Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I СОНАТА ДЛЯ КЛАВИРА И СКРИПКИ: ГЕНЕЗИС И БЫТОВАНИЕ ЖАНРА
О названии и происхождении жанра 12
Аккомпанированная соната и бытовое музицирование 25
Сонаты для клавира и скрипки в творчестве Моцарта 35
ГЛАВА II КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ МОЦАРТОВСКИХ СОНАТ ДЛЯ КЛАВИРА И СКРИПКИ
Об эволюции структуры цикла 55
Ранние сонаты: освоение жанра 61
Сонаты 1770-1780-х годов 70
ГЛАВА III ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МОЦАРТОВСКИХ СОНАТ: ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ДОСТОВЕРНОСТИ
Инструментарий Моцарта и современные инструменты 104
Темп и агогика в совместном музицировании 109
Динамика в дуэте скрипки и клавира 115
Фразировка и артикуляция 119
Орнаментика 123
Сравнительный анализ редакций сонат и их отношение к уртексту 129
Современные исполнительские версии: некоторые наблюдения 140
Заключение 152
Библиография 155
Приложения
- О названии и происхождении жанра
- Об эволюции структуры цикла
- Инструментарий Моцарта и современные инструменты
Введение к работе
«...Лишь современникам [Моцарта] его музыка была понятна во всем своем богатстве, — писал Николаус Арнонкур. — Последующие поколения не могли постигнуть [его] искусство во всей целостности.. .»'
Целостное и аутентичное понимание и воспроизведение музыки Моцарта действительно представляют на сегодняшний день одну из важных и наиболее трудных задач для любого музыковеда и исполнителя — будь то дирижер, инструменталист, артист оперы или практикующий педагог. Это определяется рядом факторов. Среди них самый важный — мнимая простота и понятность его музыки. Тот же Арнонкур замечает: «Все мотивы, обороты, фразы — все то, что называют музыкальным словарем, -— кажется нам знакомым. Все композиторы его времени "говорили на том же языке"»2. Добавим, что трактовка морцатовских сочинений почти поневоле воспринимается нередко в рамках более поздней эпохи, расцениваются в рамках эстетики и практики XIX столетия. Этот мнимо знакомый Моцарт приобретает мифологический облик — «солнечного юноши», непризнанного гения, трагической жертвы исторических обстоятельств.
Такая эстетическая — и мифологическая3 — оценка облика Моцарта оказывает сильнейшее воздействие и на современную исполнительскую практику — причем на самых разных ее уровнях. Нередко несвободны от этого мифа концертирующие исполнители; гораздо чаще подобной трактовке подвержены педагоги, обучающие исполнителей на всех ступенях современной системы образования: в школах, училищах, вузах. Вместе с тем, исторически-адекватный, учитывающий общекультурный, музыкально-теоретический и другие контексты взгляд на творчество композитора в целом и на отдельные его области мог бы во многом способствовать иному, методологически более верному подходу в педагогической практике современности. Попытке приблизиться к исторически-достоверному пониманию Моцарта на примере одного жанра — сонаты для клавира4 и скрипки — и посвящена настоящая диссертация.
1 Арнонкур Н. Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди. М., 2005. С. 112.
2 Там же.
3 На русском языке мифология Моцарта наиболее полно рассмотрена в работе П. Луцкера и
И. Сусидко «Моцарт и его время». М., 2008. См. раздел «Между мифом и фактами». С. 16-27.
4 Вслед за И. Розановым в диссертации термин клавир употребляется для обозначения «всех клавишно-
струнных инструментов, т. е. клавесина и клавикорда с их многочисленными разновидностями». —
В рамках исторически-адекватного изучения Моцарта в последние десятилетия появилось немало исследований. Особенно способствовало формированию такого подхода к творчеству Моцарта издание научно выверенного Нового полного собрания сочинений (Neue Mozart Ausgabe, 1956-2006), Полного собрания переписки семьи Моцартов1, публикация документов2, новейших изысканий, посвященных датировке произведений3. Среди исследований многотомной моцартианы, — как зарубежной, так и отечественной, — помимо монографий «нового поколения», посвященных всему творчеству композитора или его важнейшим этапам, наиболее весомые работы, созданные в этом русле, посвящены магистральным жанрам моцартовского творчества. Это опера и симфония, концерт (в первую очередь, фортепианный) и разнообразная инструментальная музыка (клавирные сонаты, вариации, сочинения для иных составов и др.4).
Сонаты для клавира и скрипки в перечисленный ряд исследований не входят. Несмотря на свою популярность в среде современных исполнителей и, особенно, педагогов, они редко оказываются в поле зрения исследователей. Конечно, в монографиях, посвященных творчеству Моцарта в целом, всегда найдется глава или несколько страниц о скрипичных сонатах. Однако предметом специального рассмотрения они оказываются крайне редко. Причем причина этого коренится отнюдь не в том, что камерные моцартовские сонаты ясны для понимания. Напротив, в связи с ними возникает ряд важных проблем, прежде всего — выявление генезиса этого жанра, специфики моцартовской его трактов-
См.: Розанов И. От клавира к фортепиано. СПб., 2001. С. 4.
1 Mozart W. Л. Briefe und Aufzeichnungen I Hrsg. von der bit. Stiftung Mozarteum, Salzburg. Ed. von
W.A. Bauer und O.E. Deutsch, komment. von J. H. Eibl. Bde 1-7. Kassel, 1962-1975. Они переизданы в
2005 г. с дополнениями.
2 Mozart. Die Dokumente seines Lebens. Ed. von О. E. Deutsch. Kassel, 1961. Эта книга переиздана
также в составе NMA в десятой серии (дополнения, наброски и проекты, документы и проч.). К ней
вышли также два дополнения: И. X. Айбля (1978) и К. Изена (1991).
3 Plath W. Beitrage zur Mozart-Autographie I: die Handschrift Leopold Mozarts II Mozart-Jahrbuch
1960-61, 82-118; Beitrage zur Mozart-Autographie II: Schriftchronologie 1770-1780 II Mozart-Jahrbuch
1976-1977, 131-173; Mozart-Schriften: ausgewahlte Aufsatze, ed. M. Danckwardt (Kassel, 1991); Tyson A.
Mozart: Studies of the Autograph Scores. Cambridge, MA, 1987; Wasserzeichen-Katalog, Neue Ausgabe
samtlicher Werke, X:33/ii (Kassel, 1992).
4 Landon H. С R. Mozart. The golden years 1781-1791.N-Y.: Schirmer Books, 1989; Konrad U. Wolfgang
Amade Mozart. Leben. Musik. Werkbestand. Barenreiter-Verlag, 2005; Sadie S. Mozart: The Early Years
1756-1781. Oxford Univ. Press, 2006; Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М.: Классика
XXI, 2008 Kunze S. Mozarts Opern. Stuttgart: Reclam, 1984; Zaslaw N. Mozart's Symphonies. Context,
Performance Practice, Reception. Oxford: Clarendon Press, 1989; Rampe S. Mozarte Claviermusik. Klangwelt
und Auffuhrungspraxis. Ein Handbuch. Barenreiter, 1995. 2 Auf. 2006 и др.
ки, анализа композиции и авторских исполнительских указаний в соотношении с музыкальной теорией второй половины XVIII века. Заметим, что выбранная нами тема заставляет задавать иногда, казалось бы, элементарные вопросы, на которые не так просто ответить. Так, например, даже количество Моцартовых сонат для клавира и скрипки невозможно определить точно, без оговорок (в отличие, например, от скрипичных сонат Бетховена и композиторов-романтиков). Как никакой иной жанр, скрипичная соната Моцарта укоренена в музыкальной практике ХУШ века, и вне контекста весьма сложно приблизиться к ее более-менее адекватной интерпретации. Все это обусловливает актуальность темы диссертации как для музыковедения, так и для исполнительства, и для педагогики.
Целью настоящей работы является комплексное исследование жанра сонаты для клавира и скрипки в творчестве Моцарта с трех разных, взаимодополняющих позиций — историко-культурной, аналитической и исполнительской. В процессе ее достижения представляется необходимым решить ряд более частных задач:
выявить генезис сонаты для клавира и скрипки и специфику бытования жанра в домоцартовскую эпоху и в творчестве самого Моцарта;
исследовать композиционные и стилистические особенности моцартовских сонат;
рассмотреть проблемы исполнительской интерпретации сонат с опорой на теоретические источники XVIII века; сравнить редакции, а также проанализировать тенденции трактовки этих сочинений в современном исполнительстве.
Основной объект исследования — жанр сонаты для клавира и скрипки в творчестве Моцарта, а также их современные исполнительские трактовки. Предмет исследования — жанровые, фактурные и композиционные особенности сонат, специфика их бытования и исполнительской интерпретации.
Материалом исследования являются 32 сонаты Моцарта для клавира и скрипки. В качестве дополнительных источников привлекаются его неоконченные сонаты, произведения предшественников и современников (Ж. Ж. К. де Мондонвиля, Ж.-Ф. Рамо, И. Шоберта, И. К. Баха и др.), а также ряд сочинений Моцарта в других жанрах. Материалом для разделов об исполнительской
интерпретации послужили различные редакции моцартовских сонат, а также некоторые аудиозаписи ряда современных исполнителей.
В диссертации мы последовательно опирались на издание сонат Моцарта в Новом полном собрании (подготовленном Эдуардом Реезером), кроме тех случаев, где специально использовались другие издания (все эти случаи оговорены). Нумерация сонат приведена по каталогу Людвига Кёхеля, в скобках указан номер сонаты по последнему, шестому изданию каталога; самые свежие данные и атрибуции выверены по исследованию Ульриха Конрада1.
Научная гипотеза. В диссертации мы стремились рассмотреть и аргументировать ряд положений, связанных с особой ролью моцартовских сонат для клавира и скрипки в камерной музыке второй половины XVIII века: именно в них происходит постепенная трансформация жанра аккомпанированной сонаты в камерную скрипичную сонату с клавиром.
Задачами диссертации определяются методы исследования. Одним из ведущих принципов является изучение материала в его историческом контексте, в тесной связи не только с творчеством предшественников и современников, но и с музыкально-теоретическим знанием моцартовского времени, описанными в работах Л. Ратнера, Л. Кириллиной, Л. Гервер, 3. Рампе2. Изучение композиции сонат опиралось на метод структурно-функционального анализа, традиционного для отечественной аналитической школы (Б. Асафьев, Р. Берберов, В. Бобровский, Л. Мазель, Е. Назайкинский, Вл. Протопопов, С. Скребков, В. Цуккерман и др.). Важными для нас были также подходы, сформированные в трудах по теории и истории фактуры Т. Красниковой, М. Скребковой-Филатовой, Ю. Тюлина и В. Холоповой.
Степень изученности темы. В русскоязычной моцартиане (отечественных трудах и переводной литературе) сонаты для клавира и скрипки исследованы недостаточно основательно. Главынй источник сведений — классические труды Германа Аберта и Альфреда Эйнштейна3; однако в них скрипичным сонатам отведено второстепенное место. В монографии Эйнштейна «Моцарт.
1 Konrad U. Wolfgang Amade Mozart. Leben. Musik. Werkbestand. Barenreiter-Verlag, 2005.
2 Ratner L. G. Classic Music: Expression, Form and Style. New York — London, 1980; Кириллина Л.
Л. Бетховен и теория музыки XVIII — начала XIX веков: Дисс.... канд. искусствоведения. М., 1988;
Кальман Л. О некоторых формах проявления типичного в инструментальной музыке венского клас
сицизма: Дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1982.
3 Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. I, П. М., 1978-1985; Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.,
2007.
Личность. Творчество» этому жанру посвящено всего несколько страниц (в рамках раздела «Камерная музыка с клавиром»), емко, сжато, но кратко освещающих фактологию. В исследовании Аберта сведения о сонатах вписаны в канву жизни и творчества Моцарта и вследствие этого фрагментарны и не выстраиваются в единую линию. Кроме того, некоторые представленные в монографии датировки и атрибуции устарели: так называемые «Романтические» сонаты безоговорочно расцениваются как моцартовские, хотя на сегодняшний день достоверно известно, что они ему не принадлежат.
Новейшее (август 2008 года) и фактологически наиболее точное исследование о Моцарте на русском языке — работа И. Сусидко и П. Луцкера «Моцарт и его время»1, которое в ряде случаев расставляет новые акценты в понимании моцартовского творчества, — словно воплощает мысль Аберта о том, что «биографии великих людей следует переписывать заново по меньшей мере каждые пятьдесят лет»2. Однако и в этом труде сонаты для клавира и скрипки не получили специального рассмотрения, разговор о некоторых из них ведется в контексте разлчных проблем моцартовского наследия.
Среди исследований, опубликованных на иностранных языках, работ по интересующей нас проблематике немного. Общий обзор сонат представлен в трудах Александера Кинга Mozart Chamber Music (Лондон, 1968) и редактора скрипичных сонат Карла Маргера Die beiden Sonaten-Reihen fur Klavier und Geige3, вышедшей в 1970-е годы. В обеих работах соната для клавира и скрипки представлена в рамках общего анализа камерной музыки Моцарта в целом. Они обе выдержаны в описательном ключе, а работа Кинга носит, по сути, популяризаторский характер. Аналогичным образом построены монографии Матиаса Шмидта Mozarts Klavier- und Kammermusik и Людвига Финшера Mozarts Violinsonaten4. Исследование Финшера невелико по объему (это, по сути, брошюра) и потому ограничено по охвату материала. Ее основные достоинства заключаются в ряде интересных наблюдений над отдельными деталями музыкального языка. В описании сонат автор придерживается хронологической последовательности.
1 Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М., 2008.
2 Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. I, кн. 1. С. 18.
3 King А. Н. Mozart Chamber Music. London, 1968; Marguerre К. Die beiden Sonaten-Reihen fur Klavier
und Geige, Mozart- Jahrbuch, 1968-1970.
4 Schmidt M. Mozart Klavier und Kammermusik. GmbH, Laaber-verlag, 2006; Finscher L. Mozarts
Violinsonaten. Winterthur: Amadeus, 2003.
Поскольку между ранними и зрелыми сонатами Моцарта существует значительный перерыв (12 лет), многие ученые склонны рассматривать их изолированно. Как правило, наибольший интерес у авторов фундаментальных монографий вызывали именно поздние произведения, а ранние, как ученические, долгое время оставались в тени. Этот пробел во многом заполняет работа Юргена Хюнкенмёллера W. A. Mozarts friihe Sonaten fur Violine und Klavier'. Она содержит детальный анализ всех ранних сонат. Проблема ранних сонат отчасти отражена также в англоязычном труде Стенли Сэди Mozart: The Early Years 1756—17812, где вкратце представлена история создания ранних сочинений.
Из последних исследований отметим объемную диссертацию Марка Александера Хайнцеля Die Violinsonaten Wolfgang Amadeus Mozarts (1996)-7. В ней детально освещен генезис жанра. Однако аналитическая часть все же весьма описательна и представлена рядом отдельных очерков, посвященных каждой сонате. В то же время ряд выводов, сделанных Хайнцелем и касающихся эволюции жанра, стал ориентиром для нашей работы.
Кроме этого, есть также статьи, посвященные частным проблемам или отдельным сочинениям. Упомянем интересные работы Николь Швиндт-Гросс Begleitung in Mozarts Mannheimer und Pariser Sonaten fur Klavier und Violine, Марка Эмиля Wolfgang Amadeus Mozart: Sonata in E minor, KV 304, for piano and violin, a new edition, Роберта Риггза Mozart's Sonata for Piano and Violin, KV 3794 и ряд подобных статей. Однако общей картины это не меняет, поскольку на сегодняшний момент не существует комплексного труда, откуда современный — в первую очередь отечественный — исполнитель мог бы почерпнуть все необходимые ему сведения.
1 HunkemollerJ. W. A. Mozarts friihe Sonatenfiir Violine und Klavier. Untersuchungen zur Gattungsgeschichte
im 18. Jahrhundert, Bern: Francke, 1970.
2 Sadie S. Mozart: The Early Years 1756-1781. Oxford Univ. Press, 2006.
3 Heinzel M. Ar. Die Violinsonaten Wolfgang Amadeus Mozarts I vorgelegt von Mark Alexander Heinzel,
1996,220 S.: Noten; Diss. Freiburg (Breisgau): Univ.
4 Schwindt-Gross IV. Begleitung in Mozarts Mannheimer und Pariser Sonaten fur Klavier und Violine II
Bericht iiber den Internationalen Mozart-KongreB Salzburg 1991, hrsg. von Rudolph Angermuller, Dietrich
Berke, Ulrike Hofmann und Wolfgang Rehm, Kassel u.a.: Barenreiter 1992; Emile M. A. Wolfgang Amadeus
Mozart: Sonata in E minor, KV 304, for piano and violin, a new edition. Boulder, D.M.A. Diss. University
of Colorado at Boulder 1984. (masch.) S. 8 (библиотека NMA); Rigg, R. Mozart's Sonata for Piano and
Violin, KV 379. Perspectives on the «One-houn> Sonata II Bericht iiber den Internationalen Mozart-KongreB
Salzburg 1991. Hrsg. von Rudolph Angermuller, Dietrich Berke, Ulrike Hofmann und Wolfgang Rehm.
Kassel, Basel, London, New York, Prag: Barenreiter 1992. (Mozart-Jahrbuch.)
Что касается исследований на русском языке, то здесь мы можем упомянуть только одну, довольно давнюю, работу Константина Аджемова «Двухчастные скрипичные сонаты В. А. Моцарта в классе камерного ансамбля»1. Ее появление было вызвано настоятельной практической необходимостью, поскольку сонаты Моцарта составляют важную часть учебного репертуара как в школе, так и в училище и в вузе. Автором сделан акцент на методико-исполнительских проблемах.
Особый пласт научной литературы, на которую мы опирались в диссертации, составляют работы, в которых освещена теоретическая мысль второй половины XVIII—начала XIX века, прежде всего, касающаяся вопросов исполнительства. Мы обращались как к оригинальным текстам трактатов (Л. Моцарта, И. Кванца, К. Ф. Э. Баха, Д. Г. Тюрка и др.)2; так и к музыковедческим исследованиям корифеев аутентичного исполнительства Арнольда Долмеча, Адольфа Бейшлага, Роберта Донингтона, Фредерика Ноймана, Сандры Розенблюм, использовали отдельные статьи Ванды Ландовской, Николауса Арнонкура3 и др.
Отдельный корпус работ, необходимый для исторически осведомленного исполнителя {historically informed performances on period instruments*), касается трудов общеэстетического и социологического направления. Среди них назовем, в первую очередь, книги: Леонарда Ратнера Classic music. Expression, Form and Style, Ларисы Кириллиной «Классический стиль», а также ведущих западноевропейских исследователей Людвига Финшера {Galanter und gelehrter Stil: der compositions-geschitliche Wandel im 18. Jahrhundert), Вальтера Залмена Private Musizirien im gesellschaftlichen Wandel zwischen 1600 und 1900и Уильяма Ньюмена The Sonata in the Baroque Era и The Sonata in the Classic Era. Ряд об-
1 Аджемов К. X. Двухчастные скрипичные сонаты В. А. Моцарта в классе камерного ансамбля //
Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство. Сб. статей. Сост. К. X. Аджемов. М., 1979.
2 Кванц И. И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте; Моцарт Л. «Опыт основательной
игры на скрипке»; Бах К. Ф. Э. Опыт истинного искусства клавирной игры; Тюрк Д. Г. Клавирная
школа и другие.
3 БейшлагА. Орнаментика в музыке. М., 1978; DolmetschA. The Interpretation of the Music of the 17th
and 18th Centuries. London, 1915; Donington R. The Interpretation of Early Music. London, 1963; 149;
Newmann F. Ornamentation and Improvisation in Mozart. Princeton, NJ: Princeton University Press,
1986; Rosenblum S. P. Performancer Practices in Classic Piano Music. Their Principles and Applications.
Indiana University Press, 1988 Арнонкур H. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди. М., 2005;
Ландовска В. О музыке. М., 2005.
4 Исторически информированное исполнение на старинных инструментах. Теоретическим фунда
ментом этого течения является уже упомянутое исследование Арнольда Долмеча 77/е Interpretation
of the hfusic of the 17th and 18th Centuries.
щих положений сформулирован в диссертации Е. Чигаревой1. Немало важных фактов содержат также исследования по смежным жанрам — например, кла-вирной сонате, аккомпанированной сонате, итальянской трио-сонате, фортепианному трио2.
Отдельную группу составляют работы, рассматривающие проблемы интерпретации моцартовской музыки. Центральное место в современной литературе, безусловно, занимает труд Евы и Пауля Бадура-Скода «Интерпретация Моцарта» (переведен на русский и опубликован в 1972 году), содержащий, среди прочего, и замечания по исполнению скрипичных сонат; данная проблематика по отношению к клавирным сонатам детально исследована Зигбертом Рампе в монографии Mozarts Claviermusik. Klangwelt und Aujfuhrungspraxis.
И, разумеется, ценным источником сведений послужил один из наиболее авторитетных музыкальных словарей The New Grove Dictionary of Music and Musicians, на биографические и тематические статьи которого мы неоднократно опирались.
Поставленные в диссертации задачи определили ее структуру: Введение, Заключение, три главы, библиографический список и ряд приложений.
Во Введении кратко обозначены объект и предмет исследования, предложена научная гипотеза, представлена методология и обзор литературы по избранной проблематике.
Первая глава состоит из трех разделов, в которых последовательно рассматриваются: генезис жанра аккомпанированной сонаты и ее разные национальные варианты; роль сонаты в бытовом музицировании; дана общая характеристика моцартовских сонат разных периодов (представлены сведения о поводах к их сочинению, посвящениях, прижизненных публикациях и исполнениях). Вторая глава — аналитическая. В трех ее параграфах рассмотрена эволюция жанра камерной сонаты у Моцарта. Третья глава посвящена проблемам ис-
1 Чигарева Е. И. Организация выразительных средств как основа индивидуальности музыкального
произведения (на примере творчества Моцарта последнего десятилетия). Дисс. на соиск. ... канд.
иск. М., 1975.
2 Newman W. S. Concerning the accompanied Clavier sonata. The Musical Quarterly. 1947 XXXIH (3),
Kidd R. R.. The emergence of chamber music with obligato keyboard in England II Acta Musicologica.
Mitteilungen der Internationalen Gesellschaft fur Musikwissenschaft. Basel, Barenreiter, 1972; Fuller D.
Accompanied keyboard music II The Musical Quarterly. 1974. IX. 222-245; Бялый И. E. Из истории
фортепианного трио: Генезис и становление жанра. М.: Музыка, 1989; Гайдамович Т. Фортепианные
трио Моцарта: комментарии, советы исполнителям. М., 1987; Епшиин А. Магия музыки барокко:
итальянская трио-соната. СПб., 2006.
полнительской интерпретации (инструментарий, темп, динамика, фразировка и артикуляция, орнаментика), в ней дан сравнительный анализ редакций и ряда современных исполнений.
В Приложении содержится ряд таблиц: Хронология сонат для клавира и скрипки В. А. Моцарта; Строение сонатного цикла; Сонаты в разных редакциях; Дискография; Нотное приложение; Иллюстрации.
Для удобства ориентации комментарии и ссылки на цитируемую литературу помещены в подстрочные примечания, нотные примеры (за исключением развернутых фрагментов из разных редакций, вынесенных в приложение) — в текст. С той же целью в ссылках на литературу используется ряд сокращений:
Аберт. —Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. I, П. М., 1978-1985. Номера томов обозначаются римскими цифрами I и II, нумерация книг внутри томов — арабскими цифрами 1 и 2.
Бадура-Скода. — Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972.
Кириллина. — Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. М., 1996, 2007. Части 1, 2 и 3 указываются арабскими цифрами.
Луцкер, Сусидко. — Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М., 2008.
ПСП — Полное собрание писем Моцарта. СПБ., 2007.
Эйнштейн. — Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М., 2007.
Rampe. —RampeS. Mozarts Claviermusik. HangweltrnidAuffuhrangspraxis. Ein Handbuch. Barenreiter, 1995. 2 Auf. 2006.
NGD. — The New Grove Dictionary of Music and Musicians. В нашей работе мы пользовались электронной версией словаря.
О названии и происхождении жанра
Когда в ноябре 1763 года семья Моцартов, совершая первое для Вольфганга артистическое турне, прибыла в Париж, в творческом багаже юного гения значилось не так много сочинений. Все они предназначались для клавира; однако уже в Париже, как известно, были опубликованы четыре сонаты для клавира и скрипки KV 6-9. Причин, по которым Моцарт-младший обратился именно к этому жанру, несколько. Две из них лежат на поверхности: освоение Вольфгангом скрипки после клавира и главная специальность Леопольда Моцарта как преподавателя скрипичной игры. Следует принять во внимание также «карьерные» планы отца в отношении сына и — с неизбежностью-— популярность тех или иных жанров в стране, куда прибыли Моцарты. Обратимся к последнему фактору.
Речь пойдет жанре, чье наименование в наше время вызывает некоторое удивление, а именно — о сонате для клавира с сопровождением мелодических инструментов, в данном случае — скрипки. Сочетание скрипки — как инструмента мелодического, и клавира — как инструмента аккомпанирующего — вполне естественно в XX-XXI веках, ибо базируется как на специфике самих инструментов, так и на многолетней — в первую очередь, классико-романтической — практике их использования. Когда скрипка излагает основной мелодико-тематический материал, а клавир ей аккомпанирует, — это сегодня соответствует некоей «норме» жанра. Однако сталкиваясь с ранними скрипичными сонатами юного Моцарта, его современников и предшественников мы наблюдаем иную картину: не скрипка главенствует в экспонировании темы и тематическом развитии, а клавир. Эта ситуация имеет историческое обоснование и коренится в генезисе жанра.
Обозначение «соната с сопровождением» или «аккомпанированная соната»1 соответствует исторической терминологии. В большинстве своем именно так назывались многочисленные сонаты Моцартовых современников. Да и опусы самого Моцарта — не только раннего, но и позднего периодов, — по сути уже представлявшие собой скрипичные сонаты в современном понимании, обозначались так же. На титульном листе сонат KV 6—7, опубликованных в 1764 году в Париже, значится: «Sonates pour clavecin.Qui peuvent se jouer avec VAccompagnement de Violon»1. Однако и гораздо более поздние опусы, например, сонаты KV 376-380 (374d_f)2, изданные в Вене в 1781-м (!), имеют аналогичный заголовок: «Six Sonates pour le Clavecin, ou Pianoforte I Accompagnement d un Violon»3 (курсив мой. — В. E.).
В частной переписке Моцарта встречается и другое название жанра — «дуэт для клавира и скрипки»: так, например, он именовал «мангеймские сонаты» (KV 301-306/293 3001) в письме к отцу от 10 декабря 1777 года4. Подобное определение носит, скорее, приватный и случайный характер и в прижизненных публикациях не встречается. Тем не менее, оно может быть использовано для современного обозначения сонаты, в которой мелодический и «гармонический» инструмент (клавир) играют паритетные роли.
Аккомпанированная соната для клавира и мелодического инструмента сыграла в истории инструментальной музыки XVIII столетия переходную роль: от широко распространенных в эпоху барокко трио-сонаты и сольной клавирной музыки — к сонате для скрипки и фортепиано. Впрочем, этот процесс отнюдь не был линейным: трио-соната еще не исчезла совсем, когда на авансцену инструментальной музыки вышла аккомпанированная соната; также и эта последняя какое-то время существовала одновременно с сольной скрипичной сонатой, прежде чем окончательно кануть в Лету.
Клавирная соната с аккомпанирующими мелодическими инструментами (кроме скрипки — флейта, гобой, виолончель, другие духовые и струнные инструменты) в XVIII — первой трети XIX века5 была распространена по всей
, Европе; к этому жанру обращались на территории Англии, Австрии, Германии, Италии; особое внимание, впрочем, уделялось ей во Франции. Думается, что публикуя именно в Париже ранние клавирно-скрипичные опыты своего сына, Леопольд как раз и учел популярность жанра на французской почве и безошибочно на нем остановился.
На сегодняшний момент существует три гипотезы происхождения акком-панированной сонаты. Наиболее ранняя из них принадлежит Хуго Риману и присоединившемуся к его мнению Хансу Мерсманну. Истоки жанра они усматривают, в основном, в барочной трио-сонате, а приоритет в основании отдают Иоганну Шоберту, рассматривая его как представителя мангеймской школы. Итальянский музыковед Фаусто Торрефранко подвергает сомнению приоритет Шоберта, выдвигая на первый план фигуру неаполитанского композитора и скрипача Феличе Джардини1. Наконец, французский исследователь Лионель де Ла Лоранси отдает пальму первенства французским композиторам, представителям клавесинной школы. Все три гипотезы, по сути, суммированы англичанином Дэвидом Фаллером, который полагает, что у истоков аккомпанирован-ной музыки (в том числе сонаты) лежит целый ряд самых различных жанров: «франко-итальянская скрипичная и трио-соната посткоррелиевского периода, немецкие трио-сонаты и концерты, различные виды музыки для клавира соло, включая популярные переложения оркестровых сочинений, музыка для клавесина с мелодическим инструментом»2.
Рассуждая о предшественниках моцартовских клавирно-скрипичных сонат, немецкий исследователь Марк Хайнцель указывает среди французских образцов жанра только один сборник—цикл из шести непрограммных сонат «для клавесина с аккомпанементом скрипки» ор. 3 Ж. Ж. К. де Мондонвиля3 (это сочинение упоминает также Джон Ирвинг4). Причина ясна. Опус 3 Мондонвиля был опубликован в 1734 году. Композитору, видимо, не были известны более ранние образцы «аккомпанированных пьес», увидевшие свет во Франции в самом начале XVIII века, в 1705 и 1707 годах1, поэтому в Посвящении своего опуса Мондонвиль назвал себя новатором и в качестве такового считается общепризнанным «патриархом» жанра. Согласно мнению Мишель Филион, композитор объединил черты итальянской трио-сонаты с достижениями французской клавесинной школы и сформировал разновидность «аккомпанированнои сонаты» и, шире, аккомпанированнои музыки с клавиром, которой в той или иной степени следовали и французские композиторы, и представители иных национальных школ2. Так что традиция создания и исполнения сонат на клавесине с присоединявшейся к ним по желанию скрипкой (или другим мелодическим инструментом) к моменту посещения Парижа Моцартами имела во Франции более чем полувековую историю, причем налицо был и опыт объединения разных национальных традиций, к чему Вольфганг имел несомненную склонность.
Об эволюции структуры цикла
Моцарт жил и творил в ту знаменательную для истории западноевропейской музыки эпоху, когда происходило становление и интенсивное развитие жанров инструментальной музыки в целом и жанров сонаты и симфонии в частности. В этот период устанавливался «формат» сонатно-симфонического цикла, складывался интонационный словарь классического стиля. Сонатный цикл кристаллизовался, как известно, из множества прототипов, среди которых: барочная трио-соната и сюита, оперная увертюра, сольный инструментальный концерт, concerto-grosso и ряд других жанров.
На возникновение и развитие классической сонаты повлияли самые разные факторы. Так, в своей монографии «Классический стиль...» Лариса Кириллина указывает не только на песенно-танцевальные формы, фугу и оперу, но также на драматический театр, литературу и словесность вообще1. У. С. Ньюмен, рассматривая этапы становления и развития сонаты, возводит ее к инструментальным формам, стилистически еще связанным с хоровой полифонией, в частности — к творчеству Дж. Габриели2. Три последующих этапа становления жанра сонаты исследователь располагает следующим образом:
1. скрипичная соната второй половины XVII века;
2. ранняя клавирная соната в творчестве И. Кунау, Д. Скарлатти и их современников;
3. предклассическая соната (К. Ф. Э. Бах и др.).
Однако сам термин «соната», включающий, согласно современным взглядам, сонатное аллегро как неотъемлемый «атрибут» сонатно-симфонического цикла, в представлениях и практике XVIII века имел весьма широкий спектр значений.
В первой половине XVIII столетия сонатой назывались самые различные инструментальные жанры. Так, в статье из Словаря Броссара (1703), соната — практически любое инструментальное сочинение — «большие пьесы, фантазии или прелюдии из нескольких частей», а также фуги —- простые и двойные.
Количество исполнителей простирается от одного до восьми1. В Музыкальном словаре Вальтера (1732) определяющим для сонаты оказывается инструментальный состав и темповый контраст между частями: «Соната (от sonare — звучать). Композиция для инструментов, особенно же для скрипок, состоящая из перемежающихся аллегро и анданте»2.
В теоретических определениях второй половины XVIII века сохраняется «употребление слова "соната" при родовом обозначении произведений, написанных для инструментов», — отмечает М. Черная3. Так, Иоганн Абрахам Петер Шульц в статье о сонате «Всеобщей истории изящных искусств» Зуль-цера (1774) характеризует сонату как «инструментальную пьесу из двух, трех или четырех следующих друг за другом частей разного характера... Инструментальная музыка не имеет иной формы, более удобной для выражения чувств, чем соната»4. Это определение едва ли не буквально повторяет более раннее определение Жан-Жака Руссо: «Соната. Произведение инструментальной музыки, состоящее из трех или четырех последовательных пьес различного характера»5. Так же рассматривает сонату и Даниэль Готтлоб Тюрк (1789 году), замечая, что в сонате может быть три, реже две, четыре или более частей6.
Итак, главную задачу сонаты современники Моцарта видели в выражении «чувств» инструментальными средствами («без слов»). Количество же частей в цикле не было, по-видимому, принципиальным. Все приведенные определения — Броссара, Руссо, Шульца, Тюрка — опирались на реальное состояние музыкальной практики в XVIII столетии.
В теории сонатного цикла, разработанной в XX веке и базирующейся на принципах единства, контрастности, «этапности» развития сонатно-сим-фонического «сюжета», любая соната или симфония должна обладать особой целостностью, состоять из определенного количества частей, каждая из которых имеет свои, вполне четко обозначенные функции. В бетховенскую эпоху части сонатного цикла, указывает Л. Мазель, «превратились в ступени, этапы раскрытия единого идейно-художественного замысла»1. Общеизвестно, что в разработке подобной теории исследователи — в первую очередь отечественные, — опирались, скорее, на бетховенскую и послебетховенскую трактовку сонаты и симфонии, которая в дальнейшем развитии жанра станет магистральной.
Использовать подобную трактовку цикла по отношению к сочинениям Моцарта и его современников вряд ли правомерно, тем более в полном объеме. В XVIII веке целостность цикла понимали несколько иначе. Так, тот же Тюрк пишет о наличии в сонате некоего «главного настроения» (Hauptempfindung), господствующего в цикле в целом и объединяющего части разного характера. Иоганн Георг Зульцер (1792) определяет целое (Ganz) следующим образом: «Согласно этому понятию, целым является предмет, границы которого так определены, что любая добавленная часть будет чем-то чуждым и лишним, а любая изъятая обнаружит пробел»2. Согласно этой позиции, количество частей в цикле не было раз и навсегда установленным, а определялось индивидуальным замыслом и Hauptempfindung. Аналогичных взглядов придерживался и Иоганн Николаус Форкель, установив три «распорядка» идей и настроений в современной ему сонате.
Инструментарий Моцарта и современные инструменты
Проблематика исполнения скрипичных сонат Моцарта тесно переплетается с вопросами исполнения других камерных моцартовских произведений и его музыки в целом. Не стремясь охватить ее в полном объеме и тем более детально рассмотреть, мы сосредоточились только на одном аспекте: на исторической достоверности, том, что в зарубежных источниках называют HIPP {historically informed performances on period instruments1), а также ее сопоставлении с другими возможными подходами.
Разумеется, сегодня невозможно с точностью утверждать, как именно играли те или иные произведения в эпоху Моцарта, в том числе и сам автор. Тем не менее, опосредованное представление об этом составить все-таки можно: сохранилось немало музыкально-теоретических трактатов, того времени, содержащих различного рода сведения об исполнении музыки XVIII века. В конце 1750
— начале 1760-х годов были изданы три фундаментальных труда такого рода. Первый из них— Versuch einer Anweisung die Flotetraversiere zu spielen («Опыт наставления в игре на поперечной флейте», 1752) Иоганна Иоахима Кванца. Книга эта, «вопреки своему заглавию, — пишет Элеонора Симонова, — оказалась не столько методическим пособием (собственно "флейтовая" часть не превышает в ней 15%), сколько трудом по музыкальной эстетике и исполнительской практике позднего барокко и предклассической эпохи»2. Трактат Леопольда Моцарта — Versuch einer grundlichen Violinschule («Опыт основательной игры на скрипке»)
— был опубликован в Аугусбурге в 1756 году. Наконец, трактат К. Ф. Э. Баха Versuch iiber die wahreArt das Clavier zu spielen («Опыт истинного искусства кла-вирной игры»)3 состоит из двух больших книг, объединенных общим названием, первая из которых вышла из печати в 1753-м, вторая —- 1762 году. На этом трактате было воспитано не одно поколение музыкантов, в числе его приверженцев — Йозеф Гайдн, Моцарт-сын, Бетховен1. Об оценке Вольфгангом баховского труда свидетельствует его темпераментное восклицание, обращенное к Рохлицу: «Он отец — мы дети. Те из нас, кто делает все верно и хорошо, научились этому у него. Подлец тот, кто не признает этого!»2
В работе Рампе приведен список3 теоретических трудов и практических пособий, составленный в 1800 году Антоном Паулем Штадлером, кларнетистом и приятелем Моцарта4, для создающейся школы музыкантов в венгерском городе Кетцели. Список включает более сорока позиций и хотя составлен после смерти Моцарта, тем не менее, дает представление о литературе, на которую опирался образованный музыкант моцартовской эпохи (скорее всего, ее знал и Моцарт). Среди перечисленных трактатов — труды Рамо и Руссо, Марпурга и Кирнбергера5 и, естественно, упомянутые трактаты К. Ф. Э Баха, Кванца и Л. Моцарта. В настоящее время все они, в той или иной степени являются основой для исполнителей-«аутентистов», благодаря содержащимся в них советам по орнаментике, артикуляции, динамике, выбору темпа и т. д. Учитывая высокую оценку Моцартом-младшим трактата Ф. Э. Баха, мы сосредоточим свое внимание именно на нем, привлекая, однако, по необходимости, сведения из других трудов моцартовских современников.
Инструментарий Моцарта и современные инструменты Хотя к середине 1750-х годов фортепиано уже постепенно внедрялось в музыкальный быт, первые сочинения Моцарта написаны для клавесина — все еще популярного в это время инструмента. Музыкант, современник юного Моцарта, должен был уметь играть на всех существующих тогда разновидностях клавира. «В Германии, равно как и в Австрии, — пишет И. Розанов, — в период 1720-1780 гг. (нередко и позже) клавиристы занимались на обо их клавишно-струнных инструментах — клавикорде и клавесине — для того, чтобы на первом научиться выразительному, "чувствительному" исполнению ...на втором-же — приобрести беглость пальцев, отчетливость и ровность звукоизвлечения1». К. Ф. Э. Бах указывает и на разные сферы использования инструментов, обрисовывая «расстановку сил» на тот исторический период: «...из множества разновидностей клавира, которые частью остались неизвестными по причине своих недостатков ... две наиглавнейшие суть клавесин и клавикорд, которые поныне получали наибольшее одобрение. Первый используют для ансамблевой игры. Второй — для сольной. Новые фортепиано, если добротно сделаны, имеют много преимуществ, несмотря на свое особое туше, которому нелегко выучиться»2.
О практическом знакомстве Моцарта с ранними фортепиано (т. н. хам-мерклавир или молоточковое фортепиано) и смене его исполнительской манеры свидетельствует приписка Анны Марии Теклы Моцарт в письме Моцарта-младшего к своему отцу.
