Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Понятийные и методологические основы изучения фольклора
1. 1. Фольклор в контексте современных исследовательских подходов: методологические предпосылки анализа 18
1. 2. Феномен фольклора и концептуальные грани его изучения 45
Глава 2. Закономерности генезиса и эволюции фольклорного художественного сознания
2.1. Истоки и генезис фольклорной деятельности и фольклорного сознания 67
2.2. Фольклор как специфический феномен художественного сознания 87
Глава 3. Фольклор в эстетической культуре общества
3.1. Фольклор в функциональном поле художественно эстетической культуры 106
3.2. Художественно-эстетическое отражение действительности в развитии форм и жанров фольклора 129
Заключение 158
Библиографический список 164
- Фольклор в контексте современных исследовательских подходов: методологические предпосылки анализа
- Истоки и генезис фольклорной деятельности и фольклорного сознания
- Фольклор как специфический феномен художественного сознания
- Художественно-эстетическое отражение действительности в развитии форм и жанров фольклора
Фольклор в контексте современных исследовательских подходов: методологические предпосылки анализа
Как отмечено во введении, само использование понятия «фольклор» в современной научно-исследовательской литературе неоднозначно. За этим кроется особая проблема поиска методологических оснований того или иного подхода к определению фольклора как культурно-эстетического феномена и, следовательно, к его концептуализации. По сути, это проблема методологического характера. В связи с этим отмечаем такие основные тенденции в теоретических подходах к фольклору:
1) Одна из главных тенденций в современной, в особенности, западной фольклористике заключается в том, что фольклор понимается как архаика, примитив, которая сохраняется в деревне, у «низших классов, в «примитивных» коллективах аборигенов (р.Амазонка, Конго, Австралии, Арктика и др.), как пережиток первобытной эпохи человечества, который достоин сохранения, записи, но не имеет творческих импульсов развития в современном мире. Такой взгляд на фольклор игнорирует историческое развитие культуры, которое привело к созданию многообразия видов и развитых форм фольклора и его способность отражать панораму народного быта в его полноте.
2) Другая тенденция заключается в широкой трактовке самого феномена «фольклор», под которым понимается вся традиционная народно-бытовая культура (материально трудовая, духовная, художественная), т.е., все, что живет в народе и передается от поколения к поколению в устной форме в виде традиций, обычаев и т.п. Объективно это приводит к «затушевыванию» важнейшего специфического признака фольклора - художественности.
3) Третья тенденция в исследованиях фольклора заключается в том, что анализ фольклора и мифа служит целям достижения научных результатов, служащих для обоснования выводов в других науках (литературоведении, исторической психологии, психоанализе, структурализме и др.)
4) Четвертая тенденция касается современного анализа мифов и эпического фоль-клора (например, древних греков и т. п.). Следует принять во внимание, что исследователи сегодня имеют дело не с живым материалом, а с записанным в древности и подвергавшемуся обработке уже древними авторами (Гомер, Гесиод, Эсхил, Софокл, Еврипид и др.). Это обстоятельство верно и для собранного средневекового фольклорного материала у народов Европы (эпос, саги, «народные рукописные книги и т.п.).
К. С. Давлетов пишет, что недостатки прежней фольклористической методики состояли в том, что она пыталась представить художественные особенности фольклора в отрыве от его реального, более широкого исторического и мировоззренческого значения и упускает из виду его важнейшие социокультурные (прежде всего, бытовые - В.Н.) функции. «В этих условиях говорить о фольклоре, как цельном и живом явлении и поисках его исторической основы не приходится».(7 3,С.16.) Сам взгляд на фольклор как народно-бытовую культуру не нов. Исследование фольклора в социокультурном аспекте требует решения вопроса о его месте и роли в культуре общества в целом. На данном этапе исследования следует уточнить трактовку понятий «культура» и «этнос» (народ) , методологически приемлемую для нашего исследования. Прежде всего, это будет аспект «национальной культуры», который вмещает эти понятия.
Кроме того, анализ фольклора выдвигает перед современным исследователем ряд новых проблем методологического плана. Во-первых, это проблема применения системно-структурного метода к явлениям многообразных культурных связей и отношений фольклора - с обыденным сознанием, мифологией, религией, искусством и т. д., с исторически изменяющейся социокультурной средой, в которой он функционирует.
При этом следует учитывать и художественное своеобразие фольклора, проявляющиеся в органичности его внешних и внутренних связей. В последние годы в работах некоторых авторов (Б.Н. Путилов, В. Г. Яковлев, В.М. Найдыш и др.) появляется термин «фольклорное художественное сознание», которое в фольклористике (и не только) встречено с недоверием, но в котором содержится, как нам представляется, большой исследовательский потенциал.
Методологическая основа исследования представлена всеобщими (философскими) и общими (общенаучными) методами и подходами изучения фольклора в онтологическом, гносеологическом, социально-философском и эстетическо-культурологическом аспектах. Онтологический аспект рассматривает бытование фольклора; гносеологический аспект (теория познания) направлен на фольклор и осмысление соответствующего понятийного аппарата; социально философский подход связан с изучением еста и роли фольклора в обществе; эстетико-культурологический подход ракрывает фольклор как особый феномен эстетической культуры.
В исследовании фольклора мы опираемся на комплексное применение системно-структурного, историко-генетического, эстетико-культурологического и др. методов и подходов. В системно-структурном методе следует отметить: 1. Структуру и элементы системы. Анализ фольклора будет осуществляться через рассмотрение структурного единства множества элементов, которые образуют определенную систему связей. Поэтому свойства фольклора будут определяться не только культурно-эстетической сферой, но и свойствами самой структуры. 2. Система - среда. Фольклор исторически изменяется, и в этом смысле важно учесть своеобразие и специфику социально-исторических условий различных национальных культур и т. д.
Системный метод - это исследование объекта как системы, которая в современной методологии (В.М.Курбатов, «Логика», С. 509) представляется как образование, совокупность элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом, образуя целостность и органическую слитность. Системный метод ориентирует на исследование целостности фольклора, как объекта, и механизмов, которые обеспечивают его целостное функционирование. Структура - это совокупность устойчивых внутренних связей объекта (фольклора), которые обеспечивают сохранение его основных свойств при различных внешних и внутренних изменениях. Структурный метод нацеливает на изучение процессов упорядочивания элементов в системе, на анализ специфики и характера связей между элементами фольклора.
Таким образом, через системно-структурный метод мы рассматриваем фольклор а) как целостность, б) его дифференциацию в более сложных эволюционных формах, в) в контексте различных форм культуры (миф, религия, искусство). Системно-структурный метод представляется нам возможностью анализа фольклора в том числе, и через внутреннее, духовное единство с этнической средой, в которой он себя и проявляет как определенная эстетическая целостность.
Системно-структурный метод позволяет идти к анализу фольклора, как целостной системы, от наиболее общего взгляда: общество - -этнос - культура - общественное сознание - фольклор. Так мы выявляем связь фольклора с действительностью, его социокультурные функции и основные характеристики. Все формально-содержательное единство фольклора связано по происхождению и бытованию с социокультурной жизнью, общественной психологией, народными традициями.
Историко-генетический метод позволяет рассматривать связь фольклора между различными стадиями развития эстетической культуры и общественного сознания, что характерно для любого явления культуры. Фольклор как эстетический феномен, рассматривается в контексте эволюции исторических условий и в связи с другими явлениями общественной жизни. Это утверждали и классики XIX в. К. Маркс писал, что мифы, как первоначальная форма духовной культуры, представляют собой как природу, так и сами общественные формы бытия, уже переработанные в бессознательно-художественном процессе народной фантазией. Ф. Шеллинг считал, что источником, питающим основы мифологических представлений, является само человеческое сознание.
Истоки и генезис фольклорной деятельности и фольклорного сознания
Каждое явление общественной жизни может быть в полной мере объяснено, только если оно в полное мере рассматривается в конкретных исторических условиях, в генетической связи с другими феноменами культуры. Социокультурное развитие фольклора обуславливается не только факторами развития социально-экономической истории развития того или иного народа, но и эволюции духовной культуры и эстетического сознания, генетически восходящими к первоначальному, синкретически-мифоло-гическому восприятию мира. «Социоцентризм, как отстаивание мысли об абсолютном приоритете культуры, общественных форм жизни, над природными предпосылками человеческого бытия, должен быть раскрыт только как один из вариантов представлений о человеке», пишут В.Н. Гончаров и В.Н. Филиппов (50, С.327). Принципиальной здесь является признание недооценки в науках об обществе эмоционально-чувственного, следовательно, эстетического познания мира, о чем писал в «Психологии искусства» Л.С. Выготский, заявляя, что эмоционально-чувственное переживание вплетено непосредственно в наши мыслительные и художественные процессы и составляет неотъемлемую часть нашего сознания (41).
Историчность познания процессов развития общественного сознания должна подразумевать смену не только социокультурных (моральных, религиозных, эстетических и проч.) установок, но и некоторых глубинных основ самого мышления. Характерно такое мнение о фольклорном сознании: В.М. Найдыш пишет: «В любую эпоху, все индивиды, составляющие общество, «в своем сознании содержат компоненты всех имеющихся в данной культуре уровней, слоев, пластов. В полной мере это относиться и к фольклору, к пластам народных верований, мифопоэтических образов, предрассудков и пр. Пласты фольклорного сознания не чужды и образованным слоям общества»(24, С.53).
Генезис и развитие фольклора, как культурно-эстетического феномена, может быть полноценно объяснен лишь через социокультурные и психологические механизмы развития всех сфер общественной психологии. Методологически необходим комплексный подход, позволяющий учитывать как базовые психологические основания возникновения культуры, так и развитие из мифа дифференцированных форм общественного сознания, в рамках которых развиваются специфические формы позитивного и рационально-логического сознания. Возникновение и развитие фольклора есть и процесс становления художественного сознания.
В отечественной научной литературе 60-80 гг. XX в., появились идеи о том, что фольклор существует как особая форма общественного сознания. На основе выводов, сделанных в предыдущей главе, следует принять эту концептуально-методологи-ческую посылку, и для раскрытия сущностной специфики фольклора необходимо проследить логику возникновения различных форм сознания, их генетическую взаимозависимость и историческую взаимосвязь. Б.Г. Яковлев отмечает «фольклорно-мифологичес-кий» слой художественной культуры, противопоставляя его искусству - социально-актуальному слою (272, С.55). Б.Н. Путилов говорит о «художественном фольклорном сознании», «безличности» и «бессознательном» в фольклоре (184, С.12,16), что роднит его генезис с такими наиболее архаичными феноменами культуры как миф, магия и др.
У древних греков слово «мифос» означало рассказ, предание, сказание о Богах и Героях, легенды о деяниях предков и о происхождении вещей и т. д. Многие из античных, библейских «мифов» являются на самом деле не мифами, а историческими легендами, преданиями, вошедшими в древнюю литературу (сказания о Троянской войне, истории царствования Давида, Соломона и др.). Поэтому важно уяснить саму сущность мифа, как такового. В европейской науке XVIII-XX вв. можно выделить более десятка теорий мифа (241, С.333-335; 260, С.201-203). Если для ученых XVIII-XIX вв. миф преимущественно объект сравнительно-исторического исследования, то в XX в. миф становиться своеобразным ключом для раскрытия тайн человеческой психики, сознания и развития культуры.
В XVIII в. Дж. Вико в труде «Основания новой науки об общей природе наций» (38) положил начало научной интерпретации мифа и фольклора. Такие мыслители как Вольтер, Кондорсе, Руссо, русский ученый Н.М. Карамзин и др., считали, что мифы это выдумки жрецов, поддерживаемые невежественными массами, как следствие непонимания законов природы, страха перед ней.
В 30-е гг. XIX в. Я. и И. Гриммами в труде «Немецкая мифология» была обоснована немецкая «мифологическая школа», развитая представителями школы «младших мифологов», и продолженная их последователями А.Н. Афанасьевым, Ф.И. Буслаевым и др. Лингвистическая теория мифа была предложена в середине XIX вв. М. Мюллером, и поддерживалась так же Ф.И. Буслаевым, А.Н. Афанасьевым (10,11), А.А. Потебней (180) и др. М. Мюллер считал, что миф - это «болезнь языка», которая возникает из метафор и образов древних форм фольклора.
Антрополого-эволюционистская теория была создана в последней трети XIX в. Г. Спенсером, Э. Таилором Э. Лзнгом и др., которые исходили из идеи Ж. Руссо о «естественном человеке» не затронутом влиянием европейской культуры. По Э. Тайлору, миф это продукт раннего, детского состояния сознания человека, выражение первобытной религии, каковой являлся анимизм. Поскольку первобытный человек нуждался в объяснении явлений природы, он переносил ее «одухотворение» на все проявления жизни. Эволюционно-ритуалистская теория была создана Дж. Фрезером. Он считал, что миф является отражением и следствием существовавших ранее архаических ритуалов, и свел многообразие мифов и преданий к одному универсальному сюжету - убийства и замены состарившегося и потерявшего магическую силу жреца молодым преемником. Многие из современных научных представлений связаны с трактовкой Дж. Фрезера: миф - это словесное описание, объяснение выполняемого ритуала, магия (обряд, ритуал) действие. Этой концепции в XX в. противостоят идеи Б. Малиновского о том, что миф не только воспроизводит или сопровождает ритуал, но и сам есть не что иное, как ритуал в словесном выражении, ритуал в действии, который соединяет настоящее и прошлое, слово и дело, индивидуальное и коллективное и пр.(138,139).
В начале XX в., В. Вундт и другие, начинают рассматривать миф, фольклор и пр. через призму психическо-эмоциональной жизни человека, представляемой ими, как сама специфика художественного процесса. По В. Вундту, оживляющее свойство мифа не исчезает вместе с исчезновением мифологического сознания как господствующего, а в сильно ослабленном виде оно будет проявляться в любом эстетическом действии (Цит. по: 14 9, С.3-4; 40).
Социолог Э. Дюркгейм исходил из того, что человек зависим от общества, которое рассматривал, как принудительную по отношению к индивиду силу, и таким образом, сознание индивидуума поглощается общественным коллективом. Его идеи отразились в исследованиях Л. Леви-Брюля, К. Юнга («коллективное бессознательное»). Л. Леви-Брюль доказывал, что на основе «коллективных представлений» мышление первобытных людей осуществлялось особым, ему одному присущему, «пралогическим» способом. Открытие качественных преобразований в психике человека было важнейшей заслугой Л. Леви-Брюля, который показал, что в ходе исторического развития мышления изменяются не только понятия, но и психологические операции, считавшиеся прежде универсальными (127). Идеи Л. Леви-Брюля оказали влияние на развитие исторической психологии, аналитическую психологию К. Юнга и др.
Для психоанализа 3. Фрейда (252), мифы это продукты вытесненных в подсознание сексуальных влечений, без учета которых невозможно понять возникновение начал культуры: религии, морали, искусства. В основе мифов и соответственно, психической жизни человека лежит бессознательный, так называемый «эдипов комплекс», действительно имеющий такие сюжеты и символику в мифах и фольклоре. К. Юнг так же говорит о связях мифа и бессознательного, но эти отношения он рассматиривает иначе. Платоновскую идею «эйдоса», он обозначил терминами «архетип» и «символ» Они обнаруживаются в мифах, сказках, снах и фантазиях и являются проявлением «коллективного бессознательного», своими корнями уходят в генетическую память человека, имеют универсальную природу и одинаковы у всех народов (270, 271).
Фольклор как специфический феномен художественного сознания
В эстетической науке широко представлены взгляды о том, что искусство имеет очень древнее происхождение, потому любые, самые первые признаки эстетической деятельности человека, объявлялись ранними видами искусства. Основываясь на наскальных и пещерных изображениях животных, некоторые ученые даже делали выводы «о реалистическом» содержании первобытного искусства. Представления об этих, ранних периодах изобразительной деятельности можно рассматривать лишь в аспекте раннего периода развития эстетического сознания, которое по своим утилитарно-практическим и магическим задачам, для людей того времени (верхний палеолит, мезолит, неолит), искусством никак не являлось.
Психологический анализ сознания говорит о том, что «акт творчества в неолитическую эпоху представлял собой ритуальное действие (магию - В.Н.), прагматическое содержание которого включало в себя воздействие на окружающий мир с целью стимулировать плодородие», пишет Л. Р. Зенков. Приводимые им данные о бессознательном в содержании психических процессов, позволяют ему сделать вывод о том, что «чёткое выделение сферы подсознания возникло в эпоху перехода от палеолита к неолиту и обусловлено развитием сложной социальной структуры, символической коммуникации, прежде всего, развитого звукового и появлением начатков письменного языка» (25, С.211) .
Показательно то, что музыка, как специфически обособленный вид искусства, не только последней вышла из синкретического единства первобытной культуры, но и позже всех искусств, только в XVII в. приобрела свою самостоятельность, пишет Г.А. Ермакова (77, С.148-157). До этого музыка была на протяжении тысячелетий лишь сопровождением каких-либо социально-эстетических акций: обрядово-фольклорных, трудовых, религиозных, военных и пр., выступая только в художественном синкретизме со словом, танцем, сценическим действием и т. п. Но музыка, и приобретя свою самостоятельность, как вид искусства, не утратила своих прежних связей с ними.
Так, С.А. Завадский и Л.И. Новикова пишут, что искусство возникает на почве недейственного уже мифологического синкретизма, как высокоспециализированная форма такого воздействия, при котором формируется его образно-поэтический строй, закладываются его организационные структуры, определяются функции, на уровне таких новых требований и задач, которые предъявляет к нему цивилизация. «Определенная новизна положения искусства в условиях цивилизации, по сравнению с мифологическим сознанием, обнаруживается в том, что искусство утрачивает непосредственность культуротворческих функций и впервые начинает рассматриваться, как деятельность, развитие которой корректируется социальными институтами данной цивилизации на основе разделения труда. Внутри искусства складываются относительно постоянные элементы, превратившие его в весьма специфическую и специализированную форму деятельности» (79, С. 97-98).
Характерным для всех видов искусства будет и дифференцированность его сфер по линии - «художник творчество - публика». Социальная дифференцированность общества и выделение из него индивидуума, связанное с все более растущим разделением труда дало новое, индивидуальное содержание возникающему искусству. Профессионализация позволила ему, как и другим формам деятельности, получить самостоятельность развития. Представляется возможным такое утверждение, что виды искусства - как специфическая и специализированная форма общественного сознания, есть продукт классово дифференцированного общества, результат разделения труда, возникшего в городских культурах древних цивилизаций. До этого (3-2 тыс. до н.э.), можно говорить лишь о генезисе элементов художественного сознания, вплетённых в мифологический, магический, религиозно-обрядовый и народно-обрядовый художественный синкретизм.
Искусство, рождаясь на почве мифа и фольклора, долгое время профессионализируется в недрах церкви, опираясь на базу предыдущего художественного материала, но не как коллективная, а личностно-профессиональная форма деятельности, как новый этап художественного отражения действительности.
Как нам представляется, фольклор, в силу своей полистадиальности, в течение длительного времени дифференцируется (дистанцируется) как от мифа, так религии, искусства и пр., и развивается самостоятельная как форма художественного сознания, хотя и постоянно взаимодействует с ними. От них он выделяется сферой обыденного сознания, национальной спецификой художественного языка и форм, глубокой укорененностью в народной памяти и традициях. При субъективных подходах исследователей, противоречивых методологических положениях. Происходит смешение понятий -миф, религия, фольклор, искусство, которые оказываются обращенными лишь к одному из критериев - наличию в них художественного компонента.
Рассматривая феномен фольклорного художественного сознания; мы приходим к мысли о том, что его функционирование нельзя объяснить одними только социокультурными причинами, сферой социальной психологии (коллективность эстетическо-художественного сознания, массовость творчества и пр.), это и факторы эстетическо-чувственного отношения к миру, подсознания, бессознательного.
О первоначальном происхождении эстетического сознания Г.Д. Гачев говорит так. Ритм - наиболее глубокая и всеобщая форма эстетического сознания, ритм находится «на стыке сознания и подсознания». Сами ритмы древнейших песен соответствуют ритму дыхания и движений тел, ног и рук в ходе труда. Он считает, что песня могла быть простейшей, без слов, даже язык мог еще не родиться, ибо музыка древнее поэзии и речи, с нерасчлененными выкриками: в песне могла даже не быть расчлененной мелодия, а лишь отстукивающий ритм. Но когда он начинал звучать, сами собой начинали подражать созданные природой тела, и начинался танец. Так музыка переливалась в шествие, пляску - словом, движение звуков переливалось в движение тел (43, С. 127-129) .
Здесь очень интересна мысль Г.Д. Гачева о возникновении песни и музыки до появления словесного языка, с появления которого начинается собственно человеческая история и развитие первой, синкретической формы сознания, в которой уже присутствует эстетическое сознание. Поэтический анализ фольклорных текстов позволяет нам сделать некоторые сопоставления с периодом детства и одновременно с особенностью взгляда на мир, свойственную в архаическую эпоху и взрослым людям. Представляется, что ритм изначален в особенностях генезиса языка и сознания, и при его невербальности, так же несет определенный информативный эмоционально-эстетический подтекст, рождая в фольклорном творчестве поэтические рифмы, специфику движения танца и т. Д.
К особенностям музыкальной сферы фольклора, относится способность его языка «впитывать» неосознаваемые звуковые впечатления, в том числе звуковые впечатления природы, с древнейших времен и до сегодняшнего дня. Это - так называемая музыковедами Б. Л. Яворским и Б. В. Асафьевым, «звукоинтонация эпохи». Она, оставляя свой след в подсознании, находит свой отзвук в непрерывной эстетической памяти этноса, и воздействует на эмоциональный строй коллективных эстетических переживаний.
Музыкальная интонация, ритм и прочие особенности невербального языка в фольклоре, имеют ясно выраженные национальные особенности, весьма характерные для отдельных культурно-исторических регионов, развившихся как локальные специфические центры культуры. Возможно выделить такие основные характерные типы музыкально-песенной и танцевальной сферы фольклора, как западно-европейский, русский, арабо-мусульманский, индийский, дальневосточный (китайский, японский и др.), африканский, латино- и североамериканский. Два последних сложились лишь в XVII-XIX вв., как своеобразные метисные типы, сформировавшиеся на основе аборигенных, африканских и европейских начал.
Художественно-эстетическое отражение действительности в развитии форм и жанров фольклора
В науке XIX - первой половины XX вв. основные теоретические исследования и дискуссии возникали вокруг проблем мифа, эпоса, сказки, как проявлений сходного, общего для всех народов, художественного типа творчества. В отношении песенного творчества, малых и др. жанров фольклора теоретический анализ чаще всего сводился к жанровой классификации, основанной на принципе выделения либо тематики (обрядовые, семейно-бытовые и т.п.), либо социальной принадлежности того или иного жанра (крестьянские, казачьи, городские, рабочие и т. п.) . Мы не исключаем этих вариантов классификации, как издавна утвердившихся в фольклористике.
Процесс развития фольклорного художественного сознания можно рассматривать на примерах развития жанрового содержания фольклора, как процесс эволюции от коллективного родо-племенного мифологического общественного сознания (миф, обряд, волшебная сказка и др.) к постепенному выделению коллективного национально-исторического осознания действительности (эпос, былины, историческая песня и др.) к проявлению личностного, индивидуального сознания (баллады, лирическая песня и др.).
В.Я. Пропп искал совокупность эстетической специфики фольклора в способах его возникновения (создания), характере функционирования, его социокультурной роли. Он развивал идею, что фольклорно-исторический процесс не подобен литературному и принципиально от него отличается, имея свои собственные закономерности. Одна из важнейших сторон его трудов состоит в том, что он показывает, как на почве той или ной исторической действительности, изменения народного мировоззрения, закономерно возникает определенное фольклорное явление - новый жанр, сюжет, художественный образ и т. д.
Каждый народ проходит несколько стадий своего социокультурного развития, и каждая из них оставляет свой «след» в фольклоре, что составляет такую его характерную черту, как «полистадиальность». При этом в фольклоре так или иначе, новое возникает, как «переделка» старого материала.
Основой изучения фольклора, считает В.Я. Пропп, является жанр, но поясняет, что жанр - понятие чисто условное. «Ни один признак в отдельности, пишет В.Я. Пропп, как правило, еще не характеризует жанра, он определяется их совокупностью!186,С.39) . Далее он отмечает: «под жанром мы будем понимать совокупность произведений, объединенных общностью поэтической системы, бытового назначения, форм исполнения и музыкального строя» (18б,С.46).
Спецификой фольклорного жанра является совокупность художественных приемов для выражения художественных образов, единства содержания и формы. Можно выделить поэтические, прозаические, музыкальные и др. жанры фольклора. Жанры отличаются не только спецификой художественных средств, но и бытовым применением, напр., жанры свадебного фольклора. Песенные жанры могут быть обрядовыми и необрядовыми (например, историческая песня, баллада, лирическая песня и т. п.) . Хороводные песни будут связаны не только с обрядом, но и с танцем и т. д. Возможно деление фольклора на такие жанры, в действительность которых люди не верят (напр., сказки), и такие, которые считаются реальностью (исторические песни, предания). Таким образом, жанры различаются не только своей художественной спецификой, но многими другими своими параметрами.
В.Н. Морохин дает такой перечень жанров фольклора (154, С. 80-81): былины, исторические песни, баллады, духовные стихи, сказки волшебные, сказки бытовые, сказки о животных, анекдоты, предания, легенды, былички, сказы, устные рассказы, описание календарных обрядов, песни календарных обрядов, народная драма, приметы, гадания, игровые и хороводные песни, песни литературного происхождения, частушки, загадки, пословицы, поговорки, описание свадебного обряда, свадебные лирические песни, величальные песни, корильные песни, описание похорон, причитания свадебные, рекрутские, похоронные, описание новых обрядов и праздников, новые песни, трудовые песни, рабочие песни и песни революционного подполья, заговоры, средства народной медицины, протяжные песни (любовные, семейные) и другие старинные протяжные песни, старинные плясовые и быстрые («частые») песни, колыбельные песни, пестушки, потешки, прибаутки, считалки, дразнилки.
Такое разнообразие русского фольклора показывает, что значительная часть жанров не попадает под определение художественности: народные приметы, гадания, заговоры, средства народной медицины, прибаутки, считалки, дразнилки и т.д., но позволяет сохранять практически весь фольклорный и этнографический материал, независимо от времени его создания и происхождения, напр., новые песни и пр., учитывать появление новых жанров.
В.Е. Гусев, беря за основу деление поэзии В.Г. Белинским на роды и виды (21), производит подобное же разделение фольклора на роды эпоса, драмы и лирики, и классифицирует фольклор по видам художественной деятельности, таким образом:
1).Словесные виды деятельности - пословицы, поговорки, загадки, сказания, легенды, сказки, анекдоты, притчи, рассказы, были, былички и др.
2) Словесно-музыкальные виды деятельности - эпические сказания, былины, исторические песни, баллады, обрядовые словесно-музыкальные виды - причитания, трудовые песни, календарно- земледельческие песни, песни семейно-бытовые.
3). Словесно-музыкальные виды деятельности (необрядовые) песни лирические; . протяжные, бытовые необрядовые, городские, казачьи, военные песни и т. д.
4). Словесно-музыкальные и танцевальные песни-игры, частушки, хороводные песни-игры, песни и пляски, народные и бытовые танцы без пения и т. п.
5).Словесно-театрализованные, мимические, музыкально-танцевальные виды - скоморошество, театр "Петрушки", свадебные обряды.
Эта классификация фольклора (61, С. 162-163), предложенная В.Е. Гусевым, выделяет, как главный его признак, специфику художественных форм. В то же время, многочисленные жанры обрядового фольклора рассеяны по видам творческой деятельности. Например, к обрядовым (словесно-музыкальным видам ) он относит лишь причитания, трудовые песни, календарно-земледельческие песни и семейно-бытовые. Между тем, несомненно, что песни лирические, протяжные, хороводные, частушки, как и пляски, загадки, пословицы, поговорки и т. д., в полной мере имеют место в обрядах, например, свадебном. В.Е. Гусев выделяет особо свадебные обряды, находя им место в классификации, как жанров "народного театра". По нашему мнению, жанры фольклора не автономны, а многофункциональны по своему назначению.
В другой классификации фольклора В.Е. Гусев (61, С.106), выделяет его существенный художественно-синкретический компонент: 1) . Слово - мимика + прозаические жанры.2) . Слово - мимика - музыка + песенные жанры. 3) . Мимика -музыка - танец + музыкально - хореографические жанры. 4) . Слово - мимика - танец -і- обрядовые действия, народный театр. Здесь мы видим несомненное стремление классифицировать фольклор с точки зрения художественного синкретизма фольклора, что кажется нам недостаточным, с точки зрения исторической эволюции общественного сознания и его смыслового содержания.
Ю.Г. Круглов предлагает принципы деления обрядового фольклора, на «произведения собственно обрядовые, и лирические», т.к., собственно обрядовые произведения «исполнялись с определенными утилитарно-магическими целями, а лирические, .возникнув, как следствие обряда, изображали внутренний мир персонажей, участников ритуала» (116, С. 10). Д.М. Балашов предлагает выделить обрядовый фольклор в особый род устного народного творчества (14) и т. д.
Мы видим з попытках классификации жанров фольклора большую сложность. . з выделении через какие-либо единые стилевые, художественные и др. признаки, которые связаны с разностью методологических подходов. В приведенных классификациях наблюдается недооценка различий между природой, генезисом фольклора и характером его современного функционирования,; недооценка исторического фактора времени и изменений в общественном сознании.
Несомненна ограниченность и самих возможностей однозначной классификации фольклора, т. к. он исторически изменчив, напр., фольклорная песня открепляется от обряда и начинает самостоятельное существование, миф превращается в волшебную сказку, былина, которая раньше пелась в сопровождении гуслей, рассказывается прозой, возникают новые варианты песен и т. п. Специфика фольклора у народов, находящихся на различных стадиях социокультурного развития своеобразна, и не только по художественным особенностям.
