Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление и развитие жанра художественного надгробия в Петербурге-Ленинграде ХVIII-середины XX века 20
1.1. Формирование архитектурно - художественных принципов мемориальных памятников XVIII - первой половины XIX вв 21
1.2. Мемориальная скульптура Петербурга эпохи эклектики и модерна 27
1.3. Влияние новой идеологической и культурной ситуации на развитие художественного надгробия Ленинграда 1920 1950-е гг 38
Глава 2. Мемориальная пластика в творчестве скульпторов Ленинграда 1960-1980-х гг 51
2.1. Идейно- содержательные изменения в художественном надгробии 1960-1980-хгг 51
2.2. Основные тенденции развития портрета в мемориальной скульптуре Ленинграда 1960-1980-х гг 64
2.3. Новые формально - композиционные приемы в жанре мемории 1960-1980-хгг 83
Глава 3. Художественное надгробие в творчестве мастеров Петербурга последнего десятилетия XX - начала XXI века: новые тенденции 97
3.1. Предпосылки формирования новых образно-пластических концепций в мемориальной пластике Петербурга 1990-2010-х гг 97
3.2. Основные тенденции развития художественного надгробия Петербурга 1990 - 2000-х гг 107
3.3. Новаторские поиски и применение нетрадиционных технологий в искусстве мемории современного Петербурга. 138
Заключение 158
Примечания 162
Список используемой литературы 164
- Мемориальная скульптура Петербурга эпохи эклектики и модерна
- Влияние новой идеологической и культурной ситуации на развитие художественного надгробия Ленинграда 1920 1950-е гг
- Основные тенденции развития портрета в мемориальной скульптуре Ленинграда 1960-1980-х гг
- Основные тенденции развития художественного надгробия Петербурга 1990 - 2000-х гг
Введение к работе
Актуальность темы диссертации определяется необходимостью обоснования архитектурно-пластических принципов, под влиянием которых сформировались основные тенденции развития современного художественного надгробия в Петербурге.
В диссертации представлена подробная информация по конкретным объектам – художественным скульптурным и архитектурным надгробиям, их эстетическая оценка, анализ их образно-формальных качеств и классификация произведений. Материал излагается в хронологической последовательности: три главы соответствуют основным периодам истории развития мемориальной пластики в Петербурге в 1960–80 гг. Приводятся сведения о наиболее ценных и значительных произведениях, составляющих неотъемлемую часть фонда отечественной скульптуры. Также затрагиваются проблема стилистической эволюции художественного надгробия, на основе предложенной автором типологии, характер использования эстетических качеств материала, проблема использования религиозных традиций и символики в указанный период.
Между понятием «мемория» (фр. memorial от лат. memorialis-памятный) и «мемориальная пластика» существуют следующие различия. «Мемориальная пластика» подразумевает обязательное включение в надгробие скульптурного объекта, тогда как «искусство мемории» - понятие более широкое и подразумевающее скульптурное, архитектурное или любое другое художественно осмысленное надгробие.
Искусство надгробного памятника находится в постоянном развитии – его принципы варьируются в зависимости от требований заказчика и общих социально-экономических условий. Эти факторы в той или иной степени определяют и содержательные, и формально-композиционные черты памятников. Каждое надгробие содержит не только память о какой-то личности, но, вместе с тем, отражает уровень культуры и господствующую в обществе идеологию. В этом плане можно говорить о значимости роли индивидуальности художника в создании надгробного памятника. Это свидетельствует о том, что в каждом значительном памятнике высокий эстетический уровень заключает в себе определенное этическое содержание, позволяя в художественной форме выразить почтительное отношение к памяти об усопшем.
В диссертации рассматриваются наиболее значительные примеры подобного отношения к созданию художественного надгробия на примере произведений, выполненных во второй половине ХХ – начале XXI вв. как известными ленинградскими скульпторами и архитекторами, так и авторами, имена которых, к сожалению, установить не удалось. Это позволит ввести искусство скульптурной мемории Ленинграда-Петербурга 1960-2010 гг. в более широкий историко-культурный контекст и показать черты ее сходства и различия с образцами монументальной и станковой пластики этого времени.
Развитие художественного надгробия в искусстве Ленинграда-Петербурга 1960–2010 гг. неотделимо от исторического развития отечественной скульптуры в целом. Безусловно, этот вид искусства включает в себя различные пластические принципы создания образа и чутко реагирует на стилистические и социокультурные явления, а также на способы их воплощения в творчестве. Многие известные петербургские скульпторы, архитекторы, а также некоторые живописцы внесли свой вклад в сферу искусства мемории. Относящиеся к ней памятники занимают значительное место в отечественной скульптуре и архитектуре, поскольку без них невозможно представить себе полную и всестороннюю картину развития русского искусства.
Степень изученности вопроса. Искусствоведческая литература, непосредственно посвященная интересующим нас произведениям, ограничивается статьями обзорного характера. Важные для нас теоретические положения выдвинуты в работах, посвященных теории и истории скульптуры (статьи и исследования О.А. Кривдиной, Ю.М. Пирютко, А.В. Кобака, В.В. Ермонской, Г.Д. Нетунахиной, Т.Ф. Поповой, Н.В. Воронова, С.С. Валериус, Н.И. Удимовой, И.А. Куратовой, И.А. Башинской, Р.Я. Аболиной). Вопросы, связанные с технологией исполнения русских надгробных памятников XVI – первой половины XIX вв., изложены в практическом пособии С.Е. Компанца (М.,1990). Среди работ, определяющих общую картину эволюции русского мемориального жанра, наиболее полной и содержательной является книга В.В. Ермонской, Г.Д. Нетунахиной и Т.Ф. Поповой «Русская мемориальная скульптура XI – начала XX вв.» (1978).
Многолетняя научная деятельность коллектива Государственного музея городской скульптуры была направлена на выявление, сбор, реставрацию и изучение русских надгробий. Его сотрудниками Г.Д. Нетунахиной и Н.И. Удимовой был издан «Путеводитель по Музею городской скульптуры», выдержавший три издания (1963, 1972, 1981), включающий сведения о наиболее значительных надгробиях некрополей Александро-Невской лавры и «Литераторских мостков» Волкова кладбища.
Следует упомянуть также издание Н.В. Воронова «Советская монументальная скульптура 1960-1980» (М., 1984). Несмотря на то, что в нем не затрагивается тема персональных надгробий, здесь достаточно подробно описываются и анализируются результаты композиционно-стилистических поисков скульпторов указанного в названии периода. Воронов также затрагивает тему, связанную с мемориальными ансамблями 1960-х гг., которые оказали значительное влияние на характер решения индивидуальных надгробных памятников. Серьезным исследованием, затрагивающим избранную нами тему, является издание «Советская мемориальная скульптура» В.В. Ермонской (1979). Здесь воссоздана достаточно широкая и полная картина состояния мемориальной пластики с 1920 по 1970-е гг. Однако общестилевые тенденции прослеживаются автором вне территориального аспекта, и основное внимание уделяется памятникам, установленным в московских некрополях. Большой заслугой этого исследования следует считать систематизацию надгробий не только по сугубо формальным признакам, но также с учетом их идейно-содержательного значения. В.В. Ермонская в этой книге рассматривает не только основные направления развития мемориальной скульптуры данного периода, но и выделяет как ведущую для мемориальной скульптуры 1960-х гг. тенденцию к обобщению художественного образа, усилению метафоричности и символического звучания.
Заслуживает внимания также издание «Исторические кладбища Петербурга. Справочник-путеводитель» (СПб., 1994). Книга содержит важную для нас информацию о развитии скульптурной мемории с петровских времен до эпохи модерна. Помимо этого материала и описания кладбищ к изданию прилагается объемный список исторических захоронений в петербургских некрополях. Работа М.Н. Золотоносова «Бронзовый век» (СПб., 2005) содержит интересные, порой полемически заостренные комментарии о многих современных петербургских скульпторах и созданных ими памятниках, а также детальную информацию о многих монументах, в том числе и надгробиях. Книга подразделяется на главы, каждая из которых включает в себя памятники, относящиеся к отдельной стилевой категории (конструктивизм, соцреализм, китч и т. д.). Диссертационная тематика частично затрагивается в монографиях А. Земцовой «Василий Гаврилович Стамов» (1964), П.П. Ефимова «Ленинградский скульптор Л. Ланец» (1978), Е.Б. Муриной «Александр Матвеев (1979), А.И. Замошкина «Михаил Константинович Аникушин» (1979), М.Б. Джигарханян «Левон Лазарев» (2002), Т.Ф. Верижниковой «Борис Евсеевич Каплянский» (1985). Ряд вопросов, связанных с избранной темой, анализируется в воспоминаниях теоретических трудов скульпторов: М.Г. Манизера, А.С. Голубкиной, А.Н. Черницкого, Г.Д. Ястребенецкого, Н.В. Томского. Сведения об этих и многих других авторах, работающих в жанре мемории, содержатся также в энциклопедии «Скульптура и скульпторы Санкт-Петербурга», написанной О.А. Кривдиной в соавторстве с Б.Б. Тычининым. Издание отличается полнотой иллюстративного материала и прилагающегося к нему научного комментария.
Таким образом, несмотря на то, что тема мемориальной пластики Ленинграда-Петербурга 1960-2010-х гг. поднималась во многих изданиях, до сих пор не существует обобщенных исследований, посвященных этой теме. В большинстве изданий этот период рассматривается лишь в связи с творчеством отдельных мастеров, при том, что здесь не проводится типология памятников, а их стилистические особенности прослеживаются в самых общих чертах.
Объект исследования: надгробия, установленные в Ленинграде – Петербурге и в Ленинградской области с 1960 по 2010 г.
Предмет исследования: художественные мемориальные памятники в контексте отечественной художественной культуры 1960-2010 гг.
Гипотеза исследования: концепция, сложившаяся в мемориальной пластике к началу 2010-х гг. еще не полностью определилась. В ближайшем будущем мемориальная пластика Санкт-Петербурга, возможно, претерпит существенные изменения в сторону всеобщей стандартизации пластического решения художественных надгробных памятников. Передовые технологии изготовления материалов и эскизов способны в корне изменить ситуацию, создав условия, при которых многочисленные привлекательные клише станут безусловной доминантой в мемориальном искусстве, которое вследствие этого может утратить неповторимость художественного образа.
Границы исследования: хронологические рамки охватывают период с 1960 по 2010 гг.
Территориальные границы исследования включают в себя некрополи, расположенные на территории Петербурга и Ленинградской области.
Цель исследования: на основе искусствоведческого анализа художественных мемориальных памятников, установленных в Ленинграде-Петербурге и в Ленинградской области в 1960-2010 гг., провести их типологию и определить их место и значение в системе искусства этого города в рассматриваемый период.
Задачи исследования:
– собрать, систематизировать и обобщить обширный фактологический материал
–художественные надгробные памятники Ленинграда-Петербурга1960-2010 гг.;
– проследить возникновение и эволюцию жанра мемории в искусстве Петербурга дореволюционной эпохи и выявить ее роль в формировании образных и пластических приемов, использовавшихся авторами, работавшими в советское время и на рубеже ХХ-ХХI вв.;
–проанализировать художественно-стилистическое решение отдельных произведений – как значительных, созданных ведущими скульпторами и архитекторами Ленинграда, так и не отличающихся высоким художественным уровнем, но с достаточной полнотой раскрывающих изменения содержательного, стилистического и общекультурного плана;
– предложить на основе положений, выдвинутых в основной части исследования, новую типологию петербургской мемориальной скульптуры 1960-2010-х гг.;
Методологическую базу диссертации составили труды историко-культурного и искусствоведческого характера, посвященные проблемам взаимодействия архитектуры и монументального искусства, исследованию вопросов формирования эстетической целостности среды некрополя как пространства художественной деятельности (Ю.М. Пирютко, А.В. Кобак, В.В. Ермонская, Г.Д. Нетунахина, Н.И. Удимова, Е.Б. Мурина, В.Г. Исаченко, Н.В. Воронов). Существенное значение для исследуемой темы имели материалы, посвященные творчеству отдельных художников, живших и работавших в Ленинграде-Петербурге (П.К. Балтун, М.Б. Джигарханян, М.И. Вьюнова, П.П. Ефимов, В.Н. Петров, Т.Б. Мантурова, О.А. Кривдина, Б.Б. Тычинин).
Методика исследования основана на применении историко-культурного и сравнительно-исторического методов, изучении литературных источников, и обобщении опыта современной художественной практики. Искусствоведческий анализ стилистических и жанрово-типологических особенностей художественного надгробия позволил дать подробную характеристику образного и иконографического решения отдельных произведений;
–историко-культурный анализ способствовал выявлению социокультурных факторов, в значительной мере определявших эволюцию форм скульптурного надгробия в разные периоды;
–сравнительный анализ произведений позволил провести параллели между некоторыми памятниками, установленными в разные периоды развития мемориального искусства Петербурга-Ленинграда и циклический характер развития этого жанра, связанный с возвращением скульпторов к использовавшимся ранее формам надгробия, по разным причинам на продолжительный срок исключенным из текущей художественной практики.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. В процессе развития художественного надгробия Петербурга в XVIII – начале XX вв. выявились его основные образно-пластические и формально-композиционные приемы, которые будут активно использоваться и варьироваться скульпторами и архитекторами, работавшими в сфере мемориальной скульптуры в 1960–2010-е гг.
2. 1960-е гг. следует считать началом нового этапа в истории ленинградской мемориальной пластики, связанного с влиянием на ее образный язык изменений эстетического, этического и общекультурного плана. В то же время по сравнению с живописью, монументальной и станковой скульптурой в мемории этого времени предпочтение отдавалось утвердившимся ранее стилистическим приемам и формам скульптурного надгробия, .
3. Усложнение пластического языка художественных надгробий имело место не только в творчестве таких скульпторов, как Л.К. Лазарев и Л.С. Ланец, представлявших иное по сравнению с официально поддерживавшимся направление в ленинградской станковой и монументальной пластике, но и в работах мастеров – учеников знаменитого скульптора А.Т. Матвеева и продолжателей его эстетических принципов.
4. 1990–2000-е гг. в искусстве петербургской мемории характеризуются сосуществованием двух магистральных тенденций ее развития, одна из которых связана с созданием высокохудожественных произведений, основанных на осмыслении пластических открытий скульптурного и архитектурного авангарда ХХ в. и творческом использовании принципов реалистического направления, другая – с использованием тиражируемых образцов, рассчитанных на невзыскательные вкусы и принадлежащих скорее к сфере китча.
5. На современном этапе своего развития образный и пластический язык мемориальной пластики Петербурга испытывает существенное влияние со стороны новейших технологий, причем процесс освоения последних связан со стремлением заказчиков и самих скульпторов и архитекторов к поиску неканонических решений.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
– осуществлено изучение художественных мемориальных памятников 1960–2010 гг., выполненное на основе обобщения, анализа и систематизации данных, содержащихся в искусствоведческих работах, а также сведений, полученных автором диссертации;
–исследованы не только памятники, описанные в фондах администрации кладбищ или зафиксированные Государственным музеем городской скульптуры, но и художественные надгробия, не упоминающиеся прежде в литературных источниках;
–приводятся ранее неизвестные сведения, освещающие процесс создания некоторых объектов и историю развития искусства мемории в Ленинграде-Петербурге;
– впервые репродуцирована большая группа скульптурных надгробий, представляющих разные этапы развития скульптурной мемории.
Теоретическая значимость работы состоит в обобщении сведений, полученных в результате анализа конкретных памятников, позволивших предложить новую типологию мемориальной скульптуры Ленинграда-Петербурга 1960-2000-х гг., учитывающую как внутри художественные, так и социокультурные факторы, которыми было обусловлено появление тех или иных форм надгробий. В диссертации представлена подробная информация по конкретным объектам – художественным скульптурным и архитектурным надгробиям, их эстетическая оценка, анализ их образно-формальных качеств и классификация произведений. Также затрагиваются проблема стилистической эволюции художественного надгробия, характер использования эстетических качеств материала, проблема использования религиозных традиций и символики в указанный период.
Практическая значимость работы. Материалы диссертационного исследования могут быть использованы:
–художниками, работающими в жанре мемории на стадии предпроектного анализа;
–в педагогической практике средних и высших художественных заведений: для подготовки курсов лекций, при составлении программ -заданий для архитектурного и скульптурного отделений;
– в области охраны и реставрации памятников культуры и искусства Петербурга;
– в научной практике искусствоведов.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в ряде публикаций по теме, а также в докладах, прочитанных на научно-практических конференциях – «Месмахеровские чтения» в СПГХПА им. А.Л. Штиглица (Санкт-Петербург. 2006) – «Образно-пластические тенденции в мемориальной пластике Ленинграда-Петербурга 1960-2000 гг.», «Основные тенденции развития современного художественного надгробия» (Санкт-Петербург. 2010).
Тема исследования была частично затронута в выступлении на международной научной конференции «Морская слава крестьянской России: прошлое, настоящее, будущее» (Луга. Крестьянский Государственный Университет им. Кирилла и Мефодия. 2004) - «Забытое захоронение адмирала маркиза Жана Батиста де Траверсе». Материалы диссертационного исследования используются для составления практических заданий студентам факультетов Ландшафтного дизайна Лужского филиала Ленинградского областного университета им. А.С. Пушкина.
Структура диссертационного исследования Структура диссертационного исследования определена поставленными задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка использованной литературы, а также приложений: каталога художественных надгробий, установленных в Ленинграде-Петербурге с 1960 по 2000 г.; интервью, взятых у ведущих специалистов в этой области и авторов произведений; фотоальбома с иллюстрациями. Основной объем текста диссертации составляет 162 страницы (с приложениями – 195 страниц), включая библиографический список из 176 наименований, а также 140 страниц приложений, в том числе 210 иллюстраций.
Мемориальная скульптура Петербурга эпохи эклектики и модерна
Лучшие произведения русской мемориальной скульптуры XVIII -первой половины XIX в. вошли в золотой фонд русского искусства, став своего рода ориентиром для мастеров мемориального жанра последующих поколений. Образцы для формы надгробий петербургского некрополя эпохи классицизма были заимствованы из арсенала европейской мемориальной пластики. Уже к первой трети XIX в. искусство художественного надгробия в России выходит на один уровень с лучшими образцами европейской мемориальной скульптуры, и впоследствии уже не достигает такой полноты развития. Образцы для формы надгробий петербургского некрополя эпохи классицизма в это время все чаще заимствуются из арсенала европейской мемориальной пластики, и смена художественных стилей (от раннего классицизма к высокому и позднему) находит непосредственное отражение в эволюции петербургского скульптурного надгробия.
Эволюция форм надгробия XVIII в. имела поступательный характер, следуя за изменениями в стилистической программе отечественного изобразительного искусства, в первую очередь, архитектуры и скульптуры. К середине XVIII в., когда русское барокко достигает расцвета, в мемориальном жанре происходит нарастание декоративного начала: тематический рельеф становится более сложным, происходит обогащение его орнаментики. Первыми значительными образцами петербургской мемории являются бронзовые настенные доски в Лазаревской усыпальнице, выполненные в 1750-1760-х гг., отличающиеся безукоризненной чистотой стиля и мастерством композиции. Чаще всего памятные доски и плиты изготовлялись из местных пород камня (путиловской, парицкой, пудостской плит или известняка), добывавшегося в окрестностях Петербурга. Менее распространенным являлся металл (чугун, бронза). По характеру композиции и основным содержательным элементам литые металлические плиты не отличались от резных каменных плит. Примером могут служить памятные доски над захоронениями генерал-фельдмаршала князя И.Ю. Трубецкого и поэтессы А.Ф. Ржевской. Такая форма настенных досок и напольных плит остается ведущей в петербургском некрополе XVIII в.
Формирование жанра скульптурного надгробия происходило в Петербурге, начиная со второй половины 1760-х гг. одновременно с утверждением классицизма, пришедшего в это время на смену барокко, доминировавшему в архитектуре, а также монументальной и станковой скульптуре. В русскую меморию вошел новый тип художественных образов, ориентированных на образцы античного искусства: гробницы и стелы Древней Греции и, в еще большей степени - надгробия Древнего Рима. Сдержанная символика античных надгробий, строгая гармония и продуманный язык аллегорий и символов были широко востребованы в Петербурге вплоть до середины XIX в., когда некрополи этого города начали приобретать ансамблевый характер, свойственный художественной программе классицизма. Появляются первые архитектурные надгробия: саркофаги, стелы, жертвенники, пилоны, обелиски, пирамиды. Основные типы художественного архитектурного и скульптурного надгробия, возникнув в последней четверти XVIII в. в петербургском некрополе, сохранялись, пусть в видоизмененной форме, в течение многих десятилетий.
Одним из первых архитектурных надгробий эпохи классицизма является памятник М.В. Ломоносову, установленный на Лазаревском кладбище вблизи существовавшей тогда второй деревянной Благовещенской церкви. Памятник представляет собой мраморную стелу, выполненную по эскизу Я. Штелина каррарским мастером Ф. Медико (1760-е гг.), и уже в готовом виде доставленную на могилу великого русского ученого.
С 1780-х гг. на петербургских некрополях впервые стали устанавливать монолитные саркофаги из гранита. Наиболее ранними являются прямоугольные саркофаги темно-серого гранита. Чуть позднее появляются саркофаги и плиты из красного гранита («рапакиви»). Надмогильный памятник в виде классического саркофага представляет собой комплекс, состоящий из постамента, ножек саркофага (как правило, имевшего геометрические формы, реже в виде звериных или птичьих лап, сжимающих шар). На ножках устанавливался основной объем саркофага. Композиция декорирования включает орнамент лицевой стороны и орнамент торцовых частей саркофага: герб или монограмма в головах и символ смерти (череп Адама) в ногах. СЕ. Компанец выделяет всего восемь самых распространенных видов саркофага [70, с. 18-29].
С начала XIX в. в мемориальных сооружениях усиливается роль архитектуры. Памятник часто решается в виде мавзолея, портала или других классических архитектурных форм. Также появляется открытая, напоминающая портик, эдикула. Начало этому образцу русского мемориального памятника, распространенного в последней трети XVIII-начале XIX в., положил выдающийся архитектор А.Н. Воронихин, разработаны интересные проекты надгробных сооружений, показывающие глубокое понимание задач и образной специфики данного жанра.
С 1800-х гг. в петербургской мемории распространяется надгробие в виде гранитного жертвенника. Это прямоугольный, вытянутый в высоту объем, увенчанный широкой карнизной плитой с треугольными или лучковыми фронтонами и акротериями. На гранях жертвенника помещались мраморные доски с текстами и рельефами, к которым добавляются накладные детали из бронзы и чугуна: херувимы, факелы, маски и др. В первой четверти XIX в. жертвенник приобретает форму низкой, почти лишенной декора трапециевидной композиции со сквозными проемами по сторонам. Подобное арочное решение отличает гранитные надгробия С.Ф. и Ф.Ф. Щедриных на Лазаревском кладбище. Широко применялся также высокий, слегка суживающийся кверху жертвенник с геометрическим строгим рисунком навершия, подчеркнутым острыми треугольными акротериями и фронтонами (надгробие И.П. Мартоса, Лазаревское кладбище, арх. А.И. Мельников).
Типология художественных надгробий первой трети XIX вв. уже достаточно прочно утвердилась в отечественном искусствознании. Так, в этот период получила широкое развитие архитектурная композиция, сочетающая в себе мотивы обелиска и пирамиды и установленная на пьедесталах, саркофагах и других архитектурных конструкциях
В конце 1760 - начало 1770-х гг. в жанр мемории проникает новый тип художественных образов, ориентированных в стилистическом отношении на гробницы, саркофаги и стелы античного некрополя. Также в композицию скульптурного или чисто архитектурного надгробия часто вводится изображение погребальной урны, распространенное в культуре античного Рима. При этом в создании надгробий в конце XVIII - первой трети XIX века принимают участие крупнейшие зодчие, работавшие в Петербурге (Дж. Кваренги, А.Н. Воронихин, Тома де Томон). Наряду с этим в первой половине XIX в. появляется часто использовавшаяся впоследствии традиция введения прижизненного скульптурного портретного изображения в надгробный памятник (автопортрет Ф.И. Шубина, портрет И.П. Витали работы его ученика и др.).
Влияние новой идеологической и культурной ситуации на развитие художественного надгробия Ленинграда 1920 1950-е гг
Для фигуративных памятников 1920-1950-х гг. более традиционной была статичная поза изображаемого, что подтверждает рассмотрение отдельных произведений указанного периода. В 1960-1980-е гг. эти традиции обогащаются новыми принципами пластической выразительности. Появляются динамичные фигуративные надгробия с непривычными для подобных памятников, но нередко очень жизненными жестами, или динамичными разворотами торса. Наряду с типичными для скульптуры изображениями стоящего или сидящего человека все чаще стали появляться лежащие, изображенные в движении и другие фигуры. Одновременно получают распространение лишенные пафоса позы и жесты, благодаря чему зритель сосредоточивается на духовном облике изображаемой личности.
Использование сдержанного жеста часто позволяет подчеркнуть волевой порыв, внутреннюю собранность, или, напротив, погруженность в себя, как например, в памятнике Народной артистке Е.И. Тиме-Качаловой (ск. В.Г. Козенюк, Литераторские мостки Болконского кладбища, 1969, ил. 5). Фигура сидящей женщины в длинном, спадающем на постамент платье позволяет показать человека, которому установлен памятник, в расцвете творческих сил. Эта традиция изображения в мемориальной пластике ушедшего человека молодым, берет начало еще в надгробии Е.С. Куракиной работы И.И. Мартоса, исполненном в начале XIX в. Обобщенность формы не воспринимается здесь холодно-схематичной. Она, кажется, вбирает в себя живые черты реальной натуры, позволяющие выявить и подчеркнуть в характере изображенного человека наиболее существенное.
Для портретного надгробия этого времени характерно также использование выразительного архитектурного обрамления, позволяющего создать своего рода эмоциональный фон для изображения, повысить динамику образа, или, напротив, подчеркнуть его статичный характер. В 1960-е гг. архитектурная часть надгробия получает более оригинальную трактовку, не имеющую прямых аналогов в предшествующие периоды развития мемории. Надгробие В.П. Степанова (1980-е гг., Автор неизвестен, Богословское кладбище, ил. 47) ощущение значительности образа достигается за счет размещения портрета, решенного в форме высокого рельефа, на прямоугольной плоскости, скрепляющей два широких пилона, образующих посередине просвет, над которым зрительно возвышается изображение. В надгробии академика отоларинголога К.Л. Хилова (ск. Л.К. Лазарев, Богословское кладбище, Академическая площадка, 1980-е гг., ил. 33) изящный пилон из гранита венчает бюст, предельно ясный по силуэту. Лицо врача сосредоточено и лишено проявлений каких-либо внешних эмоций. Статичность композиции диктуется самой концепцией образа, желанием мастера передать ощущение вечности истины, знания и силы разума. Немаловажную роль архитектурное обрамление играет также в надгробии онколога, профессора С.А. Холдина (ск. Г.Д. Ястребенецкий, 1975, Комаровское кладбище, ил. 28). Бюст кажется стиснутым двумя выступающими из верхней части пилона столбиками, образующими своего рода раму, отсутствующая вершина которой проходит на уровне надбровных дуг, что создает впечатляющий эмоциональный эффект.
Заслуживает рассмотрения также семейное место Караевых на площадке Военно-медицинской Академии на Богословском кладбище (ск. Р.И. Робачевский, В.И. Татарович, 1958-1968 гг.), которое представляет собой композицию, состоящую из высокой стены-стелы и трех сомкнутых вплотную плит перед ней. Над плитами - два врезных барельефа и бюст (ск. Р.И. Робачевский, при консультации ск. В.И. Татаровича ). Здесь нет ничего лишнего, при том, что все слагаемые образного решения (оттенок полированного гранита, игра объемов и плоскостей, форма мраморных рельефов и портрета) тщательно продуманы и выстроены в целостный ансамбль. Важно подчеркнуть, что в рассматриваемый период статуарная портретная пластика практически не «подходила» к остроэкспрессивным решениям, активной деформации объема, что объяснялось не только существовавшей в то время системой требований к языку изобразительного искусства. Не является исключением и творчество Л.К.Лазарева, который в мемориальных портретах обращается к реалистической образности и отходит от нее в композициях, имеющих символико-аллегорическую направленность (наиболее яркий пример - надгробие Д.И. Орбели и А.Н. Изергиной, 1981, Комаровское кладбище, ил. 49). В этом памятнике использован образ античного певца Орфея, трактовка которого отмечена особой остротой и выразительностью, принципиально расходящейся с классицистической стилистикой.
В 1960-1980-е гг. изменяется также функция рельефа в портретных надгробиях. Ранее рельеф, как правило, выполнял подсобно-конкретизирующую роль по отношению к памятнику. Иногда он являлся акцентом в архитектурной композиции, чаще всего в виде круга или овала с портретным изображением (надгробие художника К.С. Петрова-Водкина. Автор - ск. Б.Е. Каплянский. Литераторские мостки, 1953; Надгробие ученого-электротехника В.П. Вологдина. Авторы - арх. СП. Светлицкий, ск. А.Н. Черницкий. Литераторские мостки, 1950-е гг.). Начиная с 1960-х гг. рельеф используется не только в его традиционных разновидностях, но и в качестве фрагментов более сложной, развернутой скульптурной или архитектурной композиции. «... Широкое распространение рельефа - одно из проявлений общего процесса "синтетизации" искусства, характерного для XX века», - отмечал Н.В. Воронов [27, с. 181].
Основные тенденции развития портрета в мемориальной скульптуре Ленинграда 1960-1980-х гг
В отличие от портрета, представляющего собой наиболее консервативный раздел искусства мемории, в других обозначенных нами группах (архитектурные и монументально-декоративные надгробия) в 1960-1980-е гг. наблюдается большее разнообразие поисков, часто приводящих к решениям, далеким от утвердившихся ранее образцов, тяготеющих к реалистической и классицистической традиции. В творчестве ленинградских скульпторов, представляющих различные направления, получившие развитие в эти годы, формулируются новые задачи и возможности жанра индивидуального надгробия, расширяется амплитуда новаторских исканий. В данном разделе рассматриваются фигуративные и архитектурные надгробия, где в основу образного решения положено использование различных непортретных скульптурных изображений, либо нетрадиционное композиционное решение памятников, их масштаба, пропорциональных отношений, пластической трактовки формы и т.д.
В работах отдельных авторов декоративное начало подчиняет себе все остальные компоненты художественного надгробия. Особенно отчетливо это проявилось в работах выпускников высшего художественного училища им. В.И. Мухиной (ныне СПбГХПА им. А.Л. Штиглица). В фигуративных надгробиях 1980-х гг. новые черты проявляются в характере их художественного решения (масштаб, пропорциональные отношения, пластическая трактовка формы и т.д.).
Создавая надгробный памятник, скульптор, как правило, вынужден учитывать роль будущего объекта по отношению к пространству, которое создаваемое надгробие призвано дополнять. В данном случае можно говорить о формировании довольно устойчивой традиции прямой зависимости композиции надгробного сооружения от характера пространственных связей памятников. Чем меньше пространства вокруг памятника, тем более замкнутым и обращенным на себя становится композиционное решение, и в результате зритель уже не имеет возможности осмотреть работу с разных ракурсов. Таким образом, чаще всего, произведения мемориальной пластики рассчитаны на одностороннюю экспозицию. Это обусловлено и тем, что надгробие обычно устанавливается у изголовья погребенного, освобождая, таким образом, место для размещения малых архитектурных форм или последующих захоронений. Однако в некоторых памятниках композиция является открытой в окружающее пространство, нацеленной на взаимодействие с природным окружением. Такие формы художественного надгробия также появляются в 1960-1980-е гг. и будут рассматриваться в этом разделе.
Одним из ранних примеров использования непортретного статуарного изображения в послевоенной ленинградской мемории является надгробие А.С. Даргомыжского (ил. 2). На могиле этого великого русского композитора XIX в. в Некрополе Мастеров искусств долгое время отсутствовал памятник (установленный на могиле каменный крест был утрачен в 1930-е гг.). В 1961 г. музей установил лирико-поэтическое надгробие, модель которого вылепил ленинградский скульптор А.И. Хаустов в качестве своей дипломной работы. Памятник представляет собой скульптуру, изображающую деревенского подростка-пастуха, играющего на дудочке. Слегка вытянутые пропорции позволяют подчеркнуть стройность и хрупкость его фигурки, полной душевной чистоты и искренности. Детальная проработка лица и кистей рук как бы раскрывает жизнь поэтического духа, полную тихой печали и грусти. Памятник стал одним из заметных акцентов в ансамбле некрополя, который полностью сформировался еще в дореволюционное время. В рассматриваемый период в художественном надгробии вновь начинает использоваться античная символика, которая, как упоминалось выше, была главенствующей в художественном надгробии Петербурга в конце XVIII - первой половине XIX вв. Трансформация образов античной пластики в ленинградской мемории 1960-1980-х гг. осуществлялась, как правило, в сфере скульптурных изображений, тогда как рассмотренные формы античной архитектуры и элементов погребальных обрядов, распространенные в мемории эпохи классицизма, в это время так и не стали широко востребованными.
Для начала рассмотрим надгробия, где равновеликое с портретом значение имеет символический образ (фигура, религиозный символ или предмет, указывающий на род занятий усопшего). Особую группу надгробий составляют памятники, в которые включается деталь, имеющая символическое значение. Здесь следует упомянуть, в первую очередь, надгробие композитора В.П. Соловьева-Седого (ск. М.К. Аникушин, арх. Ф.А. Гепнер, 1985, Литераторские мостки, ил. 52), где медальон с портретным рельефом, данным в трехчетвертном повороте, укреплен на лире. Последняя, в свою очередь, наполовину закрыта широкими ниспадающими складками занавеса, выполненного из бронзы и наряду с музыкальным инструментом обозначающего призвание замечательного композитора.
В надгробии физика-оптика профессора Н.Н. Качалова (ск. В.Г. Козенюк, В.Л. Рыбалко, Литераторские мостки, 1963), представляющем собой бронзовый портрет, установленный на высоком изящном пилоне из черного гранита, удачной и важной в смысловом отношении композиционной находкой становится дополнение к пилону в виде стеклянной глыбы, указывающей на знаменитое изобретение Качалова (оптическое стекло). Памятник решен в русле тех новых исканий синтеза архитектурно-предметных и скульптурных форм, которые были особенно характерны для начала 1960-х гг. Следует отметить, что введение в композицию дополнительного предмета было найдено вначале в городской пластике, а затем стало достоянием мемориальной скульптуры.
Сочетание портрета и религиозного символа достаточно редко встречалось в ленинградской мемории вплоть до рубежа 1980-1990-х гг. Надгробие великого дирижера Е.А. Мравинского (1989, ск. Л.К. Лазарев, ил. 58) представляет собой постамент из гранита с двумя пьедесталами, на одном из которых установлен бронзовый бюст музыканта, а на другом -гранитный горельеф «Снятие с креста». В портрете Мравинского проявляется мастерство автора не только в передаче индивидуальных черт музыканта, но в создании многопланового образа. Не случайно в прямом и уверенном взгляде Мравинского нет ни единой ноты сомнений или фальши. Духовное начало образа раскрывается выразительной пластикой, единством ритма, пронизывающего весь объем, живописной трактовкой поверхности. Внешний облик и эмоциональный склад дирижера «подсказали» автору и выбор материала, и композиционную структуру памятника.
Основные тенденции развития художественного надгробия Петербурга 1990 - 2000-х гг
В качестве резюме можно сделать осторожный прогноз: в ближайшем будущем жанр скульптурного надгробия Санкт-Петербурга, возможно, претерпит существенные изменения в сторону всеобщей стандартизации пластического решения художественных надгробных памятников. Передовые технологии изготовления материалов и эскизов способны в корне изменить ситуацию, создав условия, при которых многочисленные привлекательные клише станут безусловной доминантой в мемориальном искусстве, которое по этой причине может утратить неповторимость художественного образа. ряд оригинальных работ, современных известных и еще малоизвестных мастеров позволяет надеяться на лучшее. Молодым художникам всё-таки следует научиться дорожить традициями, не пренебрегая ими, и не злоупотреблять инновациями. Ведь именно совокупность традиций, оправленных в творческое вдохновение индивидуального мастерства, составляет основу подлинного искусства мемории в частности.
Подводя итог рассмотрению развития жанра мемориальной пластики в Петербурге в рассматриваемый период, можно сделать следующие выводы:
В 1990-2000-е гг. жанр художественного надгробия вступил в стадию своего ускоренного развития, благодаря чему изменился и обогатился его композиционный язык. Восприимчивость и открытость скульптурной мемории к современным течениям в искусстве выражается, прежде всего, в активном взаимодействии с монументальной живописью, декоративно-прикладным искусством и ландшафтным дизайном.
Для развития жанра художественного надгробия в 1990-2000-е гг. ведущей можно считать тенденцию к возрождению формы православного надгробия. Среди современных памятников все более востребованной становится форма креста, а также всевозможные импровизации в архитектуре и скульптурной пластике, объединяемые религиозной тематикой.
Существенным является отказ от сложившейся в послевоенное время композиционной схемы памятника, связанный с изменением идеологических, этических и художественных приоритетов. Появление множества «неканонических» произведений в некрополях Петербурга серьезно изменило ситуацию, установившуюся к началу 1990-х гг. Однако эти новые решения все же достаточно разрозненны, и в них еще отсутствует определенная система, позволяющая рассматривать их в рамках определенного стиля. Прямо противоположной по отношению к процессу стандартизации художественных надгробий является тенденция к индивидуализации памятников. Сосуществование принципиально различных представлений достаточно объективно отражает социокультурную в ситуацию современной России. Другим процессом, характеризующим развитие мемориальной скульптуры Петербурга в последние два десятилетия, является ослабление идеологической и усиление эстетической функции, связанной со стремлением сделать памятник привлекательным или внешне необычным. Одним из следствий этого процесса стало значительное увеличение «удельного веса» декоративной скульптуры, которая всё более активно вводится в среду некрополей.
Примерами непосредственного обращения к определенному стилистическому воплощению религиозных символов, восходящему к дореволюционной эпохе, являются фигуративные изображения Иисуса Христа, ангелов и плакальщиц, а также форма креста, зачастую декорированная прихотливым рельефом. Влияние эпохи модерна отразилось и в таких работах, как надгробие А.Я. Шелест. С другой стороны, использование религиозной символики в произведениях значительных мастеров позволило создать произведения, органично соединяющие новаторство и традицию (надгробие Е.Е. Моисеенко и В.Л. Рыбалко; К.М. Сергееву и Н.М. Дудинской). В ряде случаев возникают по-настоящему значительные произведения, выдерживающие сравнение с лучшими образцами мемории предшествующего периода (скульптура «Распятие» на могиле режиссера Г.А. Товстоногова, крест, украшенный бронзовыми бутонами роз на могиле известного продюсера А.П. Капицы и др.)
В 1990-2000-е гг. наблюдается тенденция к усилению стилизации памятников под образцы прошлых эпох, отражающая, в частности, вкусы порой невежественных, но состоятельных заказчиков. Так, многие фигуративные аллегорические композиции с изображением плакальщиц, муз, ангелов и путти соответствуют западным образцам эпохи классицизма, а иногда доходят до полного подражания. Таким образом, традиции, которые веками вырабатывались в мировой культуре, подготовили процесс ассимиляции художественных форм в мемориальной пластике Петербурга и оказали существенное влияние на характер их воплощения. В то же время мы наблюдаем также проявления подлинного мастерства, противостоящие натиску пошлости и кича.
Быстрая смена социальной ситуации, возникновение новых мотивов, трансформация представлений о том, каким должен быть памятник, в настоящее время не способствуют созданию полноценных мемориальных произведений. Кроме того, научно-технический прогресс постоянно предлагает новые решения и методы в подборе материала, создании эскизов для надгробий, что, в свою очередь, не может не сказаться на повсеместном отступлении от традиций.
