Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. От идеологии к идеографии 29
1.1. Ленинградское неофициальное искусство и идеология в начале 1980-х годов 30
1.2. Новая эстетика «Новых художников» 41
1.3. От неофициального искусства к неоппозиционному 57
Глава 2. Новые стратегии репрезентации: от символа к реальности 62
2.1. Теория репрезентации в контексте постмодернистской критики 63
2.2. Торжество коллективной репрезентации в ленинградском искусстве второй половины 1980-х годов 68
2.3. Кризис коллективной репрезентации. Новые стратегии репрезентации петербургских художников вначале 1990-х годов 83
Глава 3, От произведения к тексту 102
3.1. Текст в теории постмодернизма и практике концептуального и постконцептуального искусства 103
3.2. Контекстуализация выставочной деятельности в Санкт-Петербурге в 1991-97-х годах 115
3.3. Роль художественных институций в 1990-х годах 130
Заключение 138
Примечания 145
Библиографический список использованной литературы 206
Приложение 1 231
Список иллюстраций 232
Иллюстрации 235
- От неофициального искусства к неоппозиционному
- Теория репрезентации в контексте постмодернистской критики
- Кризис коллективной репрезентации. Новые стратегии репрезентации петербургских художников вначале 1990-х годов
- Контекстуализация выставочной деятельности в Санкт-Петербурге в 1991-97-х годах
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию ленинградского/петербургского искусства 1980-1990-х годов. Этот период оказался предельно важным как для отдельных художников, так и для художественного процесса в целом. Его также можно назвать переходным периодом. На протяжении немногим более одного десятилетия в современном искусстве Ленинграда/Петербурга происходят кардинальные перемены, под влиянием которых складывается новая художественная система. Главной особенностью исследуемого периода является то, что формируется принципиально новое, отличное от прежнего представление о современном искусстве, а не просто осуществляется смена одного направления другим.
Отметим в начале те две особенности этого периода, которые подвергнем детальному анализу в дальнейшем. Во-первых, в это время по-новому начинает восприниматься роль художника, выскользнувшего из жестких идеологических рамок. На протяжении предшествующего периода, 1950-70-х годов, художники, несмотря на все различия и персональные претензии на уникальность и авторство (что свойственно модернизму в целом), существуют в системе оппозиции официального и неофициального искусства. Во-вторых, начиная с конца 1980-х годов искусство Ленинграда/Петербурга, пожалуй, впервые со времен русского авангарда рассматривается в международном контексте. Конечно, нужно учитывать, что подобная ситуация таит в себе опасность механического вписывания современного петербургского, как и российского в целом, искусства в существующую систему современной западной критической теории и художественной практики. Так, например, с начала 1990-х годов в художественно-критической среде активно обсуждается вопрос о том, правомерно ли говорить о существовании постмодернизма в России. С одной стороны, условия возникновения того, что называется постмодернистским
искусством на Западе, и многообразия проявлений свободного от идеологии современного искусства в России совершенно различны, с другой, если воспринимать постмодернизм как более глобальное явление, связанное со сменой научной, социальной и культурной парадигмы, тогда изоляционистский подход к той или иной национальной культуре оказывается непродуктивным. Учитывая определенную двойственность по отношению к такому терминологическому гибриду как «российский постмодернизм»,1 а также переходный характер описываемого явления, мы остановимся на понятии «переходный период».
Именно принимая во внимание принципиальную важность и новизну происходящих перемен по отношению к отдельной личности и целым направлениям, искусство 1980-90-х годов может быть названо переходным. Показать суть явления, обозначенного как переходное, - именно так можно было бы сформулировать цель диссертации. Однако, подобная установка, вполне соответствующая жанру работы, едва ли может быть выполнена. Потому что, во-первых, само понятие «перехода» прежде всего предполагает незавершенность. Во-вторых, автор находится на принципиально антителеологической позиции, совпадающей с многократно декларируемым в современной критической теории принципом мышления, размыкающим любые ограничения, возникающие, в результате любого целеполагания. «Переход» связан с пересечением границ, перемещением из одной области в другую, перерастанием одного в другое, освоением новых эстетических территорий. Несмотря на векторность всякого перехода, в задачу данной работы не входит как подробное описание предшествующих переходному периоду событий, так и футурологических предсказаний. Поэтому здесь мы могли бы переформулировать цель диссертации следующим образом: как именно осуществляется переход в современном петербургском искусстве в 1980-90-х годах.
Продвигаясь от общего к частному, выделим ряд закономерностей, проявившихся в это время, как на уровне глобальных коллективных
представлений в идеологии, политике и культуре, так и на уровне самосознания отдельных художников.
По-видимому, наиболее характерным признаком происходящего в России перехода является разрушение бинарных оппозиций. Так в области идеологии, идеологии искусства, в частности, больше не работает прежнее устойчивое противопоставление «добра» «злу», «истинного» «неистинному», «официального» «неофициальному», «советского» «западному», «реалистического» «формальному» и так далее. Причем, нужно учитывать, что понятие о «истинном» всегда зависит от «официальной», господствующей в данный момент в обществе точки зрения. На протяжении 1980-90-х годов совершается переход от оппозиции официального и неофициального искусства к одновременному сосуществованию множества индивидуальных стилей и направлений.
Следующей, закономерно вытекающей из первой, особенностью нашего времени является своеобразный переход «от порядка к хаосу», вернее, от одного порядка ко многим, к тому, что метафорически можно было бы назвать «новым беспорядком». «Переходность» в широком смысле означает не только замену одного порядка на другой, но и утрату прежнего упорядоченного космоса, завершенного как данность мировоззрения, определяющего жизнь каждого человека и общества в целом. Причем, в отличие от апокалиптического восприятия начала XX века, например, когда существовала общая ностальгия по утраченному порядку, а хаос ассоциировался со страшной разрушительной силой, современные мыслители говорят о высоком творческом потенциале хаоса.3 В изобразительном искусстве происходит не замена одного определенного стиля, направления на другое, пусть даже «плохого» на «хорошее», а осознанное (а иногда и неосознанное) разрушение сложившейся системы визуальных образов, ее дестабилизация, аксиологическая дезориентация.
И, наконец, еще одной характеристикой «перехода» становится сосредоточенность именно на данном месте и настоящем моменте,
нарушающая представление об однородности пространства и плавном течении времени. Переход осуществляется здесь - там, где происходит выход за границу раз и навсегда очерченного пространства государства, экономической системы, политической партии, художественного стиля — и сейчас — когда переживается не определенный этап в исторической последовательности, а актуальное время происходящего. Переход связан с ощущением «разновременного» пространства, в котором нарушается непрерывность линии, связывающей прошлое, настоящее и будущее, линии, не воспринимаемой более «стрелой времени» (выражение Поля Валери), или «многопространственного» времени, когда происходит одновременное взаимоналожение семиотических и «реальных» пространств. Во время социального, политического, «стилистического» перехода исчезают доминанты, генеральные линии развития, то есть все телеологические устремления, характерные для более стабильных периодов истории, истории искусства в том числе.
Задача данной работы заключается в том, чтобы показать, как на протяжении 1980-90-х годов в искусстве Ленинграда/Петербурга происходит смена культурных кодов: меняется не только изобразительный язык, но и отношения художников с социумом, и их эстетические ориентиры. В диссертации будет проанализировано, как, «не сходя с места», осуществляется переход к новому искусству: от социального и идеологического противопоставления к многостилевому разнообразию; от художника-творца, создающего свой уникальный мир образов, к художнику, комбинирующему в своем творчестве знаки и символы окружающей его действительности, частью которой является и художественная реальность.
В связи с такой постановкой вопроса можно выделить по крайней мере три направления в исследовании современного искусства Петербурга. Во-первых, это описание тех новых художественных феноменов, которые, совпадая с общим движением в развитии современного искусства, являются «переходными», стремящимися не к завершению определенного цикла,
получившего свое выражение в конкретном стиле, школе, направлении,
индивидуальной манере, а, наоборот, к его разворачиванию в
формирующееся здесь и сейчас явление. В свою очередь, программное
многообразие, принципиальная «незаданность» какой-либо конечной цели,
неприкрепленность к определенному временному моменту в прошлом или
будущем, то есть принципиальная «открытость» характерна для
современного, или «постмодернистского», как его принято называть,
мышления в целом и искусства в частности. В связи с тем, что это понятие
заимствовано, в современной русской критике существует по крайней мере
два варианта его «перевода»: «постмодернизм», что является
транслитерацией английского слова «postmodernism», указывающего на искусство, появившееся после «модернизма», и «постсовременность», по нашему мнению, более точно отражающее в русском языке подчеркнутый временной, или точнее вневременной характер современного искусства. Постсовременное искусство стремится к существованию в «актуальном», а не «историческом» времени, что парадоксальным образом подчеркивается свободным обращением художников к различным историческим стилям и эпохам. Сложность заключается в том, чтобы выделить именно тех художников, которые оказываются в буквальном смысле слова современными, «переписывающими», согласно теории Ж.-Ф.Лиотара,5 по требованию современности некоторые ее черты. Учитывая тот факт, что не было русского «модернизма», а был «русский авангард»6 казалось бы более правомерно использовать в качестве одного из возможных переводов на русский язык англоязычного понятия «postmodernism» слово «постсовременность», подчеркивая тем самым временной, а не стилистический аспект явления. Сохраняя критическую дистанцию к прямому перенесению термина «постмодернизм» на русскую критическую почву, тем не менее, мы будем его использовать, учитывая, что именно этот термин закрепился в русскоязычной литературе по искусству. Впрочем, в Ленинграде на протяжении исследуемого периода совершается переход не от
модернизма к постмодернизму, а от «адекватного» данному месту и времени искусства (будь то вариации социалистического реализма или разнообразные проявления «неофициального» стиля) ко времени после времени, то есть к «постсовременности», в которой актуальность новаторства оказывается не главной и не преобладающей, и важна не нацеленность в будущее, а перформативность события.
Вот почему, несмотря на то, что в этот период в Ленинграде/Петербурге активно работают сформировавшиеся ранее и только что появившиеся художники, развивающие те или иные традиции, в диссертации сознательно анализируется творчество тех авторов, которые, независимо от разнообразных «исторических» и «стилевых» предпочтений, создают свои произведения в открытом пространстве только что случившегося, там, где процесс означения доминирует над стабильностью знаковой системы. Такая стратегия предполагает прежде всего изменение роли самого художника, не только создающего произведения искусства, но и интерпретирующего его. Возникает закономерный вопрос, чем это истолкование отличается от «вечного» осмысления художниками своего творчества, и на каком основании одни художники могут быть названы «постмодернистскими», а другие нет?
Для начала укажем лишь на некоторые базисные для теории постмодернизма положения, которые развиты в дальнейшем в тексте диссертации. Прежде всего в современной или постмодернистской парадигме меняется отношение к проблеме авторства. Декларируется «смерть автора»,7 которая в свою очередь приводит к переосмыслению представления об оригинальности произведения искусства и возникновению теории пастиша,8 что порождает самоопределение современной культуры через иронию и мистификацию, по-новому в ней воспринимаемые.
Вот почему, в данной работе рассматривается крайне ограниченный круг художников, которые соответствуют определенным параметрам, заданным теорией постмодернизма. Например, два художника работают в технике масляной живописи. Один создает «внутреннюю систему»,
соответствующую «модернистским» устремлениям, можно сказать «закрытую» систему, обреченную на повторяемость и стагнацию. Другой художник открыт миру, сознательно дистанцирован от создаваемых им произведений. Сложность заключается в том, что постмодернизм не является стилем, работая в котором художник становится постмодернистом. Хотя, исследователями неоднократно предпринимались попытки определить те черты, которые так или иначе характеризуют современную культуру в целом и искусство, вплоть до составления таблиц, которые будто бы позволяют сразу выявить, насколько вписывается тот или иной культурный феномен в представление о постмодернистской парадигме. В дальнейшем эта традиция развивается в популярном представлении о постмодернизме, появившемся в 1980-90-х годах в многочисленных электронных версиях идей «По-Mo» (так, согласно кибернетическому слэнгу сокращается слово постмодернизм в новых электронных средствах массовой информации). Постепенно из сложного сплава современных философско-критических представлений «постмодернизм» в массовом сознании превращается в набор определенных правил. Однако, генезис этого понятия остается за рамками данной работы.
Во-вторых, так как любое описание предполагает предварительную или одновременную систематизацию материала, одной из важнейших задач является выбор точки отсчета. В данном случае сознательно формируется подвижная система, включающая в себя не одну, а множество точек зрения, которые позволяют представить художественное явление в различных ракурсах. Такая методология не является принципиально новой. Всесторонний обзор предмета, пришедший на смену единственной точке зрения, сознательно практикуется в изобразительном искусстве с начала XX века. Достаточно новым может быть названо применение этого принципа при описании художественных феноменов. Этим подражанием в области критического письма особенностям создания самого художественного произведения автор пытается хотя бы отчасти ответить на предъявляемые критике упреки в том, что она «отстает» в используемой ею методологии от
самого искусства по крайней мере на столетие.
На протяжении перехода важен сам промежуток времени, который обретает некое «субъективное измерение»; он «сжимается» или «растягивается» в зависимости от важности происходящего, от его течения и характера. Внимание к актуальной процессуальности происходящего, а не стремление искусственно вписать современное искусство Петербурга в мировой контекст или представить его как завершающее звено в генезисе русского авангарда, какой бы заманчивой не казалась та и другая цель, отличает данное исследование, посвященное «переходному» периоду в искусстве Петербурга, от ряда уже написанных работ. Постольку поскольку это время еще (и уже априорно, по определению современности) лишено циклической устойчивости «классической» периодизации, важно избежать преднамеренного вписывания настоящего в историю искусства. Конечно, полное размыкание последовательности культурно-исторических событий невозможно. Переход осуществляется в настоящем, которое, по словам Аристотеля «связывает прошедшее с будущим и вообще есть граница времени, будучи началом одного и концом другого».10 С одной стороны, важно избежать сознательной валоризации современности как на основании уже сложившейся, так и на основании прогнозируемой системы культурных ценностей. С другой стороны, желание «не опоздать» приводит к моментальному обесцениванию только что прошедшего, что, в свою очередь, лишает смысла любое описание, которое априорно не успевает за событием. И здесь нам на помощь приходят достижения современной критики, направленной, во-первых, на борьбу с диктатом любой идеологии, навязывающей определенную шкалу культурных ценностей, во-вторых, на преодоление временного зазора между событием и его описанием.
Так сложилось, что современная критическая мысль (речь по преимуществу идет не столько о художественной критике как таковой, сколько о системе интерпретаций, отличающихся сходностью интенций), не в последнюю очередь связанная с визуальными искусствами, сформировалась
не в России, а в Западной Европе и США. Вот почему при анализе современного искусства мы вынуждены обращаться прежде всего к методологи, разработанной современными западными исследователями. История возникновения и развития критического дискурса, в частности, появления и функционирования такого основополагающего для современного изобразительного искусства понятия как постмодернизм приводится в кратком обзоре американского критика Джона Райхмана.11 Исследователь начинает критическую историю постмодернизма с теорий французского постструктурализма, разработанных семиологом Роланом Бартом, деконструктивистом Жаком Деррида и философом Жаном-Франсуа Лиотаром. Теория постмодернизма была «импортирована» в США, где под ее влиянием к началу 80-х годов складывается круг ведущих критиков современного искусства: Крэг Оуэне, Хол Фостер, Розалинда Краусс, Грегори Ульмер, Дуглас Кримп. Теория постмодернизма получает широкое распространение и на «континенте», практически воздействуя на всю критическую литературу по современному изобразительному искусству. Эта теория вызвала возражения немецкого философа Юргена Хабермаса, оказавшего влияние на европейских, по большей части, немецких критиков, и выдвинувшего свою контр версию современности как «незавершенного проекта», доставшегося нам в наследство со времен Просвещения.12 Мы воспользовались кратким обзором Райхмана, потому что, несмотря на всю схематичность, он позволяет нам без излишних в данной работе подробностей и отвлечений в сторону современной философии, безусловно играющей решающую роль в теории и критике визуального искусства, наметить некую «генетическую» линию развития современной критической мысли.
Прежде чем перейти к конкретным именам и понятиям, мы должны ответить на один крайне важный вопрос, правомерно ли использование для анализа современного петербургского искусства 1980-90-х годов возникшей в 1970-80-х годах американской критической мысли или «критицизма» (еще
одна калька с английского слова «criticism», которое наряду со словом «арт-критик» («art critic») совсем недавно вошло в русскую художественную критику)? На наш взгляд, это не только возможно, но и необходимо в связи с тем, что при всем желании сохранить различия в искусстве той или иной страны, города или личности, в современном обществе наблюдается невиданный ранее процесс универсализации. Развитие новых средств коммуникации, в том числе и электронных, позволяющих чувствовать себя, согласно знаменитому выражению Маршалла Мак-Люэна, в мире как в «большой деревне», разрушение границ (данный процесс можно считать завершенным именно с распадом СССР, и как следствие этого - отказ от длительного противостояния двух мировых систем) - все это приводит к тому, что любое явление оказывается так или иначе частью общей системы, даже в том случае, если искусство той или иной страны или города, например, еще не включено в международную художественную инфраструктуру. Так нужно признать тот факт, что роль постсоветского и, в частности, современного петербургского искусства в этой структуре только сейчас начинает проявляться. И чем быстрее произойдет по возможности более полная его интеграция, тем будет лучше и для петербургского искусства, и для художественной инфраструктуры в целом. Поэтому критическая мысль должна по крайней мере не отставать от художественного процесса, обращаясь к наиболее современным исследованиям в области изобразительного искусства.
В-третьих, в диссертации сделана попытка не только определить специфику исследуемого материала, но и найти адекватные формы описания. В актуальном времени постмодернизма не действует уже существующая и «опробованная» на примерах классического искусства какая-либо одна схема описания, так же как бессильными оказываются в наше время многие законы времени исторического. Например, то, что хорошо по отношению к произведениям искусства предшествующих периодов, а именно, применение комплексной методики исследования, включающей в себя изучение
литературных и архивных источников, выбор наиболее соответствующей
времени и материалу методологии не всегда работает в области современного
искусства. Обращаясь к истории искусства, мы так или иначе нацелены на
достижение результата, даже если он окажется отрицательным. Мы
сосредотачиваемся либо на новой интерпретации, либо на поисках новых
фактов из истории искусства. Занимаясь современным искусством,
приходится признать недостаточность только профессионального
искусствоведческого анализа даже в том многообразии возможностей,
которые он предоставляет. Конечно, в искусствоведческой диссертации
невозможно обойтись без профессионального инструментария. Однако, в
данной работе не отдается предпочтения одной единственной методологии
или теории, какой бы всесторонней она ни казалась. Ведь то, что сегодня
может быть обозначено как теория постмодернизма, представляет из себя
сочетание философских, социологических, критических трудов, не
претендующих на создание единой картины мира. В данной работе наиболее
продуктивным представляется обращение в каждом конкретном случае к той
или иной методологии, пусть даже используемой для исследования далекого
от современности древнерусского искусства или искусства русского
авангарда, например. Так, в диссертации уделяется внимание теории
перспективы Б.В.Раушенбаха, непосредственно повлиявшей на
формирование некоторых петербургских художников. Автор обращается в данном исследовании и к работам «русских формалистов», чьи теоретические положения также активно используются современными петербургскими художниками, и поэтому представляются особенно важными для анализа их творчества. Если коротко охарактеризовать метод автора, то он заключается в следовании самому современному искусству, все чаще обращающегося к таким, казалось бы далеким от него областям, как философия, лингвистика, социология.
И, наконец, на эту работу несомненно повлияли и труды современников-коллег автора, даже в том случае, если автор не совсем
согласен с тем или иным мнением, прокомментированным ниже.
Наряду со структурированием материала в диссертации особое внимание уделяется самому языку описания. Наиболее важным представляется не выявление скрытого значения (интерпретация), а сам процесс описания. Это соответствует методологии, разработанной постструктуралистской критикой, для которой соотношение означаемого и означающего обретает принципиально важное значение. В частности, устанавливается различие между модернизмом, устраняющим тождество образа референту, и постмодернизмом, проблематизирующим деятельность самой референции. В свою очередь, различие между самореференцией модернизма и проблематизированной референцией постмодернизма оказывается недостаточным, так как это различие игнорирует саму практику посткритики. Основополагающий как для искусства, так и для посткритики метод коллажа/монтажа, детально проанализированный американским критиком Грегори Ульмером в его работе «Объект посткритики»,15 является одним из базисных для данной работы. Согласно Ульмеру, посткритический коллаж отличается от традиционного (кубистического) коллажа тем, что он «вплетает» пример в текст, в результате чего текст воспринимается как многоуровневая аппликация. Задача посткритики также заключается в осознании того, что привносят в критическую теорию новые механические средства воспроизводства. Другим монтажным приемом посткритики является текстуальная имитация, В результате такого подражания различным типам письма (литературному, научному, критическому) посткритика, сама по себе представляющая некую паралитературу, действует, по выражению Ульмера, как «эпистемология исполнения». То есть, основным принципом работы посткритки становится не следование определенному раз и навсегда выбранному методу, а акцент на процессуальное самого познавательного акта. Этот принцип работы является принципиально важным и для данной диссертации.
Если совершить краткий экскурс в область изучения современного
искусства Петербурга, то прежде всего нужно отметить, что на протяжении последнего десятилетия еще не сложилось общей методологии его описания, хотя существует множество работ, посвященных как отдельным художникам, так и целым направлениям. Тем не менее, в общем критическом корпусе текстов преобладают статьи и книги, написанные для «внешнего рынка», что накладывает на них отпечаток «аффирмативной критики», если воспользоваться выражением нью-йоркского критика В.Тупицына. Современный критический дискурс в основном направлен на утверждение, на пропагандирование определенной визуальной продукции, на использование территориально-исторической перспективы Петербурга, на переприсвоение размышлений самих художников.
Первые критические статьи, посвященные новому переходному (по
нашей терминологии) искусству, появляются только в середине 1980-х годов.
В начале 1980-х годов художники сами обеспечивают себя текстами,
скрываясь под псевдонимами. Художественно-критические тексты
И.Потапова (псевдоним Т.Новикова), Г.Брониславского (псевдоним
В.Гуцевича), В.Окиничева (псевдоним В.Овчинникова)16 лишь отчасти
заполняют существующую критическую пустоту. С середины 80-х годов, и
особенно после 1987 года, критические статьи о современном
ленинградском/петербургском искусстве публикуются в связи с
политической модой на новое советское искусство и необходимостью обеспечивать ими внешнюю выставочную деятельность художников. В них анализируется культурно-политическая ситуация17 вообще и/или по случаю открытия выставки на Западе. Авторы описывают городскую художественную жизнь, неожиданно обретенную свободу и раскованность художников нового «перестроечного» поколения в отличие от почти религиозной самозамкнутости неофициальных художников. Традиция такого описания дожила вплоть до середины 1990-х годов, частично трансформировавшись в представление о современном петербургском искусстве как своеобразной «философии жизни».18 Она отличается от
распространенного ранее взгляда на творчество неофициальных художников как на «чистое» искусство. По-видимому не случайно авторы противопоставляют метафизическую самодостаточность неофициального и «провинциальное» стремление вписаться в западный контекст «нового» искусства. Главная цель первых публикаций заключалась в том, чтобы донести «новое» информационное сообщение, часто осуществляя буквальный перевод на другой язык (английский, французский, голландский) речи художников о «новом» советском искусстве. В ряду ранних «информационно-познавательных» сообщений наиболее адекватным можно считать жанр интервью.1 Одна из первых попыток осуществить «вписывание» современного советского искусства в контекст западной критической мысли и визуальной продукции последнего десятилетия была предпринята критиком М.Тупицыной в книге «На полях советского искусства».20 Однако, ленинградскому искусству в этом исследовании посвящено лишь несколько страниц. На протяжении всего переходного периода существовала и существует до сих пор большая разница между отношением, как западных так и местных критиков, к московскому и ленинградскому современному искусству, отдававших свое предпочтение первому. Даже аукцион СОТБИС, состоявшийся в Москве в 1988 году и сильно повлиявший на включение в международный художественный рынок московского искусства, а значит и на количество публикаций о нем, не особенно отразился на отношении извне к ленинградскому искусству. ' И это вполне оправдано той разницей во внешней, а иногда и внутренней, художественной активности, которая существует между этими двумя городами. В Москве, помимо возникшей в 1970-ые годы школы московского концептуализма, не только отличающейся безусловным художественным качеством и временной адекватностью мировому художественному процессу, но и благодаря этим своим качествам и удачно сложившимся обстоятельствам с началом перестройки успешно конвертировавшейся на Западе, достаточно быстро сложилась вся инфраструктура художественного рынка, включающая в себя сеть галерей,
большое количество кураторов, дилеров, художественно-коммерческих акций типа аукционов.
В Ленинграде/Петербурге, несмотря на то, что на первый взгляд так называемый художественный рынок еще не сложился (отсутствует сеть галерей и разветвленная информационная база), существуют активно работающие музеи (прежде всего Государственный Русский музей, чью инициативу в освоении современного искусства в последние годы подхватил Государственный Эрмитаж, а так же Государственный музей истории Санкт-Петербурга, Российский этнографический музей и Центральный выставочный зал Манеж, где регулярно устраиваются выставки современного искусства), некоммерческие галереи и центры (например, Культурный центр «Пушкинская - 10»), кураторы и художники. Однако, вплоть до середины 1990-х годов Ленинград/Петербург как для внешних (западных), так и для внутренних (московских) критиков оставался «культурной окраиной». Одна из причин заключается не только в более быстрой «колонизации» московского художественного рынка, но и в той сущностной разнице между московским и петербургским современным искусством, которая была удачно определена В.Тупицыным как «эстетика прозрачности (московская визуальная парадигма) в отличие от эстетики слепого пятна (в случае Петербурга)».22 Современное петербургское искусство на протяжении первого из описываемых периодов находится еще в некоем «непроявленном» состоянии, поскольку не обладает жесткой номинологической определенностью, позволяющей вписать то или иное культурное явление в «ценностную шкалу», и, вместе с тем, стать объектом приложения того или иного сформировавшегося критического дискурса.
В самом Ленинграде публикации, посвященные «новому»23 искусству появляются не сразу. Одной из первых причин отсутствия современных критических публикаций в Ленинграде в то время, когда это стало возможным, а именно с конца 80-х годов, было отсутствие своего художественного журнала (эту роль попытался выполнить журнал
«Искусство Ленинграда», но не справился с декларированной им задачей изучения современного искусства, сосредоточившись на истории ленинградского авангарда). Поэтому формирование того, что принято называть «критическим дискурсом»24, первоначально шло не в печатных изданиях, а на конференциях (таких, как конференции «Ars Nova» I, II, III, проходивших, начиная с 1987 года под руководством преподавателя кафедры истории искусства И.Чечота в Ленинградском государственном университете; или конференция «Новые языки в искусстве», организованная весной 1988 года молодым ученым лингвистом, близким к интеллектуальному кругу неофициальных писателей и художников, М.Дзюбенко в Московском государственном университете). И только в 1988 году появляются первые буклеты, изданные в Ленинграде небольшим тиражом к выставкам наиболее радикальных на тот момент направлений. В 1988-89 году публикуются на русском языке первые статьи о современном ленинградском искусстве в журналах «Искусство» и «Декоративное искусство» (отдельные публикации о тех или иных художниках, представляющих так называемый «левый» ЛОСХ появлялись в этих журналах и раньше, но никогда эти публикации не посвящались действительно актуальному искусству Ленинграда). Эти публикации связаны с выставкой «От неофициального искусства к перестройке», прошедшей зимой 1988/89 года в выставочном павильоне в Гавани. Авторы, помимо описания выставки и общей ситуации в Ленинграде пытались определить ленинградское искусство, найти ему аналогии, и, главным образом, дистанцироваться от его обаяния.
В 1990 году проходят первые большие выставки, сопровождающиеся каталогами, в Стедейлик музее в Амстердаме и в Кунстхалле Дюссельдорф. И тому и другому каталогу предпосланы краткие вступительные «слова» от
устроителей и статьи ленинградских авторов, построенные по принципу
культурно-политического контекстового описания своеобразия
«позднесоветской» художественной жизни. И только, начиная с 1991, по-видимому, можно говорить о начале разработки своего критического языка,
что отражено в достаточно многочисленных каталожных, журнальных, газетных и книжных публикациях современных петербургских критиков. Результаты этого процесса во всем разнообразии были продемонстрированы в статьях, вошедших в такие обобщающие каталоги как «Самоидентификация. Позиции петербургского искусства с 1970 года до наших дней» и «Метафоры отрешения. Актуальное искусство из Санкт-Петербурга».30 В 1993 году выходит книга, посвященная современному искусству Санкт-
Петербурга «Saint Petersbourg Alter», в которой авторы, взяв за основу описания метафорический «петербургский текст», дают панораму художественной жизни Петербурга на рубеже 1980-90-х годов. В начале 1990-х годов тиражом девяносто девять экземпляров начинает издаваться научно-исследовательский журнал «Кабинет», посвященный современному искусству, философии и психоанализу. С 1993 года выходит в свет периодическое издание по современному искусству «Художественный журнал», где печатаются в том числе и материалы, посвященные и петербургскому актуальному искусству. В 1995 году начинает издаваться журнал «Мир дизайна», который, несмотря на узкопрофессиональное название, регулярно публикует художественные хроники и статьи, посвященные отдельным явлениям петербургской художественной жизни. С 1997 года выходит московский журнал «Пинакотека», принципиально ориентированный на «классическое искусствознание», и петербургский журнал «Новый мир искусства», поддерживающий жанр эссеистики в области современного искусства.
Итак, исходя из ряда публикаций последних лет, можно отметить, что формирование современного критического дискурса ведется в Петербурге по крайней мере по трем направлениям. Это, во-первых, отстаивание историко-географического своеобразия российского, в частности петербургского искусства, принципиально не имеющего западных аналогов, а значит и не могущего быть включенным в критические дискуссии последних лет (дискуссии о постмодернизме, например). Главным достоинством этого
искусства полагаются его самодостаточные пластические качества , не связанные с конкретным моментом развития истории современного искусства. В этом случае предельно сужается контекст современного петербургского искусства, по сути дела перестающего быть таковым, и, соответственно, замыкающемся на самом себе. Во-вторых, развивается наиболее легко и быстро усваиваемый (особенно западной критикой) метод аналогий современного петербургского искусства и современного московского или американского, реже немецкого искусства, последнего десятилетия. Например, деятельность группы «Новые художники» в середине 80-х годов сравнивается с движением поп-арт.34 Такие прямые аналогии, имея под собой известные основания (чисто визуальное сходство манеры тех или иных художников, их методов работы или мотивов поведения), тем не менее, не могут быть признаны правомерными в связи с той разницей в контекстах, в которых формировалось в данном случае ленинградское и нью-йоркское искусство. Так, например, признавая тот факт, что американское искусство 1980-х годов безусловно повлияло на все современное искусство, нужно отметить непродуктивность сравнений, направленных на возвышение одного (менее известного) за счет другого (более признанного) движения, стиля, имени. И, наконец, третье направление отчасти представлено автором данной работы. Мы стремимся избежать как признания исключительной роли современного петербургского и в целом российского искусства, так и не всегда обоснованных сравнений с рядом важнейших явлений в мировой художественной культуре.
В целом можно отметить, что изучение современного петербургского искусства находится в такой ответственной стадии, когда складываются основные категории, выделяются направления, определяется значение отдельных художников. Вместе с тем уже сейчас можно описать искусство этого крайне важного периода как цельное явление, не только развивающееся по своим собственным законам, но и вписывающееся в контекст современного искусства. То, что происходит в петербургском искусстве на
протяжении последнего десятилетия оказывается необычайно актуальным для современного художественного процесса в целом. В результате динамичного развития, не в последнюю очередь обусловленного кардинальными социальными переменами, произошедшими в России и в мире в целом, художники преодолевают исторически сложившееся «запаздывание» своих непосредственных предшественников, представителей неофициального советского искусства, по отношению к современному европейскому и американскому искусству. Таким образом появляется возможность говорить уже не о «местном» достаточно изолированном феномене (рассматривавшемся ранее по преимуществу в связи с политическими репрессиями), а о новом более широком контексте функционирования современного петербургского искусства. Контекстуальная новизна создает особое напряжение между художником и его произведением, художником и зрителем, художником и критиком, художником и жизнью. Конечно, и художников, работавших в 1950-70-ые годы, например, можно и нужно рассматривать в определенном контексте. Однако, в то время преобладала точка зрения, направленная на рассмотрение феномена вне контекста, неважно внешнего ли, как в случае редкой западной критики, настаивавшей на уникальности советского неофициального искусства, или внутреннего, как в случае самоопределения художников, отвергавших влияние на их творчество политических реалий. В 1980-90-х годах наиболее важным аспектом изучения современного искусства становится его контексту ализация.
Здесь возникает закономерный вопрос, почему представление о контексте так важно для современного искусства? В качестве ответа можно выдвинуть несколько положений.
Во-первых, контекстуальность стала определяющим понятием для искусства, потому что изменилась функция самого искусства. Здесь уместно вспомнить базисные для понимания значения контекста понятия М.Бахтина «полифоничность» и Ю.Кристевой «интертекстуальность». Искусство не
пребывает более в некой отделенной от других сфер человеческой деятельности области, а, напротив, открыто декларирует свое взаимодействие с политикой, наукой, культурой в целом. Иначе говоря, произведение искусства в наше время уже изначально оказывается в поле коннотативных, вторичных значений. 7
Во-вторых, изменились приемы искусства: вместо мимезиса классического искусства или символического замещения в авангарде мы наблюдаем «новый» мимезис (на котором мы остановимся ниже), то есть, подражание не природному объекту или явлению, являющемуся сюжетом картины, а подражание самой картине, ее стилю и технике. Большую роль в этих изменениях сыграли новые технические средства, прежде всего фотография, а также другие аналоговые (такие, как, например, магнитофонные и кинопленки) и дигитальные способы записи информации, позволяющие монтировать и коллажировать одно произведение на основе другого, на что одним из первых указал немецкий теоретик современного искусства Вальтер Беньямин. Контекстуализация того или иного «текста» подразумевает, в частности, и обильное цитирование как попытку услышать «голоса» многих авторов, изменяющую линейную перспективу текста, и открывающих возможность перечитывания некоего «однородного» текста в его принципиальной многослойности.
В-третьих, расширились границы искусства, которое переходит в область использования новых технологий, современной философии и современного знания в целом. Закономерным и естественным считается применение в художественной теории и практике научного дискурса.
В связи с многоуровневостью рассматриваемого феномена, в диссертации нет одного преобладающего принципа организации материала, а необходимо и намеренно совмещаются одновременно несколько различных методов и способов описания. Тем не менее, несмотря на сложность, даже комплексность синхронного описания, эта работа достаточно жестко структурирована.
Во-первых, в целом описание разворачивается из прошлого в будущее, согласно хронологическому принципу, что соответствует наиболее важному для нашей культуры представлению о том, что «время - это дорога, проторенная между прошлым и будущим, по которой идут народы и общества». В истории современного искусства Ленинграда/Петербурга последовательно выделяются три периода, внутри которых, однако, линейная хронология нарушается, и внимание обращается на настоящее не только в исторической перспективе, где эпохи и стили образуют единую семиологическую сферу, в которой за каждым событием закрепляется определенное место, несмотря на то, что его оценка может кардинальным образом меняться (часто то, что считалось расцветом, через какое-то время называют упадком, и наоборот), но и в его временной и пространственной уникальности. Таким образом, панорамная временная диахрония повествования корректируется его синхроническим сосуществованием с описываемым моментом. В результате каждая глава диссертации посвящена определенной теме или концепции, с теоретического обоснования которой она и начинается.
Во-вторых, диссертация выстроена по плану, включающему в себя три
главы, каждая из которых состоит из трех частей. Первые части всех трех
глав являются теоретическими, в них предпринимается краткий экскурс в
историю используемой терминологии и обосновывается ее современное
применение; следующие за ними - практическими, подробно описывающими
в рамках разрабатываемой методологии конкретные события и
произведения; и в завершающих каждую главу частях намечается смена одной парадигмы другой. Такая «троичная» система, отчасти схематизируя историю ленинградского/петербургского искусства, дает возможность впервые осознанно ее структурировать, выделив при этом основные доминанты. Одним из ключевых понятий для всех трех глав является понятие перехода, вынесенное в название не только диссертации в целом, но и маркирующее отдельные главы. В диссертации последовательно на
протяжении трех сознательно выделенных периодов прослеживаются особенности совершившегося в современном петербургском искусстве перехода. Каждая глава освещает строго определенный, выбранный автором аспект.
Первый период, охватывающий «новое» или современное ленинградское искусство примерно с 1980 по 1987 год обозначен как переход от идеологии искусства к его идеографии. Использование самого понятия «идеология искусства», ушедшего из словаря советского искусствознания как скомпрометированное реальной политизацией искусства, несмотря на то, что оно активно обсуждалось в России в 1920-30-х годах, и реально «работает» в современном западном искусствознании, вызвано необходимостью наиболее адекватно объяснить происходящие в современном российском и, в частности, петербургском искусстве события. Под «идеологией» автором понимается та совокупность взглядов, основанных на мировоззренческих предпосылках, которая, в частности, была проанализирована в работах по эстетике Теодора Адорно.40 Теоретические разработки Т.Адорно, по нашему мнению, больше соответствуют современному состоянию постсоветского «переходного» общества, чем базирующийся на классовых противоречиях анализ исторически определенного типа мыслительного процесса, проведенный гораздо раньше в отечественной социологии искусства В.Фриче41 и И.Иоффе,42 или более современная по времени теория «политики бессознательного» Ф.Джеймисона,43 исходящая из предпосылок постиндустриального общества.
С начала 1980-х годов в Ленинграде происходит постепенное разрушение устойчивых моделей репрезентации, порождаемых государственным аппаратом, так что к концу этого десятилетия перестает существовать навязываемая советскому искусству на протяжении многих лет система оппозиций. Одновременно с узакониванием (парадоксальным образом через их отрицание) неофициальных объединений, действовавших по принципу общество - контр-общество, в Ленинграде в начале 1980-х годов
возникают группы художников, проходящих (по типу используемых знаков и поведению) между так называемым официальным и неофициальным искусством. Они начинают использовать знаки уходящего времени, не претендуя, однако, на создание новой идеологии искусства. Общее движение к иконическим знакам советской эпохи совмещается с отказом от политики демонстративного противопоставления себя режиму, власти, официальному стилю. Для этого периода характерна деидеологизация, снимающая различные запреты: такие как запрет неофициального искусства на советскую патетику или отказ «официального» искусства от метафизики смерти, например. К середине 1980-х годов в ленинградском искусстве складывается не только определенный знаковый словарь, но и стереотипы творческого поведения художников, которые помимо выставочной и критической активности занимаются невозможной ранее бюрократической игрой с государством, что и становится одной из отличительных черт этого периода
Второй период, с 1987 по 1991 год отмечен торжеством и кризисом репрезентации, проявившихся, с одной стороны, на внешнем уровне выставочной активности, и с другой, - осуществившем внутренний переход от замещающего «реальность» символизма неофициального искусства к современной художественной методологии «имитации», или, если воспользоваться поструктуралистской терминологией, «нового мимезиса». Речь здесь идет не о символической природе искусства как такового, а о принципиально замещающем (вытесняющем социо-исторические знаки эпохи, вернее, подставляющем на место одних знаков другие) характере художественных образов, проявившемся именно в это время. Имитация же как механизм создания подобий рассматривается на двух уровнях. Во-первых, на уровне создания прямых подобий, что связано с практикой переприсвоения художественных стилей, образов, произведений, и в частности, с практикой симуляционизма, предшествующей по времени в американской, по преимуществу и западноевропейской художественной практике переходному периоду петербургского искусства. Во-вторых,
имитация как повторение становится стратегией деконструкции, по мере развития которой прямые заимствования заменяются реконструкцией общего подобия объекту изучения.
Еще одним ключевым понятием в художественной критике 1980-х годов становится понятие «репрезентации». В частности, много сделавший для развития современной теории визуальных искусств американский критик Крэг Оуэне44 выделяет две формы репрезентации: репрезентация как «символическая деятельность», как замещение, при котором образ устанавливается, компенсируя нечто отсутствующее, не реальность, а нечто невозможное; и репрезентация как «повторение визуального опыта», как имитация, в которой образ определяется как подобие визуального опыта, его иллюзия, как физическое присутствие объекта. Но, если в Америке и Западной Европе в критической литературе активно обсуждается кризис репрезентации, а теория, в свою очередь, оказывает влияние на художественную практику, то в ленинградском/петербургском искусстве, напротив, современная западная критика, проникающая в город, существует как бы сама по себе и на первый взгляд не отражается непосредственно на художественной практике. С одной стороны, художникам в это время необходимо было репрезентироваться, то есть представлять себя и выставляться коллективно, поскольку новое советское искусство, впервые появляясь заграницей, должно было о себе заявить достаточно определенно и сильно. Однако, ленинградское искусство, при всей его экстерриториальной направленности и благодаря ей, сохраняет определенные особенности; а именно, достаточно устойчивую экспрессивную художественную модель, позволяющую сразу определить, что тот или иной художник является не только современным советским (российским) художником, но и ленинградским, а не московским, например. С другой стороны, неизбежно происходит процесс индивидуализации художников. Этот период заканчивается кризисом коллективной репрезентации, который приводит в начале 1990-х годов к обособлению отдельных художников, не желающих и
не могущих больше представлять определенную группу, страну, пол или национальность.
Третий период, начавшийся примерно с 1991 года и продолжающийся по настоящее время можно было бы обозначить как переход от произведения к тексту. Этот период отмечен контекстуализацией выставочной деятельности, совпадающей с отказом от групповой репрезентации. Примерно с 1991 года происходит последовательный распад групп, таких как «Новые художники», «Некрореализм» и многих других. Сохраняются лишь некоторые, строящие свой образ на коллективной самоидентификации, как, например, группа «Митьки». На рубеже 1980-90-х годов возникает одно из наиболее масштабных концептуальных проектов «Неоакадемизм». Прежняя групповая общность сменяется последовательными псевдостилевыми противопоставлениями: «Новые художники» - «Митьки», «Некрореализм» -«Неоакадемизм», «Неоакадемизм» - «Новые технологии». Начиная с середины 1990-х годов особую роль играют художественные институции, особенно Государственный Русский музей, фактически замещающий так и не созданный в России Музей современного искусства. В то же время на общем фоне появляются художники, организующие свое творчество в некий читаемый «порядок», формулирующих определенное правило, позволяющее очертить на фоне одного разрушенного (предшествующего) порядка новый, то есть осуществить переход от одного способа представления к другому. Обращаясь к различным областям знания, художники используют для своего творчества исторический фон, будь то история в буквальном смысле слова (история СССР, например), история искусства (античность, например), история групповых отношений (социология), или индивидуальная история отдельного человека (психоанализ). По-новому, по сравнению с «научностью» русского авангарда 1920-х годов или увлечением наукой во времена НТР 1960-70-х, проявляется в современном искусстве сциентизм: вместо обращения к определенному знанию, результаты которого могут быть использованы в художественной практике, вместо обнаружения в искусстве
новых объективных законов природы, естественнонаучное знание воспринимается современными петербургскими художниками как одна из возможных систем отсчета, в которой важен не только и не столько результат исследования, сколько сам наблюдатель, его субъективная точка зрения. Наблюдатель (художник, критик, ученый) теряет, по выражению М.Бахтина, «телесную тождественность» со своим произведением, одновременно теряя власть над ним. В этом случае произведение искусства, критическая статья, результат научного исследования утрачивают телеологичность, уникальность однонаправленного сообщения и начинают существовать в многомерном пространстве тотальной иересимволизации. Несмотря на достаточно ясную отсылку к определенному источнику, в том или ином случае художественной практики наблюдается нарушение традиционных семантических связей. Именно стратегия открытости позволяет петербургским художникам достаточно быстро интегрироваться в международный художественный процесс, лишив их творчество «этнографического характера. В диссертации сделана попытка не только выявить особенности этой стратегии, но и проанализировать взаимное влияния художественной теории и практики в современном искусстве Петербурга как на примере отдельных художников, так и целых направлений.
От неофициального искусства к неоппозиционному
Если обобщить все разнообразие видов деятельности «Новых художников», то можно отметить еще одну характерную особенность, а именно, стирание границ не только между различными жанрами и видами искусства (портретом и пейзажем, станковым искусством и дизайном, живописью и кино ), но и между искусством и жизнью. Авангардные и продолжающие их традиции «неофициальные» художники стирали телесные границы, они трансцендировали в область идей, отвергая свою телесность. Может быть, именно поэтому в Ленинграде возник миф о художнике, забывающем о своей плоти (приведем лишь три имени из трех поколений художников: Павел Филонов, Владимир Стерлигов, Элик Богданов). В 1980-х годах отчетливо проявились «новые», другие формы телесности.
К середине 1980-х годов наряду с существовавшими ранее в Ленинграде группами, такими как «стерлиговцы» - ученики и последователи В.В,Стерлигова,65 продолжавшими работать в Ленинграде члены группы «Болтайка»,66 ученики Г.Я.Длугача - известные как «эрмитажники»,67 участники группы «Остров» и другими, появилось множество новых групп и объединений, среди них «Новые дикие» (О.Маслов, А.Козин, О.Зайка), а так же две группы, которые вместе с «Новыми художниками» определяли вплоть до начала 1990-х годов своеобразие художественной сцены Ленинграда: группа «Митьки» и движение «Некрореализм».
Коллективный осязательный образ «митька» был особенно популярен в это время в Ленинграде. Группа «Митьки», названная так по имени художника Дмитрия Шагина, фактически сформировалась в 1983 году (первая коллективная выставка), а номинально - в 1985 году, после литературного манифеста художника и писателя В.Шинкарева «Митьки». Выпускники Мухинского училища (А.Флоренский, О.Флоренская, В.Голубев учились на одном курсе) и дети художников нон-конформистов 1950-х годов, «митьки», в буквальном смысле оказались «детьми» своих отцов, наследуя от художников предшествующего поколения экспрессивную манеру письма, внимание к городским сценкам, «маленькому» человеку - городскому жителю, то есть, ту литературность, которая всегда была характерна для города. Непосредственными предшественниками, помимо целой группы художников, входивших в группу «Болтайка» (В.Шагин, А.Арефьев, Р.Васми, Ш.Шварц), для «митьков» стали художники из группы «Маковец» (Р. Флоренская, с которой «митьки» были связаны «по родственной линии» и С.Романович), чье творчество, в частности, вдохновляло художника А.Флоренского.
Важно отметить, что «митьки» отличались от своих «отцов» прежде всего изменением политики поведения. «Митьки» не делили свою жизнь на искусство и просто жизнь, и, не в последнюю очередь, благодаря своему «литературному» образу, созданному В.Шинкаревым и В.Тихомировым, делали искусство из способа жизни. В этом случае такое взаимопроникновение никоим образом не напоминало практику группы «Флуксус», например, так же стремившейся разрушить барьеры между искусством и жизнью. «Митьки» сознательно (или чисто интуитивно) и очень точно попали между традицией художников русского авангарда начала XX века М.Ларионова, НХончаровой, Д. и В.Бурлюков с их любовью к отечественному примитиву и тем ускользающим образом поздне-советского человека, которому предстояло уйти в область истории вместе с исчезновением породивших его политико-экономических условий. Неслучаен поэтому и синтетизм творчества художников, снимавшихся в кинофильмах, создававших повествовательные в народном духе кино- и мультипликационные фильмы, рассказывавшие истории о «митьках».
«Некрореализм» зародился в Ленинграде в начале 1980-х годов как своеобразное движение конца советского периода, которое отличалось социальным нигилизмом, спонтанностью, свободным выплеском энергии и абсурдизмом поведения его участников. По воспоминаниям организатора движения художника и кинорежиссера Е.Юфита, их деятельность в начале 1980-х годов представляла из себя какую-то бессмысленную и «дикую» активность. Группа людей выезжала либо на Ржевку, либо за город, где они переодевшись, и нанеся на лицо специальный «зомби-грим», начинали немотивированную «тупую» драку. По-видимому, в это время было необходимо именно такое «бессознательное» переворачивание всех установок и оппозиций, граничащее с «дебилизмом», инфантильностью, манией величия, игрой.69 Подобное поведение позволяло участникам этих действий неосознанно избежать какой бы то ни было оппозиционности, возникавшей у неофициальных художников предшествующего поколения, при сохранении позиции тотального отрицания определенного опыта, накопленного традицией и культурой. В это же время не без влияния этих спонтанных действий появились основные понятия «Некрореализма», на тот момент только удачно найденные, названные, но еще не подвергнутые дискурсивному анализу, который будет осуществлен позже в 1990-х годах, а именно: «тупость», «бодрость» и «мужество». Само понятие «некрореализм» возникло в 1984 году, с этого времени маркировавшее всю разнообразную художественную деятельность участников движения.
Теория репрезентации в контексте постмодернистской критики
Слово «репрезентация», все еще звучит непривычно, а то и вовсе чуждо1 для академического русскоязычного искусствознания, несмотря на то, что достаточно активно используется производное от него прилагательное «репрезентативный».2 Однако, его нельзя назвать неологизмом, так как в русский язык слово «репрезентация» проникает в результате западных влияний в петровскую эпоху.3 Просуществовав почти три столетия на «полях» политического, бюрократического и коммерческого языка по преимуществу, сегодня слово «репрезентация» возвращается в нашу речевую практику уже в эстетической области.4 В современную русскоязычную литературу, посвященную визуальным искусствам, понятие «репрезентация» приходит одновременно с представлениями о теории постструктурализма и постмодернизма,5 как одно из составляющих нового критического словаря.6
Почему «репрезентация» является одним из ключевых понятий художественной критики сегодня? Ведь для каждого времени характерны определенные каноны репрезентации или «вокабулярий форм», по выражению Э.Гомбриха. «Репрезентации - это культурные коды, по которым мы живем, модели, в которых воплощаются наши представления о мире. Репрезентации -это такие искусственные, хотя они и представляются естественными и неизменными, конструкции, через которые мы понимаем мир»7.
Для того, чтобы понять особое внимание, уделяемое репрезентации в современной культуре, нужно указать на два факта. В 1980-ые годы в постструктурализме осуществляется критика репрезентации.8 Критическая теория демонстрирует как в процессе образующего акта репрезентации, который базируется на определенном выборе, ограничении, классификации, категоризации, происходит присвоение власти. Теория обеспечивает понимание и способы противостояния определенным негативным эффектам репрезентации. Постструктуралистский критик Грегори Ульмер , например, утверждает, что в эпоху постмодернизма критика кардинальным образом меняется, так же как в свое время с приходом модернизма изменилось изобразительное искусство. Напомним, что эту трансформацию критической теории, проанализированной нами во введении, Ульмер разрабатывает в понятиях коллажа/монтажа, деконструкции (особенно критика понятия мимезиса и знака) и аллегории. Критика репрезентации работает с образами, идеологиями, символами. Вот почему изобразительный материал является главным при обращении к теории и практике репрезентации. В свою очередь, теория визуальной культуры оказывается тесно связанной с теорией лингвистики. По замечанию американского критика Хола Фостера,10 невозможно себе представить теорию постмодернизма без континентальной теории, структурализма и особенно постструктурализма, в свете которых культура воспринимается, во-первых, как корпус кодов или мифов;11 во-вторых, как возможность решений реальных противоречий.12
В искусстве постмодернизма происходит явный поворот к репрезентации. Стиль не создается более свободой выражения, но говорит через повторяемые культурные коды. Критики и художники заявляют о музее как о «храме и складе репрезентации».13 В художественную практику входит так называемая «заимствованная» репрезентация, то есть, осмысленное обращение художников к определенным образам, стилям или даже конкретным произведениям искусства, как это делают американские художники Шери Ливайн, буквально перефотографирующая фотографии Александра Родченко или Эдварда Вэстона, или Ричард Принс, использующий масс-культурные образы, такие как, например, рекламные фотографии из журналов. И в том, и в другом случае происходит присвоение уже существующего образа, и такая художественная стратегия получает название стратегии присвоения или апроприации. Сама принципиальная возможность повторения заложена, согласно теории современного французского философа и социолога Жана Бодрийяра,1 в новом отношении к реальности, которая с повсеместным распространением компьютерных технологий не воспроизводится, как это было в индустриальную эпоху, а непосредственно производится в компьютерной памяти, где единицами реальности становятся биты информации. Согласно Бодрийяру, мы живем в гиперреальном мире, где процесс означения связан с отношением не к реальности, а к различным кодам симуляции.15 В процессе означения несущественной оказывается разница между реальностью и ее «подобиями», образы соотносятся друг с другом без какой бы то ни было референции к реальности. Это положение является ключевым для современной кибер-культуры, осуществляющей тотальную замену «реального». Ярким примером разрушения границы между реальностью и ее «подобиями» может служить создание так называемой «виртуальной» или возможной реальности, в которой полностью имитируется та или иная среда. Бодрийяр оказал существенное влияние на язык визуальной культуры 1980-х годов, и, в частности, на возникновение такого движения как симуляционизм16. Серийность знаков в сфере визуальной культуры, ориентированность ее на определенные образцы, как отличительное свойство современности переосмысливается философом и литературным критиком Фредериком Джеймисоном, в терминах скрытой пародии или «пастиша». Повторяемость образов, создающая принципиальную возможность узнавания знака в различных контекстах, является одним из условий существования политекстульности (в терминах постструктурализма или многосредовости, говоря языком новой технологии), которая становится характерной чертой современной парадигмы. В свою очередь, внутри постмодернистской политекстуальной модели произведение искусства теряет свой уникальный статус, где оно воспринимается как «уже написанный», аллегорический текст
Кризис коллективной репрезентации. Новые стратегии репрезентации петербургских художников вначале 1990-х годов
На выставке «Территория искусства», организованной в 1990 году совместно Парижским институтом изучения пластических искусств под руководством Понтюса Хюльтена и Государственным Русским музеем,70 впервые из групп ленинградских художников выделяются индивидуальности.71 Только «Некрореализм» сохраняет на этой выставке, свое коллективное лицо, собранный в одном зале и заявленный в каталоге как группа из семи участников: Евгений Юфит, Владимир Кустов, Сергей Бареков (Серп), Игорь Безруков, Юрий Красев (Циркуль), Андрей Курмоярцев (Мертвый), Валерий Морозов). «Митьки» представлены художниками Александром и Ольгой Флоренскими, «Новые художники» - Тимуром Новиковым, который, помимо своего произведения «Нью-Йорк ночью», репрезентирует новое «неоклассическое» направление в лице художника Дениса Егельского. Сергей Бугаев Африка создает для выставки объект «Пособие для сотрудников музеев. Форма диструкции», которое можно назвать ключевым в его творчестве, так как в нем впервые проявляется одна из главных стратегий художника, а именно, непосредственная работа с контекстом. В выставке также принимают участие Н-Бронзова и М.Филипов, воссоздающие ностальгическую утопию на тему «территория искусства» в акварельных полиптихах, молодой художник Остап Драгомощенко, и три выпускника Академии Художеств: традиционный живописец, работающий в экспрессионистическом направлении Петр Конников, архитектор Павел Ковалев, занимающийся пространственными построениями, и исследующая взаимоотношение цвета и формы в духе авангардной пластической системы Елена Губанова.74
Ленинградские художники работают в залах Русского музея в течение месяца вместе со студентами Парижского института, молодыми художниками из Западной Европы, Австралии и США.75 Одновременно проходят семинары, на которых совместно с такими известными художниками, как Даниэль Бюрен, Ханс Хааке, Саркис, Андре Раффрэ обсуждаются пластические проблемы. На первом этаже корпуса Бенуа Русского музея создается экспозиция «Лаборатория» - выставка молодых современных художников, а на втором -собственно «Территория искусства» - исторический раздел, представляющий ключевые произведения в истории искусства XX века из собрания Модерна Музеет в Стокгольме, Центра Жоржа Помпиду в Париже и Государственного Русского музея.
Вся акция пронизана постутопическим импульсом, что подтверждается и предпосланным каталогу эпиграфом из Казимира Малевича: «Исследование живописной культуры как формы поведения художника». Явно выражен дидактический характер выставки, предусматривающей непосредственное взаимодействие художников с историей искусства XX века. Значение этой выставки трудно переоценить. И не только потому, что на ней впервые показываются главные модернистские произведения Марселя Дюшана, Энди Уорхола, Клаеса Ольденбурга и других художников, на протяжении многих лет известных в СССР только по книгам «Модернизм» и «Кризис безобразия». Выставка «Территория искусства» впервые так масштабно представляет вместе «западное» и «восточное» искусство XX века. Симптоматично, что это происходит через год после политического объединения Востока и Запада, символизируемого падением Берлинской стены. Она завершает серию выставок «Москва-Париж» (1979) и «Париж-Москва»77 (1981), организованных Понтюсом Хюльтеном десятилетием ранее, и продемонстрировавших параллели между русским и «западным» авангардом в начале XX века. Интересно, что П.Хюльтен решает провести акцию «Территория искусства» именно в Ленинграде, а не в Москве как можно было бы ожидать после этих двух выставок. Возможно, на такое решение повлияла большая открытость Русского музея современному искусству, а также тот факт, что в конце 1980-х годов московские художники концептуального направления уже хорошо известны на Западе, в то время как ленинградское искусство все еще остается достаточно неизученным, являясь своеобразной «терра инкогнита», наиболее благоприятной для нанесения на нее символической «Территории искусства». Выставка оказалась настолько важной как для отдельных художников, так и для формирования художественного процесса в целом, что мы остановимся на отдельных произведениях, созданных в результате этой акции.
Коллаж Тимура Новикова «Нью-Йорк ночью» демонстрирует стратегию репрезентации, выработанную художником на протяжении 1980-х годов. Можно сказать, что это произведение завершает определенную линию в его творчестве, представленную такими коллажами как «Аэропорт» (1983), «Мост» (1984), «Стрелка Васильевского острова». Для работы «Нью-Йорк ночью», как и для более ранних произведений Т.Новикова, характерно сочетание семантической перспективы и коллажной техники, позволяющей непосредственно вводить «реальные» предметы в символическое пространство произведения, и в этом художник следует традиции «классического» кубистического коллажа. Однако, в отличие от иконического характера знаков в работе «Аэропорт» (где стюардесс замещают фотографии стюардесс) или «Мост» (девушки идущие по мосту, представлены фотографией марширующих девушек), в произведении «Нью-Йорк ночью» «реальное» подвергнуто символизации. Вид ночного города составлен из пригласительных билетов на вечеринки, собранных художником во время его пребывания в Нью-Йорке. Таким образом, пригласительный билет, символический заместитель «реальной» жизни ночного города, становится «кирпичиком» в строительстве образа Нью-Йорка. С ранними произведениями Т.Новикова этот коллаж связывает четкая линия горизонта, присутствующая почти во всех работах художника на протяжении 1980-х годов, проходящая по «линии сшивания» тканей, а также тавтологический характер замещения Статуи Свободы ее фотографией. В то же время коллаж «Нью-Йорк ночью» является переходным к более поздним произведениям, в которых Т.Новиков использует художественные фотографии, свои фотомонтажи и репродукции «классических» произведений искусства, одновременно отказываясь от линии горизонта в пользу центрированных композиций. Так в коллаже «Женщины» (1992), в сердцевину восточной ткани «погружена» репродукция знаменитой картины неизвестного мастера «Принцесса де Виллар и Габриэль д Эстре» из собрания Лувра.82 В коллаже «Дама с единорогом» (1993)83 на поверхность бархата нашивается уменьшенная копия средневекового французского гобелена. И в том, и в другом случае репродукция претерпевает реконтекстуализацию, становясь знаком истории искусства на поле современности. Художник же, присваивая образ известного памятника, по-своему отвечает на вопрос о месте «произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (воспользуемся еще раз названием знаменитой статьи В.Беньямина). Если в постмодернистской парадигме собственно произведение искусства теряет свой уникальный статус, то репродукция парадоксальным образом обретает его, отказываясь от замещающей функции. Таким образом, репродукция превращается в один из знаков в сфере визуального восприятия. В то время как растиражированное произведение искусства становится феноменом массовой культуры, эти утверждаемые репродуктивной техникой знаки, играют главную роль в тотальной эстетизации визуального пространства.
Контекстуализация выставочной деятельности в Санкт-Петербурге в 1991-97-х годах
Сформулированное Р.Бартом движение «от произведения к тексту» как нельзя лучше подходит для метафорического описания того процесса, который характерен для петербургского искусства 1990-х годов. В творчестве отдельных художников происходит окончательный разрыв с модернистским представлением о самодостаточности художественного произведения. Тот или иной объект или явление рассматривается с начала 1990-х годов в определенном контексте, будь то контекст русского авангарда или классического наследия Петербурга, контекст идеологии, связанной с коллективной и личной семейной историей, квазинаучный контекст или контекст социальной стагнации позднего социализма.
Художественная жизнь в Петербурге и за его пределами определяется теперь не столько представлением тех или иных групп, сколько представлением определенных идей. Этот период, когда выставки придумываются и осуществляются в соответствии с жесткой концепцией, может быть назван кураторским периодом. Концептуальные кураторские выставки репрезентируют идеи об идеях, так что выставочную политику начала 1990-х годов можно метафорически назвать «полифонической», позаимствовав это понятие у М. Бахтина.
На выставках, например, развиваются идеи о сходстве и различии на примере так называемой «гендерной» политики. Понятие «гендер», являющееся прямой транслитерацией английского слова «gender», что буквально означает «пол», возникает в русскоязычной литературе в конце 1980-х годов одновременно с другими неологизмами, буквально хлынувшими в критические сочинения и обозначает ту область художественной, социальной и критической активности, которая сосредоточена на выявлении поло-ролевых различий, устанавливаемых в обществе.
«Женская» тема по-новому открывается в ленинградском искусстве выставкой «Женщина в искусстве» летом 1989 года. На этой выставке впервые предпринимается попытка сформулировать проблему феминизма в современном ленинградском искусстве, которая отчасти наталкивается на неразличимость поло-ролевых отличий в искусстве, если оно сюжетно не связано с темой феминизма или постфеминизма. Интерес к феминизму провоцируется, с одной стороны, попыткой открыть что-то «новое» (что в целом свойственно для своего рода «неофилии» конца 1980х-годов), вопреки тому, что трудно было говорить о феминизме там, где его не существовало ни как философского, ни как социального движения. В тоже время, организация этой выставки непосредственно связана с интересом ее кураторов к современной французской философии, особенно к работам Юлии Кристевой, посвященным «женскому дискурсу». Таким образом, на этой выставке впервые проявляется политика, характерная в дальнейшем для многих художественных проектов, когда ведется полемика с неким «отсутствующим» повествованием (в частности с Западом, где тема феминизма и постфеминизма получила в 1980-х годах развитие в связи с работами нового поколения художниц, таких как Синди Шерман, Лаури Симмонс и др.). Женская тема становится и еще одной возможностью показать ленинградское искусство, являясь, в свою очередь, зеркалом происходящих перемен. На выставке, которая была ретроспективной, проводится ревизия «женского» творчества. В исторической части выставки показаны работы ученицы Павла Филонова художницы Алисы Порет и близкой к кругу художников русского авангарда Марии Гороховой. Искусство 1960-70-х годов представлено работами ленинградского скульптора Жанны Бровиной, ученицы Владимира Стерлигова Елены Гриценко, Натальи Жилиной40 и, наконец, впервые показываются произведения молодых художниц, таких как Белла Матвеева, Татьяна Пудовочкина и других. Вместе с тем привлекаются к сотрудничеству мужчины-художники (Тимур Новиков, Владислав Гуцевич, Владимир Сорокин, Иван Мовсесян, Георгий Гурьянов, Андрей Хлобыстин, Олег Котельников, Андрей Медведев, Вадим Овчинников и многие другие), которые выставляются под псевдонимами,41 что связано с концепцией авторов о комплиментарное в культуре понятий «мужского» и «женского».42 Тем, что во всех так называемых «женских» выставках принимают участие и мужчины художники, они отличаются как от советских тематических выставок, обычно приуроченных к международному женскому празднику 8-е марта, так и от более поздних «женских» выставок, организованных в Петербурге.43 Изучение отличий «женского» искусства от «мужского» позволяет сделать вывод, что в искусстве, как и в культуре в целом, поло-ролевые разделения заданы, скорее, социальными конструктами, чем биологическими различиями. Характерно, что в книге отзывов зрители часто путают мужские и женские работы.
Следующая «женская выставка» «Текствуальное искусство Ленинграда» проходит в Москве в районном выставочном зале на Каширке44 весной 1990 года. Разделенный на две части выставочный зал буквально демонстрирует разницу между московским и ленинградским искусством. Современное ленинградское искусство представляется на этот момент менее агрессивным и в тоже время менее концептуальным, чем московское, хотя концептуальность проявляется в «идее» самой выставки представить текстильные коллажи, хорошо известные, прежде всего благодаря творчеству Тимура Новикова, а также Олега Котельникова, Ольги Флоренской и других художников. В данном случае ткань становится буквальной метафорой текста, а сама выставка, вернее, ленинградская ее часть, посвящается проблемам письма и фетишизма.45
Тема фетишизма в искусстве получает свое развитие в выставке объектов «Умелые ручки», открытой буквально на один день (17 мая 1990 года) в Доме культуры «Маяк». Фетишизм, с одной стороны, традиционно связан с «женской» темой, а с другой, с искусством, особенно со страстью к коллекционированию произведений искусства. На выставке демонстрируются объекты, выполненные ленинградскими художниками и художниками, участниками международной акции «Территория искусства», проходившей в это время в ГРМ. На выставке «Умелые ручки» в игровом ключе переосмысливается место объекта в современном ленинградском искусстве, искусстве, отказавшемся от идеологического противостояния. Конечно, объекты демонстрировались и раньше на выставках неофициального искусства. Так, в 1976 году в Ленинграде проходит выставка «Аккумуляция движущихся объектов в и без униформы». Однако, в неофициальном искусстве объект, несмотря на казалось бы абсурдистский характер того или иного позаимствованного предмета, несет в себе однозначное идеологическое послание, как, например, знаменитый объект Е.Рухина «Мышеловка», в котором тюбик красной краски (неофициальный художник) оказывается раздавленным мышеловкой (советской властью).47 На выставке «Умелые ручки» пересматривается статус объекта в новой ситуации, ситуации предельной открытости и быстрой интеграции ленинградского искусства в современную художественную жизнь, которая характеризуется, в частности, расцветом постконцептуализма. В 1980-х годах художники постконцептуального направления, такие как Хаим Стейнбах, Джеф Куне и другие, уже не просто наследуют дюшановский принцип выбора наиболее безличного, «анэстетичного» объекта для создания реди-мэйда,48 но и, сохраняя ироничную отстраненность по отношению к переприсвоенному ими объекту, осуществляют критику потребительского общества. На выставке «Умелые ручки» художницы Ирена Куксенатйте, Лиз Стерлинг, Натали Давид осуществляют в своих объектах критику патриархальной модели, действующей в современном обществе потребления, где женская сексуальность обладает определенной товарной стоимостью.
Похожие диссертации на Искусство Ленинграда/Санкт-Петербурга 1980-90-х годов: Переходный период
