Содержание к диссертации
Введение
Глава I Э.Ллойд-Уэббер - композитор: интонационные и драматургические особенности его мюзиклов
1. Становление творческой личности Э. Ллойд-Уэббера 17
2. «Иисус Христос - Суперзвезда»: обновление жанровой модели на уровне сюжета и интонаций 25
3. «Эвита»: обновление жанровой модели на уровне драматургии 47
4. «Кошки», «Звездный экспресс» и «Призрак оперы»: экспансия зрелищности 56
5. «Призрак оперы» и поздний период творчества: самоповторение и консервация жанра 74
Глава II Деятельность Э. Ллойд-Уэббера в шоу-бизнесе и стереотипы массового сознания
1. Союз автора и продюсера как предпосылка успеха при постановке мюзикла 85
2. Критерии коммерческого успеха постановки и финансовая деятельность Э. Ллойд-Уэббера 91
3. Масс-медиа и автор в поп-культуре: формирование общественного резонанса 108
4. Э. Ллойд-Уэббер как публичный деятель: основания имиджа 114
Заключение Э. Ллойд-Уэббер как феномен художественной культуры эпохи постмодерна
Приложение 1 Творческие биографии персон «круга Э. Ллойд-Уэббера» 132
Приложение 2 Спектакли мюзиклов Э. Ллойд-Уэббера: справочные данные 146
Литература
- Становление творческой личности Э. Ллойд-Уэббера
- «Иисус Христос - Суперзвезда»: обновление жанровой модели на уровне сюжета и интонаций
- Союз автора и продюсера как предпосылка успеха при постановке мюзикла
- Критерии коммерческого успеха постановки и финансовая деятельность Э. Ллойд-Уэббера
Введение к работе
Современной художественной практике присуща поляризация ценностно и эстетически разнонаправленных тенденций. До 70-х гг. XX в. считалось аксиоматическим деление, художественного процесса на две сферы: область «высокого» художественного творчества - собственно искусства, и достаточно размытый по ценностным координатам и эстетическим критериям пласт «низовой» художественной практики. Именно ее принято было именовать «массовым искусством».
Тема предпринимаемого исследования «расположена» в нескольких предметно-дисциплинарных плоскостях. С одной стороны, она -театроведческая, ибо в поле нашего зрения окажется практика современного зарубежного театра. С другой стороны, необходимо придется решать множество вопросов, связанных с музыкознанием, ибо «главный герой» (то есть объект) нашего, в целом, монографического исследования — Эндрью Ллойд-Уэббер, британский композитор, автор множества произведений для музыкального театра-мюзиклов. Среди них такие всемирно известные, как «Иисус: Христос -Суперзвезда», «Эвита», «Кошки», «Призрак оперы» и др. Но поставлены они, что крайне важно, на подмостках театра драматического, а не оперного либо балетного. С третьей стороны, проблематика нашей работы требует применения; культурологического подхода, позволяющего осмыслить ценностные установки современного массового сознания и прагматику их формирования, потому что произведения Ллойд-Уэббера, равно, как и сама его творческая персона включены в сферу именно массовой поп-культуры.
Таким образом, своей задачей мы видим рассмотрение феномена творческой личности и внедрение созданных Ллойд-Уэббером произведений в столь неоднородный во всех смыслах контекст вначале англо-американского, затем -мирового театра. При этом роль Ллойд-Уэббера как театрального композитора неизмеримо меньше того резонанса в мировой культуре, который он обрел за четверть столетия своей творческой деятельности. Есть основания на уровне
научного предположения считать, что всё вместе - и собственно композиторское творчество, и биография, и этапы карьерного роста в мире шоу-бизнеса, и завоеванный в нем авторитет Ллойд-Уэббера - являются, прежде всего, культуральным, а не художественным феноменом.
В результате уже на уровне постановки проблемы возникает принципиальная сложность. Дело в том, что в отечественном театроведении не принято делить практику театра на, если угодно, чисто «художественную» и на коммерческую - ту, которая принадлежит исключительно сфере шоу-бизнеса. В театроведении постоянно - и справедливо - подчеркивается мысль о том, что на театр в России всегда была возложена высокая нравственно-духовная миссия. Театр никогда не служил отечественному зрителю исключительно средством развлечения и, тем более, никогда не стремился быть в первую очередь удачным — то есть прибыльным — коммерческим предприятием. Даже сегодня, когда стал насущным вопрос адаптации американского по происхождению жанра мюзикла (подчеркнем - не музыкального спектакля, а именно мюзикла!), то не только критики, но и практики-постановщики в собственном опыте обнаружили, насколько эстетика мюзикла, его эмоционально-психологический стереотип, не говоря уже о драматическом действии и сценических средствах, не соответствует традициям театра России, специфичности отечественного менталитета в целом1. Бродвейский-мюзикл появился и обрел многомиллионную аудиторию почитателей на Западе только потому, что и сам жанр, и зрители, которые пришли в театр, неотделимы от полуторастолетней традиции шоу-бизнеса в Америке и на ней воспитаны.
В контексте проблематики нашего исследования важно также и то, что для американской публики не так остро, как для европейской и отечественной стоит вопрос ценностно-эстетической дифференциации творческой деятельности. Потребители художественного продукта — как шедевров, так и эрзацев — оказываются камертоном, на который чутко реагируют искусствоведческие дисциплины. И хотя как за единообразием художественных предпочтений, так и за
Игнатьев Ф.: См.: статья Актёр для российского мюзикла. //Проблемы художественного синтеза С-Пб., 2004 г., С: 46-49
их поляризацией стоит культурально-образовательный ценз зрителей и слушателей, можно говорить о большем плюрализме американской публики; в сравнении с консерватизмом европейцев. Именно западноевропейское (в т.ч. отечественное) искусствознание и критика в своих оценках текущего художественного процесса т в его* понимании продолжают исходить из традиционной ценностной демаркации между искусством как таковым и сферой коммерческого шоу-бизнеса. При этом из всех искусствоведческих дисциплин вопрос границ между ними оказался наиболее значимым, и относительно разработанным лишь в; музыкознании. Так произошло, наверное, потому, что различия между «высоким» художественным творчеством - собственно искусством музыки, и сферой «низовой» художественной практики наиболее отчетливо проявились именно в музыке.
Только в музыкальном искусстве не то, что осознавались, более того, культивировались границы между «высокой» и «низовой» сферами музыкальной практики. О разделении музыки: на E-Musik (нем. elite - элитарная, ernste -серьезная) и U-Musik (нем. Untere - низшая, Unterhaltung - развлечение) многие музыковеды писали как об одном из главных процессов музыкальной жизни в XX столетии; Но процесс поляризации музыкальной культуры начался гораздо раньше: Уже с середины XIX в. обозначились зоны «академического музыкального искусства» — «серьезных», «высоких» творений, созданных большими композиторами как собственно искусством музыки,.и огромным пластом музыки «легкой», «популярной» или «эстрады». Основной функцией второй являлось? развлечение, заполнение досуга людей, релаксация: образный строй і «легкой» музыки? был исключительно гедонистическим.. Подобные задачи потребовали и резкого упрощения выразительных средств,, а также обращения* к жанрам; укорененным еще в фольклорных традициях массового приобщения к музыкальной? деятельности — песне, зачастую танцевального характера, и к танцу как таковому.
Следует отметить, деление музыкальной культуры на: несколько, по-разному ценностно и эстетически ориентированных, сфер существовало: всегда. И в эпоху средневековья, когда иерархию бытовавших в обществе «музык» возглавляла
традиция религиозного искусства. И в период Барокко, когда музыкальная практика центрировалась при дворах монархов, а все, что звучало вне дворцов королей: и вельмож - даже в городских публичных театрах, обладало статусом периферийности. И даже в XIX в. русский городской бытовой романс, из которого произросло тематическое богатство сочинений М.И.Глинки и П.И.Чайковского, А.П.Бородина и С.В.Рахманинова, как самобытное явление отечественной музыкальной культуры полагался «низким» в сравнении с творчеством русских композиторов-классиков.
Но со второй половины XX столетия; субординационные взаимоотношения между этими двумя сферами начали размываться. И дело обстояло вовсе не в том, что «высокая» музыка упростилась, а «легкая» - наоборот, стала сложной и серьезной по идеям и средствам. Этого не произошло. Но кардинально изменился культуральныи контекст, в который и процессы творчества, и процессы восприятия, и стратификация аудитории музыкальных слушателей, нормативно погружены и с которым - как это всегда происходило в музыкальной практике - в той или иной форме взаимодействуют. И хотя на уровне эмпирических наблюдений уже с 60-х гг. для всех были очевидны изменения в системе музыкальных предпочтений, прежде всего, вкусов и пристрастий молодежи, тем не менее, искусствознание с трудом признавало этот свершившийся в иерархии музыкальных ценностей «переворот», по-прежнему, едва ли не навязывая реальной художественной практике «старые» представления об иерархии музыкальных ценностей. А с этой точки зрения, эстрада или в современной терминологии «поп-музыка» не заслуживали внимания академической науки.
Этими консервативными убеждениями искусствоведов объясняется столь долгое игнорирование сферы массовой (или популярной) культуры. Причем, искусствоведы всех дисциплин не желали замечать того, что массовый, т.е. многомиллионный зритель-слушатель-читатель, с большим энтузиазмом и удовольствием потребляет то, что наукой принято полагать вообще недостойным
внимания . На подобном фоне труд Т.Чередниченко «Кризис общества - кризис
искусства. Музыкальный «авангард» и поп-музыки в системе буржуазной
идеологии»,. изданный в Л 985 г., стал подлинным прорывом в еще не освоенную
искусствознанием область. Солидаризируясь с позицией немецкого музыковеда
С.Борриса, Чередниченко пишет: «История словно высвечивает единую идейную
суть авангардистского1 творчества; и поп-музыки. Зародившись как
противоположные (по жанрово-стилистическим параметрам, по отношению к
традиции, по своему воздействию на слушателей, мировоззренческим установкам),
музыкальный авангардизм и поп-музыка постепенно приходят к идейно-
эстетическому и художественно-стилистическому «созвучию»3.
Исследовательница поставила перед собой новаторскую и сложнейшую задачу:
вскрыть «идейную функцию развлекательной популярной музыки, производимой и
распространяемой в современной буржуазной культуре с коммерческими целями.
Эта продукция кажется лишенной всякой связи с бурлящими в общественной
жизни противоречиями, с классовой борьбой, как, например, консервирующая
бездумные модели любовных отношений развлекательная лирическая танцевальная
песня» .
Но нельзя не заметить по приведенным нами цитатам (а также времени выхода исследования Чередниченко в печать), насколько цель этого труда еще подчинена идеологическим стереотипам, господствовавшим в советской гуманитарной науке. Первое, что нужно отметить, - это различия в трактовке советским искусствознанием такого основополагающего понятия, как «поп-музыка» и, соответственно, «поп-культура» в сравнении с принятым на Западе.
Например, в киноведении до сих пор нет капитального труда, обобщающего опыт жанрового (коммерческого) кино; в театроведении о мюзикле, также феномене коммерческого развлекательного театра, нет труда, обобщающего его жанровые признаки и эстетику, тем более вершинных достижений Бродвея; с большим трудов становятся объектами изучения стили и направления современной поп-музыки; коммерческую развлекательную словесность типа боевиков фэнтези, детективов и дамского романа до сих пор принято выводить за пределы литературы, несмотря на то, что их читают миллионы.
3 Чередниченко Т. Кризис общества - кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп-музыка
в системе буржуазной идеологии. М., 1985. С. 11. А также: Bonis S. Kulturgut als Massenware.
Wiesbaden, 1978. S.45-46.
4 Чередниченко Т. Указ. соч. С. 13.
За рубежом вся музыка, которая по используемым средствам отличается от академической и обладает среди многомиллионной аудитории неподготовленных слушателей в прямом смысле популярностью, - и есть искомая «поп-музыка». И Чередниченко, и другие отечественные авторы считают, что из-за классово-идеологических акцентов популярность бывает разная. Есть популярность «хорошая», «правильная», как у американской песни протеста (Пит Сигер, Джоан Баэз, др.), французских шансонье (Эдит Пиаф, Жорж Брассенс, Шарль Азнавур, др.) или у отечественных бардов во главе с Владимиром Высоцким, а есть популярность «плохая». Она, как считает С. Можнягун, присуща всецело коммерциализированной музыке и музыке, манипулирующей общественным сознанием5.
Можно было бы категорически отвергнуть подобный ракурс оценки феноменов массовой культуры как «устаревший», «консервативный», если бы в эмпирике «кризиса буржуазного общества», описываемой Чередниченко на страницах своего исследования, не узнавались до боли знакомые реалии культуры сегодняшней России. Так, например, Чередниченко касается культуральных механизмов, которые приводят индивидуальные сознания потребителей поп-музыки к знаменателю усредненной «массы»: «Усреднение идейного и музыкально-стилистического облика коммерческой музыки, благодаря которому возникает ее фальшивое соответствие умонастроениям слушателей — имидж, — только первое условие широкого сбыта этой музыки. На второе условие непосредственно указывает ходовой лексикон поп-культуры, использующий в качестве присоединяемого к чему угодно словечко «супер»: «супероркестр», «суперзвезда» (курсив наш - Ф.И.), «супермен», «супермен из супероркестра» (так рекламировали гитариста Эрика Клэптона) и даже «Supertramp» («Супербродяга» — название группы 70-х)...»6.
Сама практика отечественной поп-сцены сегодня подсказывает: мы существуем в условиях бурно формирующегося шоу-бизнеса по западному образцу
5 Можнягун С. Кризис буржуазной «массовой культуры». Киев, 1981. С. 13.
6 Чередниченко. Указ. соч. С. 105.
и - естественно - на первых порах «дикого». А он — в свою очередь — может развиваться только в условиях культуры определенного типа: но не «высокой», а именно поп-культуры с закономерным для- нее нивелированием индивидуальности, в том числе и творческой и с разработанными принципами формирования общественного сознания и его художественных вкусов. Но быть может, период становления отечественного шоу-бизнеса и поп-культуры в целом нам кажется столь непрезентабельным лишь потому, что российское массовое сознание в принципе отличается от западного еще не до конца разрушенными, представлениями о том, что всё, претендующее на. статус искусства должно соответствовать «высоким» критериям художественности и нравственности?
Музыканты в сфере шоу-бизнеса не сами находят дорогу к слушателям. Еще более сложно осуществить свои художественные: проекты тем, кто работает в сфере трудоемкого и дорогостоящего музыкального театра. Поэтому судьбу и концертирующих исполнителей (композиторов) поп-музыки, и деятелей музыкального театра определяет хорошо налаженная в шоу-бизнесе система менеджмента. Создаваемый авторами художественный продукт трактуется как «товар», который должен хорошо «продаваться». Вне всякого сомнения, Ллойд-Уэббер как крупнейший деятель шоу-бизнеса прошел весь этот путь. Немецкий исследователь поп-музыки Р.Кайзер считает, что легко может сделать карьеру только тот музыкант, который в какой-то мере отказывается от собственной творческой инициативы. «Звезд» в системе шоу-бизнеса в каком-то смысле «выращивают». Кайзер пишет: «Фирмы менеджмента берут талантливых артистов по договору, платят им недельное содержание, соединяя их с другими талантливыми музыкантами в ансамбль. Им развивают «саунд», находят имя, заставляют группу несколько месяцев ежедневно упорно работать, ловко пускают в прессе молву о будущем супергруппе... Потом ансамбль отправляется в студию, записывает первый диск, становящийся оправданием имени и «саунду». Многие ретортные группы вовсе не выходят на публику»7. Если вспомнить отечественные
7 Kaiser R.U. Rock-Zeit: Stars, Geschaft und Geschichte der neuen Pop-Musik. Diisseldorf-Wien, 1972. S.153.
теле-шоу «Фабрика звезд» (Первый канал), «Стань звездой» и «Народный: артист» (канал Россия), то ставшая наглядной для всей страны практика «возгонки» молодых российских поп-исполнителей может служить иллюстрацией положений немецкого ученого. Действительно, шоу-бизнес - институция международная,- и его функционирование в разных странах преследует одинаковую цель — прибыль, которая достигается, в общем-то, одинаковыми средствами.
Важнейшим? из них становится неразрывная связь шоу-бизнеса с масс-медиа. Большинство представителей поп-музыки непосредственно вовлечены, в функционирование средств массовой коммуникации (в дальнейшем СМК). Всё; что касается продуцирования «громких» спектаклей: и фильмов с участием' актеров-звезд, частной жизни кумирові поп-сцены, попадает под пристальное внимание масс-медиа. Жизнь героев поп-культуры издавна привлекает т.н. «желтую прессу», потому что любые подробности из частной (больше) и творческой (меньше) их жизни пользуются огромным спросом на информационном рынке. Издается большое число книг-биографий, посвященных поп-кумирам, снимаются документальные и даже игровые фильмы о них..
В результате уже в 70-х гг. возник и до сих пор существует разрыв между научным; изучением и пониманием сферы поп-культуры и информационным: представлением о ней. Причины подобного разрыва достаточно ясны. G одной стороны, для искусствознания не представляют интереса те феномены культурной практики в которых.«снижен», упрощен собственно художественный элемент. С другой же, искусствоведческие дисциплины не владеют методиками анализа; позволяющими изучать: 1) систему массовых художественных вкусов; и предпочтений; 2) специфичность художественных потребностей у непросвещенной аудитории; 3) функции в культуре феноменов, назначение которых исключительно ? развлекательное, чтобы заполнить, и \ организоваться сферу досуга - т.е: праздное времяпрепровождение; 4) циркуляцию в информационном обмене художественных критериев и оценок, а также их целенаправленное формирование;:5) и, наконец, способы обретения творческой личностью в условиях поп-культуры значимости и весомости. Говоря традиционным языком - известности, славы, авторитетности.
Очевидно, что у творческого деятеля в поп-культуре этот путь должен быть принципиально иным, поскольку его творчество направлено, прежде всего, на массовое сознание, а не на индивидуальное, как в искусстве «высоком».
Но даже первые шаги на пути к монографическому исследованию, посвященному крупному деятелю массовой поп-культуры с точки зрения традиционных искусствоведческих дисциплин оказались непростыми. При всем масштабе и значительности творческой личности Ллойд-Уэббера сбор и осмысление информации, связанной с его персоной и творческой деятельностью, представили известную сложность. В случае монографических исследований,, посвященных творчеству и иным сферам деятельности крупной фигуры; в культуральном процессе, источники закономерно должны быть трех типов:
капитальные монографические исследования;
аналитические статьи профессиональных критиков в специализированных изданиях;
статьи в периодических массовых изданиях.
Однако контекст массовой поп-культуры и специфика самого творчества Ллойд-Уэббера обусловили в источниках специфичность освещения и осмысления его деятельности.
Обращает на себя внимание своеобразных «перекос» профессиональных (исследовательских, критических) и сугубо масс-медиальных интересов авторов, которые о нем писали. Как оказалось, крупные монографические труды, посвященные Ллойд-Уэбберу, носят характер откровенно коммерческих бестселлеров, независимо от жанра: биографического, описания творчества или характеристики вклада Ллойд-Уэббера в жанр мюзикла.
Так, первая книга, посвященная Ллойду-Уэбберу, вышла в 1984 г. и тут же завоевала большую популярность среди поклонников «Иисуса» и «Кошек». Именно они с нетерпением ожидали подробностей из жизни автора культовых мюзиклов, вошедших в поп-культуру Запада под куда более престижным обозначением как «рок-оперы». Но, как это происходит не в специальной литературе, а в СМК, таких читателей интересовали не вопросы собственно
музыкально-театрального творчества либо постановочных концепций в спектаклях, а тексты, очерчивающие облик Ллойд-Уэббера (и остальных фигур его «творческой команды») как частного лица. Автор книги «Эндрью Ллойду-Уэббер» Дж. МакНайт8 предложил своим читателям своеобразный экскурс в подробности личной жизни своего «героя». МакНайт рассказал о самых щекотливых подробностях из жизни молодого британца: его творческих и деловых взаимоотношениях отношениях с поэтом Тимом Райсом*9, продюсером Робертом Стигвудом*, о разводе с первой женой Сарой Джейн Хьюгил и женитьбе на Саре Брайтман*, а так же о самых скандальных событиях, связанных с созданием и постановкой «Иисуса». Это издание не имеет никакой научности: ценности, изобилует подстановками и искажением реальных фактов и событий; Именно так оценили эту книгу последующие биографы Ллойд-Уэббера.
Однако, что касается последующих изданий, претендующих на роль биографии или посвященных отдельным произведением Ллойд-Уэббера, то здесь мы можем наблюдать более или менее строгий и ответственный подход к выбору и подаче материала. Ив этой: связи стоит отметить такие издания, как «Ярмарка» Джона Мантла , которую сам автор обозначил как «несанкционированная биография» (1990 г.). Фундаментальный труд Майкла Уолша «Жизнь и творчество Ллойд-Уэббера»11, откорректированный самим композитором, представляет на сегодняшний день одно из самых полных исследований; включивших в себя, как информацию, посвященную мюзиклам, так и о самой личности композитора: Данный труд впервые увидел свет в 1989 г., затем, с небольшими дополнениями был переиздан в 1998 г., под редакцией известного британского критика Гэри Абрамса. Книга Уолша до сих пор может считаться «компендиумом» по полноте
8 Мс Knight G. Anrew Lloyd Webber. Publisher: Harper Collins 1984
9 Если при первом упоминании, имени стоит значок *, значит в Приложении дается подробная
биографическая справка о данной персоне. Точно так же значок * при названии спектакля
указывает на справку, в которой дается подробная информация о британской либо американской
его постановке. В Приложении справки о персоналиях и спектаклях идут в алфавитном порядке.
10 Mantle J. Fanfare: The Unauthorized Biography of Andrew Lloyd Webber. Publisher: Time Warner
Paperbacks 1990
11 Walsh M: Andrew Lloyd Webber: his life and works: a critical biography Updated and enlarged
version published in 1997 by Harry N. Abrams, Incorporated, New York.
собранных материалов об Ллойд-Уэббере и постановках его мюзиклов из периодических изданий того времени. Сегодня именно эти сведения, несмотря на субъективность отношения ним самого Уолша, составляют бесценный материал, поскольку позволяют представить тот резонанс, который вызвала в англоамериканской прессе фигура молодого тогда еще композитора.
«Мюзиклы Эндрью Ллойд-Уэббера» Кейта Ричмонда12 (1995 г.) - первое богато иллюстрированное издание, вобравшее в себя наиболее полную информацию обо всех, без исключения, постановках Ллойд-Уэббера. Далее по времени выхода в свет появляются два новых издания. Это книга биографических очерков англичанина Майка Ковенея «История Э.Л.-Уэббера»13 (1999 г.) — увлекательное повествование для заинтересованной в новых фактах из жизни любимого композитора аудитории его почитателей. Ковеней их приводит, но при этом лишь изредка дает аналитические описания спектаклей: их музыкальная сторона автора не интересует.
Другая книга этого же времени - исследование Стефана Ситрона «Сондхейм и Ллойд-Уэббер»1 . Труд представляет собой сравнительный анализ творчества двух композиторов, посвятивших свою жизнь жанру мюзикла. Исследование интересно тем, что в нем выпукло представлен контекст практики музыкального театра 60-х-70-х гг. и по начало нашего столетия. При этом автор всячески подчеркивает роль традиций американского мюзикла для формирования таланта и творческих личностей обоих композиторов, несмотря на то, что Сондхейм жил в Америке, а Ллойд-Уэббер воспитывался как музыкант в условиях консервативных музыкальных пристрастий его семьи. В списке книг, вышедших отдельными изданиями, можно отметить биографическую книгу брата композитора Джолиона
12 Richmond К.: The Musicals of Andrew Lloyd Webber. Publisher: Virgin Books 1995
13 Coveney M: The Andrew Lloyd Webber story. Published in the UK in 2000 by Arrow Books.
14 Citron S.: Sondheim & Lloyd-Webber (The new musical) Published by Oxford University Press,
New York.
Ллойд-Уэббера «Путешествия с моей виолончелью»15 (1984 г.) и «Автобиографию» Тима Раиса16, вышедшую в 1999 г.
Что же касается периодических изданий, то наибольший интерес представляют специализированные театроведческие журналы «Plays & Players», «Drama» (оба Англия). Именно в них публикуемые авторы (Робин Бин, Кэтрин Хьюгес, Питер Энсордж, Джон Рассел Тейлор, Джон Голдстрем) дают квалифицированные критические и аналитические статьи о поставленных спектаклях Уэббера, рассматривая как театральную, так и музыкально-поэтическую их стороны.
Обращает на себя внимание корпус критических текстов, не имеющих аналогов в отечественном искусствознании. Подобные тексты публикуются в крупнейших ежемесячных, еженедельных и ежедневных изданиях США («The Life Magazine», «Newsweek», « Daily News», «The New York Times», «The New York Post») и Англии («The Daily Mail», «The Times») и др. В этих журналах и «толстых» газетах уже более столетия существует практика т.н. «колонки критика». Именно критик, практикующий в издании и связанный с его редакцией, дает самые авторитетные для общественного мнения рецензии и анонсы на бродвейские и лондонские спектакли, в том числе и на мюзиклы. Кроме освещения текущего репертуара в подобных изданиях печатаются развернутые аналитические статьи, посвященные таким знаменитым спектаклям Ллойд-Уэббера, как: «Иисус Христос-Суперзведа», «Кошки», «Звёздный экспресс», «Песня и танец» и др. Значимость «колонки критика» в этих издания трудно переоценить, поскольку они создают (либо уничтожают) творческие репутации авторов, постановщиков, самих художественных проектов и даже целых театральных коллективов. Авторитет мнения, сформированного в подобных массовых изданиях в Америке (и даже в
15 Lloyd Webber J.: Travels with my cello. 1984 Pavilion Books Limited ISBN 0-907-51627-0.
16 Rice Т.: Oh, What A Circus! Publisher: Hodder & Stoughton General; 1999
17 Goldstream J.: The Challenge of Evita. //Plays & Players, June 1978.
Watt D.: Jesus Christ Superstar Is Full Of Life, Vibrant With Reverence II Daily News - October 13, 1971. Bean R.: Jesus Christ Superstar//Plays & Players August 1972. Paley M.: Superstar Becomes a Circus//Life Magazine - October 1971
Англии) для обретения творческой фигурой культурального (но не художественного) резонанса - непререкаем.
В результате общего обзора англоязычных публикаций, посвященных Ллойд-Уэбберу, складывается = картина, до настоящего времени: невозможная в отечественном искусствознании: монографические труды носят, в лучшем случае, критико-публицистический; характер, а чаще всего — откровенно беллетристический, в то время, как статьи в периодике, наоборот, — профессионально основательны, весомы по аргументации и авторитетны по своей искусствоведческой миссии в обществе.
В СССР первые публикации о творчестве Ллойд-Уэббера появились в периодике - газетах и журналах, где, по традиции, доминирует, в отличие от важнейших аналогичных изданий на Западе, критико-публицистический модус письма с акцентированием социально-политических аспектов рассматриваемой темы. Обзор отечественной прессы 70-х - 90-х гг. дает основание утверждать, что подъем интереса к творчеству Ллойд-Уэббера в нашей стране приходится на 1972-1973 гг., а также на 1983 год. В первом случае темой для множества статей в «Комсомольской правде», привлекавших внимание молодежного читателя, «Советской культуры», журнала «Новый мир» и др. служил непосредственно мюзикл «Иисус». Это сочинение Ллойд-Уэббера молодежная аудитория в СССР хорошо знала, но не как спектакль, а как «двойник» виниловых дисков.
Своего рода «индульгенцией» для прессы, позволявшей писать в эпоху «железного занавеса» о нашумевшем произведении Уэббера-Райса стало мнение о нем Д.Д. Шостаковича18. Во второй раз имя: Ллойд-Уэббера появилось на страницах отечественных газет уже в конце 80-х гг., когда в Москву с гастролями
1 ft
В 1975 г. Д.Шостакович приехал в Лондон для того, чтобы присутствовать на премьере своей 15-ой Симфонии. Здесь неожиданно композитор высказал пожелание пойти на представление «Иисуса» в «Пелес Сиетр». (См. об этом: Coveney М, Op. Cit. Р., 69) В следующий вечер Шостакович вновь пришёл смотреть рок-оперу. Впоследствии его фраза «Очень интересно. <...>Очевидно, и таким путём надо идти» (См. об этом: Журбин А.: Эндрью Ллойд-Уэббер -композитор для театра. //Музыкальная жизнь 1988. №18, стр.: 7), сказанная по поводу спектакля, позволила появиться на страницах отечественной периодики и положительным отзывам об этом сочинении Ллойд-Уэббера.
приехал австрийский театр «Ан дер Вин», предложив столичному зрителю до того невиданное зрелище - настоящий «западный» мюзикл под названием «Кошки». Зрительский ажиотаж подогревался еще и тем, что в Москву приехал и его автор— Ллойд-Уэббер. Помимо легендарного мюзикла он привез Лондонский симфонический оркестр и хор для исполнения своего кантатно-ораториального сочинения — Реквиема19. Именно тогда корреспондентам некоторых московских и ленинградских газет удалось взять у композитора несколько небольших интервью20.
Можно заметить, что публикация материалов, посвященных Ллойд-Уэбберу, активизировалась в связи с его приездами в СССР. На сегодня существует немногим более десятка статей отечественных авторов, дающих более или менее отчетливое представление о том, что делает в сфере музыкального театра Ллойд-Уэббер . Среди них несколько интервью, развернутые анонсы! и рецензии на очередные премьеры его спектаклей, а также биографические коллажи, созданные на основе материалов зарубежной прессы.
На этом список отечественной литературы, посвященной Ллойд-Уэбберу, исчерпывается, не имея в своем составе ни одной академической: по характеру публикации, не говоря уже о серьезном научном труде.
Главные сольные партии в нем исполняли звезда испанской оперы Пласидо Доминго и жена композитора Сара Брайтман. Премьера этого произведения должна бьша состояться в Ленинграде под эгидой Третьего международного фестиваля современной музыки.
20 В них Ллойд-Уэббер стандартно признавался в своей любви к русскому зрителю, русской
музыке (в частности, к таким композиторам, как Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев), и
высказывал надежду на то, что его «кошачья опера», столь восторженно принятая советским
зрителем, появится также и на российской сцене. Однако в нашей стране постановка так и не
была осуществлена.
21 Шальнёв А.: «Привидение» на Бродвее //Советская культура 1988. №65, стр.8
Шальнёв А.: Знакомьтесь: Эндрью Ллойд Уэббер //Театр 1989. №1, стр.: 138-142
Шальнёв А.: Эндрью Уэббер, Суперзвезда//Известия 11 марта 1988 г.
Шальнёв А.: Бродвей эпохи «Британского вторжения» //Советская культура 19 мая, 1990 г. Журбин А.: Эндрью Ллойд Уэббер - композитор для театра. //Музыкальная жизнь 1988. №18, стр.: 6-8 Налоев А.: Кошачьи стихи Элиота ставшие мюзиклом Уэббера. //В мире книг 1988. №8, стр.:.... 41-45 Чёрный Р.: Человек - моя радость и боль. //Советская культура 2 февраля, 1989 г. Евдокимов А.: Великолепный британец. //Медведь 1997. № 5/20, стр.: 37-41
Творческий вклад Ллойд-Уэббера в развитие жанра мюзикла, его деятельность в музыкальном театре, в шоу-бизнесе в целом неоспоримо подтверждает значимость этой фигуры в мире поп-культуры, равно, как и показательность его судьбы в контексте тех кардинальных сдвигов, которые в последней трети XX столетия переживала вся западная культура. Подобное же состояние освещенности в литературе и прессе «феномена Ллойд-Уэббера» показывает, сколь актуально появление исследования о нем. Причем, важно параллельно осветить собственно творческую — композиторскую деятельность британского музыканта и ту сферу его активности, которая позволила в итоге оказать столь серьезное воздействие на массовое сознание и, в конце концов, стать одной из культовых фигур в западной культуре конца XX в. На наш взгляд, сочетать оба этих плана в нашей работе можно лишь в том случае, если отчетливо представлять, с каким «наличным» состоянием жанра мюзикла на англо-американских подмостках столкнулся Ллойд-Уэббер в содружестве с поэтом Райсом, прежде чем создать свои новаторские произведения.
Диссертационное исследование состоит из двух Глав, Списка литературы и Приложения, в котором дается список произведений, созданных Ллойд-Уэббером, его биография, приводятся также биографические данные по тем персонам, с которыми он тесно сотрудничал при работе над мюзиклами - либреттистам, режиссерам, художникам-постановщикам, хореографам, продюсерам, актерам, др. В Приложении также содержатся справки о театральных постановках (в Англии и Америке) каждого мюзикла Ллойд-Уэббера.
Становление творческой личности Э. Ллойд-Уэббера
Со всей ответственностью можно утверждать, что «феномен Ллойд-Уэббера» сегодня складывается из двух компонентов, связанных с двумя равнозначными сферами деятельности в современной массовой культуре. Одна из них - это все более набиравшая весомость предпринимательская деятельность в шоу-бизнесе (ее рассмотрению будет посвящена Глава 2). Вторая же - и хронологически более ранняя —это собственно композиторское творчество.
Образ же «композитора Ллойд-Уэббера» видится значительно более сложным и внутренне противоречивым, нежели четверть века тому назад, когда он обрел всемирную славу как автор «Иисуса Христа — Суперзвезды». Композитором написано и поставлено на британских и американских подмостках не только 12 мюзиклов, но и довольно много произведений в жанрах классической музыки и предназначенных для концертного исполнения. Среди них, к примеру, такие серьезные сочинения крупной формы, как Requiem для солистов, хора и симфонического оркестра или Концерт для виолончели с оркестром, созданный специально для младшего брата - виолончелиста Джолиона Ллойд-Уэббера, и многие другие. Но никто из музыковедов не считает автора всемирно известных мюзиклов «серьезным» композитором XX в., подобно К.Штокхаузену, Д.Лигети, М.Кагелю, К.Пендерецкому, А.Шнитке, Л.Ноно и др.22
Мы уже знаем, насколько для музыкантов, получивших систематическое музыкальное образование, до последней четверти XX в. была отчетливой и непереходимой граница между E-Musik и U-Musik. Лишь единицы отваживались на включение интонаций коммерческой поп- и рок-музыки в свои сочинения, подобно А.Шнитке, который ввел в свои Первую симфонию и Requiem исполнительский состав рок-группы; и соответствующий ему тематизм и даже написал в эстрадно-развязной манере партию Мефистофеля в опере «Доктор Фаустус», которую в тесситуре меццо-сопрано должна была исполнять А.Пугачева. Нельзя не заметить, насколько в этих оригинальных композиторских приемах просвечивает «негативное» отношение большого мастера к сфере массовой: музыки, как к носителю своего рода «эстетического зла». Так что движения композиторов академического плана в сторону освоения и художественного переосмысления интонаций музыкальной поп-культуры вряд ли следовало ожидать.
Иными ценностными критериями руководствовалось во второй половине 60-х - 70-е гг. довольно большое число музыкантов из сферы рок-музыки, которые стремились преодолеть примитивность и развлекательный характер типичной коммерческой эстрадной («попсовой») песни. «Начальный блюзовый стереотип уже в середине 60-х гг. сменился развитой натурально-ладовой гармонией. ... Открываются новые горизонты мелодии, значимые не только для рока; в этот же период развивается тембровая и линеарная полифония, происходит наполнение звучащего пространства; в 70-е гг. начинается освоение и вовлечение в стилевую систему рока музыкальной классики, старинной музыки, джаза. Формируется рок-авангард, музыка которого не более доступна, чем музыка Д.Колтрейна и К.Штокхаузена. Атональные свободные композиции, модальность, включающая применение экзотических ладовых и ритмических структур, разрушение традиционных амплуа исполнителей, переход от песни к другим, более масштабным формам, в том числе и чисто инструментальным, характеризуют рок 70-х гг.»23.
Композиторы академического плана вовсе не были глухи к подобным поискам: слушая музыку, пришедшую с «чужой» культуральной территории, они не могли не заметить того нового, что она предлагала слушателям, прежде всего, молодежной аудитории, которая в это время, казалось, навсегда покинула концертные залы. И уже тот же Шнитке с искренним любопытством и доброжелательностью пытается понять, в чем заключается притягательность для слушателей того опыта, который предлагают рок-музыканты современникам. (Курсивом выделим те фрагменты высказывания композитора, которые характеризую самые важные моменты в воздействии поп-музыки на слушателя и имеющие не только стилевой; но и ценностно-эстетический характер - Ф.И). «Недавно я посмотрел фильм Кена Рассела «Томми» и думаю о нем все последнее время. С одной стороны эта музыка не может меня никак устроить. Это некий стереотип рок-оперы, и в нем нет ни одного момента, который бы я для себя отметил или запомнил. Может быть, во мне говорит кастовая пристрастность к этому жанру, который я не то чтобы не люблю, но который для меня является чужим. ... Фильм «Томми» интересен тем; что в нем происходит принципиальное использование средств китча и достижение этими средствами художественно убедительного эффекта. ... Это наше время: калейдоскопическое, заряженное разнообразными тяготениями. Здесь есть сведение всего к определенному стереотипу, сведение всего в одну таблетку с бесспорным действием. ... Если бы фильм делался на основе более своеобразной, то есть более интересной (самой по себе) музыки, то я не знаю, каковы бы были результаты. Ведь это одновременно должно быть демократичное произведение, дающее сильное эмоционально-биологическое впечатление»24.
В чем заключается основная мысль этого проницательного высказывания музыканта-профессионала и в то же время большого художника, имеющая, на наш взгляд, принципиальное значение для понимания того, что создал Ллойд-Уэббер как композитор? Начнем с «отрицательных» характеристик музыкального материала, предлагаемого слушателям авторами (в их числе и Ллойд-Уэббер), работавшими в жанре, ими самими поименованном как «рок-оперы». Во-первых, в: подобной музыке нет самодовлеющей, сугубо музыкальной ценности: она «не интересна сама по себе». Во-вторых, подобная музыка воздействует своей стереотипностью, а не оригинальностью, уникальным замыслом автора либо бесспорностью формы, как то происходит в «высоком» музыкальном искусстве. В-третьих, она изначально ориентирована на китч. «Положительные» же стороны подобного музыкального материала, по мнению Шнитке, заключаются в том, что его китчевость способна произвести художественно убедительный эффект. Но этот эффект, в своем существе, связан с «сильным эмоционально-биологическим впечатлением», которое становится гарантом / условием, демократического характера звучащей музыки - то есть музыки массовой, предназначенной для; потребления любой - самой непросвещенной и эстетически невзыскательной аудитории. Следовательно, такое «высокое» понятие, как «демократическое искусство» или «массовое», в сфере музыкальной практики оборачивается ни чем иным, как способностью звучания воздействовать преимущественно на телесно-эмоциональную сферу слушателей.
«Иисус Христос - Суперзвезда»: обновление жанровой модели на уровне сюжета и интонаций
Наверное, в последней четверти XX в. не было спектакля, вызывавшего сколь бурные споры критики и театральной общественности, так и столь же бурную — едва не фанатичную - любовь зрителей. Название его до сих пор у всех на устах, а спектакль до сих пор не сходит с театральных подмостков во многих странах мира: это - «Иисус Христос-Суперзвезда» Ллойд-Уэббера.
Успех этого произведения у зрителей побуждает задуматься о его причинах. Одной из них можно считать жанровую принадлежность «Иисуса Христа-Суперзвезды». На первый взгляд, повод для вопросительности отсутствует: сами авторы «Иисуса» - композитор Ллойд Уэббер и поэт-либреттист Тим Райе -обозначили жанр этого музыкально-театрального произведения как «рок-опера». Определение «первая в мире рок-опера» обошло все критические издания, закрепилось в сознании театральной общественности. Даже музыковеды, которые не очень жалуют вниманием то «музыкальное», что1 появляется на подмостках драматических театров, а не оперных, — и те смирились с жанровым определение «Иисуса» как «рок-оперы»2 .
Следует отметить, что для искусствознания проблема жанровой атрибуции является одной из важнейших.. Если автор «правильно» обозначил жанр своего творения, а потребитель в свою очередь тоже «правильно» его идентифицировал, то в результате складывает эстетически целенаправленный и эмоционально? подлинный «контакт» слушателя-зрителя с произведением в акте восприятия. Жанр, как считает Л.Н.Березовчук, формирует у произведения его нормативную, знаковую, аксиологическую и коммуникативную функции. Особенно важной оказывается ценностная - аксиологическая функция: «сопоставление ценностных ориентации композитора и потенциальной аудитории его слушателей лежит в основе аксиологической функции жанров»29. Как показывает практика музыкально-театральных жанров, именно совпадение ценностных ориентации у автора постановки и посетителей театра обеспечивают в конечном итоге ее успех. Если по каким-то причинам подобного совпадения не происходит, то, несмотря на самые панегирические отзывы профессиональной критики о спектакле, он встретит холодный прием у публики и вскоре сойдет с подмостков.
«Иисус» Уэббера-Райса подтверждает этот принцип, став культовым спектаклем как британских, так и бродвейских подмостков. То есть, аксиологическая функция жанра этого произведения, который его авторы определили, как «рок-оперу», всячески этому способствовала.
Но нельзя не заметить, что нормативная функция у него практически не определяется — ни с точки зрения жанра: оперы, ни с точки зрения той области современной поп-музыки, которая именуется «рок-н-ролл» или (в отечественной традиции) «рок-музыкой». Пытаться объяснять подобную «невнятность» жанровых нормативов неистовым новаторством авторов произведения Ллойд Уэббера и Раиса - неправомерно. Дело в,том, что нормативная функция жанра всегда первична по отношению к остальным — знаковой, аксиологической и коммуникативной, являясь их базисом. А по успеху «Иисуса» у самой разной — по возрасту, национальной принадлежности, социальному статусу, образовательному цензу — аудитории мы видим, насколько очевидно и мощно проявили себя аксиологическая и коммуникативная функции. Получается, что с жанром этого произведения «все в порядке», даже если в нем слишком мало чего можно найти как от оперы, так и от гигантского на самом деле пласта рок-н-ролльной культуры Запада.
Как уже говорилось, мюзиклу на уровне жанровой модели присуще вариативное соотношение между драматургией, вокалом и хореографией (эта сторона создается как фиксированное произведение-текст авторами). В каждом конкретном мюзикле приоритет какого-либо из перечисленных компонентов носит остро индивидуальный характер. В связи с этим и у театроведения также отсутствуют устойчивые представлений о том, в чем конкретно заключается жанровая модель мюзикла, и какими средствами мюзикл должен обретать сценическую жизнь в постановке, выходя к зрителю, какими по стилистике в нём могут быть не только хореография но и музыкальный материал, на который ставятся в мюзикле танцы.
Практика театральных зрелищ не случайно делится на две сферы - сферу театра драматического, где преобладает речь, а музыка и танцы включаются в нее факультативно, и сферу театра музыкального (опера и балет),, где господствует музыка. Лишь возникшей в культуре потребностью «снизить» нормативы оперного жанра - то есть адаптировать их к запросам и уровню подготовленности массовой публики - мотивируется проникновение речи и бытовых танцев в упрощенный музыкально-театральный жанр — оперетту . Отметим, что «Иисус» был предназначен для постановки именно в драматическом театре, но на тех подмостках, которые в течение почти двух десятилетий осваивали такой жанра музыкального спектакля как мюзикл. Отметим также, что, за исключением «Иисуса» и «Эвиты», все остальные музыкально-сценические опусы Ллойд Уэббера с полным основанием атрибутируются по жанру как мюзиклы. В этой связи встаёт вопрос о «жанровом наклонении» каждого из сочинений, написанных композитором.
Отметим, если в новом произведении нормативная функция жанра проявляет себя очевидно, то атрибуция жанра велась бы на основании иной предпосылки: «каким должен быть мюзикл» . Но в силу неустойчивости нормативной функции жанра мюзикла в высшей степени подозрительной является настойчивая и безоговорочная атрибуция критиками, вслед за композитором и либреттистом, «Иисуса» и «Эвиты» как рок-опер без какой бы то ни было аргументации жанровых признаков. Поэтому в высшей степени подозрительной, оказывается атрибуция критиками «Иисуса» и «Эвиты» как «РОК-ОПЕР», принявших на веру авторское обозначение жанра, без какой бы то ни было аргументации компонентов «рок» и «опера», составляющих «жанровое наклонение» этих произведений. В сравнении с традиционной оперой в «Иисусе» и «Эвите» единственным жанровым признаком, имеющимся в наличии, является отсутствие речевых диалогов. Потому можно понять Бернарда Левина, критика из «Тайме», который после премьеры «Эвиты» высказал сомнения в жанровой атрибуции спектакля в достаточно резких выражениях. Он охарактеризовал постановку «Эвиты» одним из самых ужасных зрелищ, которые ему когда-либо приходилось видеть. Левин был в бешенстве от того, что Райе и Уэббер назвали свою «Эвиту» оперой. На его взгляд, это было оскорблением, брошенным памяти священных теней Моцарта и Вагнера: «В основе этого отвратительного артефакта - процесс все нарастающего разложения. Его символизирует обозначение данного произведения как «оперы». Это может быть воспринято всерьез только теми людьми, которые ни разу не переступали порог оперного театра, или, по крайней мере, принимают на веру клише, что все пропетые слова - это ария, а ноты, в которых наряду с пометками «медленное чувственное танго» и т. п. стоит также «росо а росо diminuendo»= — уже партитура!»32.
Перед нами свидетельство того, как «не сработала» аксиологическая функция жанра,. в котором написана «Эвита», для критика, представляющего на страницах «Тайме» ценности классической музыки и номенклатуру ее традиционных жанров, прежде всего — оперы. Получается, если иметь в виду фантастический успех «Иисуса» и «Эвиты» у публики, аксиологическая функция жанра, в котором созданы оба эти произведения, была очевидна и внятна иной культурной среде -зрителям-слушателям, посещающим бродвейские театры массовой молодежной аудитории, продюсерам, шире - всей системе шоу-бизнеса тех времен, но не профессиональным музыковедам и критикам.
Возможно для авторов (прежде всего, Раиса) также было очень важным задеть по касательной две по-разному ценностно ориентированные группы: молодёжь, с её благоговением перед рок-музыкой и движением хиппи, с одной стороны, а с другой - позлить ревнителей классической музыки. От Раиса, включенного в контекст британской молодежной субкультуры, шла ориентация на рок-н-ролл, а от более консервативного Ллойд-Уэббера - на сферу классической музыки, откуда и произошли «намеки» на оперный жанр.
Союз автора и продюсера как предпосылка успеха при постановке мюзикла
Успех первых мюзиклов Ллойд-Уэббера был бы, скорее всего, невозможен, если бы на вершину шоу-бизнеса композитору не помогали бы всходить талантливые продюсеры. Профессия продюсера была заимствована; разнообразными сферами шоу-бизнеса из практики производства кино, прежде всего, голливудского. Традиционно продюсер являлся владельцем кинофирмы, либо был доверенным лицом кинокомпании и организовывал постановку фильма. Этот же принцип был внедрен в практику выпуска спектакля, когда продюсер выполнял функции директора-распорядителя, осуществляя финансовый контроль за всеми этапами создания спектакля (фильма) как коммерческого предприятия. Продюсеру непосредственно подчиняются менеджеры (специалисты по организации сбыта художественного продукта) и промоутеры (специалисты по продвижению этого продукта в масс-медиа и активизации общественного сознания). Но их непосредственные обязанности и действия, безусловно, формируются продюсером, равно, как и эстетическая направленность готовящегося к выпуску произведения, превращаемого в системе шоу-бизнеса в товар.
Деятельность продюсера в шоу-бизнесе, в особенности в той его сфере, которая связана с исполнительством — музыкальным и музыкально-театральным — чрезвычайно разнообразна и ответственна: 1 .Продюсер обязан чувствовать спрос шоу-рынка. 2.Продюсер обязан находить инвесторов для всех этапов продвижения (промоутирования93) спектакля на шоу-рынок — от выпуска сингла до полнометражной постановки. Разница между объёмом инвестиций и доходом с продаж составляет прибыль спектакля. Прибыль в свою очередь, делится на доли инвесторов, продюсеров, создателей художественного продукта и авторов, оговоренных с каждой из сторон и зафиксированных в контракте. З.Продюсер при работе над спектаклем в зависимости от полномочий и собственного организационного- темперамента подбирает основное творческое «ядро», а иногда и всю постановочную группу. 4.Продюсер обеспечивает рынок сбыта уже готового театрального продукта, перенесение постановок на новые сценические площадки с последующим отчислением процентов. 5.Продюсер при постановке мюзикла является не только организационной и финансовой фигурой, но и творческой.
Тем не менее, подобное разнообразие полномочий продюсера можно свести к двум основным его функциям, которые на практике неразрывно связаны. Первая функция — это обеспечение финансовых ресурсов для постановки спектакля. Вторая функция; имеет более художественный» характер, нежели коммерческий: продюсер занимается нахождением творческих личностей, способных предложить такие идеи и проекты, которые впоследствии дадут большую прибыль.
На Западе традиционна озабоченность средствами для осуществления творческих идеей и у всех без исключения авторов, независимо от их одаренности, наличия в шоу-бизнесе известности и «имени». Очевидно, что высокие гонорары авторам - то есть прибыль от их творческой деятельности — появляются не на начальном этапе, а лишь тогда, когда их идеи уже воплощены в спектакле (или концерте), получили общественный резонанс и принесли доход (или хотя бы окупили затраты) тех, кто инвестировал постановку и инвестирование организовал - то есть продюсеру.
Поэтому в шоу-бизнесе, в особенности в театре, не говоря уже о кино, любые попытки реализации своих творческих намерений связаны с нахождением продюсера — человека, готового вложить деньги в художественный проект автора. Одновременно автор получает и средства к существованию, что заложено в смете. В желании продюсеров получить в дальнейшем с этого проекта прибыль есть известная доля риска, потому они с большой осторожностью относятся к «новичкам» в шоу-бизнесе, которые стремятся в него попасть, заручившись финансовой поддержкой.
Первые попытки Ллойд-Уэббера найти продюсера, готового поддержать музыкально-театральные идеи молодого композитора, относятся к 1968-69 гг. -периоду тесной дружбы с Райсом и плодотворного сотрудничества с ним. По данным в трудах Ситрона, Ковенея, Уолша и др. авторов мы попытались восстановить, как формировались отношения, тандема «Райс-Уэббер» — и творческие, и финансовые - с первыми продюсерами вплоть до постановки «Иисуса», чтобы понять, какие сложности сопровождают сотрудничество автора и продюсера в сфере шоу-бизнеса, в частности, при постановке любого мюзикла.
Осознанное желание войти в систему шоу-бизнеса молодые авторы обнаружили очень рано. Вехой стала премьера мини-оратории «Иосиф и его чудесное платье-мечта», прошедшая под эгидой фестиваля молодёжи под сводами собора св. Павла в Лондоне летом 1968 г. На исполнение «Иосифа» авторы -Ллойд-Уэббер и Райе - возлагали большие надежды, стремясь получить откликив прессе, чтобы тем самым заявить о себе. Но резонанс ограничился несколькими статьями в лондонских газетах и не имел ожидаемых последствий - предложений постановщиков и продюсеров о желании совместно работать. Финансовое положение, в котором на тот момент находились Райе и Ллойд-Уэббер, было крайне затруднительным. «ДЕККА Рекорде», выполнив запись «Иосифа», так ине осуществила релиз альбома. В качестве новых сюжетов Райе на тот момент мог предложить множество интересных идей, однако для работы над ними требовалось время, в течение которого партнерам нужно было на что-то жить. И хотя Райе все еще продолжал работать в компании грамзаписи «EMI», а бабушка композитора Молли Джонстон предложила своему внуку и его партнеру небольшую финансовую поддержку, оба они сознавали необходимость разработки проекта, способного стать надежным источником доходов на период подготовки нового мюзикла.
Основываясь на давней идее Раиса выпустить энциклопедию современной музыки, Ллойд-Уэббер высказал предложение создания некоего музея рок-культуры, в котором была бы представлена коллекция ее вещественных; артефактов, начиная гитарой Элвиса Пресли и заканчивая дверью ливерпульского клуба,, где проходили первые выступления «Битлз». В надежде получить финансовую поддержку проекта, участники дуэта обратились к Сефтону Майерсу, слывшему открытым, эмоциональным, любящим театр и к тому же очень богатым человеком.
Получив письмо от молодых авторов с приколотой к нему статьёй Дерека Джуела, вырезанной из «Times»94, Майерс был заинтригован настолько, что даже прослушал запись «Джозефа» (выполненную на ДЕККА. Рекорде), присланную вместе с письмом. Согласившись с «Тайме» в оценке оратории как «выдающейся» и «ни на что не похожей», Майерс рассказал о письме своему партнёру Девиду Ленду, который, в свою очередь, предложил встретиться с авторами послания.
В ходе беседы Майерс и Ленд отвергли идею создания музея, однако предложили Ллойд-Уэбберу и Раису соглашение, по которому компания «New Ventures» («Новые начинания», владельцы - Ленд и Майерс), обязывалась выплачивать каждому из участников дуэта сначала по две, затем по две с половиной, а затем по три тысячи фунтов стерлингов в год, при условии получения взамен 25% доходов от всех выполненных молодыми авторами проектов.
Критерии коммерческого успеха постановки и финансовая деятельность Э. Ллойд-Уэббера
Рассмотрим теперь важнейшие аспекты становления Ллойд-Уэббера как бизнесмена. Персональная успешность композитора в мире шоу-бизнеса была связана, на наш взгляд, с тем, что он сумел осознать, как работает система «продвижения» музыкального продукта на рынок. И только после этого Ллойд-Уэббер начал проявлять собственную инициативу в финансовой деятельности. Поэтому первые попытки ведения тандемом «Райс-Уэббер» личного бизнеса закономерно были наивными и беспомощными. Только длительное сотрудничество с таким опытным профессионалом в шоу-бизнесе, как продюсер Стигвуд, позволили осознать, из какие предварительные коммерческие этапы обеспечивают успех столь дорогостоящему и трудоемкому «продукту» как постановка мюзикла.
Самое главное - молодыми авторами были уяснены принципы «продвижения» нового мюзикла соответственно нормам шоу-бизнеса. Эти принципы с успехом использовались Стивудом. (ш другими продюсерами), в дальнейшем — самим Ллойд-Уэббером с момента обучения в «школе шоу-бизнеса»», каковой стала для молодого композитора постановка «Иисуса Христа - Суперзвезды». Музыкальный замысел будущего мюзикла всегда был связан с определенной идеей, способной вызвать резонанс в общественном сознании, конечной же целью являлась непосредственно театральная постановка. «Продвижение» подразумевало, прежде всего, рекламу музыкальной стороны будущего спектакля: а) выпуск сингла (иногда не с одним, а двумя хитами, как в случае с синглом? «Иисуса»: сторону «Б» на диске с его записью занимала оркестровая новелла «Евангелие от Матфея», впоследствии занявшая в полной версии мюзикла место эпилога); б) запись концертного альбома; в) концертное турне; г) спектакль.
Мюзикл «Иисус Христос - Суперзвезда» прошёл все этапы данного плана. Большинство остальных мюзиклов Ллойд-Уэббера также «продвигались» по этой же схеме. Однако в некоторых случаях (таким примером может послужить американская версия мюзикла «Эвита») концертное турне могло быть заменено пробными постановками в крупных городах страны. И лишь успешно пройдя эти своеобразные «испытания» на прием у слушателей мюзикл мог попасть на бродвейские подмостки.
Заключительным пунктом этого плана «продвижения» мюзикла в шоу-бизнес являлось создание кино- или телеверсии спектакля. Но выход мюзикла на экран к еще более широкой аудитории допускался лишь после полной «отработки» материала на сценических подмостках. Однако и в этом случае возможны были исключения. А именно: киноверсия мюзикла «Иисус Христос - Суперзвезда», созданная в 1976 г., а также шоу «Скажи мне это в воскресенье» (в главной роли -Марти Уэбб) явившееся телевизионной версией одноименного вокального цикла (впоследствии концертного мюзикла) Ллойд-Уэббера : экранные версии создавались тогда, когда спектакли мюзикла еще шли в театре.
Все вышеприведённые акции сопровождались текстовой рекламой в газетах и журналах, а так же имели серьёзную поддержку в; лице многочисленных радиоканалов. Информация; о телерекламе крайне скудна, однако существуют примеры нескольких телевизионных ток-шоу, героями которых становились Ллойд-Уэббер или участники его группы, и на которых могла идти: речь о «творческих планах» и предстоящих премьерах.
Обычно бродвейские постановки мюзиклов требуют от инвесторов; и предпринимателей вложения достаточно крупных сумм. Например, первая постановка мюзикла «Целуй меня Кэт!» Кола Портера обошлась вкладчикам в 142.000 долларов . Что же касается мюзиклов Ллойд-Уэббёра, то ценовой1 диапазон стоимости его спектаклей весьма велик: от 120.000 фунтов стерлингов за лондонскую версию «Иисуса» до 8.000.000 долларов за бродвейский: вариант «Звёздного экспресса». Такой «разброс» объемов инвестиций в спектакль, по словам М. Ковенея, объясняется рекордной стоимостью постановки уэбберовского «Экспресса» за всю историю Бродвея. Однако в 1997 году в Вашингтоне была представлена оригинальная, версия спектакля «Свист на ветру», стоившая уже-более 10.000.000 миллионов долларов.
Имея в виду — иначе не сказать - колоссальные затраты на постановку мюзикла (исходя из приведённых выше цифр), отметим, что финансовый эффект спектакля; вычисляется в процентах (а не в конкретных суммах) по отношению к капиталам, вложенным в проект. Если прибыль хотя бы вдвое превышает инвестиции в постановку, то спектакль считается весьма успешным. В практике бродвейских театров, когда спектаклей очень много, и каждый продюсер, не говоря уже об авторах, стремится воплотить свой проект насцене, успешным считается даже простой возврат влолсепных средств. Для того, чтобы такой возврат осуществить, спектакль должен идти, по крайней мере, три месяца при ежедневных представлениях. Если спектакль этого срока не выдерживает, и вложенные средства не возвращаются, - это означает что, проект мюзикла провалился, с экономической точки зрения. В мире шоу-бизнеса экономический успех считается эквивалентом эстетических качеств спектакля и произведения в целом.
Это означает не только отсутствие прибыли, но и потерю всех капиталовложений. А значит - полный провал. По Уолшу, этот спектакль продержался на подмостках Уэст-энда так «долго» лишь благодаря экономической толерантности британцев в отношении посредственности на театральной сцене, на Бродвее такой спектакль, безусловно закрыли бы на следующий же день106. Ллойд Уэббер вынес не один важный урок из истории с «Дживсом», пишет Уолш: «Первое: никогда не выходить за пределы своей компетентности. Второе: работать над мюзиклами только с теми; людьми, которые; хоть что-нибудь о них знают. Третье: никогда не начинать репетиции, до тех пор, пока; не будут решены все проблемы с преподготовкой. ЭД наконец, четвёртое: контролировать весь процесс самому, насколько это представляется возможным»107. «Эвита».
Англия: премьера 1978 г.; прибыль 23000000 фунтов стерлингов, длительность проката - восемь лет (около 2.900 - 2950 представлений). США: премьера 1979 г.; длительность проката - около трех лет (1567 представлений).
Практически сразу после триумфальной: премьеры «Эвиты» в Нью-Йорке Ллойд-Уэббер продал все свои права на мюзикл. Так сам автор опрометчиво ограничил его возможное перенесение в дальнейшем на сцены всего мира. Мюзикл, который по замыслу Роберта Стигвуда (в отличие от Ллойд-Уэббкра продюсер дальновидно сохранил свои права: на:произведение) должен, был стать прекрасным материалом для кино: Но «Эвита» попала на экраны лишь в 1994 году (реж. Алан Паркер; в ролях: Мадонна, Антонио Бандерас).
