Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Общие вопросы иллюстрации. особенности анималистического искусства .
Вопрос о возможности иллюстрирования и характере отношений иллюстрации и текста
Иллюстрация как произведение графического искусства
Оновные черты иллюстрации
Общие черты анималистической иллюстрации
Глава вторая CLASS Функциональные особенности иллюстраций в различных типах изданий. историческая периодизация CLASS
Функциональные особенности анималистической иллюстрации в различных типах изданий
Историческая периодизация
Глава третья Историческая эволюция анималистической иллюстрации познавательная литература
Рукописнйй период
Печатно-графический период
Живописно-танальный период
Монохромный подпериод
Цветной подпериод
Художественная литература
Рукописный период
Печатно-графический период
Живописно-тональный период
Монохромный этап
Цветной этап
Анималистическая иллюстрация в изданиях XX века
Фотомеханичкийий период. Состоянее анималистической иллюстрации в конце ХІХ-ХХ веке
Отечественная школа анималистической иллюстрации
Ленинградская школа
Московская школа
Прочие авторы
Заключение
Библиографический список
- Иллюстрация как произведение графического искусства
- Историческая периодизация
- Живописно-танальный период
- Живописно-тональный период
Иллюстрация как произведение графического искусства
Вышеславцев же отмечает, что иллюстрация, «как и всё искусство графики», сильна «тем простором, который она оставляет воображению... В этой дополняющей работе воображения, которую вызывает и которой пользуется иллюстрация, её тесная связь с литературой и отличие от картины. Последняя, даже написанная на строго литературную тему, именно потому не будет иллюстрацией, что полнотою красочного языка даёт зрителю уже некий завершенный, самодовлеющий мир». То есть Вышеславцев точно также протестует против того, чтобы иллюстрацией считалось изображение, стремящееся выйти за рамки своей задачи — со всей полнотой непосредственно выразить то, что естественно выразимо средствами изобразительного искусства а также опосредованно выразить намекнуть на то что в иллюстрируемом тексте непосредственно выражено при помощи слов. Однако же Вышеславцев считает возможным выход за эти рамки в картине (за счёт того что для картины текст является лишь поводом и непосредственная связь отсутствует) каковая идея Вартановым ставится под сомнение.
Описанные выше точки зрения касаются в первую очередь литературной взаимосвязи текста и иллюстрации.
Пластическая связь текста и иллюстраций в книге. Иллюстрация и литературное произведение в целом составляют книгу, которая живёт уже не по литературным, а по пластическим законам. Вопросы зависимости пластической стороны иллюстрации от характера литературного текста, а также вопросы сосуществования изобразительных элементов со шрифтом и их совместного существования на странице, на развороте и в книге в целом наиболее глубоко и интересно проработаны В.А.Фаворским. Если в работах Тынянова, Вышеславцева и Вартанова речь идёт преимущественно о том, ЧТО изображать в иллюстрации, Фаворский разрабатывает проблему КАК это изображать. Его точка зрения по интересующему нас вопросу высказана им в ряде публикаций и широко цитируется и комментируется в целом ряде изданий по истории и теории искусства книги. Поэтому нам кажется разумным привести основные положения теории иллюстрации Фаворского, не вдаваясь при этом в излишние подробности.
В.Фаворский. В своей теории Фаворский рассматривает в основном иллюстрации к изданиям художественной литературы, не затрагивая вопросов иллюстрирования прочих типов изданий. Тем не менее, его выводы, касающиеся пластической стороны иллюстрации могут быть применены к иллюстрациям для всех типов изданий. Поэтому, описывая каждый из пунктов теории Фаворского, мы также будем делать из неё выводы применительно к иллюстрациям к изданиям иных типов.
В первую очередь В.Фаворский интересуется вопросами стиля. Это основывается на понимании того факта, что точная передача стилевых особенностей текста является одной из основных задач иллюстрации. Это верно прежде всего для иллюстраций к изданиям художественной литературы. В научно-познавательной литературе роль стиля как образной составляющей текста крайне мала в сравнении с литературой художественной, поэтому на стиль иллюстрации более влияет функция издания и характер его читательской аудитории.
Фаворский говорит о книге: «Книга есть изображение пространственными средствами временного литературного произведения. Изображению подлежит прежде всего стиль произведения. Стиль произведения в пространственном выражении может быть понят как отношение предмета к пространству или шире — как отношение предельного к беспредельному, это есть пространственная тема данного произведения. Отношение предмета к пространству в литературном произведении выражает определённое мировоззрение; предполагается, что художник тоже имеет мировоззрение и, следовательно, свою предметно-пространственную форму свой стиль. Книга таким образом, явится сложным комплексным произведением где словесный образ становится и пространственным и где одно мировоззрение понимается и выражается другим одно реалистическое предметно-пространственное понимание апробируется другим предметно-пространственным пониманием.»б
Книга понимается Фаворским как продукт синтеза искусств, который, по его мнению, повышает реализм, доводя его до степени, недоступной отдельному виду искусства. То, что в литературном произведении даётся в слове, в книге передаётся комплексом методов, присущих каждой из составляющих книжного искусства (начиная от выбора композиции полосы и кончая фактурой и запахом бумаги): «Таким образом, книга будет примером такого комплекса искусств, где зрительное пространственное искусство изображает ту же тему, что и словесное, даёт её в различных материалах, идя от самых отвлечённых моментов, выражающих сознательную мысль, и доходя до фактур бумаги, краски, переплёта, форзаца, где мы имеем уже чисто подсознательное выражение какой-либо стороны данной темы. Таким образом, привлечение различных материалов даёт нам множество различных материальных метафор, относящихся к различным областям чувств и тем; во-первых, сильнее выясняется связь данного произведения искусств с нашей практической действительностью и с нами как реально существующими, во-вторых, тем самым всё больше выявляется диалектический строй произведения, отражающий диалектический строй мира»?. При этом, разные элементы книги отвечают за свою часть образа: «...Макет и шрифт передают основные ритмы произведения; форзац, виньетка — тот фон, ту почву, на которой всё происходит; иллюстрация в тексте — развитие идеи, фабулы, движения; фронтиспис — чисто пространственный, чисто зрительный синтез всего временного произведения в целом как бы взгляд вдоль линии движения» .
Историческая периодизация
Типичные особенности иллюстраций рукописного периода. Анализ собранного объёма иллюстраций позволяет выделить следующие типичные особенности так называемого «рукописно-схоластического» периода:
Из двух основных линий — теоретико-богословской и практической книги, именно первая содержит наиболее яркие и типичные примеры иллюстраций описываемого периода.
Первой и наиглавнейшей особенностью иллюстрации рукописного периода является их стилистическое родство с произведениями монументального и декоративно-прикладного искусства. Вторая особенность заключается в использовании так называемого схоластического метода — в извлечении образцов для подражания из более ранних источников. Такими источниками могли служить как более ранние версии той или иной рукописи, так и сборники прикладного характера: альбомы зарисовок, книги образцов мозаик или стенных росписей. Минимизация воздействия живого наблюдения привела к повышению декоративность изображения и к высокой степени типизации композиционных схем и выработке канонов изображения каждого вида животных. Животные, на изображение которых не было разработано канонов (например, в силу того, что животное ранее не было известно), изображались согласно канонам соответствуюшим животному наиболее близкому (по мнению художника) по анатомическому строению
В книгах практического характера эти принципиальные особенности имели несколько более размытый характер. Тем не менее, нетрудно заметить те же композиционные схемы, те же устоявшиеся правила изображения отдельных частей животного (лапок, мордочек).
Иллюстрации носят преимущественно декоративно-живописный характер. Наиболее это заметно в иллюстрациях основного ряда. В маргинальных иллюстрациях изображение носит более графический характер.
Наивысшей точкой развития иллюстраций теоретико-богословской книги следует считать 1-ю половину XIII века; для практической книги — середину XV века.
После указанного времени искусство рукописной книги стало клониться к упадку: в бестиариях — в силу утраты кристальной ясности канона (под воздействием иллюстраций практического характера), в сочинениях практического характера — в силу того, что в иллюстрациях к ним была перейдена точка равновесия между условностью и реальностью, в результате чего всё возрастающая иллюзорность изображения стала разрушать цельность изобразительной поверхности и связь иллюстрации с книгой.
Печатно-графический период
Познавательные книги анималистической тематики печатно-графического периода значительно отличаются от сочинений предыдущего периода. Конфликт между функцией и формой ослаблен. Ослабление роли схоластического метода в науке привело к повышению действительной познавательности научных текстов. Мы более не вправе рассматривать их как художественные произведения, тем не менее, авторитет древних авторов не позволял совершенно отказаться от прежних методов работы, в результате чего учёные были принуждены рассматривать не только само животное и его место в природе, но и его литера 54 турные, символические и мифологические «среды обитания». Столкновение умозрительных и фактических данных отразилось и на характере иллюстрирования. Наряду с изображениями, стремящимися к максимально точной передаче особенностей реального объекта иы встречаем рисунки, носящие условный, почти пиктографический характер, заимствованные из старой традиции.
Изображения нового, познавательного характера обязаны своими свойствами требованиям фактической точности. Выполнению этих требований способствовали широко заимствуемые из «большого» искусства новые художественные средства: трактовка объёма, перспективное изображение. Графический язык иллюстрации данного периода обусловлен техникой воспроизведения —обрезной гравюрой на дереве.
Работа над научным рисунком, в отличие от предыдущего периода, использовавшего более ранние источники, ведётся преимущественно с натуры. Однако, под натурой понимается чаще всего чучело или заспиртованный (или высушенный) экспонат. Благодаря дотошности художников эта особенность хорошо заметна. Отдельные иллюстрации выполняются с живых объектов. Также широко использовались рисунки знаменитых мастеров: так например в «Истории животных» Геснера встречаются гравюры, сделанные по рисункам Дюрера (носорог, морж). Из-за влияния «большого» искусства объекты, часто встречающиеся в произведениях, например, живописи или в станковой гравюре, в познавательной книге носят более обобщённый, вторичный характер.
Сюжетная иллюстрация имеет более условный характер, в силу того, что выполняется не с натуры, а по воображению. В итоге изображения животных ближе по характеру к животным, встречаемым нами в произведениях «большого» искусства.
Композиционный принцип рукописного периода (научные иллюстрации на белом поле, сюжетные — в рамке) сохраняется, но развивается в сторону сближения: научные изображения животных размешаются на «подставке», которая к концу периода приобретает всё более пространственный характер. Характер пространства сюжетных иллюстраций изменяется в сторону углубления: линия горизонта опускается, движения персонажей приобретают диагональный характер (от зрителя вглубь или из глубины на зрителя).
Первые иллюстрированные печатные книги сохраняли многие черты книг предшествующего периода. Это относится и к характеру текстов, и к характеру иллюстраций. Иллюстрации повторяли композиционные схемы рукописного периода. Первые иллюстрации представляли род прориси для дальнейшего раскрашивания в стиле рукописной книги. Совершенствование нового графического языка постепенно привело к вытеснению раскраски. Тем не менее, характер изображения не менялся до тех пор пока не появилась новая книга.
Новая научная книга. Принципиально новый этап развития анималистической книги начинается с середины XVI века. Появляется новый тип книги — научная книга, значительно отличающаяся от книги предшествующего времени. риха, Швейцария и Улисса Альдрованди (1522-1605) из Болоньи, Италия. (Ещё к этой когорте «Титанов зоологии» причисляют обычно Гильома Ронделе и Ипполита Сальвиани, однако, их работы посвящены исключительно ихтиологии, поэтому их научное творчество не будет рассмотрено в рамках настоящей работы).
Применительно к иллюстрации заслуги этих учёных мужей крайне значимы. После Фридриха II, собственноручно составившего план оформления своего сочинения, эти учёные первыми в новом периоде осуществляли личный надзор над изготовлением иллюстраций к своим книгам, что не могло не сказаться положительно на результате.
Если рассматривать деятельность упомянутых авторов в хронологическом порядке, первым следует поставить Геснера, сразу за ним Белона (они работали практически одновременно) и, в некотором отдалении, Альдрованди.
Наряду с ними работало немало учёных, чьи работы заслуживали бы рассмотрения в рамках настоящего исследования, но принято считать, что именно эти трое заложили основы для дальнейшего изучения и систематической работы в области биологии. Также иллюстрации из книг этих авторов впервые в новой истории книги отличаются относительным стилистическим единством, что весьма трудно и ценно, с учётом новых, реалистических, требований и большого объёма и разнообразия нового, не исследованного ранее (как с научной, так и с художественной точки зрения) материала.
Говоря о книгах перечисленных авторов, следует упомянуть об особенностях типизации изображений в этих книгах. Для гравюр, рисунки для которых сделаны с натуры, разрабатывается своя система правил, для заимствованных рисунков применяется набор приёмов, характерных для станкового искусства, адаптируемых к стилистике основного массива иллюстраций.
Живописно-танальный период
За семь лет путешествий по Северной Америке им был собран богатейший научный и художественный материал: шкурки, зарисовки и, главное, живые наблюдения и впечатления.
Также, как и иллюстрации из книги Мериан, иллюстрации Кейтсби рассчитаны на раскраску и без неё утрачивают значительную часть своего обаяния, а также и научную точность. Оригиналы иллюстраций выполнены акварелью и представляют собой полноценные живописные произведения.
Джордж Эдварде (1694-1773) был учеником Кейтсби. В отличие от учителя, Эдварде интересовался гораздо более фауной Старого света. Известно много изданий сочинений Эдвардса. Всего же сочинений было два. Иллюстрации выполнены в технике офорта с раскраской от руки, имеют стандартный размер и отпечатаны на отдельных листах, затем вшивавшихся в книгу. В первой книге 210 оригинальных иллюстраций. Количество иллюстраций во второй книге колеблется от издания к изданию и не может быть точно определено.
Оригиналы иллюстраций выполнялись следующим способом: сначала создавался штриховой рисунок пером, раскрашиваемый затем акварелью. Таким образом, эскиз являлся и подготовкой к гравированию офортной доски и образцом для последующего раскрашивания чёрно-белого оттиска.
Среди иллюстраций, выполненных Эдвардсом, наибольшее количество посвящено птицам. Четвероногим посвящено лишь несколько гравюр. Это не удивительно, так как получить для рисования с натуры живую птицу гораздо проще, нежели бегемота или тигра. Судя по подписям под гравюрами, четвероногие изображались Эдвардсом от случая к случаю, обычно на материале Королевского зоологического сада (рис. 35а).
Также как и Кейтсби, Эдварде сам и рисовал, и гравировал свои иллюстрации (рис. 35а-с). Ценность техники офорта заключается в том, что ею может пользоваться человек, не имеющий такой сверхспециальной подготовки, как, например, гравер на меди или резчик деревянной гравюры. Вообще, английская зоологическая книга XVIII в. характерна тем, что она снабжена по большей части авторскими иллюстрациями.
Интересен тот факт, что Эдварде рисовал своих птиц и животных с живых моделей, разыскивая их не только в научных коллекциях, но даже в кофейнях или в частных домах.
Композиционные приёмы Эдвардса более архаичны, нежели приёмы Мериан и Кейтсби. Эдварде эксплуатирует старую схему: более или менее обширная «подставка», на которой располагается основной объект иллюстрации. Зачастую Эдварде использует необычный для того времени приём: он изображает отдельно голову птицы, в натуральную величину. На таком фрагменте Эдварде не пытается добиться эффекта объёма, а только точности силуэта и некоторых других важных деталей. Фрагмент не раскрашивается, в отличие от основного изображения. НИИ. в некоторых изданиях используются только раскрашенные иллюстрации, в некоторых — раскрашенная иллюстрация дублируется нераскрашенной.
Бюффон. Одним из самых известных и значительных натуралистов XVIII века является Жорж-Луи Леклерк, граф де Бюффон (1707-1788). Впервые за сто с лишним лет после Ионстона он задался целью написать общую естественную историю, включающую в себя вообще всю информацию о Царствах Природы. Именно поэтому его титанический труд носит название «Всеобщая и Частная Естественная История»75. Состоит она из 31 тома, где собственно животным (звери, птицы, гады) посвящены тома с 4-го по 24-й и тома 30-й и 31-й. Это именно не «Gleanings of Natural History» (собрание фактов из естественной истории — англ.), как у Эдвардса, и не «Естественные Истории» различных частей света, а именно «Общая Естественная История».
Иллюстрации выполнены в технике офорта и резцовой гравюры по рисункам художника Жака Де Сэва (рис. Зба-е). Последний работал не только с Бюффоном, значительная часть иллюстраций в книгах по естественной истории 2-й половины XVIII-начала XIX в.
В издании два ряда иллюстраций: анатомические (крайне немногочисленные) и представляющие общий вид животного.
В томах, посвященных млекопитающим (с 4-го по 15-й), каждой статье о животном соответствуют 2 иллюстрации — одна раскрашенная от руки, другая чёрно-белая. В отличие от изданий Эдвардса, использовавших похожий метод, цветная и чёрно-белая иллюстрация не являются оттиском с одной доски, а представляют собой две разные гравюры. При этом практически нет отличий в изображении центральной фигуры, отличается только окружение. Иллюстрации, предназначенные для раскрашивания печатаются менее чёрной, почти коричневой краской. Описанный принцип не встречается в более поздних по времени томах, в частности, в томах, посвященных птицам (с 15-го по 24-й).
Изображения размещены внутри рантовых рамок стандартного размера с подписанным внизу названием животного. Композиция вполне соответствует традиции XVIII века: животное размещено на «подставке» — иногда это камень, ветка, иногда постамент, в буквальном смысле этого слова. Зачастую изображение постамента занимает больше места, чем изображение стоящего на нём животного. Вероятно, такое внимание художника к разнообразным «подставкам» вызвано тем, что животные рисовались с чучел Королевского Кабинета Естественной Истории (позднее — Музей Естественной Истории), где скелеты и чучела были смонтированы именно на таких подставках. Вообще, окружение животного иногда приобретает в иллюстрациях к «Бюффону» очень причудливые формы (рис. 36а). Следует также отметить, что рисунок окружения и «подставки» гораздо более убедителен и решителен нежели рисунок собственно животного. В рисунке животного заметно стремление передать скорее фактуру чем форму и объём. Внимание к мелким деталям и cbaKTVDe зачастую вредит передаче формы в целом. Группы линий становятся пятнами то есть изображение перестаёт быть штриховым линейным а становится тональным. G.-L.Leclerc de Buffon. Histoire Naturelle Generate et Particuliere, avec ,avescription du Cabinet du Roy.- Paris: :mprimerie Royale, e749-1789- 31 volv Большой тираж, а также огромный объём фактического и изобразительного материала вызвал большой интерес к книге Бюффона. Его сочинение переведено все языки Европы и почти на все языки мира. Такое широкое распространение широко иллюстрированного издания (зарубежные издания снабжались теми же иллюстрациями, что и оригинальное французское издание) оказало большое влияние на дальнейшее развитие анималистической иллюстрации.
Томас Бьюик. Творчество Томаса Бьюика (1753-1828) обычно рассматривают вне общего контекста анималистического искусства. Правильной оценке творчества Бьюика мешает тот факт, что его работы ставят обычно в общий исторический ряд гравюр, тогда как большинство гравюр этого общего ряда не имеют отношения ни к анималистике, ни к научной книге. В большинстве своём иллюстрации Бьюика, при всех их художественных достоинствах, являются естественнонаучными иллюстрациями и украшают собой книги научного (или, скорее, научно-популярного) характера. Ошибка в оценке творчества Бьюика связана с общепринятым отношением к научной иллюстрации как к чему-то низкохудожественному. Как мы надеемся постоянное напоминание о том что описываемые в настоящем исследовании иллюстрации по большей части являются научными позволит преодолеть этот стереотип.
Живописно-тональный период
Если основной областью приложения сил художников-анималистов ленинградской школы являлась детская книга, то художники московской школы занимались преимущественно зоологической иллюстрацией.
ВЛ.Ватагин. Ключевую роль в развитии московской анималистики и иллюстрации в частности, сыграл Василий Алексеевич Ватагин (1883-1969). Ученик известного анималиста XIX века Н.А.Мартынова, В.Ватагин свою художественную деятельность начинал с зоологических иллюстраций к трудам крупнейших российских учёных-орнитологов МАМензбира, НАСеверцова, П.П.Сушкина и др.
О том, что представляли собой эти иллюстрации мы упоминали в начале раздела. Иллюстрация имела станковый характер, являясь, по существу, картиной. По большей части, при создании такой картины художник не задумывался над тем, как эта иллюстрация будет размещаться в книге (рис. 60g).
В связи с отсутствием высших учебных заведений, обучающих анималистическому искусств, Ватагин поступил на естественный факультет Московского Университета. Уже учась в университете и занимаясь зоологическим рисованием, стал посещать студию К.Ф.Юона, где, наряду с навыками зоологического рисования, приобретёнными у Н.Мартынова, получил уроки изобразительного искусства: принципы восприятия и понимания формы и цвета, понимание того, что не всякое изображение животного является художественным образом.
В результате одновременного зоологического и художественного образования Ватагин смог направить свою работу как художника в сторону поиска новых форм иллюстрирования научной литературы. Знание проблем зоологии изнутри давало понимание того, ЧТО нужно нарисовать; талант и навыки художника позволяли решить, КАК добиться выполнения поставленной задачи. Это понимание, наряду с выполнением огромного числа зарисовок с живой натуры (а не с чучела или шкурки), изучение пластики движения различных животных и птиц, позволили В.Ватагнну создать новый тип анималистической научной иллюстрации.
В этой иллюстрации изображение более точно, так как исполняется по живому объекту; оно не копирует рабски объект, а собирает в себя все характерные его черты, отбрасывая всё случайное, так как итоговое изображение строится на основе многочисленных зарисовок; в изображении неминуемо присутствует момент эмоциональной характеристики, вызванной впечатлением, которое изображаемый объект вызывает у художника. Наконец, иллюстрация более точно отвечает самому смыслу термина: понимание задач иллюстрируемого зоологического текста позволяет отбрасывать несущественные для иллюстрирования данного текста детали (так же, как ясное представление об анатомии и пластике животного, позволяет сосредоточить внимание на основных чертах и отбросить всё случайное).
Основной объём творчества Ватагина-иллюстратора занимает научная иллюстрация. Следует отметить, что сам он относил к научной иллюстрации «не только тематическую иллюстрацию в книге, но также панно и картины на биологические темы для музеев и тематическую скульптуру для той же цели»11 . Здесь уместно вспомнить затронутую в начале раздела тему «картин из естественной истории». Мы же будем рассматривать живопись Ватагина только в той степени, в которой она появляется в качестве иллюстрации в книге. Скульптура в качестве зоологической иллюстрации появляется крайне редко (нам известен только один пример: скульптура археоптерикса в издании «Руководство по зоологии» Г.Дементьева "5.
Характерно, что большинство художников круга Ватагина (его учеников и последователей) имели зоологическое образование и не имели специального художественного образования. Руководствуясь разработнными В.Ватагиным принципами, они добились блестящих результатов как в научной, так и в художественной иллюстрации.
Количество научных иллюстраций, выполненных В.Ватагиным в 1920-50-е годы весьма значительно. Среди проиллюстрированных им книг можно назвать такие издания, как «Звери СССР и прилегающих стран» С.И.Огнёва"б, «Атлас охотничьих и промысловых птиц и зверей СССР» 17 (оба совместно с А.Комаровым), шеститомник «Птицы Советского Союза»! 18 (совместно с А.Комаровым, Н.Кондаковым и К.Флёровым)(рис. 60h-i) и ещё массу других. Для этих изданий Ватагин, помимо цветных иллюстраций, выполнил целый ряд рисунков пером. На этих иллюстрациях птицы нарисованы мягким свободным штрихом, в естественных и разнообразных позах, максимально наглядно показывающих птицу. Также им выполнено значительное количество цветных полосных иллюстраций станкового характера, печатавшихся на вкладках.
Ярким примером продолжения традиций «картин из естественной истории» в качестве иллюстраций в книге можно назвать работы Ватагина для книги А.Дружинина «Животный и растительный мир прошлого земли»119 (рис. 60J-k). Помимо полосных иллюстраций (репродукций картин) в издании присутствуют также и изображения отдельных животных. Особую ценность данным иллюстрациям придаёт то, что на них с высокой степенью научной и художественной достоверности изображены флора и фауна давно ушедших времён, которые невозможно изобразить с натуры. Роль художника в создании подобных иллюстраций-реконструкций очень велика и не ограничивается простым рисованием. На примере иллюстраций к данному изданию мы легко можем убедиться, насколько глубокое знание предмета может помочь художнику в его работе. Редактор издания, директор Зоологического музея МГУ профессор С.С.Туров пишет в предисловии: «Только объединёнными усилиями благодаря знаниям специалистов зоологов и таланту художника удалось воссоздать образы ископаемых чудовищ. Последнему обстоятельству особенно способствовало то что в лице В.А.Ватагина мы имеем не только художника-анималиста но и зоолога». Благодаря этой цитате мы можем уяснить себе какую ценность при иллюстрировании естественнонаучной литературы имеет разносторонность знаний художника.
Помимо большого количества иллюстраций к изданиям научной и научно-популярной литературы, В.Ватагиным было выполнено довольно значительное количество иллюстраций к изданиям детской литературы — как художественной, так и познавательной.
«Маугли» Р.Киплинга. В частности, следует отметить иллюстрации к «Маугли» Р.Киплинга (фрагмент «Книги джунглей», никогда не издававшейся в СССР целиком). В своих воспоминаниях В.Ватагин говорит, что обращался к иллюстрированию данного произведения шесть раз. Однако, мы можем говорить о двух основных вариантах: первом 12о, задуманном в 1912 году для издательства Кнебель и изданного Госиздатом в 1922 г. (рис. бОа-с), выполненном в технике автолитографии; и о втором Цдаш Детгиза) над которым художник работал в периоде 1941 по 1947 год, сделанного чёрной акварелью (рис. 60d-e). Сам Ва-тагин упоминает о перовых рисунках, сделанных им для украинского издания в 1957 году, но это издание не было нам доступно.
