Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Теоретические основы налогообложения
1.1. Объективная обусловленность налогов и принципы их формирования . 10
1.2. Эволюция косвенных налогов в системе налогообложения 31
ГЛАВА 2. Организационно-правовая практика косвенного налогообложения
2.1. Объекты косвенного налогообложения и дифференциация подходов .51
2.2. Государственное регулирование ставок и льгот косвенного налогообложения 76
ГЛАВА 3. Противоречия налогового механизма и его трансформационная оптимизация
3.1. Эффективность применения и контроль исполнения косвенного налогообложения 109
3.2. Основные направления стабилизации косвенного налогообложения. 129
Заключение 146
Список использованных источников 152
Приложения 165
- Объективная обусловленность налогов и принципы их формирования
- Эволюция косвенных налогов в системе налогообложения
- Объекты косвенного налогообложения и дифференциация подходов
- Эффективность применения и контроль исполнения косвенного налогообложения
Введение к работе
Проблемы изучения национальной культуры России конца XIX - начала XX века являются одними из самых сложных и в то же время наиболее актуальных вопросов црошлого и современности. В последние десятилетия, когда возникла очередная волна интереса к традициям русского национального наследия и появилась необходимость в осознании истоков и путей развития современного искусства,особый интерес приобретают те явления, которые сформировали в начале XX века стиль модерн. Он стал последним "синтетическим" стилем эпохи, художественные критерии которого были обращены на выявление самобытности художественного языка в тесной взаимосвязи с традициями национальных школ.
Актуализация проблемы "национального" напрямую связана с подъемом самосознания народа, который, по словам известного русского философа Г.П.Федотова, "есть непрерывно раскрывающийся духовный акт", чей меняющийся образ возможно постичь и предугадать в
произведениях искусства и литературы. Поэтому возрождение интереса к национальной теме, отечественной истории и культуре, сохранение и развитие характерных художественных принципов рубежа столетий в современном искусстве, представляют собой не только предает специального искусствоведческого исследования, но это социально-культурологическое явление, возникшее еще в эпоху модерна, получило своеобразное продолжение в наше время. Таким образом, чтобы разобщаться в тенденциях и характере современной культуры, необходимо аппелировать к предшествующему опыту наших соотечественников, чье творчество содействовало нахолздени оптимальных решений в сохранении и продолжении национальных традиций. Изучение проблем национального стиля в искусстве эпохи
модерна раскрывает также поиски новой образности искусства, ве- дущейся на основе освоения выразительных средств художественного языка древней и народной культуры.
Предпринятая на рубеже веков попытка обобщения опыта прошло-
«
го отразила обозначившийся к этому времени кризис системы научных, эстетических и этических ценностей, который выцуящал современников пересматривать существующие доктрины жизни и культуры, оценивая их с позиции прошедших эпох* Вместе с тем, существенной особенностью художественных поисков по выявлению национальных черт было обращение к культурным традициям допетровской эпохи, а также к приемам народного творчества, сохранившимся в крестьянской и городской ("низовой") среде. Для России такая попытка регенерации культурных традиций древнего и народного искусства была симптоматичной, поскольку явилась закономерным итогом предшествующего периода в желании соединить две культурные традиции - "интеллигентскую" и "народную". В их единстве виделись возможности стирания границ между традицией и новацией, а отсюда вытекала социальная тенденция к слиянию и единству нации. На этой основе строились "специфические черты" русского искусства, которые "можно без труда обнаружить и в социологической природе русского
модерна, и в его духовной направленности, и в его жанровых пред-
почтениях".
Сложнейшие процессы сближения и взаимообогащения различных направлений творческой деятельности народа в рамках единой культуры возрождают постоянно актуальный вопрос об органичном синтезе национальных и интернациональных традиций во всех сферах духовной жизни общества. В России, где на протяжении всего XIX в. велись активные споры по утверждению национального идеала в жизни и культуре, этот вопрос был одним из главных и, пожалуй, самым животрепещущим, поскольку был обусловлен социокультурными
задачами в деле самопознания и самоутверждения русской нации.
Преемственность народных культурных традиций в эпоху модерна наиболее ярко воплощена в так называемом "неорусском стиле",
подучившем распространение в России с 1880-х до середины 191 Сих ж
годов. Основной чертой творческих кокании художников» обращавшихся к национальной теме, была тесная связь с поисками нового стиля. Поэтому своеобразие неоромантической ветви в России проявилось на фоне общих установок европейской культуры Новейшего времени» ориентированной на создание "стиля эпохи", каким стал в это время стиль модерн. Характер нового стиля определил задачи ж язык художественного направления, основанного на идеях, исходящих из традиций древнего и народного наследия, что с одной стороны расширяло горизонты творческого разрешения проблемы, а с другой - давало возможность художникам включаться в общее русло стилистических исканий эпохи. Став структурной частью "большого стиля", национально-романтическая линия искусства разрабатывала такие программы положения, в которых современная стилистика, облекаясь в традиционно-национальную форму и следуя специфике особенностей национального сознания и понимания жизни, утверждала новые эстетические задачи и вкусы переломной эпохи. Таким образом изучение кеорусского направления естественно включается в рамки освоения стиля модерн.
Проблема "национального" в культуре модерна имеет свои истоки в предшествующем периоде и органично вытекает из хода развития и эволюционирования европейской и русской художественной мысли XIX столетия, в основе которой лежали идеи романтиков(впервые обративших внимание на самобытную сущность национальной ку-
ж Обращаем внимание, что определения неорусский стиль, направление, движение и т.п. являются для данного исследования идентичными понятиями.
дьтуры. Следуя их концепциям, художники, литераторы, музыканты, критики пытались найти истинно национальные черты в жизни и искусстве, закрепить и сохранить кх для потомков - это стало одним из основных направлений художественных поисков всего столетия. Острая внутренняя противоречивость этого движения была связана с различным пониманием внешних и внутренних закономерностей и основ национально-традиционной культуры, на которые на разных этапах развития акцентировали свое внимание русские художники. ^Единственно, что было общим в этих поисках - это желание открыть обществу огромный пласт традиционной культуры, в которой виделось зерно целостного представления человека о мироздании. Именно поэтому поиски национальных черт в искусстве постепенно развивались в сторону обретения нового синтетического стиля» главной идеей которого была согласованность жизни и творчества, по
выражению В.Вейдле, "соборность художественного служения", которая была присуща человеку Средних веков, но оказалась утраченной в Новую эпоху.
Основываясь на глубинном интересе к творчеству народа, уже с первых десятилетий XIX в, в России началось многостороннее исследование традиционной культуры, которое приобрело широкий размах во второй половине века.^ Процесс собирательства художественных изделий Древней Руси и народных промыслов, организации первых выставок и музеев народного прикладного искусства, различные научные публикации, многочисленные популярные издания, археологические раскопки и реставрация древностей вовлекали в свой круг огромное число любителей русской старины.
Постепенно процесс накопления материала начинает перерастать в идею общественного и творческого сотрудничества художественной интеллигенции с народными мастерами, что шюаобствовало появлению
знаменитых художественных кружков Абрамцева и Халашкина, поста- вивших перед собой глубокие и всесторонние задачи по изучению
национального искусства, эстетических воззрений народа и творче-
скоаду переосмыслению народных традиций в искусстве»
На рубеже столетий средневековые и народные традиции стали одними из главных художественных источников для претворения национальной теш в архитектуре, изобразительном искусстве и декоративно-прикладном творчестве неорусского стиля, необходимые для возвращения человеку общезначимых духовных и эстетических ценностей. Б этом художественном направлений можно увидеть становление русского и национально-эстетического идеала и фшюсофско- этических норм бытия, раскрывающих сущность и специфические особенности мировозрения нации, состояние ее душ, вкусы, драматическое отношение к действительности.
Проблема "национального" в искусстве обсуждалась в художественно-литературных кругах России на протяжении почти всего XIX века, и долгое время ее склонны были решать на эклектичной основе, т.е. исходя из внешнего уподобления национальным формам, декору и сюжету. Помимо многочисленных архитектурных теорий того времени, которые превалировали в данном направлении, можно отметить появление ряда достаточно однозначных идеологических высказываний относительно развития изобразительного искусства, которое, следуя народническим идеалам середины века, рассматривалось в качестве теш из народной жизни с использованием характерных сюжетов и мотивов. Критик Ф.В.Чижов, который стоял на позиции передвижничества, считал, что народность определяется "выбором предмета из народной истории и глубоким прочувствованием его ис-
м 6
торического народного характера и значения".
Ближе к концу столетия такое понимание национальной идеи стало подвергаться большой критике со стороны русской общественности. И связано это было даже не столько с самой темой, всегда ос- тававшейся актуальной, сколько с разрывом мевду основами подлинно традиционного искусства и профессиональной его интерпретацией в изобразительном и архитектурном творчестве. Йце в 1870-е годы, когда приходит понимание, что искусство не может развиваться далее, основываясь на "бесстилии", появляются статьи, в которых впервые начали подвергаться переосмыслению воззрения на проблему "русского стиля" в целом как на явление, отражающее в конкретных формах идею народности. В данном случае, как и при разработке общих теоретических основ модерна, большой вклад внесли архитектурные воззрения, которые опередили творческую направленность изобразительного искусства, в тот момент получившего своеобразный расцвет в реалистическом искусстве передвижников. Значительную роль в формировании и поиске новых путей искусства сыграл журнал "Зодчий", основанный в 1872 г. Петербургским обществом архитекторов, решавший на протяжении нескольких рубежных десяти^,; летий актуальные вопросы современной архитектуры и строительства. "Маш современный русский стиль заимствует мотивы не из основных форм не из конструктивных элементов, которые были обработаны самобытною жизнью народа, но ограничивается воспроизведением и разработкой орнаментов русского происхождения. Такое направление обусловлено отчасти недостаточным знакомством с самобытными формами древнего русского зодчества, а главным образом происходит вследствие того, что эти формы уже более не могут удовлетворять современному укладу жизни", - писал в 1878 г, в одном из выпусков журнала архитектор Л.В.Даль, осознавший, что сходство между первоисточником и его воспроизведением в натуре
поверхностно и не несет в себе внутренней сути народного образ- 7
ца.
С оформлением идей, в конечном итоге приведших к появлению стиля модерн, началась собственно историография неорусского сти- ля. Первыми, кто отреагировал на появление новых черт в изобразительном искусстве, была художественная критика. Однако ее вкусы и общее направление мысли, тяготевшие к новым идеалам, формировались постепенно. В начале своей деятельности критика несколько отстает от общего движения искусства нового стиля, возникавшего под влиянием новаторских идей абрамцевского кружка. Одновременно с этим также следует обратить внимание на то, что если в архитектурных кругах уже велась дискуссия о соединении национально-народных элементов в новую стилевую форму» то в изобразительном искусстве утверждение народных элементов не рассматривалось в качестве поиска некой стилевой общности. Поэтому многие высказывания той поры прежде всего были направлены на сохранение документализации национально-народных черт в профессиональном искусстве. В обращении к национальному художественному наследию ученые и критики, придерживаясь линии реалистического искусства, видели необходимость "достижения архаической простоты", ибо иначе трактовка фоль-
клора заключала в себе "опасность декаденства". Это замечание свидетельствует, что искусство развивалось в сторону стилистических преобразований и критика не могла обойти стороной те явления, которые меняли традиционный подход к наследию. По мнению П.Ге "сложность для художника заключается в том, что реалистическое и фантастическое должно быть приведено к стилистическому единству,
слиться в один общий аккорд".
С появлением в периодике конкретных замечаний об особенностях воссоздания фольклора, начинается собственно анализ нового художественного метода, отвечающий духу историко-мифологичеекого произведения. Высказывая свое отношение на такой важный художественный принцип модерна, как изображение фантастических и мифологических образов в искусстве, критик С.В.Фаресов писал:"йх нельзя модернизировать, а следует изображать какими их рисовала себе народ- ная фантазия отдаленных времен". Его еще достаточно консервативная позиция противопоставлялась тем "романтическим переделкам", которые явственно стали проступать в художественных произведениях того времени. Поэтому критик подчеркивал необходимость найти
стиль памятника народной поэзии с помощью "усидчивого изучения
народных соответствующих образов".
Не сознавал взаимоотношений современного стиля и традиции В.В.Стасов, поскольку его обращение к историческому прошлому исходило из научно-этнографической интерпретации наследия. Следя за творчеством современных русских художников, среда которых он выделял произведения молодых иллюстраторов С.В.Малютина, Й.Я.Би- либина, Е.Д.Поленовой и М.В.Нестерова, критик с большой сдержанностью относился к фольклорно-сказочным темам их творчества, свя-
зывая этот материал с "условными" искусствами. Однако даже допуская существование таких тем в искусстве, Стасов был склонен к сюжетно-бытовой интерпретации былинно-сказочных образов.
В монографических статьях, посвященных В.М.Васнецову и Е.Д. Поленовой, появившихся в 1898 г. в художественном журнале "Искусство и художественная промышленность", Стасов продолжает отстаивать сюжетно-реалистическое направление национального стиля* Оценка их творчества, данная критиком, исходит из уже привычного понимания русского национального искусства, трактованного в реалистических традициях. Рассуждая о позднем периоде в творчестве Е.Поленовой, критик пишет: "Реализм, здоровый, ясный, правдивый, простой, который прежде был главным перлом ее произведений и помог ей задумать и создать все, что у ней было самого художественного, поэтического и оригинального, стал ей казаться неудовлетворительным и чуть ли даже не враждебным .,. Будучи ,. * на Парижской всемирной выставке, она увлеклась, как и многие другие, многочисленными образцами того художества,., туманного, завирально- го, иногда даже вполне бестолкового и безумного, которое, как зловредная капризная мода, тогда сильно распространилась по Франции. Она уверовала в него и в эту сторону поворотила свои художе-
т?
ственные силы".
Близкую точку зрения на возможности использования народных традиций в изобразительном искусстве мы встречаем у Й.Ш.Кондако- ва, который намечая- статью об иллюстрациях к книгам русских писателей, затронул в тезисной форме вопрос о наследии в его взаимодействии с поисками типа и национального стиля. Он ориентировал художников "воплощать национальные типы, даже отрицательные", при этом отмечал "стилизаторство" современного искусства. Национально-своеобразную трактовку фольклора Кондаков видел у Васнецова, Рябушкина, Билибива. В тоже время ученый указывал, что хотя воссоздание бнлин в графике началось "условным европейским стилем", он продолжает придерживаться "исторического принципа иллюстрирования", считая, что фольклор должен восцроизводиться в ис-
торико-бытовом, а не фантастическом плане.
Впервые новый взгляд на народное искусство в контексте поисков нового стиля был дан в критических и обзорных статьях в журнале "Мир искусства" (I898-I9Q4 гг.). Ориентация этого издания на современную художественную культуру определила эстетическую направленность и соответственно этому подходы к осмыслению русского национального наследия. Обсуждая на страницах журнала проблемы "стилизации" и интерпретации народных элементов, Д.Философов писал: "Дело не в декоративном украшении ... Надо воплотить вечные законы в такие формы, которые соответствовали бы нашему современному « 14
миросоз ерцанию".
Выдвигая "национальный фактор" в художественном творчестве России на одно из видных мест, мирискуссники пытаются "уяснить себе самую идею о национальном искусстве и то значение, которое эта
идея должна иметь при оценке художественных произведений". Сходясь во многом на позициях необходимости освоения художественного наследия, критики и художники того времени не могли до конца найти единое решение и подходы к народному искусству, а также методы использования его в своем творчестве. Поэтому, если в целом все это движение рассматривалось как положительное явление в русской культуре, то конкретные произведения, выполненные с учетом такого рода идей, часто встречали недоброжелательные отклики в прессе.
Именно попытка найти характерный национальный облик художественной культуры вызвала разногласия среди членов "Мира искусства". С одной стороны русской критике того времени виделось, что только на современном этапе наконец стали появляться произведения искусства, способные преодолеть разобщенность общества и позитивизм в искусстве. Таковой, по мнению Д.Философова, стала живопись В.М. Васнецова во Владимирском соборе в Киеве, которая "является замечательнейшей попыткой после двухсотлетнего разрыва снова подойти
к народу". Основным критерием, на который опирался в своих рассуждениях критик, стала характерная точка зрения, по которой традиции не становились самодавлеющиш, а осваивались человеком современной культуры с позиции живого наследия, способного вывести искусство из кризисного состояния. Однако именно эта работа Васнецова вызвала среди сотрудников журнала "Мир искусства" первую публичную полемику, выразившуюся в принципиальных разногласиях на отношение искусства к религиозно-нравственным и эстетическим идеалам. А.Н.Бенуа, вступая в спор о Васнецове и приветствуя его как основоположника национального движения в русском искусстве, тем не менее резко отрицательно отзывается о церковной живописи художника, которую он считал "только последним отголоском помпезного
поверхностного академизма". ^
Отношение мириокуосликов к Васнецову сказалось и на других художниках русского неоромантизма. Так, Бенуа переносит свою негативную оценку с Васнецова и на М.Нестерова, также видя в нем апологета русского академизма. С другой стороны, С.Дягилев в статье, посвященной выставке работ В.Васнецова в 1899 г. пишет, что среди прочих русских художников Нестеров и Васнецов "определили
течение всей современной русской живописи".
Таким образом эти разногласия выявили внутри петербургского кружка две неоднозначные позиции в отношении к национальной художественной традиции. Перед А.Бенуа, И.Грабарем, В.Нувелем (наиболее принципиально настроенных) на первом несте стояли художественные задачи, для них национально-народная форма лишь часть
художественной традиции, ибо как писал Бенуа "русское в конце
TQ
XIX века не может исчерпываться Москвой ХЛ1 века". Их оппонентов по вопросам определения критериев "национального" - Д. Филос о- фова, Д.Мережковского, В.Розанова, отчасти С,Дягилева в большей части интересовали "внеэстетические" проблемы, наделенные религиозно-общественными идеями и окрашенные в тона "нравоучительного мистицизма".
Особую роль в формировании взгляда на творчество русских художников с позиции поиска национальной теш и национального стиля сыграли отдельные монографические издания. Среди наиболее интересных монографий дореволюционного периода выделяются труды С.Глаголя о Нестерове, А.Ростиславова о Рябушкине, С.Яремича о
?п
Врубеле. Основываясь на "свежем" впечатлении, авторы указанных книг попытались дать более объективную оценку творчеству этих мастеров, исходя не только из вкусовых оценок, но приближаясь к тем стилистическим исканиям эпохи, непосредственными свидетелями которых они являлись, и в должной мере отдавая дань тому новому,
что принесли в искусство эти художники.
Из выше сказанного видно, что отношение к народному искусству в среде художественной интеллигенции носило неоднородный характер. С одной стороны, освоение огромного "этнографического" материала, открытого и исследованного русскими учеными в XIX в. не всегда было приемлемо для творческой интерпретации. С другой - постоянно носящаяся в воздухе идея народности, заставляла художников поверить, что народное искусство "живее тело живой души, пока есть в нем искра души - хоронить его нельзя" (выражение Д.Мережковского). Народная культура, общинная по своей духовной направленности, воспринималась ими как идеал, выразитель коллективных устремлений, В ней видели прообраз древнего искусства ж тех совершенных человеческих отношений, устойчивых нравственных принципов, которые отсутствовали в современном обществе. В период всеобщей разобщенности и бездуховности народное искусство оставалось одним из реальных источников, на который возможно было ориентироваться в ходе преодоления дисгармонии бытия.
Актуализация вопросов неоромантизма и связанная с этим оценка творчества русских художников, заключалась в том, что на первое место в художественной культуре начала XX века выдвигалась проблема рождения "стиля", который и должен был объединить различные творческие платформы. С.Маковский, обобщая частные проблемы искусства в единую задачу русской культуры, писал следующее; "В конце прошлого столетия среди европейских народов созрело снова желание стиля ... Я убежден, что логика стиля едина для всех стран и народов. Она заключается в согласности творчества и жизни... Мечтая о возрождении русской национальной красоты, мы не должны забывать границ, за которые нельзя перейти, оставаясь верным жизни. Вне этих границ нет почвы для стиля. Нужен
синтез".21
Именно проблемы синтеза художественной культуры в первую очередь определили тенденщи развития архитектуры неорусского стиля, оказавшей решающее воздействие и в теоретическом и в практическом плане на другие виды пластических искусств. Проблемы неорусского стиля в современном зодчестве рассматривались В.Карповичем г,А.Щусевым, А.Ростиславовым, В.Курбатовым, которые выдвигали наряду с использованием старых мотивов требование "новых форм" архитектурного строительства.^ На конкретных примерах неорусских сооружений авторы раскрывают задачи, содержание и перспективы развития данного направления, получившего наиболее целостное и яркое воплощение в отечественном зодчестве у А.Щусева?, В.Васнецова, К.Коровина, Ф.Шехтеля, В.Покровского, И.Бондаренко,
Кроме названных исследователей проблематики национального стиля в искусстве касались в своих публикациях И.Э.Грабарь, Н.К.Рерих, В.В.Розанов, Й.Грабарь, описывая новейшие течения в
русской живописи начала XX века, характеризует национальные чер-
\
ты в творчестве М.Врубеля, С.Малютина, И.Билибина и особенно Н.К.Рериха как стилистические искания, направленные на создание
синтеза и стиля. "Задача стилистов, - пишет он во "Введении в
*
историю русского искусства", - состоит в том, чтобы дать синтез этих завоеваний, объединить в одно целое все многообразие единичных явлений и разрозненных исканий и, вынеся за скобки все
случайное, дать новую формулу эпохи, найти ее стиль".160
Таким образом, подводя некоторый итог процессу изучения неорусского стиля в изобразительном искусстве по оценкам современников, можно констатировать, что осознание идеи национального и следующего за этим создание национально-самобытного стиля: шло сложными путями. Острота дискуссий вокруг этих проблем хотя во многом и воздействовала на изменение художественного метода неорусского стиля, но не создала комплексной концепций, обобщающей разноречивые суждения об этом сложном и неоднозначном явлении художественной жизни России. Однако несомненно одно, что с оформлением модерна появилось совершенно новое отношение к фольклору и национальному наследию в целом, которое с художественной точки зрения определялось как "стилизм", предполагающий введение в ткань образа готовых элементов стиля и характерных форм древнего и народного искусства.
В послереволюционные годы, в Период острых социальных перемен в жизни общества, многие художественные процессы начала XX века начали переосмысляться с точки зрения классовой природы искусства. Вульгарно-социологические позиции, на которые встала тогда искусствоведческая наука, во многом переменили представления на творчество русских художников эпохи модерна, в том числе и неорусского стиля. В этом смысле весьма характерна оценка А.В. Луначарского, данная поздним сказочным иллюстрациям И.Билибина, которые по его мнению были "шагом назад", поскольку "содержание
окончательно улетучивается, остается одна формальная, скучная
„ - ., 24
игра в капризные завитушки и затеики.
В целом неорусский стиль в эти годы теряет в глазах критики свое значение целостного художественного явления и получает негативную оценку как одно из направлений буржуазного декадентского искусства. Не отрицая важности эксперимента в области освоения наследия, ретроспективам {в данном случае имелись в виду любые его проявления) рассматривался лишь как формальная стадия эволюции культуры. "Не будь известной преемственности,. - писал М.Гинзбург, - эволюция каждой культуры была бы бесконечно младен-
ог.
ческой ... не дошедшей до апогея расцвета". Однако даже такое признание ретроспективнзма никак в это время не связывалось с модерном. Этот пробел в 1929 г. пытается заполнить А.А.Федоров=
Давыдов в своей книге "Русское искусство цромышленного капитализ- ма", в которой автор впервые рассматривает ретроспективные течения русского искусства в контексте проблематики модерна, обосновывая такую связь "идеологической потребностью" и внутренней ло-
гикой развития стиля,
В 30-е годы и последующие два десятилетия отрицательное отношение к модерну по-прежнему распространяется на творчество тех русских художников, кто обращался к его здеям'и художественным приемам, В написанной в 1934 г. статье о монументально-декоративных исканиях эпохи модерн у Врубеля и Серова А.В.Бакушинский определяет идейное содержание стиля модерн "психологией пресыщения", а сказочно-мифологическую тему врубелевского панно "Мику- ла Селянинович" рассматривает как "дань эпохе ее назревшим
реакционным настроениям, которые питали романтику' исторического
?7
ретроспективизма в модерне".
Для историографии 30-х годов характерно смешение искусства национально-романтической ветви модерна с псевдорусским стилем XIX в. В-краткой энциклопедической статье о модерне Г.А.Недоши-
вин связывает раннюю его стадию с "ложнорусским стилем". В дальнейшем в искусствоведческой литературе отрабатывалась версия о разрыве стилей, что обуславливалось космополитическим характе-
ром модерна, не связанного с национальными традициями. Метода- . ка исследования и подход к оценке стиля модерн, предложенные Федоровым-Давыдовым, не закрепились в отечественном искусствознании, и культура начала века рассматривалась отныне вне связи с предшествующими и последующими явлениями.
В 40-е - начале 50-х годов проблемы модерна отсутствуют в отечественных исследованиях русского искусства, о нем постоянно умалчивают, а творчество русских художников начала века рассматривают вне контекста той стилистической системы, в которой они
формировались. Наиболее "идейно-благополучное" для советского
искусствознания творчество В.Васнецова и М.Нестерова раскрывалось в монографиях А.К.Лебедева и С.Н.Дурылина исключительно с позиций реализма и идейной народности, что не отвечало тем исканиям, какими занимались эти мастера в дореволюционный творческий яп
период.
В историографии этих лет к теме неорусского стиля сформировалось устойчиво^отрицательное отношение. В 1949 г. на-Ш сессии Академии художеств СОТ А.А.Федоров-Давыдов'в своем докладе дал . типичную для этого времени оценку национальным исканиям искусства начала столетия. "Созданию представления о русском искусстве как об экзотическом "стиль рюсс" способствовала модернистическая ложная стилизация народного искусства, с ее эстетизацией патриархальных остатков купеческого, провинциального и мещанского быта, выдаваемых за единственно национальное и народное", по его мнению художники неорусского стиля - "модернисты-стилизаторы",
которые воспринимали "лишь внешние формы народного творчества".
С 1950-х годов началось массовое увлечение стилем модерн в Европе, сопровождавшееся открытием выставок, появлением многочисленных публикаций. Наиболее интересной с точки зрения поставленной в данной диссертации проблемы является книга Х.Хофштеттера
Я?
"История европейской живописи Югёндстиля". В ходе освещения общих художественных проблем изобразительного искусства модерна автор также включает в о0зор материалы, относящиеся к разным национальным школам, в том числе русской, в которой особенно выделяет творчество М.Врубеля.
В советском искусствоведении интерес к модерну проявился примерно на десятилетие позже. Первым делом отечественная наука обратилась к изучению общих проблем искусства модерна. В статьях
Л.П.Монаховой, В.С.Турчина, Д.В.Сарабьянова, Л.И.Жадовой акцентировалось внимание на социальных, эстетических, формологичес- ких аспектах стиля, авторы алпелировали не столько к национальным его проявлениям, сколько обосновывали общие концепции развития модерна на примерах различных видов искусства, й хотя эти работы напрямую не относятся к избранной нами теме, они дают представление о характере тех художественных исканий, которые отчасти были свойственны и неорусскому стилю.
Проблемы непосредственно связанные с развитием неорусского стиля, вставали в советском искусствознании в связи с решением вопросов русского зодчества этого периода, которые разработаны в специальных исследованиях Е.И.Кириченко, Е.А.Борисовой, Т.П. Каждан, В.В.Кирилловым.^ Особый интерес вызывает то, что в трудах этих ученых были отмечены не только достижения в области архитектуры модерна, но как частное явление раскрыты принципы становления и особенности неорусского зодчества, выявлены парад- лели ж отличия его от эклектичного "псевдорусского стиля". Анализ образной системы модерна помог увидеть авторам исследований новое качество ретроспективных исканий, которое заключалось в "духовном образном прочтении старины". Эти работы представляют для автора диссертации особое значение поскольку ряд позиций, выдвигаемых в книгах об архитектуре модерна, могут распространяться и на живопись и графику неорусского стиля. К таковым, например, относятся разработанные Е.А.Борисовой понятия "стилизатор-
ство" и "стилизация" в искусстве XIX и XX веков. Большое значение для данной диссертации имеет также статья Е.А.Борисовой о зарождении неорусского стиля в творчестве художников Абрамцевского кружка, дающая первые представления о тех тенденциях в русской культуре, которые формировали раннюю стадию модерна в 188090-е годы.36
Заложенные историками архитектуры основы изучения неоромантизма модерна были продолжены петербургскими искусствоведами
В.С.Горюновым и М. П. Ту б ли в книге "Архитектура эпохи модерна" (1992), в которой одна из глав специально посвящена национальным традициям в европейском зодчестве рубежа веков. Такая тенденция рассматривается ими как общемировое явление этого времени, не ограничивающееся региональным уровнем.
Среда общих работ, посвященных художественным проблемам модерна в изобразительном искусстве, необходимо выделить книги Г.Ю. Стернина "Художественная жизнь России в начале XX века" (1976), "Русская художественная культура второй половины XIX- начала XX века" (1984), "1*усский- модерн" (1990, написана в соавторстве с Е.Борисовой); Д.В.Сарабьянова "Русская живопись среди европейских школ" (I960), "Стиль модерн" (1989); А.А.Сидорова "Русская графика в начале XX века" (1969), в которых намечено место неорусского стиля в культурной жизни России и Европы на рубеже XIX- XX веков.
В более развернутом виде искусство неорусского стиля представлено в трудах Г.Ю.Стернина, к которому автор подходит в ис- торико-культурологическом аспекте, рассматривая как одно из направлений стилистических исканий русского изобразительного творчества и наделяя эту линию искусства самостоятельной значимостью и собственным индивидуальным путем развития в качестве "декоративного стиля". В то же время Стернин ищет точки соприкосновения между модерном и неорусским стилем, которые он открывает в социокультурных требованиях эпохи, обусловивших поиск национальных корней в европейском модерне.
Однако отдавая должное архитектуре и декоративно-прикладному творчеству неорусского стиля, автор тем не менее утверждает, что "термин "неорусский стиль", в отличие от "модерна" применяется лишь к архитектуре и прикладному искусству ... существующая практика использования этого понятия очень хорошо, - по его мнению» - показывает, что в его основе лежит прежде всего опре-
деленная формально-стилевая специфика". Такая позиция g нашей точки зрения уже не оправдывает себя.
Б поисках преемственности историко-культурной традиции в сфере изобразительного искусства, а также для обоснования многих процессов в художественной культуре России наш привлекается литература по истории живописи XIX века, среди каторой выделяется книга А.Г.Верещагиной "Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XXX века" (1990), в которой раскрыты многие важные положения в русской живописи, предшествующие этапу модерна.
Среди очень значительных работ по изучению живописи XIX века стала книга В.И.Плотникова "Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века" (1979), в которой анализируются недостаточно изученные, но принципиально важные стороны русской культуры рубежа XIX-XX веков, а именно проблемы трансформации народных фольклорных тем, образов, мотивов в русском реалистическом искусстве. В книге автор утверждает разнообразие стилистических и индивидуальных возможностей художников в разработке национально-народной традиции. Большой интерес представляет структура исследования, которая строится на рассмотрении эволюционного процесса освоения фольклора русскими художниками от "этнографизма" ранних опытов через социально-бытовой жанр к монументально-героическому "эпическому" реализму и психологически- углубленному "лирическому" образу.
Однако оценка исследователя исходит из утверждения некоторой односторонней взаимосвязи народного ж профессионального искусства и упускается из виду эстетические и стилевые искания эпохи модерна, которые во многом определили характер эволюции творческой манеры ряда мастеров. Проблемы модерна в книге не рассматри- ваются, а отношение художников к этому стилю раскрывается Плотниковым как неизбежная, большей частью, негативная дань эпохи.
В числе работ близких к поставленной в данном исследовании проблеме, находится кандидатская диссертация О.А.Тарасенко "Жути освоения наследия древнерусского искусства в русской живописи конца XIX - начала XX веков" (1979), в которой последовательно показаны этапы освоения и применения художественного опыта средневекового русского искусства в творчестве мастеров рубежа XIX-XX веков. Основным пафосом данного исследования стало утверждение плодотворной роли древнерусской художественной традиции в активизации поисков новых формально-выразительных средств, обновивших образно-пластический язык изобразительного искусства и способствовавших выработке новых этико-культурных представлений об универсальной значимости искусства. Глубоко вникая в характер взаимоотношений искусства XIX-XX веков с древнерусским художественным наследием, автор, тем не менее, рассматривает творчество отдельных русских мастеров в индивидуальном аспекте, не обращаясь при этом к вопросам общестилевых художественных поисков Новейшего времени.
Поскольку обобщающих работ по теме "неорусский стиль в-живописи и графике конца XIX - начала XX веков" нет, то для более полного ее освещения нам пришлось привлечь еще одну группу исследователей, а именно монографии, посвященные отдельным представителям этого направления искусства. Интерес к большинству художников возник давно, но монографические исследования, в силу своей специфики, а также ввиду неразработанности многих вопросов неорусского стиля, не рассматривают проблему в целом, ж не показывают в достаточной мере связь мастеров с культурными и художественными процессами своего времени. Среди лучших монографий, вышедших за последние десятилетия, затрагивающих проблемы неорусского сти- ля, нужно выделить книги о М.А.Врубеле П.К.Суздалева, о И.Я.Били- бине Г.В.Голынец и С.В.Голынца, о М.В.Нестерове И.И.Никоновой, о С.В.Малютине Г.В.Голынец, о М.В.Якунчиковой М.Ф.Киселева.
Примечательно, что только в последние годы настоящая проблема стала вставать перед историками искусства. "Сфера бытования неорусского стиля приобретает всеобъемлющий характер, - считает Е.И.Кириченко, - Он захватывает области, до начала XX в. оставшиеся вне влияния древнерусского и народного искусства, - изобра-
зительное искусство во всем богатстве его проявлений".
О "русском стиле" как о вполне сложившемся и конкретном явлении в художественной культуре XIX в, пишет в своей статье В.С.Ту- рчин. Его концепция строится на выдвижении "русского стиля" в особую программную установку российской культуры прошлого века. Рассматривая данный феномен национального искусства на протяжении нескольких десятилетий и делая при этом упор на зодчестве и прикладном искусстве, автор приходит е выводу, что сменивший его в начале XX века "неорусский стиль" наиболее убедительно уже был представлен в живописи и скульптуре. Такое мнение в достаточной мере свидетельствует о возросшем значении изобразительного искусства в формировании представлений о неоромантическом движении модерна.
Итак, можно констатировать, что многоаспектное изучение искусства русского модерна позволило существенно расширить рамки научного освоения ряда важных художественных явлений в культуре России рубежа XIX-XX веков. Исходя из комплексного научного осмысления стиля модерн в русском искусстве, появилась возможность вычленить из целого пласта культуры этой эпохи проблемы неорусского стиля и рассмотреть их в качестве одного из проявлений национальной художественной школы модерна* К этому нас подводит
заново переосмысленные современными отечественными исследовате- лями концепции развития неорусского стиля, художественная сущность которого стала раскрываться через призму модерна. Однако, несмотря на степень изученности художественных процессов русской культуры рубежа XIX-XX веков в историко-культурологическом и искусствоведческом аспектах, еще не в достаточной мере раскрыта целостная картина развития неорусского стиля в художественной культуре, поскольку не выявлена общая структура и 'степень интеграции этого стиля в единую художественную систему модерна.
Поэтому на основе изучения художественных процессов, происходивших в русской культуре на рубеже XIX-XX веков, нам представляется необходимым исследовать специфику национально-романтической ветви искусства, как одной из форм развития нового стиля, выявить устойчивые признаки и формообразующие стилистические принципы
этого направления. С нашей точки зрения, рассмотрение неорусско- не
го стиля в качестве "межстилевого" направления, а как направления внутри стиля модерн более плодотворно для определения его места в русской художественно культуре.
Закономерно еще и то, как отмечает Д.В.Сарабьянов, что существующая обширная литература о модерне "чаще всего посвящена не отдельным художникам как выразителям стиля, а стилю в целом, его общей характеристике. Это само по себе показательно ... Видимо, модерн до сих пор требует своего утверждения как стиля в целом"^ Такое высказывание справедливо и в отношении его национально-романтической ветви, поскольку требуются дополнительные исследования и общих культурных процессов и художественных особенностей неорусского стиля. Поэтому тема данной диссертации как раз направлена на восполнение больших пробелов в изучении русского неоромантизма рубежа веков.
В диссертации предлагается один из наименее изученных аспектов этой ветви модерна - проблемы неорусского стиля в изобрази- тельном искусстве. Постановка данной проблемы проводится на основе анализа творчества русских художников, принадлежавших к этому направлению, в контексте эволюционирования художественной культуры данного периода. Обоснованием обращения к этой теме служит то, что несмотря на достаточную изученность неорусской архитектуры и декоративно-прикладного творчества, живопись и графика этого направления ( в качестве целостного феномена) остались вне поля интересов современных исследователей. Объяснение такого невнимания к изобразительному искусству связано, видимо, с некоторой "размытостью" характерных черт стиля в живописи и графике при доминировании формально-образных характеристик в других видах искусства. Неразработанность данной проблемы связана также с давнишней путаницей в подходах к идее "национального" и "народного", разграничению понятий "стилизаторства" и "стилизации" в изобразительном искусстве, а также, в определенной степени, с изучением творчества русских художников этого периода вне контекста с общими тенденциями неорусского стиля. Уяснение этих вопросов столь же необходимо в наши дни как и в прошедшую эпоху.
Таким образом, цель данной работы - раскрыть проблемы отечественного изобразительного искусства конца XII - начала XX веков в контексте художественной культуры России этого времени с позиции выявления национально-романтических черт неорусского стиля.
.Для обоснования поставленной цели необходимо решение ряда задач, которые автор пытается раскрыть в данном исследовании:
Первая задача - охарактеризовать историко-культурные процессы, направления художественной мысли и творческой практики в XIX - начале XX веков с целью обнаружения формулы "национальной идеи" в мировоззрении и культуре европейских стран, в системе которых находилось Российское государство. Влияние внешних факторов на
развитие русской культуры и выявление движущих сил внутреннего
"саморазвития", стиля модерн, является важным звеном в понимании логики формирования национально-народной теш в искусстве рубежа столетий.
Вторая задача - определить социально-исторические и художественно-культурные причины возникновения "русского стиля", основываясь на актуализации в русском обществе XIX века "национальной идеи"» В отличие от работ, где противопоставляется эпоха модерна предшествувдей эклектической практике, в данном исследовании проводится анализ исторических истоков искусства рубежа веков на примерах различных видов искусства, литературы, музыки предшествующего периода, поскольку явная генетическая связь между этими эпохами в настоящее время уже очевидна. Само движение "историзма" в русской художественной культуре XIX века предопределило классификацию направлений модерна и, в частности, обозначило характер творческих исканий мастеров модерна в навдонально-роман- тическом русле неорусского стиля.
Третья задача - исследовать особенности неорусского художественного образа в изобразительном искусстве с точки зрения выявления компонентов стилистических элементов модерна и различных ретроспективных, источников из народного и древнерусского наследия. Комплексный подход к творчеству русских художников рубежа веков помогает на концептуальном уровне охарактеризовать основные черты, присущие изобразительному искусству этого направления, показать под воздействием каких факторов формировались идеи и темы национально-романтического направления в изобразительном творчестве и как традиционные древние и народные принципы отражались на образном строе живописно-пластического языка произведений тех художников, кто был заинтересован в их использовании в своем творчестве.
Четвертая задача - проследить эволюцию структуры изобрази- тельного образа неоруоского стиля в определенном историко-культурном контексте. Рассмотрение неорусского стиля в системе всей художественной культурн модерна является непременным условием данного исследования, поскольку анализ художественных особенностей этого направления невозможен вне связи с основным стилем эпохи. Привлечение сравнительно-стилистического анализа произведений живописи и графики русских мастеров обуславливает введение периодизации, имеющей трехфазное деление на периоды, границы которых определяются не только временными отрезками, но, в большей степени, диктуются трактовкой художественного неорусского произведения по формально-образному и идейно-содержательному аспектам. Несмотря на индивидуальное своеобразие творческого подхода к теме у каждого мастера этого направления, оказывается возможным найти черты и внутренние закономерности развития искусства, которые соответствуют предлагаемой в данном исследовании периодизации, что помогает объединить художников в определенные группы и рассмотреть их творчество в эволюционном развитии.
Под углом изучения проблемы неорусского стиля в диссертации произведен отбор материала из богатого наследия русского изобразительного искусства рубежа веков. На наш взгляд именно этот период дал наиболее характерные и интересные образцы станковой картины, иллюстрации, монументального искусства и графики, соединивших в себе мотивы и приемы народного искусства, объединенные стилистическими и идейными установками модерна.
Поскольку задачей данного исследования стало выдвижение новой концепции искусства рубежа веков, нами анализируются только те цроизведения, которые наиболее показательны для обоснования общих программных положений неорусского стиля. Поэтому изобразительный ряд анализируемых произведений включает в себя как уже
хорошо известные работы русских мастеров, так и менее знакомые материалы изобразительного искусства этого периода,
Анализируя сопутствующие основной проблеме вопросы, нами привлекаются исследования в области архитектуры, литературы, музыки, общей истории и эстетики, которые в данной диссертации носят обзорный историко-проблемный характер, Необходимость использования этих источников позволяет обнаружить адекватные пути развития в других областях,искусства и создать более полную картину художественной жизни России.
Большой интерес с точки зрения поставленной в диссертации проблемы представляют письма, документы, воспоминания, суждения современников и самих художников, по которым можно составить панораму культурной жизни страны на рубеже веков и определить те творческие импульсы и художественные установки, которыми оперировали мастера. Важной областью изучения стали также литературные и*архивные материалы, обширная журнальная и газетная периодика разных лет.
Объективная обусловленность налогов и принципы их формирования
Одним из важнейших, активных элементов, формирующихся в нашей стране рыночных отношений, является налоговая система. От ее научной обоснованности и соответствия современной ситуации во многом зависит не только развитие экономики страны, но и социальные, политические и правовые отношения в обществе. Осмысление сути налоговой системы и определение направления преобразования ее в целом и отдельных налогов, в частности, невозможно без изучения истории и теоретических основ налогообложения. Налог возникает с появлением государства и неотделим от него по своей внутренней сути. Он является необходимым звеном экономических отношений при любом способе производства, поэтому эволюция форм государственного устройства неизбежно сопровождается соответствующими изменениями налоговой системы. Налоги не всегда играли определяющую роль в формировании государственных доходов. В начальный период существования государства большая часть его доходов формировалась непринудительным путем, а доля налоговых поступлений была незначительна. По мере развития товарно-денежных отношений государство передает право собственности в частные руки. Однако оно оставляет себе право верховного собственника для выполнения присущих ему функций. Поэтому налог, как экономический феномен, окончательно сформировался в результате «отделения государства - функции от государства - собственности» [134, с. 13]. Распространение государственного влияния на все сферы экономической жизни в XVII-XVIII в. в. привело к необходимости мобилизации все более увеличивающегося объема финансовых ресурсов. В этот период создается система централизованных налогов, а деятельность государства финансируется в основном за счет налоговых поступлений. Таким образом, в процессе формирования государства произошло становление налогового государства [23, с. 52]. Налоги издавна привлекали внимание государственных деятелей, а также стали предметом научных исследований. Рассматривая экономическую природу налогов, основоположник налоговой теории А. Смит отмечал, что первоначальными источниками дохода человека являются собственный труд, собственный капитал или принадлежащая ему земля. Поэтому любые налоги выплачиваются с дохода, получаемого из этих трех источников: «заработной платы, из прибыли от капитала или ренты с земли» [132, с. 122-123]. А. Смит, а впоследствии и другой представитель классической политической экономии, Д. Рикардо, предостерегали, что налоги не должны уплачиваться с капитала. Затрагивая фонд, предназначенный для производственного потребления, налоги препятствуют нормальному осуществлению процесса воспроизводства, что приводит, в конечном итоге, к разорению народа и государства [125, с. 82]. Определяя место налогов в системе производственных отношений, ученые отмечают, что налоги представляют собой «подсистему производственных отношений», которые возникают между государством и плательщиками «на стадии распределения в процессе... воспроизводства» и «носят вторичный, производный перераспределительный характер» [146, с. 70]. Ряд экономистов: Бабурина И.Б., Орлов М.Б., Шпилько А.А. подчеркивают, что государство не должно вмешиваться в процесс первичного распределения валового национального продукта. Известно, что на этой стадии ормируются доходы предприятия и физических лиц. В том случае, если государство не отделено от первичного распределения, оно нарушает право собственности вышеуказанных субъектов на полученные доходы. Кроме того, при получении государством доходов на стадии первичного распределения невозможно точно определить доходы плательщика и то, какую именно часть средств он отдает в бюджет для общественных потребностей [104, с. 47]. Налоги, как объективная экономическая категория, обладают рядом признаков. Основными критериями в формировании понятия налога являются обязательный характер платежа, зачисление его в государственный бюджет и отсутствие целевого назначения. Следует отметить, что некоторые ученые, такие как Галкин В.Болдырева В.Г., Ю., Федосов В.М., считают, что к категории налогов можно отнести и отчисления предприятий в целевые фонды, поскольку эти платежи воспринимаются субъектами хозяйствования как налоги, а источником их уплаты является прибавочный продукт [150, с. 61; 26, с. 39; 131, с. 76]. В связи с вышеизложенным необходимо подчеркнуть, что классификация обязательных платежей и выделение в их составе налогов все же необходимы для отражения порядка зачисления различных форм платежей юридических и физических лиц в централизованные государственные фонды, а также характера их использования государством. Вместе с тем, принимая во внимание одинаковое влияние налогов и платежей в целевые фонды на экономику предприятий, следует отметить, что при исчислении величины налогового бремени должны учитываться все обязательные платежи в бюджет и внебюджетные фонды. Это позволит определить реальный уровень изъятий из ВВП, а также провести его сравнение с налоговым бременем в других странах, где взносы на социальное страхование рассматриваются как налоги [89, с. 55].
Эволюция косвенных налогов в системе налогообложения
Система косвенного налогообложения опирается на тезис о том, что платежеспособность определяется не только в соответствии с уровнем дохода или имущества плательщика, но и размером его потребления. Обосновывая идею «обложения потребления» еще в XVII веке, В. Петти исходил из того, что существует фактическое богатство и потенциальное. Справедливо было бы, считал он, чтоб гражданин участвовал «в государственных расходах в соответствии с тем, что он берет себе и действительно потребляет» [107, с. 74].
Косвенные налоги, функционирующие в современных налоговых системах различных стран, имеют определенные преимущества и недостатки. Преимуществом их является, в первую очередь, стабильность базы налогообложения. Как известно, объем и структура потребления товаров, работ, услуг изменяется не так значительно, как доходы, которые подвержены цикличным колебаниям.
Налоги на потребление поступают в доход бюджета быстрее, чем прямые, поэтому в условиях инфляции доходы государства от прямых налогов обесцениваются, а косвенные налоги позволяют избежать таких последствий. Поступления от косвенных налогов более равномерно распределяются в территориальном разрезе, поскольку легче облагать расходы потребителей, чем контролировать доходы юридических и физических лиц; от косвенных налогов труднее уклониться.
Все вышеизложенные качества косвенных налогов характеризуют их эффективный фискальный инструмент. Однако с помощью косвенных налогов государство не только получает стабильные поступления в бюджет, но и регулирует производство, и воздействует на структуру потребления.
Основной недостаток косвенных налогов заключается в том, что их размер прямо не зависит от объема доходов плательщика. Поскольку же уровень косвенных налогов сбалансирован уровнем потребления, доля их в доходах малоимущих значительно выше, чем в доходах состоятельных плательщиков. Таким образом, они имеют регрессивный характер. Вместе с тем, следует отметить, что эта черта косвенных налогов наиболее ярко выражена в странах с низким уровнем развития экономики, где основную массу составляют беднейшие слои, которые являются чистыми потребителями.
В развитых странах, где основой общества являются средние классы, косвенные налоги качественно изменилась, и их регрессивный характер проявляется не так четко. Более того, для плательщиков, ориентированных на сбережение части своих доходов, косвенное налогообложение предпочтительнее, чем прямое. Также эти налоги не сокращают стимулы к труду. Если же плательщик приобретает предметы роскоши, косвенные налоги перераспределяют средства состоятельных людей в пользу государства.
Рассматривая проблему переложения косвенных налогов на потребителя, следует отметить, что исследование этого процесса весьма сложно. Теоретически косвенные налоги должны перелагаться, т. к. в противном случае они «теряют значение налогов на потребление» [78, с. 24]. На практике же данный процесс зависит от многих факторов, основными из которых, по мнению ученых, являются цены на товары, зависящие в значительной степени от уровня налоговых ставок, а также спрос на продукцию, и, соответственно, потребление продукции [120, с. 79]. Взаимосвязь между спросом и ценами выражается основным законом спроса. Он состоит в том, что при увеличении цены спрос уменьшается, а при уменьшении - увеличивается. Однако спрос на различные товары изменяется в разной степени в зависимости от изменения цен. Для измерения степени чувствительности потребительского спроса к изменению цены товара используется «концепция ценовой эластичности». Если небольшие изменения цены сопровождаются существенным изменением спроса на товары, спрос называется эластичным. Спрос на продукцию, изменяющийся незначительно при существенных изменениях цены, называется неэластичным [75, с. 398]. Возможность переложения косвенных налогов на потребителя снижается по мере возрастания эластичности спроса по цене. Действительно, полное переложение налога на покупателя происходит только тогда, когда повышение цены за счет налога не влияет на уменьшение спроса на товары (спрос абсолютно неэластичный).
Если цена товара при увеличении ставки действующего или введении нового налога возрастает настолько, что существенно сокращается потребление товара, предприятие вынуждено снизить цены на свою продукцию. В том случае, если снижение цен не сопровождается уменьшением издержек производства, часть косвенного налога падает на производителя и снижает его прибыль.
Объекты косвенного налогообложения и дифференциация подходов
Одним из основных элементов налоговой системы является объект налогообложения. Понятие «объект налогообложения» определяет, что конкретно облагается налогом или, другими словами, при наличии каких обстоятельств субъект обязан уплатить налог.
Необходимо подчеркнуть, что реальную основу для существования объекта налогообложения создает деятельность субъекта налогообложения (плательщика), т. е. того юридического или физического лица, которое вносит налог в бюджет и отвечает перед ним за полноту и своевременность уплаты налога.
Однако носителем налога (лицом, несущим бремя налога в конечном итоге) является потребитель. Покупая товар, он оплачивает все, что отражается в цене, начиная от издержек производства и кончая прибылью на всех ступенях движения товара, а также все налоги и другие платежи в бюджет, которые прямо или косвенно закладываются в цену.
Принимая во внимание тот факт, что объект налогообложения связан с результатами труда плательщика, ученые отмечают, что эта категория должна иметь непосредственное отношение к субъекту налогообложения, раскрывать именно его влияние на определенный объект [101, с. 17]. Вместе с тем, изучение определения объектов налогообложения, продекларированных в законодательных актах, регламентирующих уплату косвенных налогов, свидетельствует о том, что это положение в некоторых из них не соблюдено. В частности, в законе «О налоге на добавленную стоимость» от 6 декабря 1991 г. в качестве объекта налогообложения выступают обороты по реализации. При реализации товаров (работ, услуг) собственного производства объектом налогообложения является весь оборот по реализации, а при продаже покупных товаров и других операциях, в результате которых предприятия получают доход в виде разницы в ценах, - разница в цене реализации и покупки товаров или валовой доход [144].
Как видно из данных определений, в них не отражена связь объекта налогообложения с плательщиком налога - взимание НДС со стоимости, созданной конкретным субъектом на определенном этапе производства и реализации. Кроме того, объект налогообложения при реализации продукции собственного производства рассматривается не с точки зрения плательщика -предприятия, а с позиции носителя налога - потребителя, для которого НДС соответствует НСО розничной торговли и взимается в виде процентной ставки к цене товара.
Такое определение объекта налогообложения не дает правильного представления о том, что же в действительности облагается НДС и даже вводит в заблуждение некоторых теоретиков и практиков, считающих, что этим налогом на предприятиях облагается не только вновь созданная стоимость, но и стоимость потребленных в процессе деятельности средств производства [44, с. 51; 64, с. 49].
Надо отметить, что законодательство по НДС построено таким образом, что раскрыть реальный объект налогообложения можно лишь после изучения механизма исчисления НДС. Поэтому рассмотрим порядок исчисления налога на примере. Примем классическое условие: все, что приобретено в отчетном периоде, израсходовано в производство, а все, что произведено, - реализовано. Механизм взимания НДС (см. табл. 4) разработан таким образом, что предприятие уплачивает в бюджет разницу между НДС, поступившим в составе выручки от реализации и НДС, уплаченным за приобретенные для производства материальные ресурсы.
При этом установленная ставка налога применяется к облагаемому обороту. Так, для предприятия Б сумма налога в цене реализованной продукции составляет 32 единицы (160x20%). Эта сумма включает в себя налоговые обязательства перед поставщиком (20) и бюджетом (12). Счет-фактура выставляется покупателю продукции - предприятию В, которое оплачивает стоимость приобретенных материальных ресурсов, в том числе и НДС. Предприятие Б из суммы НДС, поступавшей в составе выручки от реализации, вычитает НДС, который был ранее уплачен поставщикам и перечисляет в бюджет лишь разницу между уплаченным и полученным налогом. В свою очередь, предприятие В также включает в оборот по реализуемой продукции НДС (50) и впоследствии возмещает за счет поступившего ему от покупателей налога НДС, оплаченный в составе закупленных материальных ресурсов (32), а оставшуюся сумму (18) перечисляет в бюджет.
Таким образом, в силу особенностей платежа, при приобретении ТМЦ каждое предприятие как бы оплачивает НДС за других. Однако, уплатив налог, входящий в стоимость материальных ресурсов авансом, оно компенсирует этот налог путем уменьшения НДС по общему объему реализации на величину авансового налога. Последнее предприятие в предпринимательской цепи включает налог в цену реализации товара конечному потребителю, который, не имея возможности компенсировать налог, входящий в цену, становится носителем НДС как налога на потребление.
При использовании вышеизложенного метода добавленная стоимость непосредственно не определяется; благодаря возмещению предприятиям авансового налога на каждой стадии движения товара НДС облагается только та часть стоимости, которая ранее налогом не облагалась.
Если ставку НДС применить непосредственно к величине добавленной стоимости, то результат будет аналогичным исчисленному по предыдущему методу (320x20-70). Именно эта сумма налога была перечислена в бюджет частями на каждом этапе производства и реализации товара, а впоследствии полностью вошла в цену его реализации и была оплачена конечным потребителем.
Эффективность применения и контроль исполнения косвенного налогообложения
Налоговая система, существующая в стране на сегодняшний день, действует с 1991 года. Налоги, входящие в нее, явились при их введении либо совершенно новыми, либо были разработаны по абсолютно иным, чем ранее, принципам. Поэтому значительный срок понадобился плательщикам и налоговым органам для адаптации в этой системе.
Наибольшей критике со стороны ученых и практиков в последние годы подвергался НДС. Основным недостатком в механизме взимания этого налога является отсутствие немедленного возмещения НДС, уплаченного при закупке товарно-материальных ценностей у поставщиков, в результате чего происходит отвлечение оборотных средств предприятий.
Термин «возмещение НДС» в данном случае рассматривается не только как возврат из бюджета или зачисление в счет будущих платежей отрицательного сальдо по НДС, но и как возможность отнесения на уменьшение расчетов с бюджетом налога не только по закупленным материальным ресурсам для производства, но и товарам, предназначенным для продажи.
Ухудшение финансового состояния хозяйствующих субъектов вследствие введения НДС привело к тому, что целесообразность существования его в налоговой системе была поставлена под сомнение. В частности, предлагалась замена НДС налогом с продаж [81, с. 40-42].
Поэтому необходимо еще раз подчеркнуть, что НДС при практической реализации в стране стал дополнительным налогом на производство не по причине его « внутренне отрицательных качеств», а вследствие поспешности введения и недостаточной изученности механизма его действия в конкретных экономических условиях.
Отступление от сути данного налога, как классического налога на потребление, произошло, прежде всего, потому, что государство, пытаясь обеспечить достаточные поступления в бюджет, через механизм взимания НДС переложило часть бремени налога на предприятия.
Во-первых, это касается порядка исчисления НДС при проведении торговых и других операций, в результате которых предприятие получает доход в виде разницы. Такие операции производят и сельскохозяйственные товаропроизводители. Они могут продавать или обменивать товары, поступившие в хозяйства от перерабатывающих предприятий в качестве расчетов за сельскохозяйственную продукцию, а также по бартеру. Иногда сельскохозяйственное предприятие импортирует нефтепродукты, а потом реализует их.
Таким образом, реально уплатив при покупке товаров сумму налога, большую, чем та, которая подлежит перечислению в бюджет за реализованные товары, предприятие остается с кредиторской задолженностью перед бюджетом.
Во-вторых, в нашем законодательстве не разработан четкий порядок возмещения сумм превышения налога, уплаченного за материальные ресурсы, над суммами НДС, полученными в составе цены реализации продукции.
Вышеизложенные недостатки механизма налогообложения нарушают принципы классического НДС, предусматривающего право на компенсацию «входного» НДС, и приводят к тому, что бюджет фактически пополняется за счет отвлечения оборотных средств хозяйствующих субъектов.
В условиях инфляции налог, учтенный в счет будущих платежей или не относимый на расчеты с бюджетом при торговых операциях, а также внесенный авансовыми платежами, обесценивается, поэтому потери от инфляции также в основном несут предприятия.
Следует отметить, что необходимым условием для введения НДС является относительная стабилизация экономики. Ведь НДС уплачивается в бюджет на промежуточных ступенях движения товара, и если продукция по каким-либо причинам не реализуется конечному потребителю, а возмещение «входного» НДС предприятиям не предусматривается, налог, поступивший в бюджет, превращается в инфляционный, эмиссионный фактор.
Таким образом, уплата НДС за счет необоснованного отвлечения оборотных средств предприятий не только отрицательно влияет на их финансовое состояние. Такой налог не может служить действительным источником доходности и материального пополнения бюджета.
Преобразование существующего ныне в стране НДС, являющегося налогом, затрагивающим оборотные средства предприятий в НДС «западного типа», представляет собой важную налоговую реформу.
Необходимо усовершенствовать механизм исчисления НДС, в частности перейти к использованию метода счетов-фактур (или налогового кредита). Сущность этого метода заключается в том, что НДС, подлежащий уплате в бюджет, исчисляется как разница между налогом, полученным в цене реализации, и НДС, уплаченным поставщикам.
