Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Автопортрет как художественно-историческое явление культуры 17.
1.1. Интерпретация понятия «творческая личность»: философский и психологический аспект 17.
1.2. Автопортрет как форма самовыражения личности 37.
1.3. Типологические признаки автопортрета 51.
ГЛАВА II. Формирование и развитие жанра автопортрета в русской живописи XVII- начала XX века 72.
2.1. Тенденции становления национальной традиции в русском портрете XVII века 72.
2.2. Развитие автопортрета в России в XVIII - первой половине XIX века 81.
2.3. Проявление национального самосознания в образном строе автопортретов России во второй половине XIX - начале XX века 93.
ГЛАВА III. Алтайский живописный автопортрет XX века 107.
3.1. Концепция личности в советском изобразительном искусстве ... 107.
3.2. Проявление традиций западноевропейского и российского автопортрета в алтайском автопортрете второй половины XX века 136.
3.2.1. Алтайский автопортрет в типологической системе 136.
3.2.2.Художественно-образное содержание автопортретов алтайских художников 147.
Заключение 157.
Список сокращений .159
Приложение 160.
- Интерпретация понятия «творческая личность»: философский и психологический аспект
- Тенденции становления национальной традиции в русском портрете XVII века
- Проявление национального самосознания в образном строе автопортретов России во второй половине XIX - начале XX века
- Концепция личности в советском изобразительном искусстве
Введение к работе
В развивающемся постиндустриальном обществе одной из важнейших проблем является проблема личности. Определение личности как наибольшей жизненной ценности имеет огромное значение для духовно-нравственного воспитания, и, следовательно, для самоопределения человека в окружающем мире.
Актуальность темы исследования обусловлена современным состоянием общества, переживающим кризис культуры, который выражается, прежде всего, в кризисе личности. Преодолеть кризис культуры возможно только через развитие и культивирование творческой личности, которая является центральной проблемой становления нации и ее духовного совершенствования.
Сфера духовной жизни и духовной культуры человека всегда рассматривалась как непреходящая ценность. В овладении богатством духовной культуры виделось необходимое условие формирования целостной личности, достижения гармонии индивидуального и общественного. Область духовной жизни общества включает в себя совокупность различных творческих процессов, протекающих в политической теории, философии, науке, искусстве. Каждая из этих сфер общественного сознания обладает выраженной спецификой, различной ролью в системе духовной жизни, особыми, присущими ей функциями. Специфика духовного творчества человека в художественной сфере определяет характер художественной потребности, особые способы участия искусства в формировании духовной жизни общества и человека [75, с. 25].
В современной научной литературе наблюдается пристальный интерес к проблеме самоидентефикации творческой личности. Автопортрет является наиболее адекватной формой самовыражения художника как личности, активно воздействующей на развитие общественного сознания. Спецификой автопортрета, выделяющей его из собственно портретного жанра, является реф лексия, т.е. обращение автора к себе, своему внутреннему состоянию, духовному миру. Социальный аспект проявляется в автопортрете через выражение взаимоотношений человека и общества.
Обращение к исследованию феномена автопортрета актуально и с позиций современной педагогики. В ситуации крушения общественных и эстетических идеалов социализма, резкой смены ценностных ориентиров проблема личности как основного духовного носителя ценностей культуры приобретает доминирующее значение. Данная проблема в искусстве портрета и автопортрета находит убедительное выражение.
В условиях поиска новых моделей образовательных и воспитательных систем, основанных на личностно-ориентированной парадигме образования, изучение и научное обоснование проблем автопортрета представляется вполне закономерным. Личностно-ориентированное обучение в современной педагогике понимается как процесс соотнесения социума и индивидуальности и предполагает создание условий для развития личностных свойств субъекта обучения на основе принятых гуманистических ценностей. Цель образования - становление самореализующейся личности, умеющей выступать субъектом образования и реализовывать собственный потенциал. Если в обычном портрете посредником ретрансляции автопортретности для зрителя служит изображенная модель, то автопортрет выполняет данную функцию напрямую. Свойства автопортретности идентичны автобиографичности, репродуцирующей духовное состояние художника, его нравственное самочувствие, его понимание эпохи и самопроизводные духовно-нравственные резонансы своего времени. В связи с этим автопортретность не укладывается в жанровые рамки автопортрета, а выходит далеко за его границы.
Качественно новое информационное состояние общества объективно меняет логику социального поведения людей. В данных условиях повышается значение искусства как источника удовлетворения духовных потребностей людей и искусствоведения как науки, являющейся транслятором духовной
культуры и особыми способами участвующей в формировании духовной жизни общества и человека.
Степень разработанности проблемы. Многомерность феномена личности послужила основанием для осознания междисциплинарного статуса проблемы личности, которую в равной мере исследуют философия, социальные и естественные науки. Современные ученые выстраивают концепцию личности на основе разнообразных подходов и методологических установок.
Индивид, личность и индивидуальность — разные характеристики изучения человека, которые определяются в биогенетическом, социологическом и персоналистическом подходах. Существуют принципиальные различия между исследовательской установкой, ориентирующей на понимание развития личности, и практической установкой, направленной на формирование или коррекцию личности конкретных индивидов. В соответствии с определённым назначением этими вопросами занимаются различные области науки и отрасли научных знаний.
В исследовании проблем личности наиболее распространенным в философии является историко-культурный подход, который позволяет представить человека в широком контексте исторического процесса, в многообразии его историко-культурных функций. Предметом внимания авторов являются представления о месте человека в картине мира и его положение в мире реальном, очерчивается модель личности, вырабатываемая на протяжении различных эпох, анализируется образ человека в народной культуре, христианском сознании, художественном творчестве. Философы Э. Гуссерль, М. Ше-лер [126] рассматривают личность как целостного человека, являющегося субъектом, который вступает в межличностные отношения и отношения с культурой. Возможности искусства в формировании духовного мира человека рассматривает О.А. Кривцун [75], специфику понимания личности в контексте культуры исследует Э.В. Соколов [109], особенности сознания творческой интеллигенции выявляет С.Д. Бортников [17].
Общие законы жизнедеятельности человека исследует новая отрасль научных знаний - гомология, фундаментальной разработкой которой занимается М.Я. Бобров [14]. В отличие от антропологии, изучающей эволюционно-историческое развитие человека, гомология затрагивает более широкий круг проблем и представляет собой «область синтетических знаний о многомерной сущности и многообразных сторонах существования человека» [14, с. 24]. Особенность гомологии заключается в предмете изучения, которым являются субстанциональные и структурно-функциональные законы. Эти законы не изучаются другими научными дисциплинами. Для нашего исследования наибольший интерес представляют такие существенные характеристики человека как самоорганизация, социальное время и пространство, место человека в социальной и естественной картине мира, историческая характеристика.
Изучение проблем творчества и различных его видов, закономерностей творческого процесса занимает в развитие современной науки важное место, особенно в такой ее области как психология. В исследовании творческой деятельности человека ярко выделяется тенденция комплексного подхода с использованием различных областей науки в определенном синтезе. Помимо психологии изучением творческих процессов занимаются физиология, биология, социология, педагогика, философия и другие науки.
Из новых дисциплин следует выделить аксиологию, которая является наукой о ценностях жизни и культуры. Она исследует важные стороны духовного развития общества и человека, содержание внутреннего мира личности и ее ценностные ориентации. Аксиология развивается в русле философии, но вместе с тем она имеет черты конкретных специальных наук в системе познания человека как субъекта и личности.
Общую теорию мыслительных поисков и творческого мышления человека изучает эвристика, которая складывается на основе психологии, логики и теории познания, а также нейрофизиологии и биофизики. Параллельно с ней развивается науковедение как общественно-историческая дисциплина, а так же специальные психологические дисциплины как исследования видов творческой деятельности.
Культуру как процесс с психологической точки зрения исследует психологическая антропология, представляющая собой взаимосвязанный комплекс наук: культурологии, психологии, философии, социологии, этнологии и других. В 80-е годы XX века в качестве поддисциплины психологической антропологии выделяется культурная психология, которая основывается на ряде теоретических положений. Среди них такие, как внимание к индивидуальной субъективности; нередукционистское представление о взаимосвязи между культурой, психологией и опытом; представление о неразрывном единстве культуры и психики; признание необходимости культурного разнообразия психологии; внимание к проблемам коммуникации и интеракции [82, с. 285]. Важным аспектом культурной психологии представляется положение, что психологические процессы являются культурно опосредованными, исторически развивающимися, контекстуально специфическими, и одновременно возникают из практической деятельности. Культурная психология трактует индивидов как участников в культурно конституированном мире, что является фундаментальным для развития их способностей. Проблема личности и ее взаимоотношения с культурой являются центральными в общей проблематике культурной психологии (теории А.Кардинера, У. Ла Барра, Д. Уайтинга, И.Чайлда, Ф. Хсю, В.Барнау, Т.Шварца, Д.Ингхейма и др.).
Отдельные культурологические исследования последних лет посвящены проблемам личности и степени ее отображения в автопортретных произведениях в различные культурно-исторические периоды. Так, проблемы личности художника эпохи Возрождения рассматривают В.Д. Дажина [140], И.Е. Данилова [41], М.Н. Соколов [64]; проблему эволюции психологической проблематики русской портретописи XVIII-начала XIX века Г.В. Вдовин [28], причины расцвета автопортретирования в России в эпоху романтизма выявляет B.C. Турчин [90]; проблемы автопортрета в культурном пространстве XX века освещают В.В. Бычков [21], СП. Батракова [11,12].
Если в философии, психологии, социологии и других смежных науках проблема личности разработана достаточно широко, то в искусствоведении к исследованию личностных аспектов художественного образа обращались немногие. Исследователи занимаются проблемой личности в основном в контексте разработки общих теоретических проблем искусства.
Исследованию автопортрета как специфического культурного феномена в историческом контексте посвящены труды европейских исследователей Ф. Рида («Das Selbstbildnis», 1931 г.) и Л. Гольдшнайдера «500 автопортретов от античности до наших дней» («Funfhundert Selstportrats von der Antike bis zur Gegenwart», 1936 г.). Эти труды интерпретированы исследователем А.В. Ляшко [176].
Отдельные теоретические и исторические проблемы портретного жанра рассматривают отечественные искусствоведы: М.В. Алпатов - развитие портрета в историческом контексте [2], Б.Р. Виппер - проблема сходства и ее решение в историческом контексте [139], А.И. Морозов - проблемы, влияющие на состояние российского портретного жанра в 70-е годы XX века [85], Г.В. Елыпевская - «модель и образ» [51, Л.С. Зингер [54], М.А. Андронникова [4], А.Т. Ягодовская [130] и другие исследователи. К выявлению особенностей русского портретного искусства в связи с истолкованием сущности человеческой личности обращается и Д.В. Сарабьянов [150]. Он обозначает эти особенности в рамках древней традиции понимания человека, коренящейся в восточно-христианской догматике и на протяжении веков «как бы вросшей в структуру национального миропонимания, российского менталитета» [150, с. 541]. Автопортрет рассматривается авторами не как самостоятельный жанр изобразительного искусства, а как «поджанр» (Д.В. Сарабьянов) «специфический тип портрета» (Л.С. Зингер) или «подвид» (М.А. Андронникова).
В отечественной искусствоведческой науке первым самостоятельным исследованием автопортретного жанра признается работа Л.С. Зингера «Автопортрет в советской живописи», изданная в виде брошюры в 1986 году [53]. Проблемы исторического развития автопортрета в советской живописи затра гивают А.И. Морозов [85], А.Т. Ягодовская [155.]. Автопортрет как элемент общей духовной структуры и «исповедальный» жанр характеризует О.Кандауров [141]. Искусствоведческий анализ отдельных автопортретов или их серий достаточно часто встречается в монографиях, посвященных творчеству конкретных художников.
В философии проблема личности занимает центральное место, что подтверждается разработкой и углублением различных аспектов понятия личности со времен античности и актуализацией этой темы в современной философской мысли (Сенека, Боэций, Аристотель, Декарт, Фихте, Гегель, Э. Му-нье, Г. Марсель, Р. Гвардини, Н. А. Бердяев, М. Бубер, К. Вальверде, Ю. Ха-бермас и другие).
Наряду с философией проблемы творческой личности представляют в науке современная культурно-историческая психология: школа Л.С. Выготского [33], А.Н. Леонтьев, А.Р. Лурия, семиотическая концепция культуры (Ю.М. Лотман).
В определении психологической сущности творческого процесса в научных трудах проблематика личности творца является основополагающей. Этому посвящены работы Д.Б. Богоявленской, анализирующей феномены творчества в процессуально-деятельностной парадигме [157]; Э.В. Гирусова и Е.Д. Никитина, определяющих творчество как факторную систему с выделением нескольких уровней, подуровней и рядов [159]; Ю.А. Гусева, утверждающего, что субъект творчества всегда является социально обусловленным [40]; А.А. Мелик-Пашаева, рассматривающего духовные основания художественного творчества как проявление творческого Я человека в области искусства [165] и других. Проблемы творчества в историческом познании исследует В.А. Ельчанинов [50].
Попытка культурологического осмысления феномена автопортрета как изобразительной формы самосознания личности художника, репрезентирующей эпоху, была предпринята А.В. Ляшко [176]. С точки зрения автопортрета как феномена самосознания культуры А.В. Ляшко выявляет его специфи ческое место и роль в культурно-историческом и индивидуальном художественном опыте.
К изучению изобразительного искусства Алтая обращались Л.И. Снитко [107], В.И. Эдоков [128], Т.М. Степанская [112], Г.И. Прибытков, М.Ю. Ши-шин, Л.И. Нехвядович [178], Л.Н. Шамина, И.К. Галкина и другие исследователи. Названные авторы высказывали суждения о портретах и автопортретах только в контексте изучаемых ими тем. Как на специальное исследование об алтайском портрете можно указать лишь на работу Л.Н. Лихацкой, которая посвящена изучению закономерностей развития алтайского живописного портрета XX века и выявлению ключевых этапов его развития [175].
На основе анализа литературы можно сделать вывод, что проблема личности в автопортретном жанре до настоящего времени не получила достаточного освещения и широкой самостоятельной разработки в искусствоведческой науке. Культурологические аспекты исследования проблемы не дают полного представления о роли личности в развитии автопортрета как в общем масштабе российской культуры, так и в области региональной культуры. Помимо этого не исследованы специфические художественные приемы и способы, помогающие раскрыть феномен автопортрета как самостоятельного жанра и его характерные особенности в искусстве Алтая. В основном изучение автопортрета идет в контексте портретного жанра либо в рамках творчества отдельного художника, специальных исследований по проблемам автопортрета алтайских художников до сих пор не проводилось. Слабая изученность изобразительного искусства Алтая XX века еще раз подчеркивает актуальность темы исследования.
Цель исследования: Выявить особенности развития алтайского живописного автопортрета как адекватной формы самовыражения личности в конкретном культурно-историческом контексте, и на основе анализа образного строя произведений сформулировать концепцию творческой личности в изобразительном искусстве Алтая второй половины XX века.
Для достижения цели решались следующие задачи:
- раскрыть сущность понятия «творческая личность» в философских и психологических научных трудах;
- выявить типологические признаки автопортрета;
- определить основные жанровые характеристики автопортрета, причины его выделения в самостоятельную изобразительную структуру;
- выявить особенности формирования национальной традиции в русском автопортрете XVII века, на их основе охарактеризовать основные тенденции развития автопортрета в изобразительном искусстве России XVIII - XX веков;
- проследить динамику развития автопортрета в искусстве Сибири во второй половине XX века;
- выявить ключевые программные произведения автопортретного жанра алтайских художников, определить их место в изобразительном искусстве Алтая;
- выявить степень влияния традиций российского автопортрета на развитие автопортрета в алтайском изобразительном искусстве, проанализировать их воздействие на формирование духовной и художественной культуры Алтая во второй половине XX века.
Объект исследования: живопись России второй половины XX века.
Предмет исследования: образный строй и формы самовыражения творческой личности в автопортретах алтайских художников.
Территориальные рамки: Алтайский край, города Западной Сибири.
Хронологические рамки: вторая половина XX века. В конце 50- начале 60-х годов XX столетия в изобразительном искусстве на первый план выступает актуализация авторского начала, усиливается интерес к процессам самопознания, оформляются и получают определенное выражение формы общественного звучания через призму внутреннего состояния и сопереживания художника процессам, происходящим в обществе. Появляющиеся тенденции получают активное воплощение в автопортрете.
Методологическая база и методы исследования. Неоднозначность и многоплановость проблемы, поставленной в диссертации, повлияли на выбор
методов исследования и формирование методологической базы. Общие теоретические проблемы решались с помощью общенаучных методов, в частности, системного, структурно-функционального, формально-аналитического; применялись междисциплинарные и комплексные методологические принципы, различные формы компаративной методики, такие, как сравнительно-сопоставительный метод, историко-типологическое сравнение и другие.
В анализе живописных произведений автопортретного жанра использованы искусствоведческий, описательный методы, а также метод сравнительного стилистического анализа.
В искусствоведении существуют несколько подходов в изучении портрета, основными из которых являются иконографический, стилевой и типологический. В основе последнего лежит классификация портретов по различным типам и жанрам, которая имеет большое значение для нашего исследования, так как способствует определенной систематизации произведений. В основу построения концепции творческой личности в алтайском изобразительном искусстве положена типология автопортрета, разработанная А.В. Ляшко на основе анализа структурно-содержательной обусловленности и устойчивости композиционных форм и смыслов автопортрета.
Для выявления тенденций развития автопортрета в искусстве и определения исходных причин неравномерности обращения к автопортретированию использован социологический метод исследования, основанный на сочетании гносеологического, эстетического и социологического подходов.
Источниковой базой явились произведения алтайских художников, систематизированные по хронологическому, жанровому и тематическому признаку. Диссертантом привлекались разнообразные опубликованные и неопубликованные материалы, архивные документы: каталоги художественных выставок, материалы периодической печати, репродукции произведений автопортретного жанра, музейные и выставочные экспозиции (постоянные, сменные, передвижные), коллекции авторских художественных мастерских, материалы интервьюирования. В процессе исследования обозначенной проблемы
были изучены: фонды Центра хранения краевого архива Алтайского края, Алтайского отделения Союза художников России, Государственного художественного музея Алтайского края, Государственного музея литературы, истории и культуры Алтая, Омского областного музея изобразительных искусств им. М.А. Врубеля, Новосибирской картинной галереи, личные архивы алтайских художников, фонды научных библиотек: Российской государственной библиотеки по искусству (г. Москва), Российской национальной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина (г. Санкт-Петербург), Научной библиотеки Академии художеств России (г. Санкт-Петербург), Новосибирской государственной публичной национальной технической библиотеки, Новосибирской государственной областной библиотеки, Омской областной научной библиотеки им. А.С. Пушкина, Алтайской краевой универсальной научной библиотеки им. В.Я. Шишкова, библиотеки Алтайского государственного университета, библиотеки Омского государственного университета.
Научная новизна исследования заключается в создании целостной картины живописного автопортрета как явления в алтайском изобразительном искусстве и выражается в следующем:
- соотнесено понятие «творческая личность» с автопортретом, раскрыта диалектика творческой личности в искусстве;
- определены основные тенденции развития автопортрета в изобразительном искусстве России XX века;
- рассмотрена эволюция живописного автопортрета Алтая в контексте развития российского автопортрета с точки зрения взаимоотношений столичной и провинциальной культуры (культуры центра и региона);
- осуществлен искусствоведческий анализ современного алтайского автопортрета, введен региональный компонент (живописный автопортрет Алтая) в научный оборот;
- выявлено взаимодействие традиций российского автопортрета в алтайском автопортрете;
- составлен каталог автопортретов алтайских художников (приложение 1), определены ключевые программные произведения и их региональные особенности;
- выявлена динамика развития автопортрета в искусстве Западной Сибири второй половины XX века.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Развитие жанра автопортрета в алтайском изобразительном искусстве во второй половине XX века происходило в тесной связи с исторической и социокультурной обстановкой в регионе посредством ассимиляции традиций западноевропейского и отечественного автопортрета.
2. В алтайском изобразительном искусстве второй половины XX века получили развитие автопортреты практически всех существовавших в данный период в российском искусстве стилей и направлений: реалистический, авангардный, романтический, наивный.
3. Автопортрет является наиболее адекватной формой выражения концепции творческой личности в искусстве.
4. Особенностью алтайского автопортрета является концентрация и взаимообусловленность различных эстетических установок художников, связанных с поликультурной локализацией их на территории Алтайского края в период 60-70-х годов XX века.
5. Доминирующее развитие получили камерный реалистический автопортрет-самосозерцание и автопортрет-самоописание социально-бытовой направленности.
6. Концепция творческой личности в алтайском автопортрете основана на эмоционально-чувственном, гармоничном, согласованном с окружающим миром образе личности, вступающей в откровенный диалог со зрителем.
Практическая значимость исследования: материалы исследования могут служить основанием для дальнейших теоретических изысканий и разработки спецкурсов по изучению сибирского изобразительного искусства, по проблемам личности, творчества, художественного мышления; использовать ся в курсах «Культурология», «История искусства России XIX - XX веков» «Философия культуры», «Психология творчества» и других дисциплин.
Апробация результатов исследования. На основании результатов исследования автором разработаны и прочитаны спецкурсы на факультете искусств Алтайского государственного университета «Проблема реализма в русском искусстве XIX века», «Портрет в русском искусстве XVIII-XX веков». Материалы исследования использованы диссертантом для разработки учебных программ «Русское искусство первой половины XIX века», «Русское искусство второй половины XIX века», спецкурса «Проблема личности в русской живописи второй половины XIX века», предназначенных для изучения на факультете искусств Алтайского государственного университета.
Различные аспекты исследуемой проблемы освещались автором в публикациях и выступлениях на конференциях и семинарах: Международный научный семинар «XX век: Художник. Творчество. Эпоха. Диалог культур» (Омск, 2003 г.), научно-практическая конференция «Бородавкинские чтения» (Барнаул, 2001 г., АГУ), научно-практическая конференция «Интеллектуальный потенциал молодых ученых России» (Барнаул, 2001 г., АГУ), научно-практическая конференция «Искусствоведческие чтения» (Барнаул, 2001 г., 2002 г., АГУ), Всероссийский научно-методический симпозиум «Перспективы развития межрегионального образовательного пространства на базе гуманитарных кафедр российских университетов» (Барнаул, 16-19 сентября 2003 г.), IV всероссийская научно-техническая конференция молодых ученых «Интеллектуальный потенциал ученых России - 2004» (Барнаул, 25-27 марта 2004 г.).
Основные положения диссертационного исследования обсуждались на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры культурологии и истории искусств Алтайского государственного университета.
Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, приложений, списка литературы и источников, списка ил
люстрации, иллюстративного материала (45 наименований). Основной текст диссертации - 156 страниц, общий объем - 235 страниц.
Интерпретация понятия «творческая личность»: философский и психологический аспект
Понятие личности является одним из сложнейших в науке. Среди разных толкований данного понятия различают в основном пять подходов: философский, психологический, психофизический, социологический или психический. С философской точки зрения личность может быть определена как субъективное осознание себя как чего-то отличного от жизненных объектов наблюдения. С чисто физиологической точки зрения личность рассматривается как индивидуальный человеческий организм с акцентом на те аспекты поведения, которые отличают её от других человеческих организмов. В психофизическом смысле используется идентичное определение при отнесении личности к человеческому существу, которое понимается как некое целое, состоящее именно из физиологических и психологических частей. В социологической науке данный термин трактуется сугубо символически, а именно как целостность тех аспектов, которые придают индивиду значение в обществе и отличает его от других членов данного сообщества, каждый из которых олицетворяет уникальное сочетание множества культурных степеней. Психиатрическое определение личности нередко рассматривается как эквивалентное индивиду в отвлечении от реального психофизического целого. В данном случае важно отметить психиатрическую концепцию личности как реактивной системы, которая в некотором смысле стабильна или типологически отделена в течение длительного периода времени, возможно — в течение всей жизни. Таким образом, в философском понимании личность рассматривается как инвариант опыта; в физиологическом и психофизическом - как бесконечно изменяющаяся реактивная система, в которой тщательно сменяющие друг друга состояния не тождественны друг другу, а непрерывно переходят одно в другое; в социологическом - как постепенно пополняющаяся сущность; в психиатрическом - как постоянно неизменная реактивная система. Первые четыре значения фактически отождествляют такие понятия как организм, индивидуальная и социальная роль.
Понятие «личность» в европейских языках обозначается словами, этимологически происходящими от латинского persona: person (англ.), die Person (нем.), personne (франц.), persona (итал.). В классической латыни это слово обозначало прежде всего "маску" (др. рус. "личина") — слепок с лица умершего, ритуальную маску и театральную, исполняющую роль резонатора, служащего для усиления звука голоса, в результате чего возникла традиция возводить это слово к глаголу personare — "громко звучать", резонировать. В римском театре именем persona называли маску, которую надевали актёры. Голос актёра звучал из-за маски, persona-bat, — отсюда название persona, много раз упоминаемое у Цицерона. Позднее слово persona было названием исполняемой роли (царя, воина, раба): актёр в маске выражал себя в роли. В итоге оба значения слились в одно, и persona стала уже не обманчивым внешним обликом актёра, а самим актёром. Постепенно термин persona приобрёл социально-юридический статус и стал фундаментальным понятием римской юриспруденции (наряду с "вещью" и "действием"), обозначая человека как индивидуума, занимающего конкретное положение в социуме. Им стали обозначать свободного человека, субъекта прав и обязанностей в римском обществе. Данное понятие не распространялось на рабов и варваров.
Необходимо отметить, что латинский термин «homo» восходит к понятию «humus» (почва, прах), из которого произведен человек и обозначает его как экземпляр вида. В европейских языках «man» производится от «manus» (рука), в русском языке слово «человек» имеет корень «чело», что означает лоб, верхняя часть человеческого существа, приближающего его к Творцу. Таким образом, даже этимологически личностные характеристики человека несут разную смысловую нагрузку в зависимости от той или иной культуры и цивилизации.
В дальнейшем понятие "персона" значительно усложняется. Это заметно уже у стоиков: Сенека различает четыре "личины", которые носит человек. По его мнению, человек обладает признаками человеческого рода, относится к определенному типу характера, живет в конкретной среде в определенных обстоятельствах и избирает некую профессию или же образ жизни. Вышеперечисленному Сенека противопоставляет стремление к "собственной природе". Марк Аврелий также говорит о том, что каждый должен создать свою собственную персону.
Принципиально иное понимание "личности" было выработано в христианской теологии. Слово persona приобрело особую важность в рамках трини-тарных и христологических споров. В долговременных спорах, итогом которых стали Никейский (325) и Халкидонский (451) соборы, выработалась окончательное разъяснение: "единство (Бога) в трех лицах и одно лицо (Христа) в двух природах (человеческой и божественной)" (в греческой традиции в данном контексте использовалось слово "ипостась" как эквивалент persona). Северин Боэций (ок. 480-525г.) в христологическом трактате "Против Евтихия и Нестория" дал знаменитое и общепризнанное впоследствии определение личности: Persona est naturae rationalis individua substantia (личность есть индивидуальная субстанция, имеющая разумную природу). Данное определение дано в терминах аристотелевской схоластической философии. Индивидуальной субстанцией Аристотель называет такое сущее, которое, пребывая само по себе, обладает неделимым внутренним единством и ограничено от остальных сущих. Согласно дефиниции Боэция, индивидуальную субстанцию в качестве личности определяет разумная природа, то есть способность к рефлективному, соотносительному и абстрагирующему мышлению. Таким образом, быть личностью означает быть субъектом, имеющим разумную природу.
В средневековой философии было выработано новое понятие личности, основанное прежде всего на теологическом аспекте, т.е. вначале - Бог, а затем и человек мыслился как личность, созданная по образу и подобию Божьему. Средневековое теоцентричное понятие личности сменилось в философии и культуре Возрождения на антропоцентричное: личность стала отождествляться с яркой, многосторонней индивидуальностью, способной достичь всего, что захочет.
В Новое время отправной точкой в понимании личности стало учение Декарта о двух субстанциях, отвергающее сущностное психофизическое единство человека. Исключение в этом случае составлял Ф. Бэкон, который рассматривал личность как цельную природу человека, единство души и тела [22]. Практически все остальные философы базировались на отождествлении личности с сознанием. Позднее, начиная с Фихте, философы склонны были представлять человека в качестве чисто динамического центра действий и придавать важнейшее значение волевым и эмоциональным актам (Ницше, Сартр). Многие философы считают, что только так можно избежать опасности имперсонализма, или сведения личности к статичной субстанции, а также рационалистического абстракционизма, или сведения личности к Идее (Гегель).
Тенденции становления национальной традиции в русском портрете XVII века
Процесс формирования жанра портрета в русском искусстве начинается в XVII веке и имеет свои особенности. Этот период явился переходным в русской истории от Средневековья к Новому времени. Начавшийся сложный процесс перехода был неравномерным в различных областях и характеризовался острой борьбой новых идеологических и идейно-эстетических концепций с устойчивыми средневековыми традициями.
Центром культурной жизни страны остается Москва, но наряду с этим наблюдается развитие локальных культур. Это было связано, в первую очередь, с интенсивным строительством в XVII веке храмов, монастырей, в интерьерах которых получала дальнейшую активную разработку живопись.
К началу XVII столетия в изобразительном искусстве отмечаются прогрессивные тенденции, которые были связаны с общим политическим, экономическим и культурным ростом страны. Через торговлю развиваются культурные связи с Западной Европой, расширяется культурное и художественное пространство. Но доминирующие позиции занимало по-прежнему условное, догматическое, религиозное искусство. Формальные изменения, происшедшие в иконописи во второй половине XVI века, в силу своей ограниченности не могли еще поставить искусство на путь светского реалистического развития. Эти формальные изменения были связаны с усилившимся интересом к развернутой повествовательности, что в свою очередь привело к сильному усложнению композиции. Повествование вносило в изображаемую сцену определенный сюжет и событие, благодаря которым увеличивалась связь между фигурами и появлялись архитектурные элементы в изображении. В связи с этим художник обращается к изображению реальной среды обитания человека, постепенно ориентируя средневековое религиозное искусство на новый путь развития.
Все назревшие противоречия культуры и искусства XVI века усиливаются к середине XVII века. Ориентация на изучение и освоение западной науки и искусства является фактическим признанием нового направления развития искусства. С другой стороны, консерватизм аскетичного, строго канонизированного искусства средневековья мешал массовому внедрению новых тенденций в русское искусство.
В целом, XVII век в России ознаменован заметным возрастанием уровня грамотности и просвещения, что ломало вековую замкнутость людей, расшатывало устои религии и церкви в области идеологии. Приметы Нового времени в духовной жизни русского общества этого столетия наблюдались повсеместно. Они настойчиво входили в традиционный уклад и незыблемые правила, претворяясь в различных областях жизни людей, и в частности в быту. Домашний быт претерпевал значительные изменения, в его обустройство вносились новшества, что привело к усилению контактов с иностранцами на этом уровне. Привнесение элементов западного бытового комфорта и роскоши усилилось вскоре после окончания Смутного времени, а к концу XVII века приобрело наибольший размах [146, с. 13].
С привнесением иноземных предметов роскоши и произведений искусства в быт боярско-княжеской аристократии в русскую культуру активно проникает западноевропейская традиция, которая выражается, прежде всего, в убранстве дома, этикетно-обиходных обычаях, в отделке жилых помещений и т.д.
Все эти перемены повлияли на коренное изменение мировоззренческой картины. В обществе повышается интерес к человеку как личности, а сам че 74 ловек, заметно активизировавшийся в различных областях жизни страны, начинает осознавать себя полноценным членом общества и индивидуальностью. Но в данный период человек не осознавал ценности своей личности, он находился в определенном социуме, принадлежал к определенному сословию и не мог выйти за рамки корпоративного мышления.
Характеризуя культуру XVII столетия, исследователи обращают внимание на тот факт, что в этом веке смешивались архаические явления с новыми, соединились местные и византийские традиции с влияниями, шедшими из Польши, Украины, Белоруссии. Д.С. Лихачев утверждал, что «XVII век в России принял на себя функции эпохи Возрождения, но принял в особых условиях и в сложных обстоятельствах, а потому и сам был «особым», неузнанным в своем значении» [144, с.300]. Если провести аналогию с Западной Европой, искусство которой в этом веке представляли такие мастера живописи, как Рембрандт, Рубенс, Антонис ван Дейк и многие другие, то можно утверждать, что Россия далеко отставала от Запада и по выражению реализма в искусстве, и по степени отображения личности, и по силе самовыражения художников. Тем не менее, мера конкретности в постижении и отображении личности восполнялась в русской иконописи постепенным переходом от обобщения образа к индивидуальности.
Во второй половине XVII века большое влияние на трансформацию сознания людей оказали происходящие изменения в общественно-экономической и социальной жизни России, в частности постепенный переход от сословно-представительной монархии к абсолютизму, важным событием для которого явилось падение местничества в 1682 году. Последнее имело большое значение для коренного изменения понимания места и роли отдельного человека в жизни общества. Помимо этого, об изменении религиозного сознания говорит такое событие как раскол внутри церкви, повлекший за собой религиозные столкновения и, как итог, обмирщение сознания. Культ богословской картины бытия и истории мира как единственно истинного взгляда на мир был разрушен, в связи с чем в церковная живопись на 75 полняется новыми темами и сюжетами исторического, житийного и нравоучительного направления, т.е. ее наполняют светские мотивы. Искусство, таким образом, становится «отражением многогранного социального опыта художника» [20, с. 58]. Исследователи отмечают в этот период снижение значимости монументально-декоративного искусства с его концепционной системой, которая была основой выражения религиозно-философских воззрений как иносказательной формы идеологических представлений общества, что приводит к изменению всей структуры родов, видов и жанров искусства. Кризис испытывает и семантическая основа живописи, его символика [20, с. 58]. Эти события подготовили необходимые условия для возникновения царского и придворного аристократического портрета. Вначале происходит постепенное оформление сословного портрета, затем художники обращаются к индивидуальной характеристике образа.
Одним из крупнейших художников XVII столетия является Симон Ушаков, руководивший в течение 22 лет иконописной мастерской Оружейной палаты. Значение его творчества для развития русской живописи на протяжении долгого времени имело противоречивую оценку. Отрицательные оценки его творчества в большинстве своем базируются на убеждении, что С. Ушаков, как глава школы «фряжской» живописи, ответственен за разрушение основ русского традиционного искусства [20, с. 38]. Тем не менее, его художественное и теоретическое наследие наглядно демонстрируют прогрессивное значение для дальнейшего развития русской живописи.
Проявление национального самосознания в образном строе автопортретов России во второй половине XIX - начале XX века
Во второй половине XIX века направление критического реализма, которое уже прочно утвердилось в русской литературе, провозгласившей необходимость не только объяснения жизни, но и ее оценки, приобрело ведущее значение в отечественной живописи.
Историки искусства отмечают конец 50-х годов XIX века как начало нового этапа в истории русского искусства, который проходил под знаком разночинско-демократической (революционно-демократической) идеологии. В отличие от предыдущей, буржуазно-либеральной, принципы этой идеологии основывались на требовании социального переустройства общества. Характерными чертами эстетики революционных демократов являются такие, как оптимизм, вера в народ, в победу справедливых социальных порядков, особое внимание к психологии новых героев. Новыми героями в передовой общественной мысли становятся люди, стремящиеся к преобразованию действительности на основе социальной справедливости.
Доминирующую позицию в культуре и искусстве этого периода занимает проблема типического образа как основы художественного творчества, как выражения специфическими средствами искусства в конкретном и индивидуальном больших общественных явлений. На основе этих положений революционно- демократической эстетики развивалась литература, которая, в свою очередь, явилась программой для передовых русских художников.
Развитие идеологии в среде русской демократической интеллигенции в конце 50 - начале 60-х годов можно охарактеризовать как переходный этап от просветительства к народничеству, вызванный, прежде всего, разочарованиями в просветительских упованиях на реформу. Этот процесс напрямую отразился на творчестве русских художников.
Ярким примером роста самосознания личности явилось событие, получившее название «бунт четырнадцати». Отказ четырнадцати учащихся Академии художеств - претендентов на Большую золотую медаль - от предложенной темы и требование свободы творчества отразил изменение сознания молодых художников в сторону индивидуализации человеческой личности. Созданное ими впоследствии Товарищество передвижных художественных выставок сыграло большую роль в развитии реализма в русском искусстве, в общем процессе демократизации культуры. Состав Товарищества был разнородным: сюда входили разные художники объединенные при отсутствии единой эстетической программы общей задачей - максимально приблизить свое творчество к народу. Проблема идеала в творчестве передвижников была напрямую связана с проблемой демократизации творчества. Идеальное не противопоставлялось реальному, а, наоборот, идеал передвижники искали в жизни народа. Идейный предводитель передвижников И.Н. Крамской, отвечая на вопрос существования идеала в современной ему действительности, приходит к выводу, что нужно искать идеал не по ту сторону реального мира, а в нем самом, причем необходимо опираться, прежде всего, на то, что любит и чего хочет народ. Современный художественный идеал Крамской находит в передовых представителях разночинской интеллигенции, способных к высокому подвигу самоотречения во имя высших общественных интересов. По мнению Т.М. Коваленской, «идеал в искусстве Крамского выступал как красота этического, как духовная, нравственная красота человека [...]. Выдвинутый им идеал по-разному выступал в разных жанрах передвижничества» [73, с. 84].
К середине XIX века в портретном жанре сложилась кризисная ситуация. Преобладание портретов в количественном отношении на академических выставках 1850-1860-х годов наглядно показывает популярность этого жанра в искусстве России. При этом отмечается заметное снижение художественного уровня произведений. Причиной этому явились несколько факторов.
Во-первых, своеобразную «конкуренцию» портрету составила появившаяся фотография, которая в отличие от живописного портрета «привлекала тем, что давала безбоязненный, бестрепетный взгляд на человеческое лицо, позволяла приблизиться к иной правде видения» [59, с. 8]. Во-вторых, увлечение художников разработкой атрибутивных элементов и передачей формальных приемов в живописном портрете повлекли за собой утрату жизненной выразительности образа и преобладание поверхностно-описательных элементов.
На протяжении 50-60-х годов XIX столетия критическая мысль вела острую полемику, поднимая вопросы дальнейшего существования портрета как жанра в изобразительном искусстве и его ориентацию на идею личности. Поднятию портретной живописи на качественно новый уровень и выводу ее из состояния кризиса во многом способствовали В.Г. Перов и И.Н. Крамской. На сложение творческих принципов портретной живописи И.Н. Крамского большое влияние оказала английская культура с ее мирочувствованием автономной человеческой личности, проявлявшемся наиболее ярко в английском портрете. По мнению Т. Карповой, английская портретная школа «воспринималась как источник формальных приемов и идей, способных показать пути выхода из тупика натурализма; в годы реформ, подъема чувства личности для России была привлекательна концепция свободного, естественного человека, органичного чувства собственного достоинства, воплощенная в английской портретописи XVIII - начала XIX столетия» [59, с. 10].
Возрастание значительности портрета в общем объеме художественных интересов отмечается с начала 1870-х годов. Это обусловлено переориентацией творческих установок художников с отображения безотрадных жизненных обстоятельств на личность. Значительность человека как личности в этот период способствовала появлению концептуальных портретов, в основе которых лежали образы-олицетворения («Странник» В.Г. Перова, «Полесовщик» И.Н. Крамского и др.).
Концепция личности в советском изобразительном искусстве
После Октябрьской революции 1917 года Совет Народных Комиссаров принял меры по централизации управления культурой и искусством. С этой целью был организован Пролеткульт - Союз пролетарских культурно-просветительских организаций, теоретическую основу которого подготовили А.А. Богданов, П.И. Лебедев-Полянский и другие. Основной целью деятельности Пролеткульта было создание особой пролетарской культуры на основе отрицания наследия прошлого.
Большую роль в активизации художественной жизни страны в 1917-1918 годах сыграл отдел искусств, образованный Советом Народных Комиссаров в ноябре 1917 года, в обязанности которого входило оказание помощи художникам и поэтам (Приложение 2). Организационная деятельность отдела искусств была, главным образом, направлена на поддержку творческой интеллигенции России и проведение массовых просветительских мероприятий в духе революционной идеологии. Энергичная работа в этом направлении способствовала организации в 1918-1919 годах свыше 140 выставок. 3 июня 1918 года Советом Народных Комиссаров принято постановление о национализации картинной галереи в Москве, получившей название «Государственная Третьяковская галерея» (Приложение 3). Эти события имели важное значение в художественной жизни России данного периода.
Наряду с этим Совет Народных Комиссаров упразднил Академию художеств как государственное учреждение, отделив от нее Высшее художественное училище и реорганизовав его в свободную художественную школу (Приложение 4). Музей Академии художеств поступил в ведение Комиссариата просвещения.
В первые годы установления Советской власти в живописи происходили бурные процессы, выражавшиеся в существовании различных направлений: академизма, кубизма, лучизма, супрематизма, кубофутуризма и других. В рамках данных направлений центральное место занимал натюрморт, активно развивались пейзажная графика, книжная иллюстрация, портрет. Образный строй последнего составляли портреты деятелей революции и творческой интеллигенции, которые выражали представления эпохи об идеальной личности. В этом жанре работали Н.А. Андреев, Г.С. Верейский, Б.М. Кустодиев и другие художники.
Обращение к творческой личности как духовному носителю идеала в период значительных исторических событий связано с ее концепцией, выражающейся в наличии комплекса качеств и ценностных ориентации, необходимых человеку в трудные, переломные периоды эпохи: сила духа, стойкость, незыблемость морально-этических установок. Обращение к личности как выразителю общественного сознания в годы строительства социализма было вполне закономерным в рамках идеологии коллективного сознания.
Период 30-50-х годов характеризуется активным строительством социалистического общества. В большой мере это проявлялось в общей атмосфере общественной жизни этого периода, отличительной особенностью которой являлся героический энтузиазм советского народа в активном строительстве социалистического общества. Помимо этого основными идеями социалистического гуманизма являлись интернационализм и дружба народов. Большого размаха достигла интеллектуализация труда, которая способствовала совершенствованию знаний в трудовой деятельности и поднятию духовного потенциала человека физического труда. В связи с этим люди практически не различаются по сферам труда.
С конца 20-х годов стремительно укрепляется режим личной власти И.В. Сталина. Все сферы жизни советских людей, в том числе и культура, вводились под контроль создаваемого тоталитарного режима. Решение ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», принятое в 1932 году, закрепило линию деятельности правительства на установление жесткого контроля над художественной жизнью людей. Распускались разнообразные творческие организации, вместо них был создан «единый» Союз советских писателей, а затем и другие творческие союзы. 30-е годы отмечены сложением командно-административной системы и формированием культа личности Сталина. Этот период является одним из самых противоречивых и трагических в истории России.
Положительными моментами данного периода можно считать формирование национальных художественных школ, активизировавшееся в 30-е годы XX века. Регулярно устраивались тематические художественные выставки, ставшие одной из форм культурного общения. Тематика выставок не отличалась разнообразием, была строго регламентирована: произведения посвящались «лучшим людям страны, ударникам пятилеток, новостройкам советской индустрии».
На фоне жесткого идеологического контроля свобода творчества в советском государстве, становившемся тоталитарным, была исключена. Исключение гуманистических принципов привело к нарушению основы творческого процесса - свободы самовыражения художника в той мере, в какой она предполагала осознание творческой концепции его внутреннего мира. В данный период личность перестает осознаваться как индивидуальное, самостоятельное «Я»; она становится выразителем общественного «мы».
Культивирование личности вождя как особенность эпохи отразилась, прежде всего, в портретном жанре. Идейные соображения либо обязанность выполнения социального заказа побуждали многих художников обращаться к изображению Ленина, Сталина и других большевистских лидеров (П.Н. Филонов, И.И. Бродский и др.). Исследователи данного периода полагают, что величайшей трагедией того времени явилась психологическая ломка творческой личности, когда художник, создавая ложный образ, выдавал его за подлинный, который не соответствовал истине, но вместе с тем заставлял поверить в него трудящиеся массы. Наряду с этим появлялись объективные, подлинно художественные портреты советских людей. В творчестве таких художников, как М.В. Нестеров, СВ. Малютин, П.П. Кончаловский, А.А. Дейнека и других гармонично сочетались традиционное отношение к портретному жанру и новые веяния эпохи, что выражалось в умении наряду с индивидуальной неповторимостью образа передать типичность представителей своего времени.
