Содержание к диссертации
Введение
I. К вопросу об изучении феномена Ар Деко 28
1. Историография Ар Деко 28
1.1. Художественная пресса парижской выставки 1925 года 28
1.2. От локальной внутривидовой общности к всеобщему стилю. Эволюция взглядов 30
2. Методологические проблемы изучения Ар Деко 42
2.1. О стилевой специфике современного искусства и стилевых критериях искусствознания (из опыта отечественного искусствознания) 42
2.2. О дефинициях и исторической динамике категории стиля 52
2.3. О стилевых ориентирах искусства модернизма 73
II. Международный стиль Ар Деко 102
1. Истоки и слагаемые нового стиля 102
2. «Стиль 1925 года» и искусство Европы первой четверти XX века 118
2.1. Французский декоративный стиль в довоенные и послевоенные годы 118
2.2. Мастера Ар Деко на парижской выставке 1925 года 159
2.3. Европейский Ар Деко после 1925 года 190
3. Модернистик - американская версия Ар Деко 195
3.1. «Стилистический выбор Америки»: культурные и художественные основы стиля в США 195
3.2. Базовые принципы и европейские составляющие американского стиля 205
3.3. «Стиль небоскребов». Особенности становления и эволюции 212
III. Отечественный аналог Ар Деко 231
1. Стилевые процессы в русском искусстве 1910-х годов: от позднего модерна к раннему модернизму 231
2. Модернизм, авангард, конструктивизм в контексте русской культуры. Стилевой аспект отношений 253
3. Постконструктивизм и его стилевые модификации 279
3.1. Основные тенденции «стиля 30-х», их социальные и культурные корни 279
3.2. Внутристилевые направления в искусстве военных и первых послевоенных лет 307
Заключение 313
Примечания 317
Библиография 334
- От локальной внутривидовой общности к всеобщему стилю. Эволюция взглядов
- О дефинициях и исторической динамике категории стиля
- Французский декоративный стиль в довоенные и послевоенные годы
- Стилевые процессы в русском искусстве 1910-х годов: от позднего модерна к раннему модернизму
Введение к работе
Текст, предлагаемой к защите диссертации «Стиль Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции» представляет собой рукопись монографии того же названия.
Пожалуй, ни одно художественное явление XX века не вызывало столь разноречивых толкований, не претерпевало таких изменений в оценках, как Ар Деко. Особенности эволюции и невероятные метаморфозы этого стиля заставляли историков не раз пересматривать свое отношение к нему. Вместе с тем изучение художественного процесса в годы господства интернационального стиля сводилось в основном к обозначению магистральной линии его движения. То же, что относилось к маргинальным тенденциям, не удостаивалось внимания по причине консервативности (исторические реминисценции) или компромиссности (Ар Деко) позиций их выразителей. Так продолжалось, до тех пор пока искусство изучалось в параметрах модели сменяющих друг друга, циклически чередующихся во времени периодов, когда для решения актуальных проблем культуры либо обращались к «классическим» системам художественного языка и образам прошлого, либо, напротив, активно отторгали наследие, ища опору в современном и будущем. В этом чередовании видели утверждение непрерывности культуры и ее изменчивости. Феномен же культуры XX века состоит как раз в том, что указанные тенденции проявляются не последовательно, а одновременно, противоборствуя и взаимодействуя. Утвердившаяся за прошлым столетием характеристика «век бесстилья» означала не более чем бессилье, неспособность овладеть сложной ситуацией непредсказуемо меняющейся, подверженной резким колебаниям стихии искусства модернизма.
Долгое время оставалась незамеченной устойчивая тенденция к размыванию границ, смешению и слиянию разных художественных движений: Ар Ну во, модернистских течений, авангарда, функционализма (конструктивизма
в России, рационализма во Франции), неоклассики, благодаря чему искусство модернизма представало как огромная плавильная мастерская. Результаты же многочисленных как бы случайных, «незаконных» связей и взаимодействий заявляли о себе в искусстве как некая стилевая общность, активно развиваясь то в одном, то в другом культурном регионе, трансформируясь и создавая мощные локализованные зоны, либо мимикрируя, затем снова побеждая, но при этом существенно видоизменяясь. Неясная картина художественных процессов столетия, их пестрота и разнохарактерность отражались в такой же мозаичности обособленных локальных исследований «по направлениям», «по странам», «по политическим регионам» и пр. И лишь к концу века чаще стали предприниматься попытки различить в этом многоголосье некую новую целостность. Особое внимание уделялось движениям, проходящим сквозь все столетие и распространяющим свое влияние в самом широком культурном диапазоне. В связи с этим возникли новые вопросы к стилю Ар Деко, и актуализировалась стилевая проблематика в целом.
Рассмотрение различных аспектов возрождения интереса к Ар Деко является также частью истории стиля. С середины 1960-х годов, когда в пестром калейдоскопе художественных идей, социологических теорий и философских концепций стали вырисовываться черты нового движения - постмодернизма, началась переоценка прошлого опыта. Ослабел интерес к функ-ционалистским теориям, на первый план выдвинулись собственно художественные проблемы. М. Рагон выражал удовлетворение по поводу возникшего в среде архитекторов «желания быть художником» и вспоминал, как он долго упрекал архитектуру за то, что она оставила свою художественную миссию ради иллюзорного соперничества с инженерами либо промышленниками. Вместе со сменой исторических ориентиров высветились некоторые существовавшие ранее, но обойденные вниманием явления культуры и искусства. То, что стало воскрешаться в памяти людей еще в 1950-е годы, не было ни названо, ни описано до середины следующего десятилетия, когда интерес
к межвоенному времени стал всеобщим. Предвестниками наметившихся изменений во вкусах общества после второй мировой войны были независимые суждения и оценки, звучавшие в мемуарах, литературных произведениях, кинофильмах, создававшихся представителями поколения, чья молодость пришлась на 20-е - 30-е годы. Дж. Бетджман, английский поэт, эссеист, педагог выражал восхищение перед Керью Тауэр, интерьер которого украшен великолепными изразцами в стиле высокого Ар Деко, выполненными в местной керамической мастерской Роквуда (Цинциннати, шт. Огайо). Это была статья об архитектуре, написанная им после возвращения в Англию из США в 1957 году и воспринятая тогда многими как ностальгическое чудачество пожилого человека. Между тем стихотворение Бетджмана «Игры в Ньюбе-ри» с его «хапмобилями», «лагондами», «диладжами» (сравните «hup» - понукание лошади и «auto» в слове «automobile») и новым граммофоном «вик-ториола» - одно из самых ярких воспоминаний об Англии периода Ар Деко. Те же юмористические ноты звучат у Л.Утесова («Я не извозчик! Я водитель кобылы!) в песне, посвященной первым станциям московского метрополитена. Друг Бетджмана Осберт Ланкастер в записках о парижской выставке 1925 года подверг ее тщательному и проницательному анализу, а в веселых рисунках интерпретировал стилистику тех лет с гротескно-шаржевой выразительностью.
Проницательная А. Кристи, которая всегда дорожила приметами времени в своих детективных романах, весьма точно отразила новое во вкусовых предпочтениях ее персонажей, как правило, принадлежащих к среднему классу. Так в «Фокусе с зеркалами» (1952) некая симпатичная молодая особа признает, что «викторианская» архитектура, хотя и «ужасна», но может быть «забавной», а порой даже способна производить довольно сильное впечатление. Пространные рассуждения сморщенного старичка мистера Аристидиса («Пункт назначения неизвестен», 1954), который, показывая молодой даме виды Феца в Марокко, противопоставляет открытость архитектуры Уоллиса,
Гильберта, бр. Портнер мрачным темным домам Феца, свидетельствуют о том, что в сознании современников сложился определенный образ городской среды и архитектуры, связанный с Ар Деко.
В рассказе Э. Уилсона «Тотентанц» (сб. «Такие милые недалекие люди», 1950) дизайнеру, оформлявшему интерьеры особняка, большой успех принесла обширная уборная с трубчатой мебелью, американской тканью и кактусами в горшках («Давайте устроим славную деревянную уборную в милом старомодном мюнхенском стиле», - сказал он, и семья Кэпперов с удивлением согласилась»). Тому же автору принадлежит рассказ «По ком звонит колокол» (1953) с игрой слов в заголовке «For whom the Bell Tolls» - роман Э. Хемингуэя и «cloche» - дамская шляпка «колокол».
Один из первых исследователей Ар Деко Бевис Хиллер считал важной предпосылкой «возвращения» стиля изменение вкусов не только в художественной среде, но одновременно и в самых разных слоях общества, а также среди представителей разных поколений. В качестве одного из примеров он приводит мемуары известного журналиста Алена Прайс-Джонса «Бонус смеха», где Джонс вспоминал как в начале 1950-х годов вместо того, чтобы устроить своему сыну grand tournee по архитектурным памятникам (обычное путешествие по Европе для завершения образования), он устроил grand tournee по "человечным" памятникам. Они с сыном жили на вилле Мореск с Сомерсетом Моэмом, ездили к Максу Биербому в Рапалло, к Бернарду Беренсону и Перси Лабокку в Леричи. "У моего отца не было таких знакомств, - замечает Хиллер, - но теперь я понимаю, что и мне посчастливилось встретить в молодости первостепенные образцы искусства Ар Деко, то есть того искусства, которое можно было бы назвать "человечным" .
Размышляя о причинах теплого и доброго отношения к жизни межвоенных лет, ставшее в конце концов общекультурным явлением, Хиллер ссылается на опыт собственной семьи, на личные художественные симпатии. Поскольку верность вкусам своего времени тех, кто был тогда молод, богат и
знаменит (Эдвард Джеймс, Диана Купер, Джон Бетджман, Осберт Ланкастер, Соня Делоне, Эрте), по мнению Хиллера, еще не является показателем определенных культурных тенденций, он находит подтверждение своим мыслям в более широких слоях общества. «Мои родители, их многочисленные братья и сестры могли вспомнить менее богатую жизнь 1920-1930-х годов, но и их воспоминания обладали розоватым оттенком: ведь то было время их молодости и, самое главное, время до войны, до бомб и до пайков. Они рассказывали, конечно, о депрессии, голодных маршах и митингах, но вместе с тем и о своих походах в кино, пении в молодежных клубах... В 1968 году я понимал, что моя очарованность межвоенным периодом выражала завистливую ностальгию по времени перед моим рождением» , - пишет Хиллер.
Интерес к Ар Деко в архитектуре и дизайне 1960-х годов был вызван изменением отношения к декоративности. Р.Стронг (директор Национальной портретной галереи в Лондоне), посетив выставку Ар Деко (1969), писал: «полезно, хотя и сложно, пытаться поместить поп-арт в какую-либо историческую перспективу»3. Мысль его сводилась к тому, что поп-арт и его проявление в дизайне, впоследствии названное постмодернизмом, является частью той же современной тенденции декоративности, что и Ар Деко. Представители постмодернизма, вполне осознававшие необходимость компромисса между искусством профессионалов и знатоков, с одной стороны, и искусством, обращенным к широкому зрителю (потребителю) - с другой, создавали художественную систему, в которой закодированы (пожалуй, впервые в истории искусства так сознательно) разные смысловые ряды как для посвященных, так и непосвященных. И адресная мотивация постмодернизма, и принципы структурирования формы, безусловно, имели аналоги в Ар Деко. Характерные для постмодернистской критики оценки мы находим у Станислава Мооза, который пишет: «Функционализм как теория обречен на пересмотр. Градостроительные идеи функционалистов утратили свою утопическую привлекательность. Воспитание общественного вкуса, его «очищение» в духе
идей Веркбунда и Баухауза было доведено до абсурда. Качество, декларируемое Веркбундом, всегда ценно, но что такое «хороший вкус», что такое «китч»?! Искусство всегда особо чувствительно, болезненно относится к тривиальному. Можно сокрушаться по этому поводу, заявлять о невозможности творить в подобных условиях. Но современный «мир потребления», его «образная» речь заставляют удовлетворять потребности, которые последовательный авангард в своем стремлении к эстетической чистоте решительно игнорировал» .
Знаменательной для Ар Деко датой стало 8 ноября 1972 года, когда мебель и другие предметы из коллекции Жака Дусе получили неожиданно высокие цены при продаже. Этот аукционный успех способствовал привлечению всеобщего внимания к целой эпохе французского искусства, его забытым мастерам. 1970-е годы можно считать началом моды на Ар Деко.
В годы «оттепели» эти культурные импульсы проникают и в Россию благодаря «Парижским тетрадям» И. Эренбурга, его книге «Годы, люди, жизнь», многочисленным мемуарам участников испанского Сопротивления, переводам и изданию произведений европейской и американской литературы, выставкам работ П. Пикассо, Ф. Леже, Р. Гуттузо, Д. Риверы, А. Сикей-роса, X. Ороско. Открытые запасники музеев, новые экспозиции, пополненные произведениями живописцев, скульпторов, архитекторов, чье творчество было под запретом, широкие юбилейные показы, посвященные, например, 30-летию МОСХа и многие другие события художественной жизни 1960-х годов открыли перед зрителем многоголосый мир искусства эпохи модернизма во всем его великолепии. Для пребывавшей в длительной культурной изоляции русской интеллигенции впечатляющей встречей с другой эпохой стали всесоюзные гастроли вернувшегося на родину А. Вертинского, визит в СССР И. Стравинского, возобновление постановок его балетов на советской сцене.
В эти же годы происходит обращение к стилистике Ар Деко в СССР. Интерес художников и архитекторов к американским образцам стиля модер-нистик обусловлен развитием сборного домостроения в конце 1950-х годов. Власть предержащим было необходимо при переходе к индустриальному строительству сохранить возможность идеологического воздействия на массовое сознание. Отвечая на государственный заказ, теоретики, как и в начале 1930-х годов, снова вернулись к проблеме «синтеза искусств», чтобы указать художникам путь поиска новых способов сопряжения примитивной геометрии неразвитых индустриальных форм с модернизированными формами монументально-декоративного искусства.
Практикующие архитекторы, теоретики и историки искусства в то время были полны уверенности, что продолжают насильственно прерванное развитие идей конструктивизма. При этом сборная индустриальная архитектура Дворца пионеров в Москве (1963-1965) сочеталась с яркими мозаичными панно, выполненными в манере детского рисунка и изображавшими природные стихии, с обилием зелени и водоемами в просторных холлах и внутренних двориках, с декоративной пластикой из легкого светлого металла.
Возвращенный стиль служит источником вдохновения и для современных художников, пользуется успехом у любителей и знатоков искусства, восхищая способностью к широкой интеграции, гибкостью, открытостью для всего нового, выразительностью художественного языка, богатством и мно-гослойностью ассоциаций, то есть теми качествами, которые сближают его с ценностями постмодернистской эстетики.
Всего три четверти столетия отделяют нас от Международной выставки декоративных искусств и художественной промышленности 1925 года, состоявшейся в Париже, где впервые было замечено появление нового стиля. В пору господства идей функционализма и утверждения «современного движения» декоративному стилю межвоенного периода исследователи не придавали большого значения, считая его явлением кратковременного характера.
Лишь с середины 1960-х годов "декоративный стиль" сделался предметом внимания специалистов, его стали равноправно представлять на выставках, в музейных экспозициях наряду с другими художественными течениями модернизма. Особую роль в возобновлении интереса к «стилю 1925 года» сыграла развернутая в 1966 году в Парижском музее декоративных искусств экспозиция, посвященная Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности 1925 года. Здесь впервые были равноправно представлены разные художественные течения 1920-х годов, о чем свидетельствовал подзаголовок каталога «Ар Деко - Баухауз - Стиль - Эспри Нуво»5. Важным моментом явилось то обстоятельство, что эта выставка дала наименование стилю. В 1920-1930-е годы термин «ар деко» не употреблялся как общепринятый. Утверждению названия «ар деко» в Европе во многом способствовали публикации и исследования английских историков искусства, которые предпочли его множеству других: «джаз-ейдж», «зигзаг-модерн», «модернистик» и пр.
Впервые весомость и значимость этому названию придала Хилари Джелсон, поместившая его в заголовок статьи, опубликованной газетой «Тайме» 2 декабря 1966 году. В англоязычной книге первым употребил термин «ар деко» Осберт Ланкастер («Глядя в будущее», 1967). Книга Бевиса Хиллера «Ар Деко 1920-1930-х годов», вышедшая в Лондоне (1968), также помогла победе Ар Деко в конкурентной борьбе с другими определениями. «Термин проник в английский язык как существительное и как прилагательное, - замечает Хиллер. - Название медленно принималось лексикографами, но сейчас оно заняло свое законное место в Оксфордском словаре английского языка по соседству с «Ар Брю» и «Ар Нуво» . В США битву названий выиграл термин «модернистик» (буквально «модернистское», то есть имеющее лишь современную окраску), чему в значительной степени способствовал авторитет таких исследователей как Мартин Беттербси, в 1969 году организовавший выставку «Эпоха джаза», и американцев Девида Джебхарда, Гариет-
ты Ван Бреттон, работавших над книгой о калифорнийском дизайне 1930-х годов, исследователя историцистских тенденций XX века У. Кидни. Разнообразие конкурировавших терминов отражало сложность самого стиля. Для Соединенных Штатов, где стиль стал полнокровнее, будучи реализованным в архитектуре, данное определение оказалось неприемлемым. Отторжение термина Ар Деко в Америке, как справедливо указывала Р. Блеттер7, объяснялось, «узостью» его значения. Таким образом, в Европе, начиная с парижской выставки 1966 года, за стилем закрепилось название «Ар Деко», в США - «стиль модернистик». Отчетливо неакадемическое определение стиля, очевидно, не отвечало его обобщающей функции как инварианта множества разрозненных явлений, частных отношений, движений, взаимодействий актуального и универсального, но исследователи все же не решались его отвергнуть. Резкое различие визуальных интерпретаций стиля разных периодов делали его неузнаваемым, и для каждой модификации изобреталось новое наименование. Понимая абсурдность произведенного на свет искусствоведческой наукой немыслимого количества «стилей», историки предпочли придерживаться первоначального варианта.
Советские исследователи, приученные выдвигать на первый план политические либо социальные характеристики, пытались дать наименование «стилю 30-х годов», называя его «тоталитарным» или «сталинской неоклассикой». Те же, кто исходил из формальных художественных характеристик, предложили следующие варианты: «стиль монументальной конструктивной классики», «модернизированная классика», «классицизированный модерн». Ни одно из данных определений не стало общепринятым, отчасти потому, что каждому из них не хватает какого-то важного стилевого ингредиента, но главным образом потому, что внимание акцентируется на составляющих, а не на принципах синтеза.
Термин «ар деко», как известно, своим происхождением обязан декоративным искусствам и служил для обозначения некоторых общих внутри-
видовых стилистических черт. По мере того как проявление сходных тенденций стали замечать в традиционных и новых видах искусства (рекламе, промышленном дизайне, кинематографе), а позднее в архитектуре, этим термином стали обозначать широкую стилевую общность, несмотря на его очевидное несоответствие сложной многогранности стилевого целого. В настоящее время, когда в оценках ученых Ар Деко отводится роль «глобального стилевого феномена» (выражение С.Эскрита), его название становится еще более условным.
На протяжении последующих десятилетий Ар Деко претерпевает обычную для кристаллизующегося в научных представлениях стиля эволюцию. После выхода в свет книги Бевиса Хиллера8 «Ар Деко 1920 - 1930-х го-дов»(1968) и выставки «Возвращение Ар Деко» в США (1971) начались активное выявление, собирание, систематизация материалов межвоенного периода. Из произведений Ар Деко формировались специальные фонды музеев, предметами Ар Деко пополнялись собрания коллекционеров. Интерес к стилю становился всеобщим. Ар Деко входил в моду, приобретал популярность в культурных слоях общества, что способствовало привлечению внимания к целой эпохе, ее забытым мастерам. На самом деле, процесс формирования стиля охватывает гораздо большее число участников. Открытость и восприимчивость нового стиля к различным влияниям сделали практически невозможным строго очертить круг его создателей, настолько несхожи по своей художественной ориентации мастера, так или иначе причастные к его становлению. Художники и архитекторы, чье творчество отмечено чертами стиля, либо питало его своими идеями, могли тяготеть к Ар Нуво, как А. Соваж, Е. Марти, Е. Лансере, Г. Гольц, А. Щусев, к неоклассике, как Л. Сю, A. Map, 3. Серебрякова, В. Шухаев, А. Яковлев, И. Фомин, к современному движению, как Р. Малле-Стевенс, П. Шаро, Ф. Леже. Важную роль в формировании стиля сыграли выдающиеся представители модернизма П. Пикассо, В.Кандинский, К. Петров-Водкин, П. Филонов, М. Шагал, П. Беренс, Б. Таут,
Э. Мендельсон, Ф.Л. Райт, К. Мельников и авангарда К. Малевич, В. Татлин, поиски которых представляли собой целые лаборатории художественного синтеза.
Незавершенность культурно-исторической конституциализации стиля, сравнительно небольшая временная дистанция, отделявшая исследователей от их объекта, оказывали влияние на сам ход изучения феномена Ар Деко. Особенности эволюции и стадиальные метаморфозы стиля, обусловленные характером протекания художественных процессов, осознавались постепенно, заставляя ученых вновь и вновь возвращаться к меняющемуся до неузнаваемости стилю и пересматривать свои оценки.
Стиль Ар Деко и ныне остается мало изученным разделом зарубежного искусства в отечественной науке. Хотя в общих трудах упоминание об Ар Деко стало встречаться гораздо чаще, опыт специального исследования этого художественного явления очень невелик. Он ограничивается скупыми сведениями, содержащимися в каталогах выставок зарубежного декоративного искусства, краткими пояснениями энциклопедических изданий, ссылками и отдельными примерами в учебных пособиях и небольшим количеством специальных научных статей, посвященных архитектуре, отдельным отраслям дизайна. Практически неизученным является вопрос об отечественном аналоге стиля.
В зарубежной литературе к настоящему времени сформировалась солидная историография, которая отражает ход собирания, классификации художественного материала, его публикации и постепенного осмысления. Суммируя достижения зарубежных историков искусства, можно констатировать завершение начального исследовательского этапа, основанного на индуктивном методе анализа материала. Наши знания о предмете сегодня, открывшиеся в исторической перспективе явные признаки всеобщего стиля, устойчивые тенденции его развития на обширном пространственном и временном поле модернизма требуют углубленного и всестороннего изучения
формальных, стадиальных, общих и региональных черт стилеобразования, большей основательности в определении дефиниций и стилевого статуса Ар Деко, а также ставят перед историками новые вопросы, связанные с общими закономерностями развития искусства XX века и выработкой новых подходов к его изучению.
Медленное возвращение «потерянного стиля», актуальность его проблематики в течение почти сорока лет обусловлены, прежде всего, объективными сложностями последовавшей за Ар Нуво эпохи, многообразные художественные события которой объединяются общепринятым широким понятием «модернизм». Пестрая картина художественных течений эпохи модернизма, их разнохарактерность и изменчивость отражались в той же мозаич-ности локальных научных исследований «по школам», «по направлениям», «по регионам», и лишь к концу XX века чаще стали предприниматься попытки различить в этом многоголосье некую новую целостность. Внимание историков сосредоточилось на прослеживании «сквозных тенденций», проходивших через все столетие, выявлении интегрирующих механизмов художественного развития. В связи с этим возникли новые вопросы, касающиеся Ар Деко, и актуализировалась стилевая проблематика в целом. Именно эти обстоятельства побудили автора диссертации сделать предметом своего исследования структуру и содержание художественных процессов эпохи модернизма, выраженных в стилевых параметрах Ар Деко.
Поскольку речь идет о стилеобразовании, хронологические границы исследования в значительной мере носят условный характер. Предпосылки возникновения и истоки стиля рассматриваются автором, начиная с 1910-х годов, стадии стилевой эволюции и формирование региональных вариантов прослеживаются на протяжении 1920-х- 1940-х годов.
Цель исследования - воссоздание целостной картины сложения стиля Ар Деко, дополненной анализом отечественного искусства, а также всестороннее осмысление этого феномена как специфического явления мирового
художественного процесса на основе методов современного исторического знания, обновленных критериев стиля и, в свете полученных результатов, обоснование роли Ар Деко как важной структурообразующей компоненты сложной художественной системы модернизма.
Новая постановка вопроса о месте и значении Ар Деко в культуре XX столетия потребовала решения ряда исследовательских задач: изучения истоков данного художественного явления; его основных стилевых черт путем анализа выразительных средств в разных видах искусства, особенно в архитектуре, где стиль получает наиболее полное и ясное выражение, главных направлений сложения стиля, оформившихся в результате взаимодействия различных движений единого интеграционного процесса, общих черт и региональных особенностей стиля. Необходимы также уточнение внутренней хронологии, показ качественных различий этапов стилевой эволюции, характеристика самих механизмов стилеобразования.
В сфере внимания исследователя оказывается широкий спектр творческих проблем, тесно связанных с особенностями исторического пути культуры, «психологией» времени, социальными приоритетами, менталитетом общества, мироощущением человека. Стилевой подход, выявляющий тенденции устойчивого развития, способствует пониманию общекультурных процессов.
Ярко выраженная в современной исторической науке тенденция к масштабному осмыслению событий XX века выдвинула на первый план вопросы построения некой модели художественного процесса и разработки методов его анализа. Стилевая «модель» интеграционных процессов эпохи модернизма как один из возможных способов выявления общих закономерностей дает свои ответы на актуальные вопросы: каков механизм и каковы результаты сложных взаимодействий и борений в искусстве минувшего столетия, на какой основе складывались его общие черты.
Таким образом, предпринятое исследование, посвященное отдельно взятому художественному явлению, оказывается тесно связанным с широким кругом исторических и методологических проблем современного искусствоведения. Сам диапазон стилевого охвата художественной действительности выводит содержание диссертации за рамки локального исследования, что дает основания характеризовать его результаты как существенный вклад в формирование историко-теоретической концепции развития искусства XX века. Отмеченными особенностями и определяется своевременность нашей работы.
Актуальные проблемы изучения Ар Деко в настоящее время образуют три вектора. Первый отражает степень изученности стиля в зарубежной науке, где наметился переход от фактографии и первых опытов обобщения к углубленному и основательному осмыслению, от предположений к аргументированному обоснованию выдвигаемых гипотез. Наиболее важным является сегодня признание за Ар Деко права называться стилем и его соотнесение с другим не менее значительным явлением культуры, вошедшим в историю под названием «интернациональный стиль».
Второй вектор направленности исследовательских усилий призван обеспечить методологическую основу для убедительной аргументации ряда важных предположений. Исследователи Ар Деко единодушно называют его стилем. Однако даже сегодня это положение нуждается в доказательствах, так как отношение к Ар Деко до сих пор не приобрело полной ясности. Речь идет о правомерности характеристик художественного творчества после Ар Нуво в стилевых категориях. В ходе стилевой эволюции и ее изучения открылись широкие обобщающие возможности Ар Деко, которые все более укрепляли его стилевой статус. Устоявшееся мнение о бесстилье XX века было поколеблено. Но поскольку вопрос о применимости стилевых критериев к современному искусству никем не поднимался, их пересмотр и обновление стали насущной необходимостью. Именно этим обстоятельством обусловле-
но появление специальной главы в настоящей работе, где обозначены авторские позиции по отношению к понятию «стиль», его современному содержанию и намечены основные критерии в определении стилевых черт Ар Деко.
Третий вектор обозначил движение к расширению географических границ стиля. В мировой и отечественной науке долгое время даже не предпринимались попытки соотнести со стилем Ар Деко сходные тенденции в русском и советском искусстве. Разрушение «стены», тщательно укреплявшейся с обеих сторон, началось в конце 1970-х годов, когда М.Тафури и Ф. Даль Ко9 отнесли к произведениям Ар Деко высотные здания Москвы начала 1950-х годов. Интерес к Ар Деко в России возник одновременно в художественном творчестве и в искусствоведении. Декоративный стиль 1925 года привлек внимание живописцев, архитекторов, дизайнеров, находившихся под влиянием постмодернистской эстетики в 1970-е годы, исследователей современной архитектуры Запада, пытавшихся обнаружить истоки постмодернизма, и, несколько позднее, историков советского искусства, практически впервые приступивших к рассмотрению периода 1930-х годов.
Изучение Ар Деко в России стало возможным благодаря активному развитию отечественной исторической мысли на протяжении 1980-1990-х годов. Преодолевая односторонность и политическую предвзятость интерпретации событий и фактов культурной жизни, характерную для позднесо-ветского и раннего постсоветского периодов, стремясь к раскрытию объективной сложности и противоречивости художественных процессов, российские ученые сделали важные шаги к постижению содержания эпохи, ее драматических коллизий и выявлению механизмов исторического развития. Труды отечественных историков искусства и архитектуры последних лет создали предпосылки для новых аспектов рассмотрения и анализа отдельных этапов и направлений искусства XX века. Они подготовили почву для данного исследования и предопределили его направления. Неразработанность проблематики Ар Деко в отечественной науке, отсутствие специального обоб-
щающего труда, исследующего историю возникновения и распространения, формальные признаки и эволюцию стиля, неизученность стилевой специфики российского искусства и архитектуры того же времени - все эти причины обусловили многоаспектное содержание научного проекта и объясняют намерение автора сделать объектом изучения материал как зарубежного, так и отечественного искусства.
История стиля выстраивается в хронологической последовательности в соответствии со стадиями его эволюции. Сначала рассматривается европейский вариант стиля. Основное внимание уделяется искусству Франции, где на ранней стадии стилевые признаки выступают наиболее рельефно. Далее прослеживается развитие стиля модернистик - американской версии Ар Деко. На первый план здесь выдвигается не декоративное искусство и оформительский дизайн, как это было в Европе, а архитектура, так как именно в архитектуре утверждается зрелая фаза стиля. Автор исследует также с начала 1910-х до начала 1950-х годов сходные стилевые процессы в России.
Метод исследования обусловлен основным замыслом диссертации -создать научный труд, посвященный яркому стилевому явлению искусства эпохи модернизма, каким представляется Ар Деко, - подчинен ее целям и задачам. Посвятив свою работу стилю Ар Деко и без оговорок приняв это определение, мы тем самым подтверждаем, что признаем за данным художественным явлением право называться стилем. Стилевые характеристики не были популярны в искусствоведении XX века. Ученые чаще оперировали понятиями «метод», «течение», «манера», но ни одно из них не могло выразить содержание понятия «стиль». Сама категория стиля в полном объеме ее значений применительно к творчеству новейшей эпохи признавалась устаревшей. В традиционном толковании стиль, отражавший общие черты развития искусства, противопоставлялся методу как результат процессу и означал некое устойчивое единство, обладавшее только ему присущими особенностями. Иной подход необходим при выявлении закономерностей стилеобразования
в искусстве модернизма. Чтобы определить пределы обобщающих возможностей современного стиля, установить постоянные и изменяющиеся критерии стилевой целостности, автору потребовалось наметить основные методологические аспекты анализа как самого явления Ар Деко, так и его культурно-художественного контекста. Стилевой проблематике посвящена специальная глава диссертации.
Специфика стилевого обобщения, отражающего картину развития искусства во всем многообразии и противоречивости проявленных в ней тенденций, предполагает комплексный метод исследования, учитывающий влияние множества факторов, широкий спектр проблем художественной и внехудожественной сферы. Он включает и культурно-исторический аспект рассмотрения материала искусства, отражающий процессы в их сходстве и различии, взаимовлиянии и конфликтах.
Сам способ выявления стилевой общности связан с представлением о подвижности и изменчивости художественных процессов, протекающих в конкретно-историческом времени, пространстве мировой культуры. Соотнесение принципов стилевого обобщения с динамикой общего художественного развития позволяет определять особенности исследуемого стиля: его критериев и самого характера стилевого единства. В исторической перспективе стиль приобретает более ясные очертания: четче проступают его формальные признаки и границы трех стадий в его эволюции. Исторический анализ позволяет с позиций современной науки дать объективную оценку места и роли стилевых тенденций в искусстве эпохи модернизма, а также доказать эффективность стилевого подхода к изучению художественных процессов XX века.
Цели и задачи диссертации определили характер поиска и отбора материала. В основу исследования легло изучение художественных событий и произведений искусства, связанных с появлением новых стилевых тенденций - это, прежде всего, материалы крупных художественных выставок, где художники разного профиля принимали участие как экспоненты и как оформи-
тели, а архитекторы были создателями выставочных комплексов и отдельных павильонов. При выявлении стилевых признаков рассматриваются разные типы архитектурных сооружений, ансамбли интерьеров, произведения, в которых объединены усилия разных художников, а также общепризнанные образцы стиля в разных видах искусства.
В качестве источников привлекаются декларации художественных направлений, творческих групп и объединений, каталоги выставок, пояснительные записки к проектам, дневники, письма, статьи, интервью художников и архитекторов, публикации специальной и широкой периодической печати, освещавшие события культурной жизни.
Анализ исторических источников был направлен на выявление социальных, экономических и культурных предпосылок стиля - сложного конгломерата проблем, включая формирование творческих концепций, условия реализации проектов, вкус заказчика, художественные результаты и общественный резонанс. Изучение произведений искусства и архитектуры, обращение к источникам стали важной составной частью исследовательской работы, заключающейся в раскрытии внутренней логики художественного развития, вытекающего из непреложных законов творчества (профессионального мышления, эстетических взглядов, этической позиции художника), а также прослеживании влияния внешних факторов на стадиальные видоизменения и противоречия стиля.
Привлечение зарубежного историографического материала позволило максимально полно представить и использовать в работе литературу, относящуюся к теме исследования (справочники, каталоги, альбомы, статьи, монографии), чтобы получить необходимые сведения о формировании музейных и частных коллекций, выставках, аукционах, свидетельствующих о росте популярности Ар Деко и изменениях в его оценке.
Отечественный аналог стиля выявлен автором диссертации на основе многолетнего, последовательного и всестороннего изучения художественных
процессов преимущественно на материале архитектуры и монументально-декоративного искусства 1920-х- 1940-х годов. Документальную базу исследования составили материалы государственных, ведомственных, личных архивов, музейных фондов и частных коллекций, высказывания художников и архитекторов по вопросам формообразования, синтеза искусств, стиля.
Опыт многолетней изыскательской и исследовательской работы позволил автору легко ориентироваться в огромном (художественном, документальном, историографическом) материале отечественного искусства изучаемого периода, свободно оперировать им при рассмотрении комплекса вопросов, связанных с историей формирования стиля и его эволюцией.
Научная новизна работы заключается в целостном видении объекта исследования. Впервые в отечественной науке монографически рассмотрен международный стиль Ар Деко, раскрыта логика его эволюции. До настоящего времени не существовало научного труда, где искусство России, начиная с 1910-х и вплоть до начала 1950-х годов, также рассматривалось в данном стилевом аспекте. Включение в сферу действия Ар Деко еще одного -российского регионального варианта существенно дополнило картину общих художественных процессов изучаемого периода и стало новым доказательством международного значения данного художественного феномена.
Исследование показало состоятельность стилевого подхода к изучению искусства эпохи модернизма. Благодаря обновленным критериям стиль становится гибким, эффективно действующим инструментом обобщения, приспособленным к изучению неравномерности, асинхронности, динамичности художественных процессов. Выявленные таким образом общие структурные элементы у Ар Деко и интернационального стиля отвечают самому характеру искусства модернизма, основанного на диалоге авангарда и классики. Новый взгляд позволяет преодолеть как односторонние оценки, так и конфронтаци-онное противопоставление стилей друг другу, по-новому интерпретировать
смысл их отношений, признать лишь за одним из них право называться стилем современности.
Логика исследования и поставленные задачи определили построение диссертации. История стиля развертывается в хронологической последовательности. Материал группируется в соответствии с основными этапами «движения» стиля, при этом в центре внимания оказывается тот регион, искусство которого выражает наиболее характерные черты данного этапа. Диссертация состоит из трех частей, включающих восемь глав, и заключения. В первую часть входят две главы. Одна посвящена историографии, другая -методологии исследования. Вторая глава содержит краткую характеристику современной проблематики истории отечественного искусства, в ней анализируется методологический опыт научных исследований и теоретических разработок последних лет, определяются возможные методологические подходы к изучению стилевых черт искусства эпохи модернизма.
Вторую часть, состоящую из трех глав и представляющую зарубежный материал, открывает глава «Истоки и слагаемые нового стиля», где выявляются мировоззренческие, художественные, экономические и социальные предпосылки зарождения Ар Деко в контексте важных исторических событий, интересных фактов общественной, культурной и художественной жизни Европы. Глава вторая представляет европейский вариант стиля. Основное внимание уделяется искусству Франции, которая наряду с Веной считается родиной нового стиля. Формирование «стиля 1925 года» прослеживается на фоне европейских художественных процессов, обнаруживая взаимодействия (притяжения-отталкивания) французского искусства с искусством Австрии, Нидерландов, Германии, стран Скандинавии, России. Для усиления «проблемных узлов» и раскрытия общих художественных закономерностей привлекается материал разных видов искусства, анализируются направления творческих поисков в них. При выявлении общих тенденций и различий в этих поисках определяются основные принципы стилеобразования, стилевые
варианты и «поле притяжения» стиля. Подробно описывается и анализируется Международная выставка 1925 года в Париже, завершающая самый ранний этап истории Ар Деко. Заканчивается глава размышлением о дальнейшей судьбе стиля и его мастеров, характеристикой художественной ситуации в Париже после 1925 года. Третья глава зарубежной части исследования представляет американскую версию Ар Деко - стиль модернистик. Наряду с мировоззренческими и художественными основами стиля здесь рассматривается воздействие экономического, демографического и социального факторов на его формирование. Определяются также базовые принципы и европейские составляющие американского варианта Ар Деко. Характеризуются особенности его становления и их роль в завершении формирования стиля. В специальном разделе, посвященном архитектуре, исследуются ее стилевые черты и прослеживаются пути дальнейшей эволюции стиля. В широком поле действия стиля рассматриваются монументально-декоративные формы, виды и жанры искусства, связанные со средствами массовой коммуникации (графика, реклама, кино). В конце второй части делаются предварительные выводы, в которых определяются региональные особенности стиля и отмечается устойчивость самих принципов стилеобразования.
Более углубленный анализ стилеобразовательных процессов продолжается в третьей части исследования на материале отечественного искусства. Самые сложные проблемы стиля рассматриваются именно в этих главах, здесь же дается наиболее полная его характеристика. Судьбы искусства в России первой половины века представляют особый материал для стилевого обобщения, придают стилю новые грани, в которых отражаются не только великие художественные достижения века, но и тяжелые последствия его драматических событий. В первой главе рассматриваются культурные и художественные процессы, синхронные европейским, в России 1910-х годов. В момент угасания стиля модерн и развития модернистских течений выявляются предпосылки сложения новой стилевой общности. Сложение ее в России
определяется одновременностью протекания спонтанных интеграционных процессов модернизма и наличием философской, культурной и художественной программы создания принципиально новой синтетической модели культурной и художественной целостности. Дается характеристика этой ранней стадии формирования стиля, которое происходит в условиях преобладающего влияния модернистских течений и авангарда. Рассматриваются направления в поисках создания структурно интегрированных синтетических форм художниками разных школ и течений, в том числе крупнейших представителей модернизма и авангарда, чей творческий опыт так или иначе отразил общие художественные тенденции.
Художественные события послереволюционной России и связь с ними таких социо-культурных явлений как «монументальная пропаганда», Пролеткульт и др. требуют рассмотрения происходящего под определенным углом зрения, так как важнейшая региональная особенность стиля обусловлена реакцией искусства на революционные события в России. В этом контексте основные принципы стиля начинают играть роль неких стабилизаторов, способных стать опорой для духовного возрождения и культурной регенерации в медленном и мучительном преодолении разрушительных последствий революционной катастрофы (автор учитывает и многоролевое значение некоторых из этих принципов в условиях массовой культуры, присваивающей, и тоталитарной власти, приспосабливающей, деформирующей чужие идеи). Важное значение для выявления особенностей стиля имеет обращение к внутристилевым потокам, различающимся по источнику вдохновения, по предпочтению какой-то одной традиции. Определившиеся еще в 1910-е годы тематические общности по отношению к традиции (разновременным вариантам неоклассики, палладианству, национальному ретроспективизму, фольклору, примитиву) продолжают существовать и после революции, сохраняя модель всеобъемлющей культурной преемственности. Свою задачу автор данной работы видит в исследовании социальной и культурной почвы воз-
рождения этих течений, их современной интерпретации и роли в новых стилевых структурах.
Во второй главе представляется и анализируется та стадия стиля, идеологическую и концепционную программу которой определил метод конструктивизма. Синтетические структуры стиля выявляются в разных видах искусства. Сопоставление проектов с осуществленными произведениями конструктивистов обнаруживает компромисс, явившийся результатом пересечения последовательно конструктивистской линии с другими движениями, а также столкновения теории с реалиями «живого» художественного процесса, современной жизнью и исторической средой. Этот компромисс породил новый тип визуальной интерпретации современности и определил особую модификацию стиля в конструктивистский период. На данном этапе исторической эволюции стиля была «отработана» еще одна версия гармонизации отношений между культурой, техногенной цивилизацией и массовым обществом. В результате более четко обозначились координаты стиля эпохи.
Драматические коллизии времени и новая комбинаторика стилеобразо-вания являются содержанием следующей главы. В ней показано, как художественный процесс становится ареной конфликтов, сталкивающих политические, мировоззренческие, социальные, культурные и внутрихудожественные импульсы в период укрепления тоталитарной системы, что оказывает определенное влияние на формирование следующей модификации стиля, на его эволюцию в постконструктивистский период, включающий предвоенные, военные и первые послевоенные годы. Анализ образной системы постконструктивистского искусства показывает, что сложные задачи достижения художественной интегрированности формы еще более усложняются в данной исторической обстановке. На основе выявленных закономерностей художественного процесса характеризуется стилевая специфика искусства 1930-х годов, основные внутристилевые движения, их исторические корни, связь с предыдущими этапами и дальнейшая судьба. Одновременно выделяются
стилевые признаки, которые соотносятся со сходными чертами зарубежных вариантов стиля. Сопоставление проводится на материалах международных выставок и архитектурных конкурсов. В результате таких сопоставлений выясняется, что структурные стилевые компоненты отечественного искусства и архитектуры общезначимы, универсальны, а смысловые и образные - ближе американскому варианту, то есть стилю модернистик. Великая Отечественная война разделила постконструктивистский этап на три части, придав культурным и художественным процессам дискретный характер, в силу чего усиливалось, замедлялось или прерывалось развитие тех или иных тенденций. С учетом этих обстоятельств искусство военного периода рассматривается как концепционно самостоятельная фаза стилеобразования, поэтому и художественный анализ строится на выяснении причин возникновения разных импульсов и одновременно определении некой равнодействующей, проложившей себе дорогу и выразившей общие стилевые черты в данный исторический момент. Далее дается характеристика завершающей стадии стилевого цикла. Обращаясь к послевоенному периоду, автор прослеживает две линии «движения» стиля: центральной линии его последней стадии (реконструкция центров городов, высотное строительство), наиболее рельефно выражающей сущность стиля, и ставшего маргинальным ответвлением направления с преобладанием конструктивистских тенденций, которое получило продолжение в последующие годы, уже за пределами исторических границ стиля.
Каждая из частей диссертации содержит краткие выводы, которые затем обобщаются в Заключении. В центре внимания следующие проблемы: отечественное искусство в контексте мирового развития, стилевой аспект искусства эпохи модернизма, стилевой «статус» Ар Деко. Примечания и библиография выделяются в Приложение.
От локальной внутривидовой общности к всеобщему стилю. Эволюция взглядов
После парижской выставки 1966 года стиль Ар Деко сделался объектом особо пристального внимания специалистов. Начало изучению Ар Деко было положено английским критиком и историком искусства Б. Хиллером, который в уже упоминавшейся книге «Ар Деко 1920-1930-х годов» (Лондон, 1968) обозначил этапы эволюции стиля и его хронологические рамки в пределах Европы. Хиллер выделил также разные модификации европейского Ар Деко: «стиль после «Серебряного кузнеца», «стиль Пюифорка», «стиль около 1925 года», «Париж после 1925 года». Временные границы он определил с 1918 до 1933 - года установления нацистского режима в Германии.
Первый опыт Хиллера вызвал бурную реакцию критики, которая свидетельствовала не столько о заблуждении автора, сколько о неразработанности и сложности затронутой им темы. Вместе с тем после парижской выставки 1966 года и выхода книги Хиллера началось активное выявление, собирание, систематизация произведений межвоенного периода. Проведенная в 1971 году по инициативе Миннеаполисского института искусств и Финч колледжа искусств в Нью-Йорке выставка «Возвращение Ар Деко», для организации которой был приглашен Хиллер, включала уже около полутора тысяч экспонатов и имела солидную прессу. К ее открытию были изданы книга Ю.Эпплгейт «Ар Деко» и каталог «Мир Ар Деко». С этого времени начинается активное изучение Ар Деко в США. После выставки вышли книги Т.Ментена «Стиль Ар Деко в домашних предметах, скульптуре, ювелирных изделиях» (Нью-Йорк. 1972), Д.Буша «Десятилетие обтекаемых форм» (Нью-Йорк, 1975), К.Робинсона и Р.Блеттер «Стиль небоскребов. Ар Деко - Нью-Йорк» (Нью-Йорк. 1975). Прошедшие в 1975 году в Мюзик-холле Радио-сити и Музее Финч колледжа выставки демонстрировали образцы американского варианта стиля.
О росте популярности вновь открытого стиля свидетельствует включение его материалов в музейные каталоги и специализированные справочные издания. В их числе «Справочник коллекционера Ар Деко» (Нью-Йорк. 1969), «Словарь декоративных искусств» (1977), куда его составителями Д.Флемингом и Х.Онором введена тематика декоративного стиля. В 1960-е -1970-е годы издаются события межвоенного периода. Среди них каталог выставки декоративных искусств в Париже 1966 года, факсимильное издание каталога «Экспо-25», выпущенное Метрополитен музеем (Нью-Йорк. 1971), биографические заметки «Глядя в будущее» О.Ланкастера (Лондон. 1967), воспоминания Ф.Скарлетта и М.Тоунли (Лондон. 1973), великолепно иллюстрированные альбомы «Рассвет» (пейзаж в орнаментах Ар Деко), «Фасад» (Архитектура Ар Деко), выпущенные американской фирмой «Метьюз-Миллер-бр. Динбар», лондонский альбом Т.Уолтерса (1973), альбом керамики Кларис Клифф П.Вентворта-Шейлдса и К.Джонсона (1976). Накопленный за эти годы материал искусства, первые опыты осмысления неожиданно высветившегося художественного явления оказали определенное влияние на искусствоведческие труды обобщающего характера. Специалисты в области архитектуры, декоративного искусства, дизайна Р.Вентури, М.Беттерсби, Д.Ричардс, Н.Певзнер, У.Кидни начали уделять особое внимание маргинальным тенденциям первой половины XX века (антирационализму, эклектицизму).
Благодаря исследованиям 1970-х годов признаки стиля стали определяться не столько ситуацией выставки 1925 года, сколько сходством и общностью тенденций, различимых в исторической перспективе. В системе Ар Деко начали различать черты, указывающие на преемственную связь с Ар Нуво, а также на влияние новейших модернистских течений. Были пересмотрены временные и географические границы стиля: в его сферу включался «стиль 30-х годов», след Ар Деко обнаруживался в искусстве разных стран Европы и Америки. Обозначились два основных региональных варианта стиля: французский (европейский) и его трансформированная американская модель.
В 1979 году в Англии возникло «Общество культуры 1930-х годов» (ныне «Общество культуры XX века»). В числе его учредителей были Маркус Бинни, Симон Дженкинс, Бевис Хиллер - его первый председатель. В Нью-Йорке и Чикаго образовались «Общества Ар Деко», появилось специальное периодическое издание «Ар Деко Ньюс».
Менялся взгляд не только на географические и временные границы стиля, но стали предприниматься попытки рассматривать Ар Деко в ряду других художественных явлений XX века. Уже в изданном Т. Уолтерсом альбоме «Ар Деко» (1973) были представлены образцы интерьеров, инженерных сооружений, промышленного и транспортного дизайна, обозначавшие близкую к функционалистской линию так называемого пакетботного стиля в Европе и тяготеющей к интернациональному разновидности стиля модернистик.
В системе Ар Деко стали вычленять многочисленные разрозненные тенденции, развивавшие идеи, фейерверком выброшенные при угасании Ар Нуво. На протяжении семидесятых годов выявлялись источники Ар Деко, уточнялись хронологические и географические границы, делались попытки проследить пути «миграции», проанализировать формы проявления и эволюцию отдельных региональных ветвей стиля, при этом погружение в местную специфику нередко мешало видеть общую картину.
Монографические исследования, появившиеся в 1980-е годы, как правило, представляли и европейский и американский образцы стиля, такое сопоставление не только способствовало выявления специфики его вариантов, но и давало новые импульсы для обобщающих выводов. Ценный материал исследователи черпали из масштабных международных художественных выставок 1980-х - 1990-х годов.
В сферу Ар Деко теперь полностью включался так называемый «стиль 30-х годов». Все, что обладало признаками Ар Деко, характеризовалось уже не как инерционная, «рудиментарная» линия («нуворишный наследник Ар Нуво», «мир легковесного избытка в эпоху бума художественных идей»), а как другая, боковая ветвь мирового художественного процесса, «второй стиль». Становится совершенно очевидным, что Ар Деко является постоянным спутником модернистского движения, существует в том же временном отрезке, в той же культурной «плазме», хотя зарождается несколько ранее, переживает расцвет интернационального стиля, пору всеобщего охлаждения к нему, а затем как бы возрождается в новой концепции постмодернизма.
О дефинициях и исторической динамике категории стиля
Изучение исторической динамики фундаментальной категории искусствознания, какой является стиль, в равной степени важно и для выяснения результативности исследования феноменов замысла, осуществления, восприятия, интерпретации произведений искусства, и для осмысления сегодняшних методологических проблем нашей научной дисциплины. Не претендуя на исчерпывающие характеристики, попытаемся выделить из необъятного пространства человеческой мысли наиболее значимые для стиля ориентиры. Категориальные характеристики стиля были заложены и сформулированы основоположником научного искусствознания И. Винкельманом в классическом труде «История искусства древности» (1764)34, где давалось конкретно-историческое описание «отдельных стилей», народов, эпох и художников. Качественная оценка художественных явлений выверялась при сопоставлении их с произведениями античного искусства, имевшими для исследователя значение образца. Исходной научной проблемой, занимавшей Винкельмана, было преодоление прежней, «летописной» традиции изложения художественных событий, ненаучных с точки зрения новых представлений об историчности развития в искусстве. Понятие стиль вводилось для того, чтобы преобразовать традиционную летопись имен и творений искусства в научную структуру исторического целого, ясно члененного по признакам стилевых различий. В ходе развития самой истории искусства, превращения ее в самостоятельную научную дисциплину, обогащения, расширения тематики и творческого аспекта научных исследований, укоренялось отношение к понятию стиля как к всеобщему опорному средству и рабочему инструменту построения общей исторической панорамы искусства в пространстве и времени художественных эпох. Научное внимание сосредоточилось на совершенствовании данного инструмента путем пристального изучения и поиска художественных признаков общности формы. На этом критерии строилась заложенная Винкельманом научная модель истории искусства. Стиль, таким образом, как объективная закономерность творчества был открыт и использован Винкельманом в качестве средства для построения научно осмысленной структурной модели истории искусства.
Г. Вельфлин открыл объективные закономерности эволюции художественной формы, выстроив ясную и логическую систему пяти пар художест-венных категорий формы . Это был одновременно и шаг к закреплению опорных, безусловных критериев понятия стиля, как системы формальных признаков искусства. Стилевой анализ Вельфлин использовал для исследования «методов видения» и «психологии эпохи», расширив тем самым диапазон стилевого обобщения.
По мере укрепления позиций стилевого подхода в искусствознании, определения его дефиниций, история искусства стала изучаться как история стилей. Одновременно обогащалось содержание самого понятия стиля, усложнялись критерии стилевой целостности. Сложившиеся и вновь возникавшие школы искусствознания отличались друг от друга тем, что выдвигали и разрабатывали один из аспектов стилевой проблематики, один из критериев стиля. В результате тщательной разработки этих аспектов обнаруживались все новые общности в сфере творчества и раскрывались универсальные возможности данной теоретической категории. Классики формальной школы, применявшие в качестве стилевого критерия формальные приемы искусства, тщательно разработали богатый категориальный аппарат изобразительных форм. Приведенный к целостной системе «основных понятий истории искусства» стилевой подход был положен в основу переосмысленной формальной школой общей структуры истории искусства как «истории искусства без имен». Представителями этой школы были выявлены закономерности эволюции стилей: их трехфазовое развитие от возникновения к расцвету и упадок, открыт стиль барокко (Г. Вельфлин, А. Ригль, Э. Кон-Винер)36.
Главной темой истории искусства, как уже отмечалось, стала «история стилей». Стиль, характеризующийся в четко сформулированных принципах построения формы, вырастает здесь в некий всеобъемлющий опознавательный признак целой эпохи искусства.
В начале XX века, хотя авторитет формальной школы был непререкаем и незыблем, исследователи начали ощущать тесноту формальных стилевых рамок. Сам художественный процесс взламывал формальные схемы, разрастаясь, концентрируя и наслаивая в одних и тех же временных границах раз-ностилевые формы, разностадиальные признаки стилей. Ученые начали различать некоторые несообразности в стройных теоретических ретроспективах. Сама практика искусства, начиная со второй половины XIX века, также заставляла избегать стилевых характеристик. Стремление художников преодолеть стилевой распад, утрату синтетической целостности в искусстве, совпавшее с объективными предпосылками, привело к появлению Ар Нуво, но и в этом случае утрата полноты стиля, характерной для классических периодов мирового искусства (как это виделось в те годы), была для современников совершенно очевидна.
Стиль терял качество всеохватности и по отношению к «потребителю» и по отношению к самому сложному многообразию явлений художественной жизни. При взгляде на современное искусство и из современности в прошлое возникало и укреплялось мнение о невозможности адекватного описания специфической целостности художественной действительности. Не случайно, поэтому даже лидеры культурно-исторической ветви формальной школы М. Дворжак, Э. Панофски, А. Хаузер весьма осторожно подходили к проблеме стиля.
Сама категория стиля, утратив значение универсальной, не исчезла -сузилось ее содержание, которое сохраняло значение этого понятия по отношению к определенным тенденциям в эстетике и искусстве, индивидуальному почерку художника, фирменному стилю и др.
Однако представители научной мысли прекрасно понимали, что сложная реальность искусства требует не упразднения категории стиля и признания утраты его «познавательных» возможностей, а выявления определенных закономерностей и отношений, открывающих какие-то новые грани стиля, расширяющих диапазон его интеграционного действия. В искусствознании возникают направления, связывающие стилевые характеристики с центральной проблемой развития и использующие их применительно к новой («подвижной», «трансформирующейся») научной модели истории искусства, которая строится на основе поиска побудительных причин и «механизмов» смены стилей, внутренних импульсов «движения».
Французский декоративный стиль в довоенные и послевоенные годы
После Всемирной выставки 1900 года (Париж) в европейском декоративном искусстве обозначились сходные устойчивые тенденции: модернизация форм под влиянием новейших течений, отказ от изобильного и прихотливого декора, интерпретация фольклорных и экзотических мотивов в рамках строгой упрощенной композиционной схемы, активное внедрение новых технологий, особый интерес к выявлению эстетических свойств природных и новых материалов.
Французские керамисты создавали простые выразительные изделия из каменной массы, фаянса, фарфора. Крепкие формы сосудов из каменной массы принесли заслуженную известность О.Делаершу, А.Дальпейра, Э.Леноблю. Э.Лашеналь изобрел так называемую бархатистую глазурь, применяя обработку поверхности кислотами. По моделям Э.Декёра на заводах Руара и Авилана изготовлялись изделия из фаянса и фарфора. Фирмы Анрио и Кералюка в Кемпере работали по эскизам Мейё и Киливика. Теперь покупатели, которым недоступны были уникальные произведения искусства, могли приобрести выполненные на хорошем художественном уровне по эскизам известных мастеров современные серийные изделия.
В других странах происходили аналогичные сдвиги. Манчестерская фирма Пилкингтон, в течение долгого времени производившая изделия с люстровым декором, перешла на выпуск сосудов в серой гамме с черным рисунком работы Роджерса. Главную роль в обновлении английского искусства керамики сыграли Б.Лич и М.Кардью. Предприятия керамической промышленности, в частности, фирма Веджвуд, не довольствуясь своей традиционной продукцией, стали приглашать талантливых художников современного направления. Создавая по их эскизам сервизы более строгих форм со скупым декором или вовсе без него, фирма Веджвуд способствовала внедрению и распространению современного вкуса. Новшеством в области технологии явился переход с древесного топлива на газ и электричество, что заметно облегчило процесс обжига.
Упомянутые тенденции обнаруживаются и в искусстве художественного стекла. Во Франции на смену замечательному мастеру Ар Нуво Э.Галле пришел Рене Лалик, который в 1909 году оставил ювелирное дело и занялся художественным стеклом. Формы его изделий строже и лаконичней, чем у Галле. Разными способами обработки стекла мастер добивался необходимого в ювелирном искусстве эффекта "драгоценности". Помимо уникальных образцов Лалик производил модели для серийного производства. Сама технология отливки подсказала художнику рельефный декор, в котором углубленные части орнамента эффектно просвечивали. Плотный, слитый с формой декор придавал особую выразительность пластически единому объему предмета. По эскизам Лалика изготовлялись столовая посуда, флаконы для духов, лампы, большие монументальные люстры, в которых автор стремился привести формы Ар Нуво к классической строгости.
Творчество М.Марино, младшего современника Лалика, питалось из других источников: его работы отличают архаическая мощь и кажущаяся первозданность формы, рукотворная примитивная геометрия орнамента. В вещах, где автор применял гравировку травлением, угадываются позднейшие абстрактные тенденции.
Поворот к равновесию и простоте ощущается и в изделиях из металла. Преобладание четких геометрических форм и отсутствие орнамента заметны в серебряных изделиях Северной Европы (финский художник Эрстрём после 1907 года), Англии (Дж.Рассел), Франции (Ж.Пюифорка, Ж.Сандоз), в Дании (Г.Иенсен, А.Михельсен). Показательна в этом смысле эволюция французских ювелиров. В отличие от мастеров ювелирного дела Ар Нуво, которые вдохновлялись природными (растительными и животными) формами, художники, создававшие украшения в стиле Ар Деко, модифицировали формы, упрощая и геометризуя их, что свидетельствует об общих тенденциях развития декоративного и станкового искусства модернизма. Раймон Там-плие, Жан и Жорж Фуке, Поль Эмиль Брандт, Жан Депре изготовляли колье, браслеты, броши с явным преобладанием геометрических форм и использованием рельефного декора. Одновременно применялись сложные традиционные технологии и дорогие материалы. В результате этого сочетания и возникало новое стилевое качество. Так эффект работ Тамплие достигался благодаря контрасту ясных спокойных форм с яркими цветными эмалями, золотом и бриллиантами.
Ювелирные изделия нового стиля выпускались фирмами Ван Клиф и Арпельс и Картье. Эволюция ювелирного дизайна шла от изящных красочных изделий начала двадцатых годов к более строгим формам и резким контрастам цвета и материала (черного и белого, оникса и бриллиантов).
Во время депрессии спрос на ювелирные изделия упал. Ювелиры старались привлечь покупателей, создавая многоцелевые модели в виде брошей, которые можно было использовать как серьги, или ожерелий, разбиравшихся на кулоны и браслеты.
Для широкого потребителя образовался рынок недорогой бижутерии из простого металла или серебра с полудрагоценными и искусственными камнями, а также новыми синтетическими материалами и смолами (бакелит).
Участие мастеров в разработке моделей обеспечивало высокие художественные качества массовых изделий.
Значительные изменения в европейском дизайне мебели стали заметны в 1910 - 1914 годах, когда конкуренция между производителями мебели стала особенно жесткой. Коммерческие интересы фирм требовали от художников активного поиска. Нарождавшийся стиль в мебели отмечен особым интересом к форме и объему. Больше внимания уделяется функциональному аспекту формы, почти полностью исчезают украшения. Эти черты восходят к тенденциям, обозначившимся еще в лоне Ар Нуво, когда проявилось стремление к более сдержанным и спокойным формам, к ослаблению их кривизны и увеличению "угольности". Примером может служить созданный Ч.Р.Макинтошем кабинет из простого дерева, покрытого белым лаком, без резьбы и другого декора с единственным украшением - цветным стеклом на внутренних сторонах дверок. Из мебели Л.Мажореля, Э.Гайяра постепенно исчезали волнистые линии, ажурные просветы; она становилась более устойчивой, стенки кресел приобретали очертания почти правильных прямоугольников.
Стилевые процессы в русском искусстве 1910-х годов: от позднего модерна к раннему модернизму
Стиль Ар Нуво, названный в России "модерном", к рубежу первого и второго десятилетий XX века исчерпал свои возможности. Различные внут-ристилевые тенденции позднего модерна в 1910-е годы обособились и развивались самостоятельно, ассимилируя опыт новых течений в искусстве, черпая из различных источников вдохновение и создавая пеструю картину разнонаправленных поисков. Свести это творчество, как справедливо отмечает Д.Сарабьянов, "к принципам модерна невозможно, хотя какие-то черты этого стиля сохраняются... и в "степной серии" П.Кузнецова, и в константинопольских картинах М.Сарьяна, и в "Купанье красного коня" К.Петрова-Водкина"156.
Названные Сарабьяновым произведения, при всей их несхожести, принадлежали тому кругу явлений искусства эпохи постмодерна, которые находились у истоков исследуемой нами линии его развития. Это искусство наследует от модерна прежде всего принцип синтетического художественного мышления. Как критический взгляд на стиль модерн, так и активное взаимодействие с разными аспектами художественных поисков своего времени, характерные для мастеров, идущих в фарватере этого направления, не поколебали их уверенности в основном способе творческого самовыражения на холсте либо на бумаге... "Стилизм" как принцип целостной образной системы не утратил в их глазах своего главенствующего значения и сохранил интерес к устойчивым выразительно-стилевым закономерностям искусства". (Г.Ю.Стернин).
В условиях крайней разобщенности самого художественного мира, "художественной анархии и хаоса", которые так поражали и удручали маетеров старшего поколения (А.Бенуа "Художественные ереси" ), обретение нового единства представлялось естественным логичным ответом на трудные дилеммы современного художественного сознания и культурной жизни. Казалось, что таким образом могли быть сняты острые противоречия между "всеядностью" ассимилирующих принципов европейской культуры и тягой к особости и национальным корням, между растущим индивидуализмом творческого мышления и усиливавшейся активной ролью массового художественного вкуса, между стремлением к автономии искусства и настойчивым вовлечением его в реальную общественную жизнь, а также литературно-ассоциативной образностью символистов и совершенно определенной эволюцией всей художественной системы к абстрактным категориям формального языка. И наконец, в большей степени спонтанно, подчиняясь устойчивой внутренней интенции, культурные процессы все-таки тяготели к консолидации перед лицом предчувствуемых исторических катаклизмов - "невиданных перемен, неслыханных мятежей" (А.Блок), опираясь на общеобъеди-няющие концепции русского космизма и других теорий параксиального свойства.
Стремление создать некую новую, более емкую и сложную по сравнению со всем предшествующим опытом миметическую модель искусства, вести поиски на основе глубокого философского осмысления бытия, в более широком охвате разновременных и разнохарактерных явлений действительности, разных форм постижения мира и разноязычных способов художественного высказывания характеризует новую "программу" художественной культуры и обозначает пути реализации этих идей. Поэтому не концепция нового стиля, а проблема синтеза стала ведущей в поисках самых разных направлений и мастеров отечественного искусства по всей необычайно "растянутой художественной линии" (А.Бенуа), основывающихйся на модели ваг-нерианского синтеза, начиная от Академического крыла и Репина, требовавшего "поощрения монументальных опытов", до Н.Гончаровой, утверждавшей, что "религиозное искусство и искусство, прославляющее государство, было всегда самым величественным, самым совершенным" и В.Иванова, провозглашавшего: "Живопись хочет фрески, зодчество - народного сборища, музыка - хора и драмы, драма - музыки"159, и, кончая представителями авангарда, к середине 1910-х годов уже прошедших стадию аналитических экспериментов и выдвинувших собственную концепцию синтеза, в совершенно иных мировоззренческих и формальных категориях160.
В зоне пересечения этих разных силовых полей развернулись интеграционные процессы, обозначившие компромиссный путь к новому единству, где сводились и сопрягались, на первый взгляд, несопоставимые представления, противостоящие тенденции, разнородные принципы художественного синтеза, классичность и авангардность, высокое искусство и его упрощенные, приземленные разновидности, где все подчинено важной цели - сохранить функции искусства как средства духовной коммуникации ("Весь трепет жизни всех веков и рас живет в тебе всегда, теперь, сейчас" М.Волошин). В основу данных процессов легли видоизменявшиеся структуры модерна. Происходила своеобразная реконструкция стилевой системы, проявившаяся в "новой символичности", "новом ориентализме" (экзотизме), "новой народности", "новой изобразительности", "новой ретроспективное", а также в изменении ролевых значений разных составляющих: символиза, фовизма, кубизма, футуризма, экспрессионизма, ретроспективизма. Результатом была новая образность. "Новое русское искусство еще не знало той выразительной "эмансипации цветности", с которой встретилось в театральных эскизах и натюрмортах Сапунова, такого символического одухотворения цвета, с каким столкнулось в полотнах Петрова-Водкина. Не знало оно в такой мере и "радости живописного делания", отличавшей холсты Ларионова, Машкова, Кончаловского с их упруго-чувственным ощущением как земли и зелени, так, казалось, и самой упрямой красочной кладки"161, - пишет Г.Поспелов. Витальную силу этого искусства ощущали и современники: "Мы... присут ствуем при стихийном пробуждении оптимизма с возрождением веры в зем-лю", - отмечал Г.Тастевен .
Важным импульсом к обновлению русского искусства явилось влияние французской живописи. В то время как "Русский балет" (1909-1912), ворвавшись в театральную жизнь Парижа, произвел в ней настоящую революцию, "с удивительным простодушием заменяя тщательно отделанные скучные декорации французских спектаклей чистым кадмием" (Ж.Л.Водуайе) и поражая воображение зрителей "искрящимися цветовыми переливами декораций Головина, сверкающими красками Коровина, тревожащим символизмом Добу-жинского, варварским реализмом Рериха, проникнутым духом "высокой эпохи" нордического искусства и, конечно же, декорациями Л.Бакста, "где словно сшибались пронзительное сияние, зеленые и карминовые цветовые оттенки" и сочеталась "изысканность Бердслея с резкостью немецких экспрессионистов" (Ж.Ю.Мартен, К.Наггар)163. Журналы "Суаре де Пари" и "Золотое руно", Салоны "Золотого руна" в Москве, а также собрания С.Я.Щукина и И.А.Морозова оказывали еще более значительное влияние на художественную жизнь России. Салоны "Золотого руна" знакомили московскую публику с последними работами Боннара, Матисса, Дерена, Брака, Руо, Руссо, Ван-Донгена, Вламинка.
Фовизм, с его упрощенной пространственностью, аномалиями перспективы, резкими цветовыми контрастами, вызывал особый интерес у русских художников, которые давали себе полную волю в использовании звучного яркого колорита, не забывая при этом уроков Сезанна.
