Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Первые опыты. Особенности ранних фортепианных вариаций и появление «новой манеры».
Шесть вариаций F-dur ор.34 и проблемы их интерпретации 16
Глава II. Развитие «новой манеры».
Пятнадцать вариаций (с фугой) Es-dur ор.35 и вопросы их исполнительской интерпретации 43
Глава III. В русле традиций.
24 Вариации на тему Ригини D-dur (WoO 65).
32 Вариации на оригинальную тему c-moll (WoO).
Музыковедческие и исследовательские трактовки 79
Глава IV. На вершине. 33
Вариации на тему вальса Диабелли C-dur op. 120.
Музыковедческие и исполнительские прочтения 115
Заключение 203
Список литературы 213
- Шесть вариаций F-dur ор.34 и проблемы их интерпретации
- Пятнадцать вариаций (с фугой) Es-dur ор.35 и вопросы их исполнительской интерпретации
- Вариации на оригинальную тему c-moll (WoO).
- Музыковедческие и исполнительские прочтения
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Наследие Людвига ван Бетховена не теряет своей притягательной силы вот уже третье столетие, вызывая неослабевающий интерес исследователей, исполнителей, педагогов, слушателей.
Постоянно расширяющаяся библиография о композиторе насчитывает тысячи наименований. В многочисленных публикациях освещаются разные проблемы и аспекты творчества автора «Героической» и его воздействие на последующее развитие композиторского и исполнительского искусства. Тем не менее, остается определенная часть обширного музыкального наследия композитора, которая требует сегодня, на наш взгляд, особенного внимания и научного осмысления как в аспекте изучения самой музыки, так и в ракурсе освоения ее исполнительских прочтений. Это касается, во многом, фортепианных вариационных циклов Бетховена, занимающих значительное место среди сочинений композитора и широко представленных в концертном репертуаре пианистов разного времени, но исследованных гораздо меньше, чем, например, его же фортепианные сонаты.
О фортепианных вариационных циклах Бетховена большей частью писали лишь в связи с освещением бетховенского творчества в целом и истории вариаций как жанра, а также при рассмотрении общих вопросов формообразования, стиля, методов развития музыкального материала, использования полифонии. Назовем имена наиболее значительных отечественных ученых, касавшихся в своих трудах этой проблематики: А.А.Альшванг, Б.В.Асафьев, В.П.Бобровский, В.В.Задерацкий, Л.В.Кириллина, А.И.Климовицкий, В.Д.Конен, Л.А.Мазель, Н.С.Николаева, С.Э.Павчинский, В.В.Протопопов, Н.Л.Фишман, И.О.Цахер, В.А.Цуккерман и др. Среди зарубежных авторов следует в первую очередь назвать В.фон Ленца (W.von Lenz), А.Тайера (A.Thayer), П.Беккера (P.Bekker), Л.Ноля (L.Noll), Ф.Тоуви (F.Tovey), А.Хальма (A.Halm) и др.
Наиболее полный музыковедческий обзор бетховенских вариаций принадлежит немецкому исследователю Ю.Уде (J.Uhde, 1968), который проанализировал все циклы в первой части своего капитального шеститомного труда, посвященного фортепианной музыке Бетховена. Однако немецкий автор практически изолирует себя от наблюдений других ученых по настоящей теме. Кроме того, в его работе почти не затрагиваются вопросы исполнительской интерпретации.
Наряду с трудами перечисленных авторов имеется большое количество работ, посвященных изучению отдельных вопросов, связанных с рассмотрением конкретных вариационных циклов. Назовем в первую очередь выдающееся исследование Н.Л.Фишмана в области расшифровки эскизов композитора, на основе которого им были осуществлены реконструкция истории создания и подробный музыковедческий анализ Шести вариаций F-dur ор.34 и Пятнадцати вариаций с фугой Es-dur ор.35.
По схожей модели построена книга канадского пианиста и музыковеда В.Киндермана (W.Kinderman, 1987), посвященная 33 Вариациям на тему Диабелли. Кроме основательного текстологического разбора, эта работа выгодно отличается гибким подходом к некоторым вопросам интерпретации цикла. Однако автор ограничивается лишь обрисовкой общих предпосылок пианистического воплощения и не касается конкретных исполнительских прочтений.
Цикл на тему Диабелли анализируется в одном из эссе А.Бренделя (1995), успешно сочетающего исполнительство и исследовательскую деятельность. Он подробно характеризует все тридцать три вариации, после чего суммирует свои наблюдения в виде таблицы заголовков, раскрывающих, по его мнению, образную суть темы и каждой из вариаций. Подобные списки заголовков имеются также в соответствующих разделах работ К.Черни, В. фон Ленца, Ю.Уде и В.Киндермана.
Небольшая статья о 32 Вариациях на оригинальную тему c-moll WoO 80 написана Л.Б.Булатовой, рассматривающей их, как подчеркивает автор в подзаголовке статьи, в ракурсе исполнительского воплощения структуры цикла. Попытка сблизить вопросы музыковедческого анализа и исполнительства наблюдается в двух публикациях Е.И.Максимова об отдельных бетховенских циклах, а также в исследовании Б.А.Каца (1975) о внутренней структуре вариаций. В последнем случае структурно-аналитическое построение служит ригористичной основой для гипотетических интерпретаций. Эта основа оказывается нежизненной, как можно заключить, ознакомившись с зафиксированными в записях исполнительскими трактовками анализируемых сочинений.
Все это обуславливает необходимость специального, комплексного исследования, целиком посвященного изучению фортепианных вариаций Бетховена и их выдающихся исполнительских интерпретаций. Такого исследования в настоящее время нет. Отмеченным определяется актуальность данной работы.
Основная проблема заключается в том, как соотносятся теоретические трактовки бетховенских фортепианных вариаций, предлагаемые исследователями-музыковедами, и исполнительские прочтения этих сочинений, запечатленные в записях выдающихся мастеров фортепианного искусства. В какой степени можно говорить об их взаимоинтеграции или – напротив – взаимоисключающем антагонизме?
Объект исследования – фортепианные вариационные циклы Бетховена, их стилистические особенности; исполнительские прочтения данных циклов, концептуальная специфика интерпретаций выдающихся пианистов.
Выявление и сопоставление музыковедческих и исполнительских трактовок этих сочинений является предметом исследования.
Цель работы – исследовать основные закономерности жанра фортепианных вариаций Бетховена и интерпретации этих сочинений выдающимися музыкантами-исполнителями.
Исходя из названной цели, предполагается решить следующие задачи:
– проанализировать основные композиционные особенности (этапы жанровой эволюции, специфику драматургических построений и др.) фортепианных вариаций Бетховена;
– рассмотреть и провести сравнительный анализ основных исследовательских трактовок названных сочинений, имеющихся в отечественной и зарубежной музыковедческой литературе;
– проанализировать выдающиеся исполнительские прочтения наиболее значительных фортепианных вариационных циклов Бетховена;
– уточнить на основе анализа исполнительских интерпретаций важные драматургические особенности масштабных фортепианных вариационных циклов Бетховена;
– выявить степень творческого участия исполнителей в раскрытии содержания произведения (от ярких проявлений соавторского решения до преобладающего формального подхода);
– определить различные способы выстраивания исполнителем драматургии сочинения и объединения каждого цикла в единое целое.
Подобная направленность диссертации требует последовательного рассмотрения как самих произведений, так и их интерпретаций. В отечественной музыкальной науке накоплен большой опыт комплексного изучения явлений искусства. Так, в трудах Л.А.Мазеля и В.А.Цуккермана, обобщивших научные достижения своих предшественников и коллег (Б.В.Асафьева, Ю.Н.Тюлина, В.В.Протопопова и др.), разработан метод целостного анализа музыкальных произведений. Обосновывая этот метод, исследователи приходят к заключению, имеющему принципиальное значение для данной работы: «…Поскольку музыкальное произведение живет в реальном исполнении, для понимания произведения существенны сведения о традициях его исполнения, о различных исполнительских трактовках, важен анализ этих трактовок (курсив мой. – П.Ш.)».
В настоящей работе, прежде всего, рассматриваются стилевые особенности какого-либо цикла, а также история его возникновения, сравниваются различные музыковедческие толкования формы и содержания сочинения. Далее раскрывается специфика исполнительских прочтений этого же цикла. Пропорции между разными ракурсами изучения могут меняться в зависимости от конкретной ситуации (степень изученности того или иного вариационного цикла, мера многообразия исполнительских интерпретаций одного и того же произведения и т.д.). Все же анализ исполнений является в данном исследовании приоритетным, а анализ произведений и музыковедческих трактовок, более или менее подробный, призван создать определенную основу и расширить поле для более полного рассмотрения собственно исполнительских интерпретаций. Как показывают результаты, синтез обоих направлений изучения помогает уточнить, а в некоторых случаях по-новому оценить значение отдельных закономерностей бетховенского композиторского творчества.
Таким образом, методология исследования основывается, прежде всего, на совокупности методов целостного анализа музыкальных произведений и сравнительного анализа интерпретаций. Используются и другие методы: музыкально-текстологический, системный, сравнительно-исторический (получивший в последние годы более объемное толкование и наименование «компаративистика»).
Метод сравнительного анализа интерпретаций применялся (в разных ракурсах и на материале различных произведений) в работах Б.В.Асафьева, В.Ю.Григорьева, А.А.Кандинского-Рыбникова, Н.П.Корыхаловой, В.М.Крастиня, А.М.Меркулова, А.В.Полежаева, О.Е.Сахалтуевой, В.А.Сирятского, В.П.Чинаева и др. Его элементы дискретно присутствуют во многих исследованиях, посвященных творчеству музыкантов-исполнителей, однако в настоящей работе ему впервые отводится основополагающая роль.
Анализ исполнительских концепций опирается также на научные разработки представителей отечественной науки о музыкальном исполнительстве. Они затрагивают самые различные вопросы, например, творческую работу пианиста с авторским текстом (Г.М.Коган, Д.Д.Благой, Е.Я.Либерман), проблемы, связанные с классификацией исполнительских типов и стилей (К.-А.Мартинсен, Э.Фишер, Д.А.Рабинович, Г.М.Коган, Г.Г.Нейгауз, Я.И.Мильштейн, Л.Н.Раабен, Л.Е.Гаккель Г.М.Цыпин, Н.Н.Токина) и др.
Материал исследования составляют:
-
Фортепианные вариации Бетховена (всего 20 опусов). Как наиболее ярко раскрывающие стилевые особенности творчества композитора подробно анализируются следующие циклы: Шесть вариаций F-dur ор.34; Пятнадцать вариаций с фугой Es-dur ор.35; 24 Вариации на тему Ригини D-dur WoO 65; 32 Вариации c-moll WoO 80; 33 Вариации на тему вальса Диабелли C-dur ор. 120. Кроме того, именно эти сочинения представлены в настоящее время наибольшим количеством высокохудожественных исполнительских интерпретаций. Другие вариационные циклы рассматриваются эпизодически, как и те произведения, в которых вариации как простая форма входят в состав сложной.
-
Нотные издания фортепианных вариаций Бетховена, в том числе:
– уртекстовые, критические издания (неоговоренные ссылки на нотный текст даются по изданию: Beethoven L. van. Variationen fr Klavier. 2 Bd. Herausgegeben von J.Schmidt-Grg. Mnchen: G.Henle Verlag, 1973);
– исполнительские редакции фортепианных вариаций Бетховена;
– прижизненные издания вариаций Бетховена, электронные копии которых доступны на официальном сайте дома Бетховена в Бонне: www.beethoven-haus-bonn.de.
-
Расшифровки эскизов вариационных циклов Бетховена.
-
Эпистолярное наследие композитора.
-
Материалы периодических изданий, связанные с появлением в печати и исполнением фортепианных вариаций Бетховена.
-
Музыковедческие и музыкально-критические труды, посвященные:
– творчеству Бетховена;
– вопросам вариационной формы;
– вопросам исполнительского искусства.
-
Многочисленные записи фортепианных вариаций Бетховена.
-
Монографическая литература и работы, написанные в жанре «исполнительского портрета», в которых исследуется творчество выдающихся пианистов – интерпретаторов бетховенских вариаций.
-
Литературное (статьи, письма, дневниковые записи) и музыкально-педагогическое (редакции, комментарии) наследие выдающихся исполнителей.
Аудио- и видеозаписи вариаций Бетховена, осуществленные выдающимися музыкантами, составляют значительную источниковедческую базу исследования. Автором изучено 164 записей, в которых зафиксированы исполнения таких выдающихся пианистов, как (в алфавитном порядке) Г.Анда, К.Аррау, В.П.Афанасьев, В.Бакхауз, Д.Баренбойм, А.Брендель, А.И.Ведерников, В.Горовиц, Э.Г.Гилельс, А.Б.Гольденвейзер, Г.Гульд, Ф.Гульда, В.Кемпф, Р.Лупу, Э.Ней, Т.П.Николаева, Дж.Огдон, М.В.Плетнев, С.В.Рахманинов, П.А.Серебряков, Р.Серкин, С.Т.Рихтер, Г.Л.Соколов, А.Фишер, Д.Циффра, Д.Чиани, А.Шнабель, М.В.Юдина.
Обращение к записям вариационных циклов Бетховена накладывает определенные ограничения на период времени, который охватывается в данной работе. Хронологически нижнюю границу обозначает запись С.В. Рахманинова (1925), верхняя – соответствует нашему времени.
Источниковедческая база исследования трактовок фортепианных вариационных циклов Бетховена имеет в работе дополнительную группу материалов, расширяющих временные границы охватываемого периода. Речь идет об исполнительских редакциях названных сочинений, выполненных выдающимися музыкантами XIX–XX веков, из которых должны быть особо отмечены интерпретаторские редакции Г. фон Бюлова и А.Шнабеля. Помимо рассмотрения композиционного строения циклов и рекомендаций редактора-исполнителя относительно исполнения того или иного фрагмента, эти редакции отражают и более общие стилистические явления в фортепианном исполнительстве в целом.
Научная новизна исследования заключается в системном охвате всех составляющих заявленной темы. Представленная диссертация — первое специальное, комплексное исследование, в котором столь подробно изучаются и обобщаются главнейшие жанровые особенности фортепианных вариаций Бетховена и детально рассматриваются их выдающиеся интерпретации (с использованием потактового исполнительского анализа).
В направлении музыковедческого анализа осуществлен ряд важных уточнений, преимущественно обобщающих опыт сравнительной характеристики интерпретаций. Уточняются жанровые особенности каждой вариации из цикла Шесть вариаций op.34. Дополняется представление о роли полифонии в циклах «новой манеры». Приводится первая в своем роде попытка рассмотрения композиционного строения 24 Вариаций на тему Ригини WoO 65. Дается таблица мотивно-интонационных связей, обнаруженных исследователем в цикле 32 Вариации на собственную тему WoO 80.
Кроме того, впервые в научный оборот на русском языке вводятся переводы материалов исследований В. фон Ленца, Ю.Уде, А.Бренделя и В.Киндермана, касающихся характеристики и анализа 33 Вариаций на тему А.Диабелли op.120.
На защиту выносятся следующие положения:
– композиционные особенности фортепианных вариаций Бетховена создают предпосылки для множественности их исполнительских трактовок;
– жанровая эволюция фортепианных вариаций Бетховена непосредственно обуславливает смену приоритетных задач, связанных с их исполнением. Особенно ярким примером становятся вариации op.34 и op.35, создание которых Бетховен связывал с проявлением «новой манеры» сочинения;
– выдающиеся исполнительские прочтения фортепианных вариаций Бетховена дают возможность уточнить многие особенности драматургии этих сочинений;
– у некоторых исполнителей (а именно: С.Рихтера, Г.Гульда, М.Плетнева и А.Бренделя), представленных в настоящей работе несколькими интерпретациями, обнаруживаются черты индивидуального, характерного только для каждого из них, подхода к исполнению бетховенских вариаций.
Апробация исследования
Работа выполнялась и обсуждалась на заседаниях кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского.
Основные положения работы опубликованы в статьях в различных изданиях, включая научный журнал «Музыкальная академия», рекомендованный в списке экспертного совета ВАК Министерства образования и науки РФ.
Теоретическая и практическая значимость исследования
Материалы диссертации могут быть использованы в работе пианистов и педагогов в классе специального фортепиано, в курсах лекций по истории зарубежной музыки, истории фортепианного искусства, методике обучения игре на фортепиано. Методология анализа особенностей фортепианного исполнительства на источниковедческой базе аудио- и видеозаписей может быть применена при изучении проблем исполнительства на других инструментах.
Структура диссертации
Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка использованной литературы, Списка использованных аудио- и видеозаписей интерпретаций и Приложения, содержащего анализ мотивно-интонационных связей в 32 Вариациях Бетховена c-moll WoO 80.
Шесть вариаций F-dur ор.34 и проблемы их интерпретации
Прежде, чем переходить к рассмотрению вопросов интерпретации бетхо-венских фортепианных вариационных циклов, необходимо кратко представить начальное развитие жанра вариаций у композитора.
Циклы фортепианных вариаций, как и вариационный жанр в целом, занимают, как известно, значительное место в творческом наследии Бетховена. В них отразились важнейшие этапы его художественной эволюции. Девять вариаций на тему марша Э.Дресслера для фортепиано (c-moll WoO 63) стали первым изданием (Mannheim, 1782) молодого композитора, которому еще не исполнилось и двенадцати лет.
Вернулся Бетховен к вариационному жанру, когда ему уже минуло двадцать лет35. Но, как отмечают исследователи, уже в первом вариационном опусе, написанном в юном возрасте, композитор выступил во всеоружии мастера, прекрасно владеющего традицией своих предшественников. Эта традиция проявляется в использовании в качестве основного приема орнаментального принципа развития с сохранением точной гармонии и структуры темы в каждой из вариаций.
Возвращение в 1790 году к жанру фортепианных вариаций ознаменовалось появлением небольшого цикла: Шесть вариаций (F-dur WoO 64) для фортепиано (или арфы) на тему швейцарской песни. Этот цикл также целиком вписывается в прежние нормы этого жанра, обнаруживая, как и первый, родственные черты со стилем Гайдна, Моцарта. Следующий цикл вариаций на тему В.Ригини, изданный в 1791 году, должен быть исключен сейчас из нашего краткого хронологического обзора, поскольку он известен только во второй редакции, опубликованной в 1802 году.
Написанные вслед за циклом на тему В.Ригини Восемь вариаций (C-dur WoO 67) для фортепиано в 4 руки на тему графа Ф.Вальдштейна, также подверглись переработке. Она, правда, не составляла такой длительный период, как предыдущие вариации. Завершенные в 1791-1792 годах, Восемь вариаций вышли из печати в 1794 году. Композитор специально просил издателя Н.Зимрока задержать их выпуск в связи с переработкой. Это письмо было послано в начале лета 1794 года, что может свидетельствовать о том, что переработка, вероятно, происходила именно в указанный период времени. В этом цикле обращает на себя внимание появление небольшой каденции в Bap.VII, вносящей и новый характер (Adagio вместо Andante con moto), и новый размер (6/8 вместо 4/4). Но еще большие изменения возникают в следующей финальной вариации, которая в несколько раз расширена по количеству тактов и характеризуется контрастами, сменами темпа, изменениями тонального плана.
Видоизменение облика классических вариаций, внесение в них новых элементов происходит у Бетховена и в цикле Тринадцать вариаций (A-dur WoO 66) на тему «Es war einmal ein alter Mann» из зингшпиля К.Диттерсдорфа «Красная шапочка». Сама тема (Allegretto) нестандартна. В ней заложены элементы игры, шутки, благодаря повторам с дроблениями и неожиданной цезуре перед репризой. Она содержит 37 тактов. Помимо остроумных орнаментальных приемов ее варьирования, отдельные вариации имеют ремарки, поясняющие изменения характера исполнения, темпа: Вар.Ш. Commodetto; Bap.V. Risoluto; Bap.VI. Espressivo; Bap.VII. Allegro поп molto; Bap.IX. Con spirito; Bap.XI Allegro; Bap.XIII. Marcia vivace. При этом в Bap.V в пяти тактах перед репризой (т.23-27) меняются темп, размер и характер: Arioso, Andante, 6/8 вместо 2/4. Аналогичный эффект контраста возникает и в Bap.IX, когда в тех же тактах Con spirito сменяет Andantino в размере С.
Но все же эти отступления от принятых в классических вариациях норм выглядят менее радикальными, чем изменения в финальной вариации цикла Восемь вариаций на тему графа Ф.Вальдштейна. Проявившийся здесь принцип разрастания финальной вариации разрабатывается Бетховеном и в последующих вариационных циклах: Девяти вариациях (A-dur WoO 69) на тему
Паизиелло «Ouant e рій bello» из оперы «La Molinara»; Двенадцати вариациях (C-dur WoO 68) на тему менуэта a la Vigano из балета Я.Хайбеля «Le nozze disturbate»; Десяти вариациях (B-dur WoO 73) на тему «La stessa, la stessissima» из оперы А.Сальери «Фальстаф». В последнем из названных циклов в финальной вариации насчитывается 207 тактов в сравнении с 23-тактной темой (учитывая репризу в теме). Правда, тема изложена в 4/4 в темпе и характере Andante con moto, в то время как последняя вариация отмечена размером 3/8 и характером Allegretto (alia Austriaca). Так изменения темпа, метра становятся приметой бетховенского вариационного стиля в период, когда создавались перечисленные выше циклы. К ним можно отнести также Двенадцать вариаций (A-dur WoO 71) на тему русского танца из балета П.Враницкого «Лесная девушка» (Allegretto, 2/4 в теме, Allegro, 6/8 в Вар.ХП); Восемь вариаций (C-dur WoO 72) на тему «Une fievre brulante из оперы А.Гретри «Ричард Львиное Сердце» (Allegretto, 3/4 в теме; Allegro, 2/4 в Bap.VIII); Семь вариаций (WoO 75) на тему «Kind, willst du ruhig schlafen» из оперы П.Винтера «Das unterbrochene Opferfest» (Allegretto, 2/4 в теме; Allegro, 3/4 и Allegro molto, 21А в Bap.VII).
Названные выше сочинения, начиная с Шести вариаций на тему швейцарской песни, написаны в течение последнего десятилетия XVIII века. В этот период композитор занимался разработкой вариационных форм весьма интенсивно. Надо учесть, что помимо 12-ти циклов фортепианных вариаций, Бетховен в это же время написал Двенадцать вариаций (F-dur WoO 40) для фортепиано и скрипки на тему «Se vuol ballare» из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро»36; Двенадцать вариаций (G-dur WoO 45) для фортепиано и виолончели на тему из оратории Генделя «Иуда Маккавей»; Вариации (C-dur WoO 28) для двух гобоев и английского рожка на тему «La сі darem la mano» из оперы Mo
Пятнадцать вариаций (с фугой) Es-dur ор.35 и вопросы их исполнительской интерпретации
В сонатах Моцарта есть два примера использования вариаций: в фортепианных сонатах A-dur KV 331 (I часть) и D-dur KV 284 (финал). В ля-мажорном цикле, тема которого является одной из самых известных у Моцарта, варьирование пребывает в рамках орнаментально-ритмического метода. В ре-мажорном финале мелодический рисунок темы более обобщенный, но орнаментальное развитие невероятно изобретательно. В форме вариаций написан финал струнного квартета d-moll KV421. Симфонии Моцарта не содержат вариационных циклов в качестве одной из частей. Однако, примером вариаций в сонатно-симфоническом цикле является финал фортепианного концерта c-moll KV491. Эту часть, насыщенную симфоническим развитием, можно считать прообразом вариационного финала «Героической симфонии». Интересно, что даже в тематизме моцартовского концерта наблюдается некоторое интонационное родство с Третьим концертом Бетховена ор.37.
Бетховен вводит вариации в состав сонатно-симфонического цикла гораздо чаще. Причем не только как одну из средних частей, но и в качестве финала. Бетховен - первый и единственный среди венских классиков - ввел вариационный цикл в симфонию, в качестве ее финала. Впрочем, и позднее подобное использование вариаций встречается очень редко - назовем, к примеру, Четвертую симфонию Брамса.
Таким образом, делая промежуточное резюме, можно сказать, что «новая манера» в вариациях ор.34 и ор.35 проявляется двояким образом. С одной стороны, происходит «модификация цикла изнутри» (новаторские приемы варьирования), что ярче проявляется в цикле ор.34; с другой (и это, конечно, относится к Пятнадцати вариациям ор.35) - происходит переориентация вариационного цикла относительно жанровой системы в целом.
Строго говоря, в развитии жанра вариаций до наших дней состоялось еще два знаковых события, значительно изменивших наше представление о нем. Первое - появление монотематизма, как синтеза сонатного и вариационного методов развития. Второе - появление сериализма, организующего всю музыкальную ткань сочинения в строгих рамках многомерной полифонической ва-риационности.
Мы уже упоминали, что Брендель в своей книге "Music Sounded Out" высказывал мысль, что единственный классический принцип в ор.34 - неизменность темы (то есть - ее формальной и гармонической структуры). Как ни странно, но ор.35 при всем новаторстве построения формы целого имеет гораздо больше от классических вариационных циклов, чем его предыдущий опус. Это касается, прежде всего, метода варьирования. В нем не так сильно заострено внимание на изменении жанровых особенностей темы, зато гораздо сильнее проступают черты классических орнаментально-ритмических и фактурных вариаций. Однако, эти черты, как правило, существенно модифицированы Бетховеном.
Это неповторимое сочетание традиции и индивидуальности можно заметить с самого начала. Так, цепочка из трех вариаций (a due, a tre, a quattro) на тему баса скомпонована по классическому принципу ритмического заполнения, путем постепенного уменьшения длительностей. Однако у Бетховена этот хрестоматийный прием сочетается с полифоническими элементами (для классических вариаций нехарактерными) - комплиментарно-подголосочной фактурой в a due и a quattro и постепенным увеличением числа голосов на протяжении трех вариаций.
Далее. Вар I—III являются по сути фактурными. Здесь явно использован классический прием. Однако Бетховен вводит в Вар.П блестящую каденцию, как будто взятую из фортепианного концерта. Это для классических вариаций нехарактерно. Также фактурными можно назвать Bap.IX и XIII. Но изложение здесь не фортепианное, а скорее приближающееся к оркестровому, что очень типично для Бетховена. К этому же типу можно отнести Вар.ХП. И здесь Бетховен применяет уплотненную двойными нотами фигурацию, которая встречается только у него, во всяком случае - ни у кого ранее.
Вариациями скерцозного моторного характера можно назвать Bap.IV и X. В принципе такие вариации часто встречались в классических циклах. Однако в них «проступает» характер бетховенского (симфонического) скерцо. Bap.VIII с ее протяженной мелодией - типично бетховенская. Широтой дыхания и длинной фразой она вызывает аналогии с Вар. XXVIII из 32 Вариаций WoO 80.
Наряду с вариациями, сочетающими признаки старых классических форм с приметами «новой манеры», в цикле ор.35 есть разделы, полностью написанные в этой «новой манере». Помимо финала, отметим также Вар.VII, представляющую канон в октаву. Bap.XI можно назвать комическим дуэтом, хотя все подобные характеристики носят условный характер.
В классическом вариационном цикле, как правило, было две вариации -медленная и минорная - где кардинально менялся характер темы. Часто эти два варианта были совмещены в одной вариации. Этот принцип в ор.35 в общем сохраняется. В нем имеются две минорные и одна медленная вариации. Звучащая в параллельном миноре Вар.VI отличается тем, что тема в ней проводится в первоначальном виде, а смена тональности достигается исключительно за счет перегармонизации. Появление второй минорной вариации (XIV) - как раз выдержано в духе классических традиций, когда минорная вариация вводится перед финальной, для обострения контраста перед возвращением основного характера темы. Что же касается черт именно бетховенского композиторского метода, то к ним следует причислить «расширение полномочий», которое наблюдается в медленной вариации. Это явление похоже на то, которое встречается 24 Вариациях на тему Ригини WoO 65. Но если в последнем упомянутом цикле медленная вариация является центральной в его драматургии, то в ор.35 она уравновешивается фугой. Однако в обоих циклах можно усмотреть сонатность как форму второго плана. Добавим к этому, что в цикле WoO 65 финал по характеру в духе Шуберта - «прощальный», финал ор.35 - по-бетховенски жизнеутверждающий.
Вариации на оригинальную тему c-moll (WoO).
Впрочем, находясь формально в ригористичных рамках вышеупомянутого жанра, Бетховен вносит в развитие цикла нечто совершенно для этого жанра нехарактерное — яркие контрасты и интенсивную мотивно-тематическую разработку музыкального материала. Основной контраст и одновременно завязка конфликта обозначен уже в теме (в учебнике «Анализ музыкальных произведений» Л.А.Мазель и В.А.Цуккерман конфликт определяют как борьба двух начал: maestoso — нисходящая последовательность аккордов и im-petuoso — мелодия109). Мотивно-тематическая разработка материала является основой для внутренней структуры сочинения, что является прерогативой скорее сонатной формы, чем вариационной, и поэтому цикл содержит скрытую двойственность жанровых признаков.
Структуру 32 Вариаций многие исследователи трактуют по-разному. Австрийский музыковед О.Клаувел усматривает в цикле четыре группы вариаций: I—XI, XIII—XXII, XXIV—XXIX и XXXI—XXXII, которые разделяют «точки покоя», соответственно — вариации XII, XXIII и XXX110. П.Мис находит в процессе варьирования черты рондообразности и связывает общее развитие цикла с диалектическим принципом движения по спирали111. Любопытен выбор вариаций, в которых, по мнению исследователя, возврат к началу происходит в новом качестве: вариации XII, XVII, XXIII, XXX. Однако нетрудно заметить, что новые качества, которые тема получает в вариациях XXII, XXIII и XXX, идут вразрез с общей тенденцией усиления драматизма и обострения контрастов, то есть здесь не совсем адекватно отображается драматургия в целом.
Структура цикла, в понимании Л.А.Мазелем, схожа с той, которую предлагал О.Клаувел, с той лишь разницей, что отечественный музыковед объеди няет две последние группы вариаций. Впрочем, основным спорным вопросом является другое объединение — вариаций XIII—XXII — в одну группу. Многие исследователи (о которых речь пойдет ниже) не находят обоснованной возможности «перешагнуть» через Bap.XVIII, считая ее важнейшим водоразделом формы.
Одним из наиболее значительных опытов музыковедческого анализа 32 Вариаций представляются наблюдения В.А.Цуккермана, изложенные им в дополнительной главе к учебнику «Анализ музыкальных форм», целиком посвященной вариационной форме и изданной отдельно. Анализируя контраст вариаций по принципу активного и пассивного типов развития, его силу и частоту, исследователь определяет общую структуру сочинения как «своего рода свободно прогрессирующее (четверное) дробление с замыканием; к ней привело сжатие контрастирующих частей»112.
Это теоретическое построение изложено очень убедительно. Тем не менее, возникают и некоторые вопросы. Например, что считать «активным», а что — «пассивным» типом вариаций? Если Вар. XXIV и XXV считать пассивными (как это делает Цуккерман), то к этой категории можно отнести и Вар.1—III, а также IV—V. В таком случае в группе Вар.1—XI пассивный тип оказывается доминирующим (вариации I—III, IV—V, VII, IX), а это кажется противоречащим действительности.
Большая целостность группы Вар.1—XI относительно раздела Bap.XVIII—XX также представляется неоднозначной. За подобное объединение «выступает» тональный план. Однако он приводит к аналогичному целостному восприятию раздела и после XVIII вариации и снижает его контрасты. К тому же восприятие контраста, кроме потенциальной возможности оного, заложенной композитором, зависит в большей мере от исполнения. Вспомним игру Рахманинова. Он наполняет группу Вар.1—XI настолько выпуклыми контрастами, что впоследствии находит возможным сократить вариации XVIII, XX—XXI, XXIX, XXX (важнейшие, с точки зрения Цуккермана для построения «кульминации контраста») и при этом сохранить общий характер сопоставлений, тип драматургического развития и таким образом - стройность архитектоники сочинения.
Также несколько сомнительным представляется автономное положение вариации XVII как «прослойки, разделяющей обе половины пьесы». Впрочем, отдельные критические замечания не умаляют основного достоинства этого анализа — раскрытия значения контраста и тождества, как важнейших компонентов, скрепляющих форму сочинения.
С несколько иных позиций подходит к анализу 32 Вариаций В.В.Протопопов113. Опираясь на тональный план, на динамику ритмического развития и на «по видимости центробежный, а по существу центростремительный принцип» тематических арок, он делает вывод о «своеобразной обращенной репризности, выявляющейся сначала робко и незаметно, а к концу знаменующей собственно репризу темы (da capo)». Важной чертой этой исследовательской трактовки является фокусировка внимания на ритмической и интонационной разработке музыкального материала. Однако последняя, на наш взгляд, раскрыта все же не до конца. Например, обозначая тематическую связь между Bap.VII, X—XI, XXII, ученый без внимания оставляет тот факт, что фигурации в вариациях XX и XXI наполняют совершенно тождественный мелодический ход на квинту вверх. Насколько возможно, полная картина интонационных связей дается нами в Приложении.
Музыковедческие и исполнительские прочтения
Финальными вариациями для трех образовавшихся субциклов исследователь считает Вар.Х, XVI и XXVII. Этот вывод подкрепляется наличием «соседства сходных и сильно соединенных единиц», то есть блоков Вар.1Х-Х, XVI-XVII и XXVI-XXVII. Однако, на наш взгляд, это справедливо только по отношению в Bap.XVI-XVII. В целом в данном случае автор противоречит сам себе, поскольку в начале работы он говорит о Bap.IX как о резко контрастирующей среди первых десяти. Значит, она a priori не может быть сходной с Вар.Х. Касательно Вар.XXVI-XXVII имеется, на наш взгляд, два противоречия, и оба они основываются на осмыслении исполнительской практики. Во-первых, эти две вариации далеко не всегда образуют единство и сходство. В любом случае они различаются гораздо больше, чем спаренные Bap.XVI-XVII. А, во-вторых, ни в одном из анализированных исполнений Bap.XXVII нельзя назвать финальной для субцикла. Во всех трактовках таковой является следующая Bap.XXVIII. После нее большинство исполнителей делают довольно продолжительную паузу. Более массивная, даже тяжеловесная по фактуре, она, как правило, является кульминацией группы вариаций, протяженность которой зависит от индивидуальной трактовки. Аналогичное возражение можно выдвинуть и по поводу теоретической трактовки А.Хальма.
Относительно данной вариации мы разделяем точку зрения В.Киндермана, поскольку она имеет более серьезное подтверждение в исполнительской практике.
Однако Б.Кац придерживается иного мнения, находя в Bap.XXVIII характер связки. Помимо того, на основании мотивно-интонационного родства выстраивается целая цепочка вариаций-связок: Bap.XI-XII, XVIII и XXVIII. На наш взгляд, мотивно-интонационное родство в данном случае рассматривается столь же формально, как и, несколько ранее, единство фактуры. Bap.XXVIII никак не может быть ни связкой, ни тем более - родственной по своим драматургическим функциям лирическим Bap.XI-XII и XVIII. Проанализировав большое количество исполнений, можно сказать, что во многих из них после В ар.XXVIII делается довольно продолжительная пауза. При этом роль связки скорее может играть следующая вариация, которая иногда звучит как прелюдия к большому минорному разделу200. Что же касается Вар.Х1-ХП и XVIII, то в большинстве исполнений безошибочно улавливается их связь с Bap.III-IV. Особенности их музыкальной синтагматики и анализ эскизов сочинения только подтверждают этот вывод.
Среди трех субциклов, которые обнаруживаются в первых двадцати восьми вариациях, особое место, по мысли ученого, имеет одно специфическое структурное образование, именуемое им как «Кульминационная группа». Ее образует блок Вар.Х1Х-ХХ1, который определяется как «нечто вроде трехча-стной формы»; при этом Вар.ХХІ трактуется как динамизированная реприза Вар.Х1Х. А.Хальм тоже выделяет эти вариации в самостоятельную группу, однако, не называет ее кульминационной. Вывод о кульминационном значении этих вариаций делается Б.Кацем на основании «положения этой группы в точке золотого сечения цикла, а также пересечения в этих вариациях различных внутренних рядов».
Данный вывод требует нескольких замечаний. Во-первых, положение в точке золотого сечения является чисто «номинальным», так как в реальном исполнении Вар.ХХ оказывается почти точно на половине от общего времени звучания201. Во-вторых, образный строй названных вариаций является не совсем подходящим для кульминационной зоны. Не ясен также характер этой кульминации. Если трактовать ее как лирическую, «тихую», то таковой, с не меньшим основанием, можно считать Фугетту, которая, кстати говоря, и приходится на точку золотого сечения по времени исполнения. Если же это -кульминация активно-действенная, то Вар.ХІХ и XXI не отвечают такой функции. По сравнению с триумфальными Bap.XVI-XVII или XXVIII (которая вспыхивает словно мощный протуберанец после длительного нагнетания в Bap.XXV-XXVII), они кажутся всего лишь эскизами, хотя и весьма яркими.
Единственное, в чем они могут занимать лидирующие позиции (особенно вторая из них), - в силе контраста внутри отдельной вариации. Однако, на этом основании их нельзя считать кульминационными для всего гигантского раздела Bap.I-XXVIII. Более того, можно предположить, что именно подобный контраст, буквально разрывающий их изнутри, одновременно лишает их устойчивости, необходимой для построения вершины мощной кульминации. Таким образом, если сама по себе группировка микроцикла Bap.XIX-XXI является вполне закономерной, то кульминационный характер его вызывает серьезные возражения.
Относительно минорных вариаций высказывания исследователя выглядят более логически обоснованными.
Используя термин Л.Мазеля202, он именует Вар.ХХІХ-ХХХІ - «предсинте-тическим этапом». Далее исследователь пишет о фуге и заключительном менуэте как о двух финалах - «ложном» и «истинном». «Высокая парадигматич-ность» фуги ослабляется, по его мнению, тональным планом, а возвращение исходной тоники придает заключительному менуэту значение истинного финала. Исследователь также считает, что, поскольку жанровое преобразование заключительной вариации являлось характерной чертой циклов раннего классицизма, то «подчеркнутое выявление некоего иного жанра в заключительной вариации» диабеллиевских вариаций свидетельствует о переключении «стилистических систем». По его мысли, появление менуэта можно «интерпретировать как переключение системы "поздний Бетховен" в систему "ранний Бетховен", или даже "поздний Бетховен" - "Венский классицизм"»
