Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Вена-Львов: к истокам стиля Ар Деко 19
CLASS Глава 2. Архитектура и скульптура Львова 3 CLASS 0
2.1. Архитектура и декор, монументальная скульптура 30
2.2. Станковая скульптура 70
Глава 3. Монументальная и станковая живопись 73
CLASS Глава 4. Развитие книжной графики, плаката. Станковая графика 9 CLASS 2
Глава 5. Оформление интерьеров. Декоративно-прикладное искусство 104
Выводы 124
Библиография
Введение к работе
Стиль Ар Деко - тема достаточно изучаемая на Западе. Каталоги выставок, научные публикации, постоянные экспозиции в крупных музеях*, популяризаторские альбомы, общепризнанные аукционы, осуществляющие продажу произведений этого стиля, наконец, созданные в Англии и США общества любителей Ар Деко - всё это говорит о безусловном интересе к декоративному стилю со стороны научных кругов и общественности.
Появление термина «Ар Деко» связано с ретроспективной выставкой «безумных 20-х годов» - "Les Annes "25" в парижском Музее декоративного искусства и художественных промыслов (1966 г.); как указано в подзаголовке её каталога, выставка представляла экспонаты, связанные с художественными течениями 1920-х годов: «Ар Деко», «Баухауз», «Стейль», «Эспри нуво». Организатор выставки и автор каталога И. Брунхаммер (Y. Brunhammer), оперируя термином «стиль 1925 года», привлекла внимание к Ар Деко, определяя его как художественный стиль.
Необходимо отметить, что впервые употребил термин «Ар Деко» Ле Корбюзье, выражая своё саркастическое отношение к декоративно-прикладному искусству, в статье, опубликованной в журнале «Эспри нуво» («Esprit Nouveau») в 1925 году.
После парижской выставки 1966 года термин «Ар Деко» был подхвачен
* Музеи мира с постоянными экспозициями экспонатов Ар Деко: Австрия, Вена, Исторический музей города, Музей искусства XX века; Чехия, Прага, Музей искусств и ремесел; Англия, Лондон, Британский музей, Музей Виктории и Альберта; Франция, Париж, Музей Ар Деко; Дания, Копенгаген, Музей Ар Деко; Германия, Кёльн, Музей Урсулы и Ханса Кольш; Швеция, Стокгольм, Национальный музей; США, Вашингтон, Национальный музей американского искусства; Нью-Йорк, музей Метрополитен; Музей Соломона Гуггенхейма.
английскими публицистами Хиллари Джелсон (статья с таким названием была опубликована в газете «Тайме», 1966 г.), и Осберном Ланкастером («Глядя в будущее», 1967 г.).
Позднее, среди множества его названий - «модернистик», «зигзаг модерн», «джаз модерн», «стиль Пуаре», «стиль Шанель» утвердилось принятое на сегодня название - «Ар Деко».
Последующие выставки Ар Деко в крупных музеях мира привлекли к этому стилю внимание со стороны научных искусствоведческих кругов. Так, выставка «Возвращение Ар Деко» (1971 г.), которая состоялась в Нью-Йорке, проведённая под патронатом Миннеаполисского института искусств, раздвинув географические границы стиля, заставила с большим вниманием посмотреть на искусство 1920-1930-х годов.
Выставка «Ар Деко в Европе», организованная в Брюсселе (1981 г.), помимо искусства Западной Европы, включала искусство Восточной Европы, в частности, искусство Польши этого периода (был представлен большой польский отдел).
Выставка «Ар Деко в Польше» (1993 г.), столь значимая для галицкого региона (Львов с 1918 по 1939 гг. входил в состав Польши), позволила более детально и полно продемонстрировать декоративную тенденцию в польском искусстве межвоенного времени. Но автор выставки С. Кшиштофович-Козаковска не принимала во внимание искусство Восточной Галиции, в частности, искусство Львова как крупного художественного центра. (На выставку попало лишь три экспоната, связанные с искусством указанного региона: 2 статуэтки фабрики «Пацикив», которая находилась неподалёку от Львова, и этикетка львовской шоколадной фирмы Залесских).
Последующие выставки творческих объединений польских художников «ЛАД» (1997-1998) и «Ритм» (2001 г.), то есть выставки художников, которые способствовали формированию декоративного стиля в Польше, расширили наше представление о диапазоне Ар Деко, разнообразных источников его вдохновения: так, для польской интерпретации стиля стало характерным
обращение не к искусству экзотических стран, а к народному искусству своей страны.
Выставка «Ар Деко во Львове» (2001 г.), состоявшаяся во Львовской галерее искусств и в Национальном музее Украины (Киев), осуществлённая автором настоящего исследования, вызвала позитивные отзывы со стороны польских исследователей стиля (С. Кшиштофович-Козаковска, А. Серадзка) и со стороны исследователей украинского искусства первой половины XX столетия Н. Асеевой, Д. Горбачёва, О. Лагутенко. Доклад по материалам выставки был представлен на заседании Отдела искусства стран Центральной Европы Государственного института искусствознания (Москва, 13.03.2002 г.).
В экспозиции выставки впервые были показаны произведения украинских художников, объединённые принадлежностью к стилю Ар Деко, что не рассматривалось ранее в контексте истории украинского искусства.
Выставка «Ар Деко. 1910-1939», состоявшаяся в Лондоне в 2002 году (Музей Виктории и Альберта), даёт достаточно полное на настоящий момент представление об этом явлении. Широко трактуя стиль, выставка демонстрирует его формальное и типологическое разнообразие, а также фантазию, изобретательность, ассоциативность. Определяя хронологические рамки стиля 1910-1939 годов, авторы включают в его контекст произведения многих стран Европы, Латинской Америки, Африки, Азии, а также США, Индии, Австралии. Выставка даёт представление о различных источниках вдохновения стиля, показывает характер его формирования, определяет фазы его развития.
Эти выставки, состоявшиеся в крупных музеях мира, привлекли внимание к декоративному стилю со стороны академических искусствоведческих кругов. В 1968 году появляется книга Б. Хиллера «Ар Деко 1920-1930», которая обозначила хронологические рамки Ар Деко, как последнего из стилей. Б. Хиллер отмечает его схожесть с неоклассицизмом, относит декоративный стиль к классическим стилям, отмечает тяготение Ар Деко к симметрии и прямым углам. Три года спустя Б. Хиллер выделил в Ар
6 Деко два основных направления: 1) «женственное», как он называет, консервативное, связанное со стилем 1920-х годов, определяя его как изящное, элегантное, зависимое от кропотливого ремесла, черпающего истоки в XVIII веке; 2) «мужское» (мускулярное), связанное с 1930-ми годами и являющееся символом нового технического времени. Хиллер отмечает способность стиля «видеть» новые возможности, связанные с использованием новейших материалов (хром, пластик, эбонит) вместо старых (слоновая кость, чёрное дерево), а также стремление стиля отвечать потребностям машин и массового производства.
В 1968 году Хиллер ввёл термин Ар Деко в словарь «Понятий истории искусств». Краткое толкование термина Ар Деко имеется в оксфордском «Словаре английского современного языка» (1995 г.). Ар Деко определяется как «господствующий декоративный художественный стиль периода 1910-1930-х годов, который характеризуется точно и чётко очерченными геометрическими мотивами, контурами и открытым цветом» [185, С.69].
В этом же 1995 году в Санкт-Петербурге выходит словарь «Стили в искусстве» В. Власова, в котором дано следующее определение Ар Деко: «Художественный стиль, получивший распространение, главным образом, в оформлении интерьера в большинстве европейских стран и США в 1920 -1930-х годах» [16, С.79-80]. В. Власов отмечает, что это был последний «новый» стиль, сознательно ориентированный на прошлое. Автором выдвигается достаточно спорный тезис о том, что «в значительной степени Ар Деко являлось возрождением культуры модерна, подчас в её наиболее безвкусных извращённых формах» [16, С.79-80].
Книга П. Кабанна «Энциклопедия Ар Деко» (1986 г.) фиксирует корпусный ряд произведений Ар Деко; переизданная в 2002 году, энциклопедия выходит в Польше, дополненная А. Серадзкой польским материалом.
Активизировались исследования национальных школ декоративного стиля в странах Центральной Европы. В этой связи особенно ощутимо стремление исследователей определить факторы, влияющие на формирование
Ар Деко, выявить особенность адаптации европейских эстетических концепций, повлиявших на формирование национальных версий стиля.
Так, в 1983 году в Праге вышло исследование А. Адлеровой «Чешское декоративно-прикладное искусство 1918-1938», а в 1993 году состоялась выставка «Чешское Ар Деко».
Проблема Ар Деко как стилевой категории, его определение, генезис, периодизация нашла отражение в работах польских историков искусства: А.К. Ольшевского, И. Хумль, А. Серадзкой, С. Кшиштофович-Козаковской, С. Примуса, Д. Толочка и Т. Толочка, X. Билевича, А. Вроньской и т.д.
Первым в польском искусствознании к этой проблеме обратился А.К. Ольшевский ещё в 1963 году в теоретической разработке «Декоративно-экспрессивное течение в польской архитектуре. 1908-1925 годы» [164, С.71-107]. Исследуя краковскую архитектурную школу, автор выделяет в ней течение декоративно-экспрессионистическое, что по сути означало стиль Ар Деко.
Чуть позже, в 1967 году, определяя новые формы в польской архитектуре 1900-1925 годов, Ольшевский выделяет в них стилизационно-декоративную форму, идущую, как пишет автор, от декораций С. Выспяньского и от достижений польского декоративного искусства. Начиная с 1914 года «эта форма связана со стилизацией народного искусства и идеологией «Варшавских мастерских» [163, С. 125]. После 1918 года она основывается на экспрессионистическом течении декоративного искусства.
В 1988 году в статье «Пути польского искусства 1890-1980» А. Ольшевский характеризует польскими Ар Деко, как «синтез стиля «Краковских мастерских» и «Ритма», как «поиск гармонии между национальной формой и современностью» [162, С.36].
И. Хумль, исследуя проблему этого стиля (1990 г.), в своих статьях подчёркивает, что Ар Деко в польской версии стал стилем «возрождённой независимости» [139, С.33-36] и связан с восстановлением польской государственности.
Фундаментальная монография А. Серадзкой «Ар Деко в Европе и Польше» (1996 г.) даёт достаточно полное представление о региональном (польском) варианте стиля, о его истоках и особенностях самовыражения, разворачивает широкую панораму польского искусства 1920-1930-х годов, трактует историю развития польского искусства, не отрывая его от европейского художественного процесса.
В русской школе академического искусствознания к проблеме Ар Деко первым обратился А.А. Стригалёв в 1986 году в статье, посвященной Р. Малле-Стевенсу. Автор даёт очень точную характеристику стиля 1930-х годов, с которой можно полностью согласиться: «Для этого времени был характерен многоаспектный, но обладавший определённым художественным единством, обновлённый международный вариант стиля, середину которого составляет модернизованный в сторону «обтекаемости» Ар Деко, подкреплённый с флангов несколько стилизованным функционализмом и упрощённым геометризованным ордерным классицизмом. Стиль отражал эпоху во всём многообразии и противоречивости, был её художественным языком, на котором высказывались самые разные, в том числе противоборствовавшие позиции» [75, С. 121].
Д.В. Сарабьянов, исследуя стиль модерн (1989 г.), только вскользь упоминает Ар Деко, трактуя его, как «тот же модерн, но с поправкой на рационализм 1920-х годов» [64, С.163].
А.В. Толстой в статье «Пути и творческие связи советского и французского искусства 1920-1930-х годов» (1990 г.) характеризует Ар Деко, как декоративный стиль, соединивший в себе «некоторые черты ар-нуво» и считает Ар Деко ещё одной версией ретроспективизма [80, С.248].
Исследования Ар Деко как целостного художественного явления появились в последние годы. К ним можно отнести научные разработки И.А. Азизян, А.В. Иконникова, М.В. Нащокиной, А.В. Петухова, Н.С.Степанян, B.C. Турчина, В.А. Хаита, СО. Хан-Магомедова.
Наиболее цельно подошла к вопросу об изучении стиля Ар Деко
Т.Г. Малинина в своих теоретических разработках и монографическом исследовании «Формула стиля Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции» (2005 г.). Автором прослеживается эволюция взглядов по отношению к этому стилю, намечаются современные проблемы его изучения, находятся общие закономерности и параллели в русском искусстве этого периода. Т.Г. Малинина определяет Ар Деко как художественное направление, которое сформировалось после окончания первой мировой войны и заняло промежуточное положение между последовательно традиционными и авангардными течениями, став полем притяжения разных культурных и художественных проявлений. «Внутренней интенцией Ар Деко явилось упорядочение впечатлений, смягчение резких контрастов, характерных для эпохи новаций, создание уравновешенного, гармоничного, отмеченного основательностью и постоянством стиля» [49, С.390].
Автор обращает внимание на двойственное отношение Ар Деко к историзму, неоклассицизму и модерну: с одной стороны Ар Деко развивается, отрицая эти направления, но с другой стороны - содержит в себе определённые их качества.
Анализируя истоки и слагаемые стиля Ар Деко, Т.Г. Малинина, определяя три его фазы, различает Ар Деко, связанный с линией модернизма, Ар Деко, связанный с функционализмом и Ар Деко ретроспективный. При этом автор делает очень важное уточнение о том, что «все вышеуказанные компоненты обязательно присутствуют в каждой фазе, меняется лишь их соотношение» [48, С.21].
Так, в монографической работе авторов Ш. Бентон, Т. Бентона, Г. Вуда «Ар Деко 1910-1939» (2003 г.) Ар Деко рассматривается как стиль, который сложно теоретически категоризировать. Авторы отмечают его противоречивый характер (с одной стороны, произведения Ар Деко претендуют на элитарность, тщательность изготовления, с другой - зачастую они сделаны из новых дешёвых материалов, рассчитаны на массовый рынок; с одной стороны,
экспонаты имеют декорированную поверхность, с другой - не имеют никакого декора и т.д).
Авторы подчёркивают, что Ар Деко - это мир разнообразия, включающий в себя произведения, которые не имеют признаков явной близкой стилистики и отмечают, что Ар Деко «состоит больше из вкуса, чем из стиля» [106,С14].
Исследователи приводят высказывания М. Грайфа, который предлагает называть Ар Деко «Art decoes» [106, С. 16], так как стиль включает в себя около 10-15 взаимоисключающих тенденций. В эклектичности Ар Деко автор видит значительную часть привлекательности стиля.
Тем не менее, исследователи стиля" определяют ряд общих признаков, характерных для него: тенденция к упрощению формы, отсутствие трёхмерности, присутствие современных мотивов, таких как «молодость, освобождённая сексуальность, ссылка на технический прогресс» [106, С. 16] и т.д. К любимым мотивам Ар Деко авторы относят мотив замёрзших фонтанов, мотив солнечных протуберанцев, мотив зигзага. Отмечая, что интерес к стилю проявился в начале 1970-х годов, они связывают это с реставрацией в Америке зданий 1920-1930-х годов. Как правило, это были общественные здания: кинотеатры, театры, небоскрёбы. В настоящее время эти здания считаются памятниками архитектуры, признаются американскими культурными ценностями. Обобщающий вывод, к которому приходят авторы, сводится к тому, что термин «Ар Декр» может быть применён ко всему семейству работ, начиная с 1910 года и включая весь межвоенный период до 1939 года, выполененных с декоративными целями.
На московской конференции «Проблемы изучения искусства эпохи моди//!/«/>74 стиль Ар Деко», проведённой в марте 2005 года Российской академией художеств, этот стиль рассматривался как широкое художественное движение, которое распространилось во многих странах в период с 1910-х по 1940-е годы, значительно повлияв на дальнейшее развитие мирового художественного процесса.
Большинство исследователей, связывая появление этого стиля с зарождением кубизма и выступлениями в Париже русских балетных трупп, останавливаются на начальной дате - 1908 год и ставят точку на 1929 году, начале Великого экономического кризиса.
Ж.П. Буйон (P. Bouillon) и А. Серадзка относят появление стиля Ар Деко к 1903 году: создание И. Хоффманом и К. Мозером «Венских мастерских» (Wiener Werkstatte). Исследователи выделяют в их произведениях чистоту линий и пластическую ясность формы.
Кроме Вены, на формирование нового стиля повлияли идеи немецкого союза дизайнеров Веркбунд (Werkbund) (осн. 1907 г.), позднее развитые в конструкторском центре . Баухауз (Bauhaus) (осн. 1919 г.), творческие достижения голландской художественной школы «Стейль» (De Stijle), шотландской школы в Глазго. На формирование Ар Деко повлияли также авангардные течения изобразительного искусства 1910-х годов: «лучизм» Ларионова и Гончаровой, абстракционизм Кандинского, итальянский футуризм, немецкий экспрессионизм, но в большей степени направление, проповедовавшее геометризацию форм и плоскостей - кубизм. Европейский поиск первооснов искусства в начале XX века приводит к открытию культуры незатронутых цивилизацией народов: скульптуры чёрной Африки, Океании, рельефов Египта, Месопотамии, Камбоджи, искусства ацтеков и майя. Через призму этого поиска можно рассматривать пленившие Париж дягилевские «Русские сезоны» с экзотическими персидскими мотивами балетных декораций, а позднее - африканские мотивы «шведских балетов».
Необходимо отметить, что хронологические рамки стиля различны по отношению к отдельным странам. Так, в США стиль Ар Деко получил своё развитие после 1925 года и продолжался до конца 1930-х годов. Проявление этого стиля наблюдалось до начала 1940-х годов в мебели, керамики, изделиях из стекла в Англии и Франции, Италии и Скандинавии. Монографическое исследование авторов лондонской выставки «Ар Деко. 1910-1939» определяют в самом названии книги хронологический период существования стиля.
Стилистические направления, которые появились в начале XX ст., заявили о себе программными лозунгами. «Однако это направление (стиль Ар Деко -А.Б.) не сформировало единой творческой концепции, поскольку объединяло художников по принципу неприятия экстремизма, диктата теоретических систем и каких-либо ограничений, а именно приоритета техники перед искусством, рационального над интуитивным, коллективного перед индивидуальным, новаторского перед традиционным» [49, С.388].
Таким образом, находясь между традиционным и авангардным, стиль Ар Деко объединял в себе различные художественные направления: элементы неоклассицизма, позднего модерна, кубизма, фовизма, экспрессионизма, абстракционизма, функционализма, иными словами - ему был присущ полистилизм. При этом стиль Ар Деко подпитывал себя достижениями древних и экзотических культур - Египта и Месопотамии, искусством греческой архаики, Византии, цивилизаций ацтеков и майя, Африки и Океании, Камбоджи и Индонезии. В отдельных странах для стиля Ар Деко характерно обращение к собственным национальным истокам - народному искусству и фольклору.
Окончательно сформировавшись после первой мировой войны, то есть в период, который характеризуется как время ревизии общечеловеческих ценностей, декоративный стиль в своей мировоззренческой основе базировался на гармонии и упорядоченности, основательности и уравновешенности, теплоте и лояльности отношения к человеку и к жизни в целом. В идеале Ар Деко тяготел к идее существования гармонично развитого счастливого общества, уверенного в будущем. Это было время, когда общество после ужасов войны опять стремилось почувствовать «вкус к жизни».
Именно в этот период развивающаяся философская антропология утверждала новую ценность - витальную, в 1920-х годах оформляется учение Ортега-и-Гассета о рациовитализме.
Важнейшим из черт, современного жизневосприятия Ортега-и-Гассет называл спортивное и праздничное ощущение жизни. Менталитет 1920-1930-х годов отложил свой отпечаток и на искусстве этого времени. Так, Ортега-и-
Гассет отмечает, что молодое искусство отличается от традиционного не столько предметно, сколько тем, что коренным образом меняется отношение к нему со стороны личности: «Общий симптом нового стиля - перемещение искусства из сферы «жизненно серьёзного» в сферу, дополняющую комфорт человека... Наше искусство не может нести на себе тяжесть нашей жизни. Будем воспринимать его таким, как оно есть, как развлечение, как игру, как наслаждение... Поэт играет своим искусством, как футболист мячом...» [57, С. 157].
На формирование концепции Ар Деко повлияла теория «семейства тождеств» Людвига Витгенштейна, сформировавшаяся в 20-х годах XX столетия в кругу венских неопозитивистов. Основоположник аналитической философии Л. Витгенштейн, опираясь на лингвистический анализ, через слово «игра», которая включает широкий спектр своеобразного опыта, противоречивых практик (так, некоторые игры имеют правила, некоторые не имеют; у некоторых играх есть выигрыш, у некоторых его нет и т.д.), пытается объяснить противоречивость современной действительности. Значение слова рассматривается как сложная сеть подобий, тождеств, пересекающихся и накладывающихся друг на друга. Таким образом, современное искусство, в частности, «Ар Деко», включающее разнообразные явления, объединяющее несопоставимые работы, отражает объективную действительность разнообразно и широко.
Становление Ар Деко как стиля подытожила международная выставка декоративного искусства и художественной промышленности 1925 года в Париже («L'Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes»), на которой экспонировались достижения европейских стран (кроме Германии), связанные с оформлением интерьеров, а также новые тенденции в архитектуре, скульптуре, книжной и плакатной графике, моде. Движение XIX века «Arts and Crafts», получившее новое осмысление в начале XX ст., продемонстрировало на выставке единство высокой художественной культуры с техническим прогрессом. Выставка состоялась в центре Парижа, но она не была победой
только «французского вкуса», хотя художественный вкус Франции, безусловно, повлиял на её общий уровень.
Для молодых европейских государств успех на выставке означал не только художественный, но и политический триумф. 183 награды СССР убеждали, что «левый марш» ещё не был укрощен соцреализмом. Более 100 наград (из них 59 медалей) Чехословакии задекларировали новые тенденции в искусстве этой страны, позднее названные чешским «рондо - кубизмом». Павильон Польши (172 награды, из них 35 - Гран-При) наглядно показывал, как можно языком современного искусства трансформировать национальный стиль. Этот павильон существенно отличался от других именно национальной направленностью, но вместе с тем находился в формальном единстве с доминирующим в европейском искусстве декоративным направлением. Основанный на фольклоре и народных традициях «польский стиль» не только соответствовал актуальным тенденциям европейского искусства, но и опережал его в новаторстве и оригинальности решений.
Ар Деко польской версии черпал свою живительную силу в народном искусстве Карпат (гуралей Закопянщины). Традиция, идущая от творчества С. Виткевича, была подхвачена В. Ястшембовским, Я. Щепковским, С. Стрыенской и другими художниками, принёсшими славу польскому павильону, а народное искусство гуралей стало для Польши тем, чем являлось для Франции искусство её колоний - Африки, Индокитая. Но если во французском Ар Деко присутствовал налёт утончённой экзотики, то в польском версии стиля доминирующей была тенденция к национальному самовыражению и самоутверждению.
Идеи «национального стиля», вызревавшие в программах и произведениях художников «Молодой Польши», в разработках интерьеров Ст. Выспяньского (1904-1905) и «Краковских мастерских» (1913), позднее - в творческих объединениях «Лад» и «Ритм» оформились в «стиль независимой Польши» - стиль Ар Деко, версия которого была блестяще продемонстрирована на Парижской выставке 1925 года.
Сразу после выставки, в 1925 году была опубликована статья С. Захорской, которая попыталась определить основные тенденции развития современного искусства, наметить составные части формирующегося стиля Ар Деко. Отмечая два основных источника формирования нового искусства, Захорская определяет их как рациональное направление (кубизм и классицизирующие направления, то есть направления, для которых вопрос формы стоит на первом месте) и иррациональное (футуризм и экспрессионизм, для которых вопрос формы отходит на второй план). Проанализировав материалы Международной выставки 1925 года, Захорская приходит к выводу о том, что новое формирующееся искусство всё-таки опирается на кубизм и на классицизирующие направления, при этом не отбрасывает достижения футуризма и экспрессионизма, что позволяет ему сохранить «нерв жизни». Главное же в том, как пишет Захорская, что «соревнование двух противоположных мировозрений переходит по всей видимости во вторую фазу - взаимного их проникновения. Две противоположности взаимодействуют между собой даже против своей воли и создают новую целостность. У этой новой целостности пока ещё нет названия» [192, С.569-570].
Львов принял безоговорочно новую тенденцию европейского искусства. В 1924 году художник М. Федюк отмечал: «Принцип декоративности можно отнести ко всему пластическому искусству как исходную точку критерия. Элементами живописи являются площадь, линия, краски; используя эти элементы, художник не забудет о золотой формуле всякого искусства: как можно меньше средств, как можно больше эффектов» [84, С.З ].
Свой вклад в триумфальные достижения польского павильона внесли и львовяне. Почетный диплом получил воспитанник Львовского политехнического института архитектор Р. Фелинский. Среди экспонатов выставки был проект ковра работы Р. Сельского, алебастровые вазы предприятия князя Чарторыского в Журавно.
Однако в целом Львов был слабо представлен в Париже. Город жил собственными выставками - Восточными ярмарками («Targi Wschodnie»),
16 которые проходили в Стрийском парке ежегодно с 1921 года. Они давали возможность активно проявиться особенностям «ЛЬВОВСКОГО» стиля, отличного от других версий Ар Деко.
Несмотря на заимствование основных особенностей европейского стиля львовское Ар Деко имело свои специфические черты. Так, в декоре ЛЬВОВСКОЙ архитектуры первой трети XX столетия, наряду с готизирующими мотивами, параллельно шло переосмысление стиля барокко - мощного пласта галицийской культуры XVIII века. Неудивительно, что именно в конце 1920-х годов появились первые серьёзные научные исследования о пластике львовского барокко. Элементы неостилей и сецессии нашли своеобразное преломление в архитектурном декоре этого периода.
Выставка «Ар Деко во Львове» (2001 г.) показала, как много памятников этого стиля сохранилось с межвоенных времён. Декоративный стиль, проявив себя практически во всех видах искусства, нашёл своё яркое выражение во львовской архитектуре и её декоре, что позволяет говорить о феномене львовской архитектурной школы, имеющей свою неповторимую значимость, свои особые черты, отличные от других ведущих польских центров -краковского и варшавского.
Именно в 1920-е годы, что особенно ярко выразилось в живописи и графике, прослеживается влияние византийского искусства, всегда тонкой нитью проходящего через все эпохи львовской культуры. Неовизантинизм стал основой украинского самосознания. На определённом этапе развития львовского искусства 1920-1930-х годов линию неовизантинизма можно рассматривать как украинский вариант Ар Деко.
Необходимо подчеркнуть, что 20-30-е годы XX столетия - время самоопределения украинской нации в мировом контексте. В украинском искусстве это время связано с поиском национального стиля. Материалы выставки позволили показать, что национальное украинское искусство развивалось с одной стороны, как самобытное, оригинальное, источником которого являлось народное творчество, с другой стороны - оно развивалось в
ключе общего западноевропейского направления, а именно стиля Ар Деко. В это время во Львове работали лучшие украинские художники, как Галиции, так и. эмигранты с Восточной Украины, которые трактовали свои произведения в стилистике Ар Деко. Позднее большинство этих талантливых художников были вынуждены выехать за рубеж, где их имена стали всемирно известными (А. Архипенко). В украинском изобразительном искусстве стилистика Ар Деко ощутима в иконописи (П. Холодный, М. Бойчук), в скульптуре (сакральные композиции А. Коверко), также в произведениях декоративно-прикладного искусства. Сохранились и блестящие образцы монументально-декоративного искусства, выдержанные в стилистике Ар Деко (росписи Я. Розена, К. Смучака, Б. Шульца).
Необходимо отметить, что пока в украинском искусствознании тема Ар Деко не нашла должного освещения. Этот термин только вводится в обиход искусствоведческой лексики, хотя само явление нашло, как видим, проявление в искусстве Львова 1920-1930-х годов.
Тем не менее в путеводителях и публикациях, посвященных зодчеству Львова (В. Вуйцик, Я. Исаевич, Р. Лыпко, Т. Лыпко, Б. Мельник, В. Овсийчук, Г. Островский, М. Трегубова и т.д.) материал по архитектуре Львова этого периода практически не представлен.
В путеводителе «Львів» (1999 г.) коллектива авторов (Ю. Бирюлёв, Р. Рудницкий, И. Сёмочкин) обращено внимание лишь на несколько львовских памятников в стиле Ар Деко.
Интерес к изучению искусства 1920-1930-х годов в Западной Европе, исследования польских учёных, российских историков искусства, объективно способствовало актуальности изучения стиля Ар Деко в Украине, в частности, во Львове, где эта тема пока не нашла должного освещения в научной литературе.
Первой попыткой осветить значение этого художественного стиля для украинского искусства стало выступление на конференции Научного общества им. Т. Шевченко львовского историка искусства Р. Яцива. В опубликованной
позднее статье «Силові поля українського Ар Деко», автор пишет о том, что Ар Деко было не чуждым и для украинской этнокультурной традиции. И если сначала это проявлялось как тенденциия у немногих художников, то в 1920-е годы Ар Деко «можно обнаружить в системе стилевых приоритетов времени» [96]. Автор делает вывод о том, что «контекст украинского модернизма имеет ряд факторов, через которые транснациональная эстетика Ар Деко нашла понимание у украинских практиков искусства» [96]. Выделяя украинских художников, чьё творчество на определённом этапе окрашено стилистикой Ар Деко (М. Андриенко, М. Бойчук, М. Бутович, С. Гординский, П. Ковжун, Г. Мазепа, А. Петрицкий, А. Хвостенко-Хвостов, Р. Чорний), автор подчёркивает, что ярче всего стилистика Ар Деко проявилась в сценографических комплексах.
Искусство Львова действительно даёт необычайно широкий материал по исследованию этой проблематики, позволяет вспомнить целый ряд имён, в силу многих обстоятельств оказавшихся забытыми, хотя это были имена художников, обладающих ярким талантом. Значение их творчества выходит за рамки узкопонимаемой львовской школы и представляет широкий поток европейского и мирового искусства первой трети XX столетия.
Корпусный ряд выделенных и изученных памятников (атрибуции, датировки и т.д.), делает возможным периодизацию стиля Ар Деко, определение характерных черт того или иного этапа его развития.
Представленный материал даёт возможность осмыслить сложное и недостаточно освещенное явление - западно-украинское искусство межвоенного времени, обнаружить его параллели и аналогии в европейском и мировом искусстве данного периода, а также ввести этот материал в научный обиход украинского и европейского искусствознания.
Таким образом, изучение стиля Ар Деко выступает приоритетным аспектом в исследовании украинского искусства межвоенного периода.
Архитектура и декор, монументальная скульптура
Стилистика Ар Деко наиболее ярко проявилась в архитектуре Львова межвоенного времени. Именно стиль Ар Деко, вбиравший в себя, творчески адаптируя и переосмысливая, наследия многих художественных систем, был чрезвычайно близок, органичен характеру архитектурного облика города.
Львовская архитектура этого периода, не создав столь ярких примеров как Крайслер-билдинг в Нью-Йорке (1930 г., У. Ван Аллен) или костел Святого Роха в Белостоке (1926-1946 гг., О. Сосновский), тем не менее дает возможность обнаружить совершенно неожиданные проявления стилевыражения, окрашенные региональным колоритом.
Так, в архитектуре города условно можно выделить пять групп объектов, в которых отражены формальные и концептуальные проявления «авангардного традиционализма».
Первая группа: это архитектура начальной фазы или архитектура «вживания» стиля:. постройки конца 1910-х годов (после 1918 г.) в так называемом «усадебном» стиле. Вторая группа: архитектура Ар Деко конца 1920-1930-х годов, вписывающаяся в концепцию стиля. Третья группа: архитектура 1930-х годов, развивающая линию умеренного функционализма с архитектурными деталями и декоративными элементами в стиле Ар Деко. Четвертая группа: архитектура XVI - XX веков, объединяющая здания, подвергшиеся перестройке, и возведённые в межвоенный период, имеющие детали, выдержанные в стилистике Ар Деко. Пятая группа: архитектура малых форм - рельефы и скульптура львовских некрополей. После окончания первой мировой войны Львов, войдя в состав Польши, утратил статус столицы. Но городу удалось сохранить за собой роль крупного административно-хозяйственного и ведущего художественного центра Восточной Галиции.
Экономический застой конца 1910-х годов, связанный с мировой и локальной войнами (военные действия во Львове после провозглашения в ноябре 1918 года Западно-Украинской Народной Республики вылились в украинско-польскую войну, продолжавшуюся до середины 1919 года) сменился некоторым оживлением экономической жизни к началу 1920-х годов. Постепенно начинают развиваться транспортные пути, связывающие Львов с Западной Польшей, а также с востоком Украины, а через Карпаты - с Чехословакией и Венгрией. Возобновилась деятельность торгово-промышленной палаты, что сразу положительно сказалось на динамике торговой жизни. Эти факторы способствовали привлечению в регион западного капитала: во Львове имели свои представительства крупные французские и американские компании, такие как «Премьер», «Вакуум Ойл Компани», а также компании, связанные с электроэнергетикой, газовой и деревообрабатывающей промышленностью.
Изделия кондитерских фирм «Бранка», «Газет», фабрики Я. Гофлингера, а. также спирто-водочного завода Бачевских, на которых работают до 500 рабочих, становятся известными далеко за пределами Польши [79, С.291-304].
Большое значение для города имели Восточные Ярмарки (Targi Wschodnie), которые стали постоянно функционировать начиная с 1921 года; в них принимали участие многие страны, включая СССР, первоначально они быои ориентированы на развитие торговли с Востоком, т.е. с Украиной и СССР.
Динамика оживления экономики способствовала увеличению численности населения города. Во Львов в поисках работы в большом
количестве едут крестьяне из окрестных сёл. И если во Львове до 1918 года проживало около 200 тыс. жителей, что ставило город на третье место после Вены и Праги по численности населения в Австрии (в Цислейтании), то уже в 1925 году тут насчитывалось около 230 тыс. жителей, а в 1931 - около 313 тыс. жителей, в 1939 - около 330 тыс. жителей.
В связи со значительным ростом населения города, а также с разрушениями, связанными с военными действиями, в конце 1910-х — начале 1920-х годов Львов испытывает острую нужду в жилье. В это время в 1920-е годы развивается, в отличие от предшествующего периода, именно жилищное строительство. Его подъем подкреплялся значительной государственной поддержкой: создаются всевозможные фонды, связанные с кредитованием жилищного строительства [118, С.47] (Государственный строительный фонд, Военный жилищный фонд, Строительный фонд административных служащих, фонд работников электроэнергетики и т.д.).
Станковая скульптура
В отличие от польских мастеров, живущих во Львове и работающих в области монументальной скульптуры, украинские скульпторы в период 1919— 1939 годов работали, как правило, в станковой пластике.
Одной из самых самобытных фигур в изобразительном искусстве этого времени был скульптор Андрий Коверко. Замечательный резчик по дереву, выпускник Художественно-промышленной школы в Коломые, автор портретов многих деятелей украинской культуры, А. Коверко с середины 1920-х годов стал создавать фигуративные композиции в стиле Ар Деко.
Используя, как правило, кедровое дерево с его богатой текстурой и насыщенным красновато-жёлтым цветом, скульптор в своих работах старался выявить живую поверхность материала, только слегка покрывая дерево воском.
Используя геометризированные мотивы византийского и традиционно-народного искусства, художник создаёт в 1935-1936 годах шесть больших крестов с рельефными композициями и распятиями для собора Святого Юра (собственность собора Святого Юра). Мастера отличает оригинальная техника резьбы по дереву: ритмическое деление материала на плоскости, оперирование линиями с острыми заломами, геометризация орнаментики. В рельефах «Эммаус» и «Притча о талантах» (начало 1930-х гг., собрание Национального музея во Львове), кроме акцентированной симметрии в композициях ощутимы модернизация архаики и стилизация средневекового искусства.
Удивительной тонкостью отличается рельеф, выполненный в 1928 году, с грациозной женской фигуркой («Ню», собрание Национального музея во Львове).
Участниками львовской художественной жизни были скульпторы, живущие в других городах. Так, со Львовом была связана Оксана Лятуринская, выпускница Высшей школы прикладного искусства в Праге. Живя и работая в Праге, она являлась членом Ассоциации независимых украинских художников (Асоціація незалежних українських митців - АНУМ), неоднократно принимала участие в выставках этого творческого объединения. Её выразительные фигуры в терракоте или тонированном гипсе отличаются лаконизмом форм, гладкостью фактуры, статичностью, декоративизмом. Экзотичная и яркая композиция «Китаянка с зеркалом» сочетает чёрный, красный, охристый, жёлтый и зелёный цвета (1930-е гг., собрание Львовской галереи искусств).
Член варшавской творческой группы «Покой» («Спокій», объединял студентов-украинцев с восточных земель, обучавшихся в Польше, 1927-1928 гг.), Владимир Побулавец некоторое время жил и работал во Львове. К лучшим его работам можно отнести вырезанные из цельного дерева фигурки женщин, декоративно упрощённые влиянием стилистики Ар Деко. Так, в скульптуре «Девушка с белкой» (1929 г., собрание Национального музея во Львове) архаизирующая форма подчёркнута её тщательной проработкой.
Уроженка Львова Наталья Милян жила и работала в Кракове. Являясь выпускницей Краковской академиии искусств, ученицей К. Лящ ки, в 1930-х годах она создавала фигурные композиции, в которых ощутимо влияние творчества Майоля. Поиск синтетической формы привёл её к характерной «замкнутой» композиции, к переосмыслению и стилизации деревнеегипетской пластики, что нашло отражение в работе «Материнство» (1930 г., собрание Национального музея во Львове).
Статичность, монументализация и архаизация формы отличают работу выпускника Института пластитических искусств в Кракове Михайла Черешнёвского «Женщина с ребёнком» (1930-е гг., собрание реставратора П. Лининского).
Высокий уровень украинской скульптуры, окрашенный стилистикой Ар Деко, поддерживали такие видные мастера, связанные со Львовом, но работающие в это время в Париже и Берлине, как А. Архипенко, В. Масютин, Г. Крук. Они дополнили наследие львовской камерной пластики, которая отличалась как национальной окраской, так и поиском новой современной стилистики.
Итак, проведённый нами анализ позволяет утверждать о достаточно активном и разнообразном проявлении стиля Ар Деко как в архитектуре, так и в мемориальной и станковой пластике Львова 20-30-х годов XX столетия.
