степень научной разработанности. Наиболее полно изучены общие вопросы теории и истории отечественной текстильной промышленности. В дореволюционной отечественной историографии российский художественный текстиль рассматривается в контексте развития отечественной лёгкой промышленности, представленной, как правило, в работах историков. Как самостоятельное и уникальное явление в художественной жизни страны, текстиль начинают изучать с 30-х годов XX века. Одной из первых искусствоведческих работ в этой области является труд Ф. Рогинской «Советский текстиль» [127]. Книга Ф. Рогинской представляет собой механически составленный сборник статей, появлявшихся в разное время в журнале «Искусство - в массы». Ф. Рогинская фактически излагает проблему текстиля, связанную с тем, что огромная область носильной ткани (костюмной и бельевой) не имеет возможности полного развертывания изобразительного материала, в отличие, например, от мебельной и занавесочной. Но Ф. Рогинская пытается решить вопрос о художественном оформлении советского текстиля исключительно как вопрос о новой тематике текстильного рисунка, не касаясь взаимосвязи костюмной ткани с костюмом, мебельной и занавесочной с вопросами архитектурного быта.
С иных позиций смотрит на проблемы отечественного художественного текстиля известный искусствовед А.А. Фёдоров-Давыдов. В статье «Искусство текстиля» [152] автор обозначает проблемы искусства отечественного текстиля конца 20-х - начала 30-х годов XX столетия, остающиеся актуальными и по сей день, а именно: роль рисунка в текстиле, его изобразительные возможности в зависимости от бытового употребления.
А.А. Фёдоров-Давыдов дает оценку уровня советского текстиля к 1928 году. По его мнению, советский текстиль находится на уровне ниже дореволюционного и причина этому в отсутствии художественных исканий и новаторства. Отмечает огромные возможности текстиля в деле формирования человеческой психики. Статья содержит аналитический критический материал.
В отечественном искусствознании 60-80-х годов XX века подробно освещаются теоретические вопросы художественного оформления текстильных изделий, особенностей композиции в декоративно-прикладном искусстве [155, 157, 158]. Основу работы В.М. Шугаева «Орнамент на ткани: теория и методика построения» [158] составил материал, наработанный автором в результате многолетней педагогической деятельности на факультете прикладного искусства Московского текстильного института. Автор раскрывает основные законы построения орнаментальной композиции на ткани.
В.Я. Берсенева и Н.В. Романова в монографии «Вопросы орнаментации ткани» [84] раскрывают принципы композиционного построения текстильного орнамента, характеризуют особенности колорита в текстильной композиции, дают классификацию орнаментальных мотивов, раскрывают взаимосвязь между искусством орнаментации ткани и эволюцией художественного стиля, постоянно волнующую художников и искусствоведов.
Работа В.Н. Козлова «Основы художественного оформления текстильных изделий» [105] является учебным пособием для начинающих художников по текстилю, даёт возможность понять основные принципы художественного оформления текстильных изделий и их специфику.
Вопросы художественного оформления текстиля рассматриваются также в работах Б. Державина и С. Пестеля [95] и СМ. Темерина [146].
Общие вопросы, связанные с теорией орнамента, как основного средства художественного выражения в декоративно-прикладном искусстве раскрываются в работах М.С. Кагана «О прикладном искусстве. Некоторые вопросы теории» [101] и Л.М. Буткевич «История орнамента» [87].
Российский художественный текстиль как один из видов русского декоративно-прикладного искусства представлен в монографии известного исследователя русской художественной промышленности СМ. Темерина «Русское прикладное искусство. Художественная промышленность» [147]. Содержится информация о мероприятиях, проводимых правительством в области художественной промышленности.
История отечественного текстиля (от набойки до фабричного производства) освящена в исследованиях И.А. Алпатовой [74, 75, 76], Л.Я. Якуниной [161], СМ. Темерина [147], Н. Титовой [148]. Особенно подробно изучен текстиль 1920-х - 1930-х годов. К данной теме обращались следующие исследователи: И.М. Ясинская «Советские ткани 1920 - 1930-х годов» [163], И. Работнова «Набивные ткани к. 20-х - н. 30-х г. XX века» [125], Е.В. Арсеньева «Узорные ткани» [79].
В особый ряд можно выделить монографию Н.Н. Соболева «Очерки по истории украшения тканей» [133]. Данная работа содержит в себе богатейший фактический материал по истории тканей докапиталистических обществ. Она восполняет отсутствие на русском языке соответствующей литературы. Книга Н.Н. Соболева не является историей украшения тканей. Это ряд очерков о художественных тканях важных в истории текстиля стран и эпох, связанные между собой только хронологической последовательностью и единством темы. В истории тканей, взятых сами по себе, автор не показывает конкретной связи между появлением и сменой стилей и социально-экономическими отношениями, не выявляет социального происхождения тех или иных мотивов, орнаментов и приёмов украшения тканей. В искусствоведческом смысле очерки Н.Н. Соболева в большей степени описывают памятники, не подвергая их глубокому формально-стилистическому анализу. Не смотря на эти недостатки, работа Н.Н. Соболева представляет весьма ценную сводку фактических материалов. В области истории укра-
шения тканей очерки Н.Н. Соболева дают отправные точки для дальнейшей разработки темы.
По истории строительства и деятельности текстильных предприятий круг литературы ограничен. Данная тематика представлена в основном краеведческими работами, не имеющими научного характера. В данном направлении выделяются работы Б.И. Кислякова «Легкая индустрия за 50 лет» [104] и Н. Скрипника «Истина жизни» [106].
Творчество отдельных художников по текстилю практически не изучено. Оно представлено в контексте общих работ по истории развития отечественной текстильной промышленности. Исключение составляет монография К.И. Мокрова «Художники текстильного края» [115], в которой представлено творческое наследие и список художников - текстильщиков Ивановской области, где содержатся справочные данные и о Г.А. Белышеве.
Специальное обращение к творческому наследию ведущего художника творческой мастерской Барнаульского ХБК Г.А. Белышева связано с именем доктора искусствоведения, профессором Алтайского государственного университета Т.М. Степанской. Она впервые подняла проблему сохранения и изучения художественного наследия Г.А. Белышева. Её работы посвящены обзорам выставок, в которых участвовал Г.А. Белышев [138-143]. Здесь впервые представлен искусствоведческий анализ наиболее известных его работ и дана оценка творчества. Т.М. Степанская поднимает вопрос о школе Г.А. Белышева [138, 142], прослеживая преемственность традиций у его учеников — Т. Дедовой и И. Щетининой, освещает деятельность художественной мастерской и художественного Совета Барнаульского ХБК.
К творчеству Г.А. Белышева также обращалась кандидат искусствоведения, научный сотрудник Алтайского государственного художественного музея Л.А. Лихацкая [108]. В её статьях обозначены общие тенденции творчества Г.А. Белышева.
Статьи о работе художественной мастерской систематически появлялись в периодической печати 60-80-х гг. XX века: «Алтайской правде» -Е. Райковой [126], О. Логиновой [109], Г. Соколовой [136], Н. Яловега [162]; «Молодежи Алтая» Т. Прилежских [122], Н.Прохоровой [123]; «Вечернем Барнауле» Н. Келлер [103]; М. Герасимовой [90]. Это отчеты журналистов о выставках с участием Г.А. Белышева, В.Р. Михайлова, СИ. Игумновой, Т.В. Рымаренко - ведущих художников творческой мастерской.
Таким образом, творческое наследие художников текстильного рисунка мастерской Барнаульского хлопчатобумажного комбината не представлено в науке комплексным исследованием.
Цель исследования:
Проанализировать факторы преемственности и внедрения инноваций в творчестве алтайских художников по текстилю второй половины XX века.
Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие задачи:
Рассмотреть становление и развитие отечественного художественного текстиля в историческом контексте.
Изучить историю создания Барнаульского ХБК и его художественной мастерской в контексте истории развития российского художественного текстиля.
Раскрыть сущность понятия художественного текстиля как вида искусства, а также понятий «орнамент», «раппорт», «стилизация», «архетип».
Показать преемственность отечественных орнаментальных традиций в творчестве алтайских художников по текстилю.
Выявить новаторские черты в работе творческой мастерской Барнаульского ХБК.
6. Проанализировать роль творческой личности художника в тек
стильной промышленности.
Хронологические рамки исследования охватывают вторую половину XX века. В это время начинает работу Барнаульский хлопчатобумажный комбинат. Сюда из разных районов страны приезжают художники по текстилю. Формируется художественная среда. Усилиями Г.А. Белышева при ХБК создаются первые в Сибири творческая мастерская и художественный Совет. Ткани, выполненные по рисункам алтайских художников - колористов получают мировую известность.
Территориальные рамки диссертационной работы определяются территорией Алтайского края.
Объект исследования: декоративно-прикладное искусство Алтая второй половины XX века
Предмет исследования: творчество алтайских художников по текстилю: традиции и новаторство.
Методологической базой исследования явилась концепция преемственности и стойкости орнаментальных традиций в культуре, представленная в трудах М.С. Кагана и Л.М. Буткевич. В её основе лежит способность орнамента на любом временном срезе сохранять свою древнейшую первооснову наряду с включением современных мотивов. В искусствоведении во главу угла ставится эстетическая значимость орнамента, средства ее достижения и выражения. Здесь большое внимание уделяется гармонии предмета и орнамента, а в творческом процессе, предполагающем синтез традиционных устоев и авторского новаторства, акцент делается на последнем.
В основе исследования лежит комплексная методика, обусловленная современной концепцией культурного наследия, рассматривающей принцип междисциплинарности как важнейший принцип научного знания. Предмет исследования рассматривается с точки зрения различных наук: истории, этнографии, искусствоведения, философии, культурологи и социологии, использовались системный и сравнительный методы, принципы историзма, искусствоведческий анализ.
В данном диссертационном исследовании рассмотрены факторы, определяющие становление художественного текстиля как вида декоративно-прикладного искусства в контексте истории отечественной текстильной промышленности.
Доказан принцип преемственности отечественных орнаментальных традиций в творчестве алтайских художников по текстилю.
Выявлены новые черты в разработке текстильных орнаментальных композиций в художественном текстиле Алтая.
Раскрыты приёмы модернизации традиционных орнаментальных мотивов в творчестве алтайских художников по текстилю.
Определены тенденции формирования алтайской художественной текстильной школы во главе с Г.А. Белышевым.
Введён в научный оборот широкий круг, ранее не изученных источников.
Результатом работы в плане практической значимости данного диссертационного исследования может быть возвращение из забвения таких ярких, интересных фигур в области художественного оформления текстильных тканей как художники-колористы Глеб Александрович Белышев, Владимир Ростиславович Михайлов, Софья Ивановна Игумнова, Тамара Васильевна Рымаренко, Константин Яковлевич Шеломанов и доведения до широких масс читателей их творческого наследия. Это вклад в изучение декоративно-прикладного искусства Алтая и России в целом. Поскольку сейчас Барнаульский хлопчатобумажный комбинат закрыт и превращен, как многие другие в нашей стране, в очередной торговый комплекс, особо значимой является данная попытка изучения одной из ярких составляющих культурного наследия Алтая и России в целом. Работа может быть полезна всем интересующимся и занимающимся проблемами декоративно-прикладного искусства России и в частности Алтая второй половины XX века.
Содержание диссертации и полученные результаты использованы в преподавании курсов «История русского декоративно-прикладного искусства», «Традиционные культуры Алтая», спецсеминаров «Орнамент в декоративно-прикладном искусстве» и «Описание и анализ памятников декоративно-прикладного искусства», в организации выставки дипломных работ учащихся Барнаульского текстильного техникума (Выставочный зал ФИ АлтГУ, Барнаул, 2003).
Настоящее диссертационное сочинение опирается на обширную ис-точниковую базу. Основными источниками исследования явились материалы Центра хранения архивного фонда Алтайского края - личный фонд Глеба Александровича Белышева. Фонд содержит 411 единиц хранения, датируемых 1945-1989 гг. Фонд был создан по инициативе и при поддержке доктора искусствоведения, профессора Алтайского государственного университета Тамары Михайловны Степанской в 1991 году. Документы систематизированы по следующим разделам: 1) документы творческой деятельности; 2) документы служебной деятельности; 3) биографические документы; 4) документы членов семьи.
Внутри разделов документы систематизированы по хронологии. Кроки и образцы тканей по видам тканей: бязь, ситец, сатин, штапель. Особенностью формирования дел в фонде является то, что каждый крок или образец ткани составляют отдельное дело. В целом документы фонда отражают историю развития прикладного искусства на Алтае.
В диссертационном исследовании непосредственно использованы неопубликованные прямые источники: 1) рисунки для текстильных тканей (кроки) художников творческой мастерской Барнаульского хлопчатобумажного комбината; 2) образцы тканей, выполненных по рисункам Г.А. Белышева. Косвенные источники: 1) материалы из личного фонда Г.А. Белышева:!) материалы о создании и деятельности художественной мастерской при Барнаульском ХБК; 2) переписка Г.А. Белышева с выпускниками художест-
венного училища; 3) записки Г.А. Белышева с заседаний Художественного совета Министерства культуры РСФСР. Автобиография, Г.А. Белышева. Нормативные документы о создании Барнаульского ХБК.
Опубликованные прямые источники: 1) Приказы и постановления Советского правительства о развитии лёгкой промышленности; 2) интервью Г.А. Белышева в средствах массовой информации: «Алтайской правде», «Молодёжи Алтая», «Вечернем Барнауле»; 3) статьи Г.А. Белышева о деятельности художественной мастерской в газете Барнаульского ХБК «Текстильщик».
Косвенные источники: Каталоги краевых выставок с участием алтайских художников - текстильщиков позволяют увидеть диапазон известности творчества алтайских художников по текстилю, количество экспонатов, награды.
Альбом «Ивановские ситцы XVIII - начала XX века» (Сост. Арсенье-ва Е.В.) [69] раскрывает историю становления и развития крупнейшего центра российской текстильной промышленности, проследить особенности художественного оформления ивановских ситцев.
Альбом «Советские ткани 1920-х - 1930-х годов» (Сост. Ясинская И.М) [73] дал возможность автору изучить образцы орнаментальных композиций, характерных для тканей с тематическим, конструктивным и техническим орнаментом.
Набор открыток из серии «Орнамент народов СССР» [70] послужил источником для изучения национальных традиционных орнаментальных мотивов, используемых в текстильных композициях Г.А. Белышевым.
В альбоме «Алтайский орнамент» Сост. (В.И. Эдоков) [72] собран наглядный материал, позволяющий проследить истоки зарождения и развития «рогатого орнамента», послужившего источником для текстильных орнаментальных композиций Г.А. Белышева, сделавших алтайские ткани уникальными.
Материалы из личного фонда доктора искусствоведения, профессора Алтайского государственного университета - Т.М. Степанской.
Материалы из фондов Алтайского краевого краеведческого музея, посвященные деятельности художественной мастерской Барнаульского хлопчатобумажного комбината.
Материалы из экспозиции Музея Октябрьского района г. Барнаула, посвященные деятельности Барнаульского хлопчатобумажного комбината.
Этнографические текстильные коллекции районных краеведческих музеев Алтайского края: Шелаболихинского и Ребрихинского.
Структура диссертационного исследования обусловлена решением поставленных целей и задач. Диссертация состоит из введения, трёх глав с параграфами и пунктами и заключения. Научный аппарат представлен библиографическим списком источников и литературы, приложениями, списком иллюстраций, иллюстрациями и списком сокращений.
Краткий очерк истории российского текстиля до середины XX века
Автор книги о русских набивных тканях XVI-XVII веков Л.Я. Якунина считает, что производство ткани, украшенной цветным узором при помощи резных деревянных досок, на Руси имелось уже в X веке, ссылаясь на остатки тканей с орнаментом византийского типа (с кругами, заполненными в одном случае кругами, в другом - розеткой) из раскопок в курганах бывшей Черниговской губернии [161, с. 5]. Другая, не менее известная исследовательница русской набойки И.А. Алпатова, считает, что этих сведений недостаточно и нет никаких памятников на протяжении последующих веков, чтобы относить зарождение набоечного промысла к X веку [74, с. 434].
Достоверно о наличии набоечного ремесла можно говорить, начиная с XIV века. Особенно сильно набойка расцвела в XVI-XVIII веках. К началу XVIII века уже выработались своеобразные приёмы техники и орнаментации, многие из которых оказались очень устойчивыми и просуществовали вплоть до XX века. В XVIII веке набойка выходит из употребления при дворе. Напротив, она широко проникает в быт средних городских слоев и купечества. Крестьяне-кустари продолжают вырабатывать традиционную набойку, печатая её масляной краской по холсту, с крупных деревянных досок. Кроме того, они широко производят крашенину (окрашенный холст), которая используется для одежды, предметов обихода — скатертей, занавесок. Набойку масляной краской по холсту производили крестьяне центральных областей России и на Севере - в Архангельской, Вологодской и других губерниях [75, с. 594].
В XVIII веке наряду с новыми сортами набивных фабричных тканей продолжали существовать крестьянские набойки. Крестьянская набойка масляными красками по холсту не имела чётко выраженных временных границ своего бытования. По своему художественному характеру она тесно связана с наследием искусства XVII века принципами декоративного языка народного искусства. Из неё, как и прежде, делали церковные одежды, завесы, пелены, она использовалась для переплёта церковных и судебных книг. Узорные холщовые набойки широко встречались в крестьянском быту, из них шили сарафаны, мужские штаны, юбки, делали скатерти, занавески. Фабричные ситцы и выбойки появляются в крестьянском обиходе в конце XVIII века и используются сначала в праздничных одеждах - из них шьют юбки, кофты, платки.
Набойка была единственной узорчатой тканью, кроме сравнительно более трудоёмкой вышивки и ручного ткачества, которую крестьянин мог сделать сам. Поэтому производство набойки долгое время существовало в виде домашнего крестьянского ремесла. Она шла не только на сарафаны, фартуки, платки и юбки; её употребляли и как декоративную ткань: застилали лавки, вешали в виде занавески в избе над печью. Набойные резные доски продавались на ярмарках и поэтому легко могли попадать из одних районов в другие и расходиться по всей России. Кроме того, сам набойно-печатный промысел часто был отхожим, и мастера с несложным оборудованием уходили иногда целыми семьями в более отдалённые районы.
При них всегда были образцы рисунков - «манерки» или «вывески», набитые на одном длинном куске холста, по которому заказчик мог выбрать понравившийся ему узор.
Среди узоров русской набойки, как и в других видах народного искусства, встречаются мотивы очень древнего происхождения. Эти древние мотивы не исчезли с течением времени, а продолжали бытовать наряду с новыми. Простейшие узоры набивных тканей представляют собой сочетания геометрических элементов в виде квадратов, крестиков, ромбов, кружочков, горошин, полосок. Иногда эти геометрические элементы сочетаются с обобщёнными мотивами растительного происхождения: цветами, листьями, ягодами. Такие же узоры часто встречаются в резьбе по дереву и в вышивке.
Излюбленным приёмом украшения русских набивных тканей XIV-XVII веков были звёзды самых разнообразных очертаний. Это, например, шестиконечные звёзды, очерченные двойным контуром и украшенные внутри узором наподобие снежинок. Такие звёзды воспринимаются как цветы, иногда они кажутся похожими на кристаллы или снежинки.
Помимо простейших узоров, образующих, наиболее древний слой, в набивных тканях XIV-XVII веков встречаются и другие более сложные узоры. Среди них преобладают: пышные побеги растений, крупные цветы, тюльпаны, плоды граната, виноградная лоза, ягоды и т.д.
Своеобразно в набивных тканях выглядит растительный орнамент. В нём всё как бы упрощается, не теряя, однако своей выразительности. При этом сложные мотивы цветов приобретают более простую трактовку, подвергаются стилизации.
Набивные ткани XVI-XVII веков отличаются декоративной насыщенностью, благодаря максимальному использованию возможностей художественных средств: цветового пятна, силуэта, ритма и масштаба. В композиции узоров сочетаются ясность и чёткость построений, заключающаяся в симметричности, повторяемости элементов с большой свободой и разнообразием в передаче ритмов и мотивов. Мастера не всегда сохраняли точную симметрию, избегали всякого однообразия, стремились к живости узора [75, с. 644].
При создании узоров на тканях, учитывалось и их различное использование в быту. Узоры, которые шли на одежду заметно отличались по своему характеру от узоров декоративных тканей. Для сарафанов и других одежд преимущественно создавались мелкоузорные ткани простых мотивов и ритмов. Для царских шатров, занавесей и покрывал использовали более крупные пышные узоры. Особенностью орнаментального узора русских набивных тканей XIV-XVI веков является многозначность узоров, когда фон не является нейтральной поверхностью, на которую наносится узор. С одной стороны, фон и орнамент как бы взаимопроникают. С другой стороны, отдельные части фона могут восприниматься как самостоятельные орнаментальные элементы.
В XVII веке изготовляли одноцветные и многоцветные, точнее 3-х и 4-х цветные набивные ткани. Цвет всегда строго был подчинён общему декоративному замыслу. Он никогда не был настолько интенсивным, чтобы ослабить целостное впечатление от самого узора. В цветовом решении в набойках XIV—XVII веков преобладали контрастные сочетания чёрного и светлого тонов.
До XVIII века русская народная набойка пользовалась традиционными узорами. Все эти декоративные особенности русских набивных тканей XVII века говорят о высоком орнаментальном мастерстве народных набойщиков.
В первой половине XVIII века в художественном оформлении тканей происходят некоторые изменения. Начинает преобладать стремление к конкретному орнаменту: это цветы и плоды, архитектурные пейзажи, реже звери и птицы. Тщательно передаются формы венчика цветка, стеблей и листьев, иногда в естественной расцветке, мягкие, округлые линии плодов. Однако размеры иногда отклоняются от реальных. Цветы могут быть более крупными или более мелкими, чем в природе, а плоды либо естественного размера, либо уменьшенными. Орнамент пейзажного характера имеет тенденцию к реализму, часто окружается обрамлением из цветов.
Стилизация как средство разработки рисунков для художественного текстиля
Стилизация является одной из важнейших составляющих текстильного рисунка. Стилизация (франц. stylization, от style - стиль) - 1) декоративное обобщение изображаемых фигур и предметов с помощью условных приёмов, упрощения рисунка и формы, цвета и объёма. Стилизация - необходимый и естественный метод декоративного искусства, плаката, силуэтной живописи и графики, прикладной графики и других видов искусства, требующих декоративной ритмической организации целого. Особенно важную роль стилизация играет в орнаменте, где фигуры и предметы превращены в мотив узора. В станковое искусство стилизация вносит черты декоративности; 2) имитация образной системы и формальных особенностей одного из стилей прошлого, использованного в новом художественном контексте. Стилизация, обусловлена стремлением, освоить и представить в новом качестве своеобразные черты культур, далёких исторически или географически. В отличие от буквального перенесения мотивов в новый художественный контекст, стилизация подразумевает глубокую переработку этих мотивов и сохранение лишь их внутренней сути, являясь знаком, символическим намеком на первоисточник [120, с. 124]. В популярной художественной энциклопедии, стилизация определяется как намеренная имитация формальных признаков и образной системы того или иного стиля в новом, необычном для него художественном контексте. Роль стилизации в общем, художественном процессе неоднозначна. «Ретро-спективистская» стилизация порой знаменовала собой поиски национального стиля, но часто была и способом бегства от не удовлетворявшей художника действительности, ухода в идеализированный мир прошлого. Стилизация может быть связана со свободным истолкованием содержания и стиля искусства, послужившего прототипом. В ином, применимом только к пластическим искусствам смысле, стилизация - это декоративное обобщение изображаемых фигур и предметов с помощью ряда условных приёмов, упрощения рисунка и формы, объёмных и цветовых соотношений. В декоративном искусстве стилизация - закономерный метод ритмической организации целого; наиболее характерна стилизация для орнамента, в котором, благодаря ей объект изображения становится мотивом узора. В станковое искусство она вносит черты повышенной декоративности [121, с. 263]. Таким образом, наглядно просматривается двойственность понятия стилизация.
Текстильный рисунок всегда стилизован, но при этом степень обобщения, отбора и сам объект стилизации всегда разные. Самым вечным и не зависимым от исторического времени объектом стилизации является природа. История украшения тканей убедительно показывает, что в разные исторические периоды и у разных народов окружающая человека природа, животный и растительный мир всегда являлись основным источником вдохновения художника, источником в котором орнаментальное творчество неустанно черпало и черпает те мотивы, которые отвечают современным идеалам художника [105, с. 17].
Художественное изображение даже самого малого, незначительного объекта всегда является сложным духовно-творческим процессом. В процессе работы над преобразованием природных форм в орнаментальные мотивы, сама работа над зарисовками природных форм представляет собой сложный процесс обобщения и концентрации, выявления главного и исключения всего случайного, второстепенного и бессвязного, вычленения отдельных форм и группировку частей целого. Все это создает впечатление гармоничного равновесия в изобразительном мотиве, выявляет форму и усиливает эмоциональное воздействие. Природа часто приводит нас в замешательство избытком деталей и подробностей, что притупляет восприятие главного. Поэтому задача художника текстильного рисунка — выделить, подчеркнуть выразительность формы, сделать ее понятной для зрителя, то есть стилизовать. Стилизуя растительные формы, художник преобразует их таким образом, чтобы выделить самое значимое, содержательное. Таким образом, от цветка может остаться только красивой формы лист, от дерева веточка или плод и т.д.
Не менее популярны в орнаментальном искусстве стилизованные фигуры животных: лошадей, медведей, козлов, баранов, волков, оленей, львов; насекомых: пауков, бабочек; птиц: орлов, соколов, павлинов, петухов т.д. Стилизованные фигурки животных характерны для национальных орнаментов (например, скифский «звериный стиль» у кочевых народов, занимающихся скотоводством или так называемый «рогатый орнамент» у алтайцев, казахов, киргизов).
В нашей стране объект стилизации в художественном текстиле менялся в зависимости от изменения исторической ситуации. Наглядно этот процесс можно проследить в художественном текстиле 20-х - 30-х годов XX века. Традиционная излюбленная стилизация природных форм уходит в это время на второй план, а объектом обобщения и переработки становятся преимущественно реальные процессы, происходящие в советском обществе того времени. Например, индустриализация, когда в результате стилизации орнаментальными мотивами становятся заводские трубы, детали станков и машин (гайки, шестерёнки), орудия труда (рис. 22, 14, 19, 20). Активно стилизуется атрибуты государственной символики (пятиконечные звезды, серп и молот). Коллективизация нашла широкое применение в художественном текстиле (колосья пшеницы, детали тракторов) (рис. 10, 11, 13, 18).
Объектами стилизации могут быть мотивы из орнаментов других культур. В отечественном художественном текстиле периодически наблюдается увлечение восточными мотивами. Стилизация под Восток - одно из традиционных направлений художественного оформления ивановских ситцев (рис. 7, 8). Здесь в основном обобщаются среднеазиатские растительные мотивы: миндалевидная фигура «боба» или турецкий скрюченный «огурчик» (рис. 1, 7) и пейзажи. К стилизации восточных мотивов обращаются и советское время. Особенно модными восточные ткани становятся в 60-70-е годы XX века.
В это время модными считались ткани, декорированные узорами, стилизованными под мех и кожу.
Стилизация в художественном текстиле тесным образом взаимосвязана с ассортиментом тканей, т.е. составом и соотношением отдельных видов и сортов изделий. Художник текстильного рисунка должен учитывать в своей работе, строение и назначение ткани, чтобы определить объект и степень обобщения орнаментального узора.
Основные принципы классификации орнаментальных мотивов
Специалисты в области текстильного рисунка (искусствоведы) неоднократно предпринимали попытки найти универсальную систему классификации орнаментальных мотивов. В конце 20-х - начале 30-х годов XX века группой художников и искусствоведов во главе с Ф. Рогинской была предложена классификация, в основу которой был положен социальный признак. По данной классификации, все ткани подразделялись на крестьянские, городские и декоративные.
Согласно исторической справке, которую дает В.Я. Берсенева, несколько позже появилась другая система классификации - по первичным элементам [84, с. 30-31]. Суть её заключалась в том, что все изобразительные мотивы могут быть механически, по характеру пластического движения, разложены на три вида линий, из которых составлено всё орнаментальное многообразие форм (прямые, циркульные дуги и кривые с переменным радиусом действия).
Большое внимание проблеме классификации орнаментальных мотивов уделялось в 70-е годы XX века. В частности, в решении Эстетической комиссии по вопросам моды и культуры одежды на 1974 г., были выделены четыре группы рисунков: классические, геометрические, цветочнорастительные и народного характера. Этот принцип был нелогичен, так как отсутствует единый подход к построению орнаментов всех групп.
В 1975 г. в направлении моды предлагались следующие группы орнаментов: геометрические, цветочно-растительные, предметные и имитационные.
С конца 1970-х годов и до настоящего времени наиболее объективной (удобной, практичной, логичной) остается классификация, принятая в текстильном производстве. Согласно указанной классификации, текстильные орнаменты делят на группы по содержанию изобразительных форм и характеру их исполнения.
По содержанию различают три группы орнаментов: цветочно-растительные, геометрические и сюжетные (к последним относят всевозможные фигуративы и рисунки пейзажного характера). Все остальные орнаменты являются либо смешанными, состоящие из элементов различных групп, либо они принадлежат к какой-либо группе, но с некоторой оговоркой.
Самой большой по объему и разнообразию орнаментальных форм является группа цветочно-растительных орнаментов. К ней относится большинство естественных природных форм, издавна украшавших ткани (мотивы цветов, листьев, трав, плодов, водорослей и других всевозможных растений, как реально существующих, так и фантастических).
По масштабу изобразительных мотивов и их элементов выделяют три подгруппы цветочно-растительных орнаментов: орнаменты из мелких простых мотивов размером не крупнее копейки. Для них характерно несложное композиционное строение и одноплановость (рис. 19); орнаменты средних размеров. Композиционное строение таких орнаментов сложнее, они обычно состоят из нескольких мотивов, часто представляют собой двуплановое или многоплановое решение (рис. 27); крупномасштабные орнаментальные мотивы. Это крупнорап-портные, безраппорные или купонные рисунки, чаще всего сложные по композиционному и колористическому строению (рис. 67).
Вторая группа также многочисленна. Орнаментальные композиции данной группы состоят из геометрических форм, которые в свою очередь все имеют прообраз в природе (рис. 40, 45).
Третью группу орнаментальных мотивов составляют сюжетные. Это орнаменты с изображением людей, жанровых сцен, животных, пейзажей, предметов быта (рис. 60), утвари, орудий труда (рис. 15, 20), транспортных средств (автомобилей, вагонов, велосипедов (рис. 9, 10, 11, 15), эмблем (рис. 21, 64, 69).
Для художника существенно не только что изображено, но и как изображено. Ведь любой орнамент может быть решен разными способами. Если говорить о характере решения, о том, как исполнена орнаментальная композиция, то здесь решающим является творческое кредо художника, его творческий замысел, индивидуальный почерк, его владение теми или иными приемами художественной выразительности. Независимо от того, какой мотив изберет художник, он один и тот же мотив может подать как остросовременную по решению или строгую классическую композицию либо как выполненную строго в традиционной манере народного искусства вещь. Поэтому классификация орнаментов по характеру изображения имеет большое значение.
По характеру решения изобразительных форм текстильные орнаменты также делятся на три группы: современные, традиционные и классические.
Самая большая группа - орнаменты, решенные в современной манере, трактовка которых отвечает мироощущению человека своего времени. Эти орнаменты обязательно модны и перспективны. Они могут быть и цветочно-растительными, и сюжетными, и геометрическими (рис. 36, 43, 60). Вторую группу составляют традиционные орнаменты, прошедшие проверку временем. Их эстетические качества неизменно отвечают вкусам людей. Устойчивый декоративный изобразительный элемент чаще всего связан не просто с традициями, а с традициями народными, национальными (рис. 63, 58).
Самой малочисленной является группа классических орнаментов, в которую входят только строго отобранные образцы. Искусствоведение называет классическим, прежде всего, искусство Древней Греции и Древнего Рима, а так же опирающееся на античные традиции искусство эпохи Возрождения и классицизма. Исходя из этого, классические орнаментальные композиции должны отличаться гармонией, соразмерностью, золотым сечением, чувством меры и простоты, т. е. познанием естественных законов природы. Все эти составляющие обеспечивают классическим произведениям долговечность.
Первые ткани на Барнаульском хлопчатобумажном комбинате 1963-1970 гг
Первая ткань, выполненная по рисунку Г.А. Белышева, была выпущена Барнаульским ХБК в 1963 году (рис. 59). Это ситец плательного назначения по мотивам народного орнамента, основой которого стала русская резьба по дереву [42].
Раппорты мотива расположены в шахматном порядке. Доминанта мотива — стилизованное изображение образа фантастической птицы с пышным хвостом из русского фольклора. В основу её силуэта лег традиционный восточный мотив «огурчика». Над головой птицы полукруг с изображением крупного пятилепесткового цветка в центре клейма. Во всей композиции угадывается традиционный русский мотив солнца в виде подсолнуха. Образ птицы наиболее динамичен, другие элементы статичны (меандр, солярные знаки, растительные мотивы в виде веточек с ягодами). Глеб Александрович Белышев умело использует разнообразные элементы. С одной стороны - это пластичные круги и овалы, отображающие мотив плода подсолнуха и отдельного семечка контрастируют с античным классическим меандром, мотивами домовой резьбы, отличающейся прямыми линиями и острыми углами чёткий мотив цветка. Но всё-таки доминантным является мотив круга и овала, потому что они присутствуют в любом из составляющих элементов рисунка. С другой стороны, художник сумел объединить различные элементы орнамента в органичный единый рисунок для ткани. В композиции используются такие фольклорные мотивы как птица, цветок подсолнечника. На первый взгляд неожиданным является присутствие меандра, но если обратиться к трактовке круга как символа вечности и круговорота бытия, то и наличие здесь меандра становится понятным. В орнаментальной композиции нет случайностей, всё взаимосвязано, что говорит о широкой образованности художника. Для усиления декоративного эффекта художник использовал сочетание трёх цветов - оливкового, белого и синего, что характерно для русской орнаментальной традиции и иконописи.
В этом же году в производство поступил ситец, в основу которого, Глеб Александрович Белышев положил народный растительный орнамент [41]. На сером фоне расцветают крупные белые стилизованные цветы подсолнуха с голубыми листьями в обрамлении более мелких листочков ромбовидной формы. Найденный декоративный сюжет художник развивает и варьирует. В основе композиции близкий по характеру орнамент, но с усилением растительных мотивов. Художник отказывается от меандра и мотива домовой резьбы, развивая мотив подсолнуха, и дополняет его мотивом стилизованной подковы, который органично вкомпонован в мотив подсолнуха. С овалом контрастируют тупые углы ромбовидных листочков. Некоторые элементы узора трактуются многозначно (это и стилизованный листик, и кокошник). Орнаментальная композиция стоится на орнаментальном расположении листьев, параллелей (стебли). Эти вертикали придают рисунку конструктивность. И в итоге предстаёт целостный текстильный рисунок. Все детали орнамента: цветы, листья и стебли выделены контрастным тёмно-синим контуром. В данной композиции Глеб Александрович задействовал максимально возможное для текстильного рисунка количество красок - пять: преобладающий серый, оливковый, пять: преобладающий серый, оливковый, любимый тёмно-синий, немного белого и оранжевого.
В 1964 году перед коллективом художественной мастерской ставились задачи создания рисунков разнообразного характера с целью выпуска комбинатом набивных хлопчатобумажных тканей различного назначения: плательных, тканей для женского и детского белья, мужских сорочек, ткани для детей школьного и дошкольного возраста. За год было создано и утверждено на Художественном совете 90 рисунков. Из них 43 рисунка признаны отличными, 5 рисунков отнесены к изделиям лучшего качества [66].
В орнаментации тканей 1964 года доминирует тематика растительного орнамента. Об этом свидетельствуют результаты анализа образцов тканей из личного фонда Г.А. Белышева [10]. Цветочные композиции художников Художественной мастерской Барнаульского ХБК насыщены георгинами, пионами, тюльпанами, ромашками, колокольчиками, незабудками, цветами шиповника, яблони, подсолнуха.
Растительный орнамент по сравнению с другими его видами предоставляет наибольшие возможности для создания разнообразных мотивов, приемов исполнения, для оригинальной трактовки формы. Растительный орнамент использует многочисленные формы растений: листья, цветы, плоды, взятые вместе или по отдельности. Это художественная переработка разнообразных форм растительного мира. В руках художника-орнаменталиста первоначальные формы, масштабы, цвет изменяются и соподчиняются по законам симметрии. При стилизации усиливаются соответственно характеру растения все его типические особенности, и удаляется или ослабляется частное или случайное. Часто эти изменения настолько значительны, что первоначальный материал преображается до неузнаваемости.
Растительные узоры издавна были известны и в древнерусском прикладном искусстве (вышивка, резьба и роспись по дереву, металл, кость), в архитектуре Х-ХШ вв., в рисунках заглавных букв рукописей XII-XIV вв.
Мотив древа жизни особенно широко был распространен в вышивке и резьбе по дереву. В набойке, золотом шитье, чеканке, гравировке в основном использовался травной орнамент. Очень популярны всегда были различные плоды и ягоды: виноградная лоза, рябина, калина, яблоки, вишня, черемуха и т.д. Среди цветов предпочтение отдавалось розам, реалистическим, натуральной алой расцветки (рис. 4). Розы заметно вытесняют из растительной орнаментики другие растительные мотивы, в частности тюльпан, гранат. Это, по-видимому, связано с развитием общеевропейского орнамента, в котором мотив розы распространяется в XVIII веке [112, с. 107].
Сатин главного художника мастерской Глеба Александровича Белы-шева «Георгины» (1964) предназначалась для пошива женских халатов. Название ткани уже говорит само за себя. На черном фоне расцветают розовые бутоны георгинов. Композиция вертикально и горизонтально симметрична. Доминанта мотива - талантливо стилизованный крупный цветок георги-на(10х10 см) без стебля, с зелеными и голубыми листьями в окружении нераскрывшихся георгинов чуть меньшего размера со стеблями и листьями. В отличие от других рисунков, здесь художник прибегает к размывкам, что придаёт тканям живописность. Фиолетовые и красно-бордовые размывки лепестков создают особый воздушный колорит цветочной композиции.
