Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Генезис стиля: «современный стиль» как национальный вариант интернационального стиля 16
ГЛАВА 2.Стилистические истоки и основные черты формального языка 45
2.1 Формирование новых тенденций 45
2.2 Влияние русского авангарда 56
2.3 Ар деко, модерн, Восток 61
2.4 Взаимодействие с интернациональным стилем 76
2.5 Национальное искусство и архаика 82
2.6 Приметы стиля 88
ГЛАВА 3. Художественная практика 98
3.1 Стекло 98
3.2 Керамика 108
3.3 Фарфор 123
3.4 Пластмасса 131
3.5 Текстиль 139
3.6 Мебель 150
3.7 Идеальный интерьер 159
ГЛАВА 4. Новые тенденции и трансформации стиля 170
4.1 Выставка «30-летие МОСХа» в Манеже и изменение стилевых предпочтений 170
4.2 Технологические и экономические проблемы массового производства 173
4.3 «Современный стиль и художественное конструирование 196
4.4 Переход к станковизму 207
4.5 Ориентация на народное искусство и модернизация народных промыслов 215
Заключение 231
Примечания 235
Библиография 275
Приложение
- Генезис стиля: «современный стиль» как национальный вариант интернационального стиля
- Формирование новых тенденций
- Стекло
- Выставка «30-летие МОСХа» в Манеже и изменение стилевых предпочтений
Введение к работе
Настоящая диссертация посвящена периоду оттепели, пока еще мало изученному. События этого периода, отстоящие от современности лишь на полстолетия, только начинают становиться историей. Многие из существующих на данный момент работ написаны современниками, непосредственными участниками событий, в каждой из них заметны отзвуки споров, борьбы и страстей тех лет, поэтому их можно рассматривать в большей степени как источники, а не как объективные исследования.
Радикальный разрыв с предыдущей эпохой, декларативно провозглашенный политической властью страны, наиболее зримо проявился в изменениях, произошедших в предметном мире. «Современный стиль», признававший примат формальных художественных ценностей над содержанием и характеризующийся приверженностью к простым формам, четким очертаниям, ярким локальным цветам, покрывающим большие плоскости, пришел на смену «стилю триумф», создававшему детализированный изобразительный аналог литературных произведений. Менее чем за 10 лет «современный стиль» стал не просто официальным стилем новой власти, соответствующим политическим установкам на международное сотрудничество и экономическим требованиям удешевления производства, но и стилем, любимым и ценимым зрителями. Однако в основе «современного стиля» лежали умозрительные, почти никак не связанные с реальностью построения, поэтому изначально «современный стиль» был в большей степени концептуальным проектом, нежели практическим. В годы оттепели происходило мгновенное истолкование реальных событий в мифологическом ключе, поскольку любое малейшее происшествие наделялось дополнительными смыслами. Реальность оказалась бы чрезвычайно скучной и пресной, если бы не воспринималась каждый раз как предвосхищение будущих сказочных успехов и свершений. Впоследствии события периода оттепели были вновь много раз пересказаны и переистолкованы современниками, в результате сложился мифологизированный образ десятилетия, а в массовом сознании сохранились только те реальные события, которые соответствовали цельной картине мифа. «Современный стиль» предстает как воплощение в искусстве надежд и чаяний эпохи, и как попытка создать мир, в котором искусство определяет развитие техники, науки, общества. Лозунг «художник - на производство» можно трактовать очень широко, как призыв к художникам сделать жизнь лучше, и именно так он воспринимался в те годы.
Рассматривать данное явление представляется эффективным исключительно в его цельности и полноте, поскольку лишь отдельные произведения, выполненные в «современном стиле» могут считаться уникальными произведениями искусства, в то время, как сомневаться в существовании феномена значительного художественного явления, охватившего различные виды искусства и полностью изменившего внешний вид городов, общественных зданий, квартир, представления о красоте в целом невозможно.
Цель исследования — восстановить хронологию реально происходивших событий и «фактографию мифа». Первая проблема, с которой сталкивается исследователь - определение временных границ. Ведь «современный стиль» не прекратил своего существования, не сменился иным определенным стилем, а трансформировался и до сегодняшнего дня оказывает воздействие на творческую практику художников и дизайнеров. Однако можно выделить период, когда «современный стиль» был реально значимым художественным явлением: с 1957 года (условно — от учреждения журнала «Декоративное искусство СССР», ставшего рупором нового понимания художественных задач, причем не только в предметной сфере) до конца 1962-го (до выставки в Манеже, посвященной 30-летию МОСХа, на которой работы мастеров декоративно-прикладного искусства в новом стиле впервые подверглись официальной критике).
Основное внимание уделено вопросам формирования «современного стиля», которое первоначально происходило в сфере создания бытовых предметов. Усложнение художественных задач превратило функциональный предмету уникальный объект. Роль отдельного предмета в культуре возросла и, в первую очередь, - предмета бытового, создание которого в ту пору стало поводом для активного творчества. Именно в сфере создания бытовых предметов происходило первоначальное формирование стиля. Акцент на декоративно-прикладном искусстве в исследовании сделан в связи с тем, что для того времени этот вид искусства был одним из ведущих, определявшим развитие иных видов искусства и влиявшим на формирование мировоззрения. Основной проблемой является изменение предметного мира, непосредственно связанного с бытом человека и его индивидуальными потребностями. Поэтому многие важные явления, проявившиеся в годы зрелости и расцвета «современного стиля» - влияние архитектуры модернизма на советскую архитектуру, использование психологии восприятия при оформлении цехов и детских садов - лишь упоминаются, но не анализируются в данной работе. Сфера моды также не входит в число рассматриваемых вопросов. С начала 1960-х годов она развивалась хотя и в том же направлении, что и остальные виды декоративно-прикладного искусства, но вполне самостоятельно, почти без пересечений в деятельности и общении мастеров. Даже художники-текстильщики были в большей степени увлечены идеями интерьерного дизайна, нежели предложениями художников-модельеров.
К числу необходимых ограничений относится и ограничение «территории» исследования. Хотя «современный стиль» проявился во всех республиках СССР, в диссертации не рассматриваются его региональные аспекты. Исследование посвящено деятельности художников РСФСР, работавших в европейской части России. Исключение составляет белорусский завод «Неман», так как большая часть его продукции была выпущена по эскизам московских и ленинградских художников. События в иных регионах затрагиваются постольку, поскольку они связаны с основной темой диссертации.
«Современный стиль» - художественное явление, нашедшее свое воплощение в творческой деятельности художников, поэтому к наиболее важным задачам данной работы относится анализ произведений и выявление их взаимосвязей и соответствия теоретическим установкам критиков и искусствоведов. Декоративно-прикладное искусство превратилось в поле для эстетических и формальных творческих экспериментов, свобода художественного поиска привлекла многих художников и скульпторов. Наиболее интересной представляется задача выявления точек соприкосновения с интернациональным стилем, доминировавшем в середине XX века в Западной Европе и Америке. Изначальной предпосылкой данного исследования является тот факт, что «современный стиль» - национальная модификация интернационального стиля, формирование которой стало возможно благодаря провозглашению политики открытости и отказу от изоляционизма.
Одной из основных задач диссертации является показ роли декоративно-прикладного искусства тех лет в процессе формирования современного искусства, оппозиционного официозному соцреализму и «стилю триумф». Развитие «современного стиля» испытывало на себе влияние колебания политико-экономического курса СССР. Хотя декоративно-прикладное искусство и было неподконтрольно государственным органам по идеологии, оно считалось ответственным за формирование вкуса населения, поэтому необходимо определить те события в жизни страны, которые дали толчок к формированию нового стиля, а затем, практически «отменив» его, определяли его дальнейшие модификации.
При работе над диссертацией наибольшее влияние уделялось советской и зарубежной прессе 1940—1960-х годов, воспоминаниям современников, в особенности участников художественных событий. «Современный стиль» необходимо рассматривать исключительно в его цельности и полноте, что подразумевает его тщательное исследование. Ведь, как и многие явления оттепели, он стал составной частью мифологизированного образа этого десятилетия, и в массовом сознании сохранились только те события, которые соответствовали цельной картине этого мифа. Процесс мифотворчества в меньшей степени затрагивал отдельные события, и полностью подчинил себе восприятие эпохи в целом, до сих пор оказывая влияние на наше отношение к ней.
В последние годы своеобразие творческого поиска мастеров эпохи оттепели привлекло внимание многих исследователей. Однако подробный анализ декоративно-прикладного искусства этого времени пока не стал предметом специального изучения историков искусства. Большинство вышедших из печати работ имеют мемуарный характер и основаны на личных воспоминаниях и впечатлениях авторов.
Относительно многочисленны воспоминания об эпохе, написанные как бы сторонним наблюдателем, стремящимся соблюсти объективность и бесстрастность. Однако личное отношение все равно всегда превалирует. П.Вайль и А.Генис в книге «60-е» воскресили образ и дух эпохи, стремясь не столько к точности, сколько к художественности и цельности литературного произведения. Частному взгляду на историю формирования молодежной культуры в 1950-е годы посвящена повесть В.Славкина «Памятник неизвестному стиляге», насыщенная любопытными подробностями о жизни наиболее чуткой к "современным западным веяниям части общества. Несмотря на запланированную, взращенную субъективность, авторам удалось показать время оттепели с различных сторон как совокупность разнообразных концепций, идей, явлений, мнений.
В других мемуарах выделяется одна основная линия развития общества в эти годы. В частности, в воспоминаниях Н.Молевой «Эта долгая дорога через XX век» существенное место уделено проблеме взаимоотношения художника и власти. В книге содержится большой массив фактической информации, необходимой для понимания последовательности и взаимосвязи событий, фактов. Чрезвычайно значимой по важности собранных материалов является серия интервью, взятых А.Ерофеевым у художников нон-конформистов и опубликованных в журнале «Вопросы искусствознания» в 1996-1997 годах. Основным недостатком опубликованной мемуарной литературы является заинтересованность современников в том, какое впечатление останется у потомков о них как о личностях и об их общественной деятельности. Очевидно стремление изменить трактовку событий, умолчать о нелицеприятных фактах и подчеркнуть роль собственного творчества в культурной жизни тех лет.
Одним из наиболее интересных вопросов для исследователей-современников явилась проблема влияния зарубежного искусства на формирование новых культурных ориентиров и на изменение мировоззрения. Как правило, упоминаются почти одни и те же выставки, книги, события, оказавшиеся ключевыми для поколения. В освещении проблемы формирования нового взгляда на мир особенно сильно сказывается личный, мемуарный характер текстов, как правило, проявляющийся в эмоциональном оттенке повествования. Благодаря сохранению индивидуального, пристрастного подхода к теме перечень культурных событий несколько различается: всегда упоминается выставка Пикассо 1956 года как оказавшая существеннейшее воздействие на дальнейшее развитие советского искусства, но в воспоминаниях Ю.Герчука «Искусство «оттепели». 1954-1964» почти такой же по значимости оказывается выставка искусства Индии, состоявшаяся в 1953 году и, судя по стилю изложения, запомнившаяся намного ярче1. Одной из наиболее значимых стилистических тенденций эпохи оттепели - абстрактному искусству - посвящена статья В.Турчина «Вторая школа абстракции» в Москве: 1950-1960-е годы». Исследователь подчеркивает, что художники были «убеждены, что подлинное искусство, созвучное им по духу, творится за рубежом. Если «исторический» авангард опирался на большие традиции, идущие от романтизма, неоромантизма к импрессионизму и символизму, то для художников неоавангарда «в родном отечестве» была пустыня» . Е.Деготь в работе «Русское искусство XX века» тоже противопоставила две стадии развития абстракционизма: «после Второй мировой войны... в СССР» существовала «абстракция, жаждущая не нового миропорядка (как в раннем авангарде), но реализации персональной свободы через жест»3. Вопрос о взаимоотношении «современного стиля» и абстрактного искусства является одной из центральных тем диссертации.
Другая группа работ - исторические и социологические научные исследования, осуществленные в наши дни современниками тех событий. Среди них следует выделить исторические очерки Н.Лебиной и А.Чистикова «Обыватель и реформы. Картины повседневной жизни горожан», в которой собраны всевозможные мелочи, детали, придающие времени фактуру. Однако, авторам не удалось выдержать нейтральный стиль повествования, и лично пережитые трудности оказали значительное влияние на восприятие авторами исследуемой эпохи. Чрезвычайно показательный, характерный материал собран в работе Б.Грушина «Четыре жизни россиян в зеркале опроса общественного мнения. Эпоха Хрущева», представляющую собой публикацию результатов опросов населения, проведенных Институтом общественного мнения «Комсомольской правды» в 1960-1964 годах, и современных комментариев, обобщающих результаты и анализирующих массовое сознание граждан СССР.
Важной вехой в изучении искусства эпохи оттепели стала выставка «Другое искусство», состоявшаяся в 1991 году. Тогда же был выпущен одноименный двухтомный сборник, содержавший воспоминания современников, размышления историков искусства, хронологию эпохи. Показательно, что в хронологии4 не были упомянуты даже важнейшие события, связанные с декоративно-прикладным искусством (такие, как выставка «Искусство в быт»), несмотря на то, что они обладали огромнейшим общественным резонансом и повлияли на культурную жизнь в целом. В статье Г. Маневич затрагивается вопрос о новых тенденциях в декоративно-прикладном искусстве эпохи оттепели, однако предложенная трактовка кажется очень странной: «После манежного погрома участники выставки абстрактного искусства на Большой Коммунистической — то есть студия Э.Белютина - стали искать спасения в дизайне и полиграфии, таким образом раздвинув и обогатив общий горизонт культурного восприятия, внеся в область прикладного искусства свежее видение»5. Довольно часто современных исследователи убеждены, что новые стилистические тенденции начали формироваться только в начале 1960-х годов. Например, М.Некрасова в статье «На поворотах истории» истоки теории «современного стиля» связывает с содокладом А.Б. Салтыкова, прозвучавшем на Первом Всесоюзном съезде художников в 1958 году, в «основных научных положениях» которого исследователь «заложил основы теории декоративного и народного искусства...»6
В 1980 году была издана книга В.М. Василенко, М.А. Ильина и О.Д. Балдиной «Русское советское народное искусство и художественная промышленность». В ней впервые было проанализировано декоративно-прикладное искусство эпохи оттепели. В главе «Художественная промышленность (конец 40-х - 1970-е годы)» Ильин утверждает, что «выставка 1957 г. показала, что среди широкого круга художников наметилась тенденция к преодолению столь неверного понимания традиций. Стало ясно, что художественная национальная сторона нашего искусства, как и его социалистическое содержание, должны быть выражены через новые художественные формы, которые вряд ли можно было найти где-то на стороне, за рубежом. Новые формы и мотивы следовало искать в советской современности...»7 Таким образом, вопрос о взаимодействии с иностранными художественными явлениями был решительно закрыт. Ильин в своей работе характеризует «дизайнстиль»8 довольно пристрастно, хотя, несомненно, его точка зрения как исследователя и специалиста, активно работавшего в годы оттепели, очень интересна: «Увлечение техницизирующими формами в декоративно-прикладном искусстве, возникшее на основе эстетизации форм таких бытовых предметов, как радиоприемники, телевизоры, телефоны, автомашины и др., привело не только к мнению о примате технической эстетики в современном декоративном искусстве, но, порой, к суждениям о полном подчинении его дизайну. Тем самым создавалась нарочитая неясность в вопросе о различиях между технической эстетикой и декоративно-прикладным искусством, что привело к созданию различного рода изделий, отмеченных новым видом эклектики - сочетанием обтекаемых форм с приемами, свойственными декоративно-прикладному искусству. Считалось, что последнее становилось тем самым более современным. В то же время очевидно, что произведения технической эстетики имеют свою специфику и не могут заменить собой изделия декоративно-прикладного искусства, в котором ведущим следует считать определенную материалом и назначением изделия высшую художественность формы.»9
В 1989 год/вышла книга «Советское декоративное искусство. 1945-1975», в которой была предпринята попытка кратко обрисовать тридцатилетнюю историю декоративно-прикладного искусства СССР и дать характеристику деятельности отдельных мастеров. Однако сравнительно небольшой объем издания стал причиной чрезмерной краткости данных характеристик, отсутствия анализа отдельных произведений и характеристик различных авторских художественных манер. Главное достоинство данного издание - собранный фактический материал, посвященный деятельности промышленных предприятий, используемых технологий.
Внимание к проблемам развития декоративно-прикладного искусства проявил Ю.Я. Герчук - в книге «Искусство «оттепели» 1954-1964» одна из глав названа «Искусство - в быт» и посвящена новым тенденциям в декоративно-прикладном искусстве. В статье анализируются произведения, выполненные из различных материалов: из керамики, фарфора, стекла, пластмассы, говорится о тканях, игрушках и мебели. Отдельный раздел посвящен роли журнала «Декоративное искусство СССР», направлявшего и формировавшего новые стилистические тенденции, пытавшегося воздействовать на предпочтения потребителя. Общая задача книги - краткий обзор многогранной эпохи - сказалась на беглости перечислений разнообразных направлений, существовавших в декоративно-прикладном искусстве второй половины 1950-х- первой половины 1960-х годов. Личные воспоминания влияют на отбор персоналий и произведений. В статье «С точки зрения шестидесятника» Герчук больше внимания уделяет социокультурным причинам формирования «современного стиля».
В книге «Искусство России XX века» Н.Степанян не только дана общая характеристика эпохи, переосмысленная автором множества критических статей, опубликованных в прессе начиная с середины прошлого века, но и уделено значительное место истории развития декоративно-прикладных искусств, главным персоналиям, основным выставкам. К сожалению, жанр беглого обзора не позволил автору остановиться подробнее на отдельных произведениях, проследить четкую, хронологически выверенную последовательность событий.
Н.Воронов в работе «Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна» лишь кратко рассмотрел произведения в «современном стиле», уделив значительное внимание проектированию и «художественному конструированию» машин и иных сложных технологических приспособлений, инструментов, устройств.
В итоге, стоит подчеркнуть, что большинство опубликованных на данный момент книг, посвященных эпохе оттепели, в значительной мере субъективны и основаны на личных впечатлениях. Декоративно-прикладное искусство не выделялось никем из авторов в качестве самоценного объекта исследования, несмотря на то, что многие авторы обращают внимание на произошедшие кардинальные изменения в предметном мире, на влияние, оказанное новыми материалами и предметными формами, техническими устройствами на образ жизни.
В зарубежной литературе история развития интернационального стиля разработана очень подробно. В обширной монографии «Design 1935-1965. What modern was» уделено много внимания отдельным стилистическим явлениям внутри модернизма. Авторы выделяют «канонический модернизм», «аэродинамический модерн», «биоморфный модерн», «исторический модерн», «послевоенный модернизм», «экспрессионистический модерн», а также явление «за модерном», то есть проникновение иных стилистических тенденций в культуру модернизма. Среди авторов, которым посвящены отдельные статьи в монографии, - А.Матисс, ППикассо, Р.Лихтенштейн, С.Дали, Ф.Леже, Ж.Миро, А.Кальдер, Ф.Л.Райт, чьи работы, выполненные в послевоенные годы, по мнению авторов книги тесно связаны с дизайном. Большинство из этих художников непосредственно создавали эскизы для текстильных фабрик или работали с керамикой, металлом.
В исследовании «The New Look. Design in the Fifties» Л.Джексон выделяет новые черты, сформировавшиеся в западноевропейской культуре после 1947 года, благодаря которым 1950-е годы абсолютно не похожи на по-военному строгие 1940-е10. Автор проводит многочисленные параллели между живописью, скульптурой и декоративно-прикладными искусствами, показывая общность устремлений художников.
Следующее десятилетие является объектом исследования Ф.Гарнера в книге «Sixties design»11. Краткий обзор разнообразных тенденций динамичных 60-х демонстрирует, что и рационализм, и поп-арт, и антидизайн проявились во всех областях человеческой деятельности.
Ш. и П. Файелл в книгах «Decorative Art 50s»12 и «Decorative Art 60s»13 предприняли попытку бегло рассмотреть стилистические направления 1950-х и 1960-х годов и эксперименты дизайнеров в свете происходивших социальных изменений, поместив декоративно-прикладное искусство в контекст общественных и политических событий.
Отдельные исследования зарубежных историков искусства посвящены национальным вариантам интернационального стиля. Например, в каталоге выставки «Finnish modern design. Utopian Ideals and Everyday Realities. 1930-1997» авторы подробно проследили история развития финского дизайна, уделив особое внимание проблемам воздействия общественных и социальных процессов, в частности тенденции к достижению национальной идентичности, на развитие таких видов дизайна, как керамика, стеклоделие, текстиль, ювелирное искусство, производство мебели и работа с деревом.
Диссертация написана в результате изучения прессы 1950-1960-х годов: журналов «Декоративное искусство СССР», «Творчество», «Художник», «Советская архитектура», «Новый мир», «Юность», «Крокодил», газет «Советская культура», «Правда», «Известия», а также многочисленных пособий по обустройству интерьера, каталогов выставок, каталогов продукции отдельных заводов. Представить восприятие «современного стиля» и эпохи оттепели современниками помогают художественные произведения и кинофильмы тех лет. В 1960-1970-е годы были опубликованы книги и альбомы по искусству, подводившие итог развитию отдельных видов декоративно-прикладного искусства в последнее десятилетие. В этих изданиях собран огромный фактический материал о технологии производства, мастерах, выпускавшихся изделиях. В связи с тем, что исторические по сути монографии были написаны современниками событий, более того, теоретиками, создателями «современного стиля», то отбор персоналий и произведений обусловлен личными вкусами и официальными разрешениями. Поэтому эти книги ценны в большей степени как источники, нежели как беспристрастное искусствоведческое исследование. Среди наиболее содержательных и прекрасно иллюстрированных стоит выделить работы: «Советское художественное стекло» Е.Батановой и Н.Воронова14, «Советское стекло» НВоронова и Е.Рачук15, «Гусь_Хрустальный» Л.Казаковой16, «Русский хрусталь.
Гусевский хрустальный завод» Е.Прокофьева , «Конаковский фаянс» Е.Бубновой18. Для воссоздания истории развития текстильного дизайна бесценными источниками оказываются книги, выпущенные в те годы для специалистов - художников-дессинаторов и патронистов19, так как в них воспроизведены в качестве образцов различные по рисунку, в том числе ультра-модные «абстрактные» рисунки, дана информация об авторах эскизов и фабриках. В изданных в следующее десятилетие монографиях, посвященных отдельным авторам, очень мало внимания уделено деятельности художников на рубеже 1950-1960-х годов - сказалось изменение отношение к искусству эпохи оттепели в целом и к конкретным предметам, выпущенным советской промышленностью по эскизам художников, в частности.
Таким образом, можно утверждать, что история декоративно-прикладного искусства эпохи оттепели не рассматривалась в качестве цельного, сложного явления, созданные произведения не анализировались ни с художественной, ни с концептуальной точек зрения. Смена стилей, произошедшая в середине 1960-х годов, не воспринимается современниками как ситуация, коренным образом повлиявшая на дальнейшее развитие искусства — основной является представление об эволюционном пути развития. В реальности, многочисленность одновременно происходивших событий, многослойность напластований интересов различных сил заставляет внимательнее присматриваться к моменту перелома. До сих пор не был поставлен вопрос о взаимосвязи «современного стиля» с иными, зарубежными художественными явлениями, в частности с интернациональным стилем и Ар Деко. Необходимо уточнить хронологию событий и выявить вклад каждого их художников в создание «современного стиля», так как уникальность этого периода - в сочетании индивидуального творчества с работой для массового производства. Несмотря на то, что в исторической перспективе все предметы того времени кажутся удивительно схожими, стилистически едиными, в реальности каждый художник находил свой путь, свои источники вдохновения. Поэтому необходимо выявить особенности стиля каждого художника, вернув значимость их деятельности в эпоху оттепели, утраченную в монографиях последних десятилетий.
Генезис стиля: «современный стиль» как национальный вариант интернационального стиля
«Время рубежа 1950-1960-х годов было весьма знаменательным в искусстве предметного мира... Впервые у нас прозвучало слово «дизайн», понимаемое в то время не как метод научно-художественного проектирования, а как стиль. Все стремились к дизайнерской простоте и лаконизму...»20 - вспоминает Н.В. Воронов. Созданное в те годы можно назвать дизайном не только исходя из формально-стилистических особенностей предметов. Художники вдохновлялись западноевропейскими дизайнерскими находками, ориентировались на них, правда, копируя в большей степени внешний облик, нежели стараясь проникнуть в секреты технологии и конструкции.
Новое художественное явление чаще называли «современным стилем», иногда - «модерном», иногда - «новым стилем», подчеркивая, что оно призвано выразить новое, сегодняшнее мировоззрение, сформировавшееся под воздействием декларировавшейся политической оттепели и ориентации на международное сотрудничество, испытавшее влияние научных открытий. Многие новые черты в искусстве были навеяны верой в скорое наступление самого фантастического будущего , которое напрямую было связано с быстрым развитием точных наук: электроники, ядерной физики, физики сверхвысоких энергий, электрохимии, радиационной и физико-химической биологии. Аэродинамические формы были не только удобны, они выражали идею скорости, воспринимавшуюся тогда, как характерный признак новой эпохи, нового стиля жизни. Такие материалы, как пластик и синтетические ткани, были неудобны и очень несовершенны, но их недостатки не замечали, так как они появились благодаря развитию науки и были зримым воплощением идеи прогресса.
«Современный стиль» не долго определял творческие процессы, но его воздействие ощутимо в сфере дизайна и сегодня. В XX веке многочисленные, сменявшие друг друга художественные явления назывались стилем, несмотря на то, что они не охватывали все сферы искусства и часто даже не претендовали на тотальность. Более того, такие стили XX века, как модерн и Ар Деко, в основном проявились в предметной, прикладной области, в то время как пространственные решения в значительной мере были зависимы от традиций иных эпох. В этих стилях определяющее влияние начал играть декоратор. «Современный стиль» наследует им в понимании того, что есть стиль и его интенции.
«Современный стиль» сложился как национальный вариант интернационального стиля, в англоязычной литературе нередко называющегося модерном. Эта взаимосвязь обусловлена сходством экономических задач, стоявших перед странами Западной и Восточной Европы после войны, несмотря на различие в политическом курсе. Масштабное жилищное строительство и все большее распространение индустриального производства естественным образом изменили привычный предметный мир. Следующим значительным фактором стала идея «демократизации быта», то есть использования различной бытовой техники, появившейся благодаря развитию науки и промышленности, с целью уменьшить время, посвященное хозяйству, и увеличить время, отведенное культурному досугу. Под воздействием этих трех факторов очень сильно изменился набор вещей, окружавших человека; изменились и требования, предъявляемые к вещам: основной стала идея удобства, функциональности, ставшая синонимом красоты. Исследователи отмечают, что для европейского декоративно-прикладного искусства 1950-х годов характерно возрождение интереса к эпохе Ар Деко и к «стилю 1930-х годов» . Однако в Европе влияние предвоенной эпохи было далеко не всеобъемлющим, более того — существенную роль играли только тенденции, связанные с кубизмом, функционализмом, абстракционизмом, но никак не с роскошью и элегантностью стиля, господствовавшего на выставке декоративно-прикладного искусства 1925 года в Париже. В Западной Европе уже в 1930-е годы посуда приобрела те самые черты, которые в СССР воспринимались как определяющие для «современного стиля»: «аэродинамические» формы, тарелки некруглых форм, однотонные глазури ярких, но мягких, приятных для глаза, спокойных оттенков. Предметы нередко несколько асимметричны, создается впечатление, что они обладают своей собственной подвижностью, что они словно стремятся переместиться в какую-то иную точку, но никак не могут справиться с прикрепленностью к поверхности стола. В Италии стиль конца 1940-1950-х годов называли «нео-либерти», видя в распространении асимметричных форм возрождение стиля рубежа XIX - начала XX века. В Италии произведения создавались по тем же принципам, что и во времена господства модерна, однако не было связи с этим стилем в орнаментах и способах декорировки. В СССР произошло как раз наоборот.
Формирование новых тенденций
В советском декоративно-прикладном искусстве 1940-х годов все заметнее становилась тенденция, чуть позже получившая наименование «украшательство». На большинстве выставок экспонировали произведения, созданные в духе «украшательства». Примером может служить Республиканская выставка произведений народного искусства и художественной промышленности РСФСР 1952 года, характеризуя один из разделов которой, В.Руднев во вступительной статье писал: «Богато63 представлены на выставке изделия из стекла, выполненные на заводах Министерства легкой промышленности СССР... Эти заводы представили массовую продукцию, ценную в художественном отношении, изготовленную с применением разнообразных технических приемов (выдувание, гравировка, окраска, прилепы, многослойное стекло, травление, литье из стекла)...» Своеобразные произведения были показаны на Выставке произведений народного искусства Горьковской области в Загорске - глиняные сосуды, расписанные маслом мастерами хохломской росписи М.Московкиным и Е.Староверовой65. Подобные уникумы в первое послевоенное десятилетие ценились очень высоко официальной критикой. Именно против них в первую очередь будут бороться создатели «современного стиля».
Произведения, созданные в послевоенные годы, не только были чрезмерно обильно и пышно декорированы, но и политически ангажированы. Произведение мыслилось как основа для размещения сюжетной композиции, как правило изображавшей официальные праздники или события из жизни Сталина. Для произведений, которые предполагалось экспонировать на всесоюзных и республиканских выставках, было обязательным вплетение советской символики в национальный орнамент. Данное художественное явление в обиходе получило неофициальное название «стиль «триумф». В то же время многие из выпускавшихся советской промышленностью изделий имели грубый, топорный вид, часто были громоздки, неудобны, нефункциональны. Форма и декор многих изделий повторяли дореволюционные образцы и поэтому выглядели архаично. К тому же, со временем под влиянием технологических требований многие традиционные элементы упростили и изделия стали выглядеть грубо и аляповато. Новые образцы бытовых изделий были сплошь покрыты измельченным, чрезмерным орнаментом, напоминая резные драгоценные каменья. Промышленность почти не выпускала удобных современных изделий для ежедневного использования, а не для подарков; производившееся выглядело довольно однообразно.
Критическое отношение к современному декоративно-прикладному искусству проявилось еще в годы правления И.Сталина. В 1952 году критик А.Подольский в статье «О декоративно-прикладном искусстве», напечатанной в журнале «Искусство», называл два основных недостатка. 1. Имитация станкового произведения в предметах декоративно-прикладного искусства. 2. Неспособность мастеров оторваться от канонических приемов и мотивов и творчески разработать орнамент в соответствии со спецификой формы и назначением оформляемых вещей.66
Впоследствии о них не забудут, к ним прибавятся новые требования.
В первой половине 1950-х годов новые теоретические положения, значимые для развития декоративно-прикладного искусства, чаще всего появлялись на страницах каталогов выставок. В середине 1950-х годов появляется представление о том, что машина способна создавать художественные произведения. Эта новая идея связана с верой в возможности технического прогресса. Наиболее важной задачей кажется приход художников на производство, создание качественных с художественной точки зрения образцов для тиражирования. Эта цель отражается и в названиях выставок, подчеркивается во вступительных статьях: «Предыдущая выставка, 1946 года, была построена как выставка ленинградской художественной промышленности. Настоящая же выставка, в отличие от первой, построена как выставка работ художников в декоративно-прикладном искусстве и промышленности»67. Во вступительной статье, предваряющей каталог Выставки декоративных искусств 1955 года, С.Темерин, обращаясь к этой же мысли, делает ее более понятной: «На выставке экспонированы и произведения, выпускаемые промышленностью в больших тиражах, и уникальные образцы, не освоенные по тем или иным причинам промышленностью. Такой показ также имеет определенный смысл, выставка является не только смотром достижений, которые имеются в художественном оформлении массовой продукции, но также и показом тех больших потенциальных возможностей, которые еще не использованы промышленностью».
Стекло
Простые, текучие формы стали символом «современного стиля». Искания в этом направлении начались еще до войны. Особенно активно разрабатывали новые идеи В.И. Мухина, А.А. Успенский, Н.А. Тырса. Однако у истоков нового направления стояли и многие другие, в первую очередь мастера-стеклодувы, которые экспериментировали с известным им в совершенстве материалом. М.С. Вертузаев обратился к простым, конструктивным формам, декорированным венецианской нитью. С.А. Курцаев впервые попытался отойти от стандартных элементов алмазного гранения и ввести сюжет в эту технику, заставить играть лучи света внутри рисунка. Подобные опыты проводили и художники других стекольных заводов. К простым формам обратилась в своем творчестве Н.Н. Ростовцева, в 1939-1941 годах руководившая лабораторией художественного стекла Государственного научно-исследовательского института стекла (ГИС). А.Я. Якобсон, работавшая в той же лаборатории, декорировала изделия венецианской нитью. В 1940 году на Гусь-Хрустальном заводе Г.Г. Егорова стала украшать предметы крупными алмазными нарезками свободного геометрического гранения. Н.П. Матушевская в начале 1950-х годов активно экспериментировала, стремясь внести изобразительность в технику алмазной грани. Особенно показателен набор для вина «Морской» 1952 года, в котором овальная грань не только украшает изделие и усиливает игру света, но и вызывает ассоциации с морскими волнами, над которыми летят довольно обобщенно трактованные чайки. Сочетание бесцветного хрусталя и кобальтового нацвета соответствует белому цвету оперения птиц и синему тону моря и неба, то есть тоже подчинено изобразительному, ассоциативному началу.
Наиболее важны для формирования в будущем «современного стиля» были поиски, которые велись в Ленинграде. Был создан экспериментальный цех для работы в области художественного стекла на базе Ленинградской зеркальной фабрики, туда пришли работать Вертузаев, Мухина, Успенский, Тырса. Они создавали эскизы для изделий, выполненных в технике «свободного выдувания». Простая по очертаниям, но часто очень оригинальная и необычная, выделявшаяся на фоне изделий тех лет, форма и цвет - основные элементы их произведений. Гранение могло существовать, но в небольшом количестве, и лишь для того, чтобы подчеркнуть образ предмета и усилить светотеневую игру. Они обратились и к техникам, способным придать индивидуальный оттенок каждому тиражированному предмету: «мороз», «кракле», «залив». В таких техниках цвет, рисунок и фактура заранее точно не известны, так как в процессе производства возможно бесконечное количество их вариаций, несколько видоизменяющих окончательный облик изделия. Однако пока что это были лишь опыты, не оказывавшие почти никакого влияния на массовое производство. В 1949 году на базе экспериментального цеха Ленинградской зеркальной фабрики был образован Ленинградский завод художественного стекла. На нем продолжала существовать традиция работы с материалом, сложившаяся в цеху.
Художник ЛЗХС Б.А. Смирнов первым предложил многие решения, определившие лицо стиля в целом. Смирнов был лидером, за которым пошли многочисленные последователи, попавшие под воздействие его художественных методов, основополагающих принципов, мотивов. Он экспериментировал со стеклянными декоративными круглыми объектами, стремясь найти такой тип изображения, который бы ясно читался, несмотря на то что и фон, и рисунок выполнены в одном и том же материале без применения цвета. В 1958 году художник создает блюдо «Рыба», в котором он использовал минимум простых элементов (в основном рисунок образован в результате сочетания отрезков плавных линий, вторящих по форме очертаниям тарелки). Смирнов пытался обратиться к народному искусству, напомнить с помощью резких, упрощенных взмахов резца о русской резьбе по дереву. Смирнову, много теоретизировавшему, но никогда не следовавшему в своем творчестве теоретическим постулатам, даже установленным им самим, свойственно подражание другим материалам, однако он всегда дает лишь намек, ассоциацию, никогда не прибегая к имитации.
Выставка «30-летие МОСХа» в Манеже и изменение стилевых предпочтений
Политика невмешательства руководящих партийных органов в дела культуры и искусства закончилась 1 декабря 1962 года, когда Н.С.Хрущев посетил выставку в Манеже, посвященную 30-летию МОСХа. Новая государственная программа управления культурой оказалась тем неожиданнее, что еще год назад Н.С.Хрущев декларировал: «Вопросы оценки произведений — ваши профессиональные вопросы, и вам незачем ко мне апеллировать. Каждый должен заниматься своим делом»248, и это были не просто слова: в 1961-1962 годах состоялось довольно много выставок молодых художников в институтах, молодежных кафе, клубах Доме Ученых и Доме Кино; разгоревшиеся вокруг них споры не вели к репрессивным действиям со стороны властных структур. Такое положение дел начинали воспринимать как нормальное, естественное развитие культуры249.
Из-за того, что декоративно-прикладное искусство в декабре 1962 и в первые месяцы 1963 года не было подвергнуто непосредственной критике в многочисленных официальных постановлениях и публикациях, оно оказалось в двойственном положении. Вероятно, существовала возможность продолжить ранее взятое направление в искусстве, однако давила необходимость каким-то образом продемонстрировать лояльность, что в значительной мере означало смену стиля. Тем более, что вскоре государственная машина исподволь начала требовать от художников промышленности более четкой гражданской позиции. Вскоре после выставки многие художники-текстильшики, занимавшиеся в студии Э.Белютина, оказались поставленными перед выбором — членство в Союзе Художников или продолжение занятий в студии250. Затем газета «Советская культура» задала читателям вопрос: «Есть ли вообще «Современный стиль»?» и сама же однозначно на него ответила: «Теория «стиля XX века»... настолько не вязалась с основами марксистско-ленинской эстетики, настолько противоречила принципам классовости, партийности, народности и национального своеобразия искусства, что после опубликования нескольких статей, вскрывающих ее научную беспочвенность, «теоретики», видимо, вовремя спохватились, поняли зыбкость и уязвимость своего сенсационного «открытия». Но не успели высохнуть чернила рукописей, возвестивших о стиле «XX века», как появилась новая «проблема» - рождение «современного стиля» в искусстве социалистического реализма... Есть единый художественный метод. Имя ему - социалистический реализм... все стилевые направления, если они формируются и развиваются в пределах социалистического реализма, несут в себе дух новаторства и современности». Хотя прямо в этой статье не затрагивается вопрос о стилистических особенностях советского декоративно-прикладного искусства, очевидно, что было начато наступление на все новые течения, на саму возможность мыслить иначе и искать необычные способы выражения, на формотворчество, на свободное использование современных техник и материалов. Виделась опасность в возможности возврата к «украшательству», к стилю «триумф», так как только со «сталинским стилем» ассоциировался соцреализм в декоративно-прикладном искусстве.
Единственной возможностью не допустить возврата к стилю, который за прошедшие десять лет начали уже воспринимать как курьез, «перегиб», казалось отречение от идей, изначально связанных с «современным стилем», подчеркивание неидеологичности декора в целом, и орнамента в частности. Примером отношения к этой проблеме может служить выступление И.И. Рождественского на Втором Всесоюзном съезде советских художников: «Некоторым кажется, что абстракционизм нашел себе убежище в нашем декоративном искусстве. Существует даже мнение, что абстрактный орнамент будет отменен как абстракционистский и впредь на текстильных предприятиях будут вырабатываться ткани лишь с растительными мотивами.
Часто внешние признаки — яркий локальный цвет и геометрическая форма -сбивают некоторых людей, и они видят в этом проявление абстракционизма в декоративном искусстве... Цвет в декоративном искусстве, не подчиненный ни воздушной перспективе, ни общему тону картины (что имеет место в станковой живописи) естественно становится открытым, локальным, чистым и действует на зрителя своими первичными качествами: силой, яркостью, звучностью. Геометрическая форма и открытый цвет — это традиционный язык нашего народного декоративного искусства»252. Итог спорам был подведен в статье главного редактора газеты «Советская культура» Д.Болынова «О «современном стиле» и о тканях с «абстрактными» рисунками», в которой автор пишет: «Что же в таком случае предлагают сторонники «современного стиля»? Их мнимое новаторство ведет к обеднению искусства... Ведь и формализм в искусстве - это не дело лишь вкуса, а продукт мировоззрения. Что значит отказаться от образности, свести задачи искусства лишь к передаче динамики цветовых пятен, геометрических форм - в живописи? Это значит стать на путь ухода от правды жизни, искажения ее содержания и форм. В конечном счете это значит отказаться от искусства вообще... Сторонники «современного стиля», рассматривая выдвигаемые ими формальные принципы как определяющие и общие и для буржуазного, и для социалистического искусства, тем самым скатываются на позиции мирного сосуществования в области идеологии... Употребление понятия «формализм» далеко не идентично в изобразительном и декоративном искусстве... Здесь допустимы и изобразительный орнамент..., и переработка реального мотива в сторону большей графичности, плоскостности, орнаментальности, и использование неизобразительных мотивов, которые не воспроизводят какие-либо природные формы. Все это не имеет ничего общего с формализмом и абстракционизмом». Такие статьи позволили вывести декоративно-прикладное искусство из-под пристального внимания художественной критики и дать ему шанс развиваться независимо, самостоятельно. Несомненно, это была стратегия сохранения неподвластного властям культурного пространства для свободного формального эксперимента, хотя и ограниченного жесткими рамками уже существующей практики. Однако из-за оторванности от основных (в том числе и художественных) проблем современности результаты оказались иными, чем ожидали. Акцент на бессодержательной орнаментальности привел к упадку: абстрактные мотивы превратились в скучный штамп, а принципиально новых идей у художников не было. Фантазийный западный дизайн 1960-х был невозможен в СССР, так как его главной целью было формотворчество и оригинальность замысла, которыми пожертвовали советские художники при выборе методов самосохранения. Поскольку вряд ли искусство могло существовать лишь на утверждении художниками своей непричастности к прегрешениям коллег, к концу десятилетия появились новые критерии оценки качества произведения декоративно-прикладного искусства, часто опирающиеся на технические особенности создания произведения и нередко доступные лишь узким специалистам. В СССР в эти годы художники и искусствоведы начали вновь воспринимать декоративно-прикладное искусство как специфический вид творчества, слабо связанный с магистральной линией развития искусства и подчиняющийся своим имманентным законам.
