Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические и методологические основы исследовании музыкальной игровой логики.
1.1. Музыкальная игровая логика как феномен творческого мышления и деятельности 17
1.2. Принципы концертности как средства актуализации игровой логики в жанре концерта 37
1.3. Музыкальная игровая логика в структуре исполнительской интерпретации 54
Глава 2. Игровая логика; особенности музыкального синтаксиса и композиции в концертах дли баяна с оркестром .
2.1. Игровая логика и особенности взаимодействия частей в структуре музыкальной композиции 80
2.2. Игровая логика и комплекс интонационных взаимосвязей на уровне музыкального синтаксиса 94
Глава 3. Проблемы исполнительской интсрпрегаїціи: игра как функции формирования концертного действа.
3.1. Особенности интонирования, артикуляции и меховедения в структуре исполнительских игровых приемов 119
3.2. Многотембровость как важнейший игровой ресурс современного баяна: особенности тембровой композиции и фактуры 149
Заключение 172
Список литературы 185
Приложения 207
- Принципы концертности как средства актуализации игровой логики в жанре концерта
- Музыкальная игровая логика в структуре исполнительской интерпретации
- Игровая логика и комплекс интонационных взаимосвязей на уровне музыкального синтаксиса
- Многотембровость как важнейший игровой ресурс современного баяна: особенности тембровой композиции и фактуры
Введение к работе
Баян в развитии отечественной музыкальной культуры стал одним из наиболее универсальных инструментов, способных в равной степени представлять как академическую традицию, так и сферу народного музицирования. В процессе своего развития инструмент воспринял то лучшее, что было накоплено в творчестве отечественных композиторов, и при этом сохранил глубинную связь с фольклорным инструментализмом, искусством русских гармонистов. Наиболее интересные и показательные тенденции появляются в точке пересечения нового и традиционного, а именно при соединении баяна с инструментами симфонического оркестра. Не случайно одним из основных жанров в баянной музыке XX века становится концерт. Здесь оригинальным образом преломляются идеи сонатности и виртуозного концертирования, порождая при этом необычный образный контекст.
Актуальность исследования определяется системообразующим значением жанра в современной баянной литературе. Концерт стал почвой для глубокого переосмысления традиций русского музыкального романтизма, активных экспериментов в области тематизма, фактуры, оркестровых составов. На ниве жанра происходит активное сближение баяна и академических инструментов, взаимопроникновение классических принципов концертного письма и приемов, типичных для исполнительского искусства баянистов. Одновременно эволюционирует образная сфера сочинений, в которой в определенные моменты времени актуализируются былинная повествовательность, подчеркнутая экспрессия, стремление к психологизму, индивидуализации. Рассмотрение баянного концерта в контексте эволюции образности, содержательного наполнения музыки и общих стилевых тенденций отечественного музыкального искусства напрямую отражает актуальность данной работы, формирует её основной смысловой абрис.
Продолжением аналитического поля исследования является рассмотрение вопросов организации баянной фактуры. Необходимость ее детального изучения обусловлена возрастающим значением феномена баянного тембра в структуре композиторского мышления. В большинстве современных сочинений для баяна с оркестром именно специфика звучания солирующего инструмента становится средством создания драматургии, реализации идейной концепции. Баян все чаще выступает как трагический персонаж, евангельский герой, носитель магического, сакрального. На первый план выходят специфические приемы колорирования звука и особая фоника, обусловленная сложной конструкцией инструмента. Понимание закономерностей организации фактуры и роли тембра выводит композитора на качественно новый уровень, позволяет яснее реализовать свой замысел, найти путь к слушателю.
Специфика концерта расширяет аналитический ракурс исследования благодаря включению вопросов сольно-оркестрового взаимодействия. Здесь наиболее отчетливо проявляется состязательная природа жанра, характерные приемы музыкальной игровой логики. Данный аспект представляется особенно актуальным, поскольку позволяет раскрыть воздействие типологических черт жанра на идейно-художественное наполнение музыки и спектр тембро-фактурных решений. Своеобразие последних предполагает рассмотрение баянной фактуры в тесной связи с вопросами оркестровки, взаимодействия баяна с различными оркестровыми составами и их акустической совместимости. Все это усиливает актуальность данного исследования, подчеркивает его комплексный характер и фундаментальное значение.
Степень разработанности проблемы. Проблемы развития инструментального концерта подробно рассматриваются в фундаментальных трудах Е. Долинской, Г. Орлова, Л. Раабена, М. Тараканова. Особое внимание исследователей сконцентрировано на выявлении сущностных признаков концерта, анализе проявлений состязательности, виртуозности и импровизационности. Это дает возможность выделить исторические предпосылки возникновения жанра концерта для баяна с оркестром, понять, на какой почве возникает это новое направление в баянной музыке, и что становится стилевым ориентиром на пути его развития. Попытки осмысления инструментального концерта предпринимаются в статьях М. Лобановой, Г. Демешко, а также в диссертациях Е. Бараш, Е. Самойленко, О. Зароднюк. Материалом для изучения в работах упомянутых авторов становится, как правило, фортепианный концерт, и потому в контексте данного исследования в качестве аналитической основы взяты лишь отдельные положения, касающиеся в основном реализации концертно-игровых принципов.
Проблематика развития концерта для баяна с оркестром представлена в работах М. Имханицкого, в которых жанр фигурирует как важнейшая часть репертуара, показатель его зрелости. Исследователь делает выводы относительно социальной роли баяна и его предшественницы гармони, выходит на концептуальные обобщения, касающиеся процесса академизации и связанных с ним качественных изменений репертуара. Это позволяет взглянуть на панораму развития жанра в контексте объективных закономерностей развития баянной литературы, ее глубокой почвенности и национальной специфики. Ценными представляются выводы об образно-смысловом содержании музыки, её стилевых особенностях и принципах драматургии. На примере концертов А. Репникова автор рассматривает характерные черты стиля композитора, метроритмическую организацию музыки, своеобразие оркестрового письма и баянной фактуры.
Еще более заостряется аналитический ракурс, связанный с проблематикой концерта, в работах В. Бычкова. На материале сочинений Ф. Рубцова, Т. Сотникова, Н. Чайкина исследователь делает выводы относительно музыкально-стилевой парадигмы, развития симфонических принципов. Важнейшим аспектом выступает реализация принципа инструментального контраста (Л. Раабен), который является отражением типологических черт жанра и характеризует родовые признаки баянного концерта. Примечательно, что В. Бычков не ограничивается концептуальным анализом, рассмотрением тематизма и формы, а анализирует проблемы оркестрового стиля, выделяет некоторые особенности баянной и оркестровой фактуры.
Актуальные вопросы развития баяна в контексте народно-инструментального искусства раскрываются в работах Д. Варламова. В них автор анализирует проблемы функционирования баяна и аккордеона в широком культурологическом аспекте. Автор рассматривает процесс функционирования музыкального инструментария в социально-культурной среде, подчеркивая важность отхода от традиционной трактовки народно-инструментального творчества как исключительно фольклорного явления. Внимание исследователя направлено на рассмотрение народного инструментализма как целостного феномена, возникшего как синтез русской национальной традиции и академического искусства.
В последние годы появился ряд диссертаций, в которых в качестве материала исследования фигурируют отдельные концерты для баяна с оркестром. Среди таких исследований необходимо отметить работы О. Васильева, А. Малкуш, У. Мироновой. Избранные авторами произведения анализируются в контексте творчества композиторов В. Золотарева, С. Губайдулиной, М. Броннера, Е. Подгайца, что позволяет расширить представления о развитии жанра баянного концерта в последней трети XX века. Проблемы претворения фольклора в жанре концерта для баяна с оркестром рассматриваются в работе А. Михайловой. Анализируя наиболее известные сочинения, автор фиксирует наличие в них фольклорных и неофольклорных тенденций. Некоторые общие положения, касающиеся современной музыки для баяна, изложены в диссертации В. Васильева.
Несмотря на широкий спектр исследований и затрагиваемой в них проблематики, представить полную картину развития жанра концерта для баяна с оркестром на их основе не представляется возможным. Феноменология жанра всплывает в них лишь эпизодически, выступая как периферийная. Требуют уточнения вопросы исторической периодизации, стилевой эволюции, развития образного строя музыки. Особенно актуально это в отношении музыки 1960–1990-х годов, в которой ключевой проблемой становится проблема смысла высказывания, качественного своеобразия и глубины художественного решения.
Недостаточно изученными остаются проблемы баянной фактуры. В работах упомянутых авторов данная проблематика не выделена в самостоятельный аспект и в полной мере не раскрывается. Фактура рассматривается в контексте приемов звукоизвлечения, не сформулированы основные принципы ее организации. Отсутствует анализ фактуры в ее связи с концертно-игровыми принципами, а также как важнейшего жанрообразующего элемента концерта. Весьма фрагментарно рассмотрены вопросы оркестрового стиля и связанные с ними особенности сольно-оркестрового взаимодействия. Узкий круг сочинений, на материале которых предприняты попытки подобного анализа (М. Имханицкий, В. Бычков), не позволяют сделать выводы о наиболее существенных тенденциях в этой сфере, а также дать оценку всему многообразию происходящих процессов. Выпадает из поля научного исследования реализация концертно-игровых принципов, а также эволюция оркестрового письма в жанре баянного концерта. Вне рамок аналитического обобщения остаются наиболее значительные сочинения, написанные для баяна с большим симфоническим оркестром, а также сочинения последних десятилетий.
Объект исследования – жанр концерта для баяна с оркестром как одно из новых явлений отечественного искусства XX–XXI веков. Объект рассматривается как целостная система, представляющая из себя единство функционирования музыкального текста, принципов организации фактуры и механизмов ее звукового воплощения. Наличие данных подсистем позволяет говорить об объекте как о сложной системе, а также определяет методологию исследования, его аналитический ракурс.
Предмет исследования – эволюция баянного концерта, включающая как процессы стилевых изменений, развитие образной сферы, так и развитие принципов организации фактуры. Специфика последних тесно связана с реализацией концертно-игровых принципов и потому естественным образом охватывает вопросы взаимодействия солиста и оркестра. Многокомпонентность предмета исследования во многом определяется сложностью объекта, наличием между существующими внутри него подсистемами внутренних взаимосвязей и их множественный характер.
Цель исследования – комплексное изучение процесса эволюции жанра концерта для баяна с оркестром и установление закономерностей функционирования баянной фактуры.
Задачи исследования:
рассмотреть появление концертов для баяна с оркестром в контексте стилевых тенденций отечественной музыки 1930–1940-х годов и выявить жанрово-стилевую преемственность;
проанализировать особенности образного строя и формирование стилевых направлений на различных этапах развития жанра баянного концерта;
выявить особенности композиции и тематизма концертов для баяна в контексте образно-стилевой эволюции жанра;
сформулировать базовые принципы организации баянной фактуры и на их основе разработать типологию;
определить особенности развития принципов организации баянной фактуры и роль в этом процессе многотембровости;
выявить характерные приемы реализации концертно-игровых принципов на уровне сольной фактуры и в сопряжении с оркестром;
изучить процесс взаимодействия солиста и оркестра, проблемы акустической совместимости баяна и различных оркестровых составов.
Материал исследования составили концерты, концертные симфонии для баяна с оркестром, а также другие произведения концертного жанра, созданные отечественными композиторами XX века. Расширение жанровых рамок исследуемого материала является намеренным шагом, продиктованным особенностями современного жанрообразования. В структуре последнего отчетливо обнаруживаются диффузия жанров, их активное сращивание, ведущее к возникновению понятия концертный жанр. В этих условиях использование широкого материала способно дать наиболее полную информацию о протекающих процессах, вскрыть сущностную основу явления.
К числу анализируемых относятся произведения композиторов СССР (1930–1980-е годы), а также современной России (1990–2010-е годы). Основу материала составили как наиболее известные сочинения, прочно вошедшие в исполнительскую практику (концерты Б. Кравченко, А. Кусякова, К. Мяскова, Е. Подгайца, А. Репникова, Ф. Рубцова, В. Семенова, Н. Чайкина, Г. Шендерева, Ю. Шишакова), так и менее известные (концерты К. Волкова, П. Лондонова, Т. Сотникова, М. Броннера, концертные симфонии В. Золотарева, произведения С. Беринского, А. Губайдулиной). В материале исследования представлены как изданные, так и неизданные опусы. В ходе анализа предпочтение отдавалось авторским партитурам, которые позволяют проследить динамику изменений авторского текста в процессе подготовки сочинений к публикации.
Методологическую основу исследования составляет системный подход, предполагающий изучение объекта в его целостности, в единстве составляющих его подсистем. Аналитический инструментарий, используемый в рамках системного подхода, достаточно рельефно проступает в фундаментальных трудах ведущих отечественных музыковедов – Б. Асафьева, М. Арановского, В. Бобровского, Л. Мазеля, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Ю. Холопова, Б. Яворского. Особенно заострилось стремление к системному осмыслению музыкальных явлений в работах современных ученых: Л. Акопяна, А. Демченко, К. Зенкина, Л. Казанцевой, А. Соколова и других. В рамках данной работы адаптированы изложенные в работах упомянутых авторов принципы единства исторического и теоретического методов исследования, изучения художественных явлений в совокупности с сопровождавшими их культурными и социальными процессами. Последнее становится особенно важным в исследовании проблем баянного исполнительства и репертуара, активное развитие которых в нашей стране было во многом связано с проводившейся государственной политикой.
Сложная структура объекта исследования определила наличие нескольких аспектов в его изучении. Первый (исторический) фокусируется на уровне образно-стилевой эволюции жанра и напрямую связан со структурой музыкального текста; второй (теоретический) включает в себя рассмотрение принципов организации баянной фактуры в тесной взаимосвязи с комплексом технических приемов. Важнейшим при этом является изучение баянной фактуры в контексте реализации концертно-игровых принципов, которые рассматриваются как изолированно (на уровне баянного звучания), так и во взаимосвязи с приемами оркестрового письма. Анализ инструментальной фактуры с точки зрения ее звукового воплощения (на уровне исполнительских средств) позволяет вскрыть сущностные основы ее функционирования, яснее представить художественный потенциал инструмента и жанра в целом.
Совокупность исторического и теоретического аспектов определила методы работы с материалом. Основу аналитического дискурса в рамках исторического аспекта составляют труды по истории развития жанра инструментального концерта Е. Долинской, Г. Орлова, Л. Раабена, М. Тараканова. Наиболее ценными представляются выводы исследователей относительно образного содержания музыки и механизмов реализации концертно-игровых принципов. Изучение проблем современного жанрообразования проводилось с опорой на работы Е. Бараш, В. Гиляровой, Н. Гуляницкой, Г. Демешко, Т. Кюрегян, М. Лобановой, Е. Самойленко, О. Спорыхиной. При изучении специфики развития жанра баянного концерта использовались данные В. Васильева, Д. Варламова, М. Имханицкого, В. Кузнецова, А. Мирека, А. Михайловой, В. Новожилова, С. Платоновой.
В раскрытии теоретического аспекта использовались выводы и заключения, изложенные в работах В. Бобровского, П. Волковой, А. Соколова, К. Зенкина, Г. Консона, И. Кузнецова, Е. Назайкинского, Б. Яворского. Ключевыми являются положения о функциональности элементов музыкальной формы, изложенные в работах В. Бобровского. Несмотря на то, что данная система ориентирована в большей степени на классические композиционные структуры, она вполне может быть применена к произведениям для баяна 1930–50-х годов, а также ряду произведений последующих периодов. Функциональный метод, реализованный автором, нашел свое отражение в изучении баянной фактуры, обозначив тем самым общую методологическую основу в изучении как собственно музыкальных текстов, так и их воплощения на уровне исполнительских средств.
Важной частью методологии стал концептуальный анализ, позволяющий в ряде случаев выйти за пределы музыкально-теоретических рассуждений и зафискировать элементы внехудожественной сферы вплоть до мироощущения и мировоззрения тех или иных композиторов. Основой для подобных выводов стали работы Г. Григорьевой, А. Демченко, Т. Левой, М. Лобановой, М. Михайлова, С. Савенко, В. Холоповой, Е. Чигаревой. Анализ специфики музыкального языка композиторов, а также современных приемов композиторского письма осуществлялся на основе работ О. Зароднюк, Л. Дьячковой, А. Маклыгина, У. Мироновой, А. Соколова, Ю. Холопова, Л. Христиансена.
Теоретический аспект, связанный с проблемами баянной и оркестровой фактуры, разрабатывался на основе работ Н. Агафонникова, Г. Банщикова, В. Бычкова, Л. Варавиной, С. Василенко, В. Васильева, О. Васильева, А. Веприка, В. Галактионова, Н. Давыдова, Н. Кислицына, Т. Красниковой, В. Крупина, Ф. Липса, Е. Максимова, И. Мациевского, Е. Показанник, В. Семенова, М. Скребковой-Филатовой. Принципиальное значение в контексте данного исследования имеют положения функциональной инструментовки, изложенные в работе Г. Банщикова. Выводы автора относительно законов оркестрового письма существенно дополнили функциональный анализ баянной фактуры, позволили выявить системные закономерности её организации. В изучении особенностей использования народно-инструментального состава оркестра учитывались выводы и заключения П. Белика, С. Борисова, М. Имханицкого, Е. Максимова, А. Польшиной, Ю. Шишакова.
В рассмотрении типологических черт жанра и особенностей их преломления на уровне фактуры за основу взяты положения М. Тараканова, а именно выделенные автором принципы концертности. Их реализация в жанре баянного концерта раскрывается в контексте теории музыкальной игровой логики Е. Назайкинского, а также трудов Е. Вартановой, В. Конен, Т. Курышевой. Феномен игры в музыке анализируется на основе работ по истории искусства Ю. Лотмана, К. Станиславского, Й. Хейзинги, М. Эпштейна.
Научная новизна исследования. Концерты для баяна с оркестром впервые становятся объектом специального рассмотрения. Разработана концепция стилевой эволюции жанра, предполагающая деление на три исторических этапа, а также зафиксированы образно-стилевые взаимосвязи с традициями отечественной музыки XX века. Предложен многоаспектный подход, призванный вскрыть системную целостность жанра баянного концерта, единство функционирования музыкального текста и принципов организации фактуры. Фактура при этом рассматривается как в контексте тематизма, так и с позиции его звукового воплощения, как совокупность технических решений. Подобный подход к изучению фактуры в жанре концерта для баяна с оркестром применяется впервые, позволяет раскрыть ее типологию.
Сформулированы базовые принципы организации баянной фактуры, выявлены характерные тенденции ее эволюции. Впервые на обширном материале анализируется взаимосвязь инструментальной фактуры и оркестрового письма в исследуемом жанре. Установлена и доказана общая функциональная основа организации баянного и оркестрового звучания. Рассмотрение баянной фактуры и оркестрового стиля впервые осуществляется в контексте реализации концертно-игровых принципов. С опорой на данные различных источников, а также собственные наблюдения даются специфические характеристики процессам тембровой синестезии оркестровой и баянной ткани, возникновения специфических фактурных решений.
В единый ракурс рассмотрения впервые включена большая часть произведений, созданных композиторами России в жанре концерта для баяна с оркестром. В научное поле исследования включены ранее не изучавшиеся произведения, а также авторские партитуры.
Положения, выносимые на защиту:
в процессе стилевой эволюции в жанре концерта для баяна с оркестром сформировался особый сплав фольклорной и академической традиции, породивший жанровый полиморфизм и образно-стилевую универсальность баянного концерта;
основные принципы организации баянной фактуры во многом схожи с принципами оркестрового письма и подчиняются законам функциональной инструментовки. Основными принципами организации баянной фактуры являются: тембро-фактурная дифференциация, тембро-фактурная интеграция, тембро-фактурное варьирование;
в жанре концерта для баяна с оркестром происходит эволюция инструментальной фактуры, в ходе которой трактовка композиторами баянного тембра меняется со свободно-вариативной на детерминированную; взаимосвязь тембра и фактуры выступает как жанрообразующий фактор, определяющий характер музыкальной образности и строение тематизма;
концертно-игровые принципы в жанре баянного концерта преломляются сквозь призму специфического баянного звучания, обостряются за счет использования многотембровости и оркестровых приемов организации сольной фактуры.
Теоретическая значимость исследования. Научно обоснована концепция стилевой эволюции в жанре баянного концерта, доказан приоритет образно-стилевой преемственности в развитии баянного концерта на начальных этапах. Раскрыты основные положения, касающиеся особого статуса баянного концерта как одновременного носителя фольклорной и академической традиций. Выявлен жанровый полиморфизм баянного концерта. Определены и подтверждены аналитическими методами исследования тесные структурные и семантические взаимосвязи между функционированием музыкального текста и принципами организации инструментальной фактуры. Изучена типология баянной фактуры и введены в научный оборот такие понятия как функциональное объединение партий правой и левой рук, функциональное разделение партий правой и левой рук, тембро-фактурная дифференциация, тембро-фактурная интеграция. Расширена семантика понятий монотембр, монофоника (применительно к баянной фактуре); свободно-вариативный и детерминированный типы (применительно к использованию баянного тембра).
Проведена модернизация существующих представлений о феномене баянного тембра и фактуры, созданы условия для проекции полученных результатов на процессы развития жанров баянной сонаты, сюиты и миниатюры. Установлено наличие в жанре концерта для баяна с оркестром специфических фигур музыкальной игровой логики. Среди них как известные, так и новые, проистекающие из специфики жанра баянного концерта. На новом материале раскрыты характерные приемы оркестрового письма в исследуемом жанре, среди которых полиостинатность, сверхмногоголосие, послойная дифференциация.
Результаты исследования существенно расширяют научные представления о жанре баянного концерта и концертной симфонии с участием баяна. Детальное изучение данного пласта музыки в комплексе составляющих его жанровых характеристик и инструментальной специфики позволило сделать вывод о том, что указанные жанры функционируют как разновидности соответствующих им инструментальных жанров, демонстрируют универсальность концертно-игровой модели, емкость исходной семантической основы.
Практическая значимость состоит в возможности внедрения результатов исследования в учебный процесс исполнительских факультетов художественных вузов. Разработана концептуальная основа курса истории современного оригинального репертуара для баяна и аккордеона. Определены исторические рамки явления и намечены механизмы интеграции данного материала в существующий курс истории отечественной музыки.
Проблемно-аналитический ракурс исследования может найти свое продолжение в существующих учебных курсах специалитета, бакалавириата и магистратуры, среди которых «История исполнительства на русских народных инструментах», «Методика обучения игре на баяне и аккордеоне», «Музыкальное исполнительство и педагогика», «Научно-исследовательская работа», «Научно-методическая работа», «Изучение современного репертуара», а также курсах интерпретации и самостоятельной работе студентов и ассистентов-стажеров.
Созданы предпосылки широкого применения результатов исследования в научно-исследовательской работе. Аналитическая часть и выводы могут быть использованы при написании выпускных квалификационных работ бакалавров, а также в работе над магистерскими диссертациями. Основные тезисы, касающиеся принципов тембро-фактурной организации, закладывают основу дальнейшей разработки теории баянной фактуры. Теоретические положения, раскрывающие особенности оркестрового стиля могут быть использованы при изучении концертов для различных инструментов с оркестром.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики, кафедре народных инструментов Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова. Положения работы были изложены в научных статьях в изданиях, рекомендованных ВАК, а также докладах на всероссийских конференциях. Среди них: «Композитор и фольклор. Взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования» (Воронеж, ВГАКИ, 2005), «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань, 2006), «Художественное образование: преемственность и традиции» (Саратов, СГК, 2008), «Баян: история, теория, практика, методика, творчество, психология исполнительства, педагогика, образование» (СПб.–Челябинск: ЧГАКИ–РИИИ, 2009), «Музыкальное искусство и наука в XXI веке: теория, исполнительство, педагогика» (Астрахань, 2009), а также Международные Научные Чтения, посвященные Б.Л. Яворскому (Саратов, СГК им. Л.В. Собинова, 2010, 2011, 2012), «Актуальные проблемы музыкальной педагогики» (Саратов, ПИ СГУ им. Н.Г. Чернышевского 2005, 2007, 2009, 2011, 2013) и других.
Результаты исследования прошли апробацию в педагогической работе диссертанта на кафедре теории и истории исполнительского искусства и музыкальной педагогики, а также кафедре народных инструментов Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова. Основные положения, касающиеся типологии инструментальной фактуры и оркестрового стиля, на протяжении ряда лет активно используются диссертантом в преподаваемых им курсах: «Изучение современного репертуара (баян, аккордеон)», «Теория исполнительского искусства», «Музыкальное исполнительство и педагогика», «Специальный инструмент (баян, аккордеон)», «Ансамбль (баян, аккордеон)».
Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы и Приложения. Список использованной литературы содержит 309 наименований, из которых 49 – на иностранных языках. В приложении приведен список произведений для баяна с оркестром. Нотные приложения содержат фрагменты партитур, клавиров анализируемых сочинений.
Принципы концертности как средства актуализации игровой логики в жанре концерта
Концертность - понятие столь же емкое и важное для осознания специфики музыкальной игровой логики как и понятие игры. Характеристика музыкальной игровой логики будет неполной без анализа проявлений концертности и ее роли в структуре музыкального «действа». Концертность, а именно то, как она предстает в жанре инструментального концерта, является квинтэссенцией музыкальной игровой логики и существенно расширяет сферу действия игры.
Соотношение терминов концерт - концертность и музыкальной терминологии аналогично другим парным понятиям: симфония -симфонизм, вариации - вариациониость и т.д. Концертность (как симфонизм и вариациониость) выходит за пределы определенных жанров и форм. Б.В. Асафьев в «Книге о Стравинском» [5], впервые сравнивая концертные и симфонические принципы развития, отмечает, что под концертностыо следует подрузамевать «идею развития», аналогичную по своей сути понятию симфонизма. Автор пишет: «... значение "соревнования" заключается не в одном виртуозном превосходстве, а в совершенстве диалога, в его экспрессии - в том, что два (или несколько) концертирующих инструмента, исходя из некоторых общих предпосылок, вскрывают в них два начала, два течения и развивают свои точки зрения диалектически, в сознании постоянного сосуществования идеи господствующей и ею порожденной идеи контрастирующей» [5, с. 218]. Динамика этой диалектической связи стала отличительной чертой концерта. И хотя Б.В. Асафьев не касается феноменологии игровой логики, ее атрибутика просвечивает сквозь проницательное высказывание исследователя.
Интенсивное развитие инструментального концерта в XX столетии связано с активным введением в практику самых разнообразных его видов. В творчестве современных мастеров мы найдем не только традиционный (академически устойчивый) вид сольного концерта, но и концерты-ансамбли для различного состава, концерты для одного солирующего инструмента, концертную музыку для камерных объединений музыкантов-партнеров, концертные симфонии и т.д. В сочинении одновременно могут действовать закономерности различных жанров: сонатного цикла, сюиты, барочного полифонического цикла, миниатюры. При этом сама композиция может иметь как классические очертания, так и воплощать ненормативное, индивидуально-неповторимое строение. Обостряется внимание к возможностям ансамблевых составов, камерной разновидности концерта.
«Смешанный жанр» - основная тенденция жанрообразования XX века, иногда дополненная ориентацией на «чистый» замкнутый жанр, - пишет М.Н. Лобанова. - Жанровый гибрид, заместивший целостные, нормативные, разграниченные структуры, возведенные в закон классической эстетикой, и такие свойства жанра, как, диффузность, открытость, обостряют все проявления диалога» [128, с. 154] и, добавим, значительно обновляет лежащую в его основе логику игры.
Концертное письмо проявляется в самых различных жанрах и стилях. Особенно возрастает влияние концертности в музыке XX века. Характеризуя развитие современного жанра концерта, М.Е. Тараканов пишет: «Именно в концертности, в возрождении духа свободного состязания участников «музыкального действа» и проявились черты нового инструментального стиля, который обозначился в музыке многих мастеров первой половины XX столетия» [185, с. 29].
В статье И.К. Кузнецова «Теория концертности и ее становление в русском и советском музыкознании» [112] автор определяет концертность «во-первых, как свойство, качество музыки, присущее различным жанрам, во- вторых, как квинтэссенцию общих принципов жанра и формы концерта ... , в-третьих, как исторический тип (форму)» [112, с. 130].
Исследователь отмечает, что концертность - метод музыкального мышления, который реализуется: в особенностях жанра и структуры формы; в концентрированном выражении определенных интонационных процессов; в наличии виртуозно-технических элементов.
Все проявления концертности, по мнению И.К. Кузнецова, базируются на трех основных принципах, а именно: виртуозности, импровизациопности и принципе контрастных противопоставлений, который может быть назван также принципом «концертного соревнования» или «концертной диалогичности». Анализ концертов для баяна с оркестром показывает, что далеко не всегда эти принципы выступают как равнозначные составляющие концертного действа. Главенствующим в жанре концерта зачастую становится последний из них, а именно принцип контрастных противопоставлений, актуализирующий изначально заложенную в концерте идею состязательности, «соревнования» солиста и оркестра6. Именно стремление «превзойти» партнеров по ансамблю, желание быть «первым» диктует необходимость виртуозного исполнения, активного использования акустических возможностей инструментов, а также способности к импровизации. Идея состязательности становится стержнем концертности, открывая, тем самым, путь для проникновения в жанр концерта принципов музыкальной игровой логики.
Попытаемся проанализировать, как же соотносятся концертность и музыкальная игровая логика, и каким образом игровые механизмы проявляются в жанре инструментального, и в частности баянного концерта.
Уже в самой сути жанра концерта заложена идея сопоставления разных начал, на взаимодействии которых и выстраивается целое инструментальное «действо». Как пишет М.Е. Тараканов, «инструментальный концерт возник, развивался и остался поныне наивысшим выражением принципа игры в его особом выражении, возможном только в музыке» [185, с. 6]. Именно способность к игре, по мнению автора, является одним из изначальных признаков жанра, лежащих в основе его исторического становления.
Отметим, что, сформировавшись в XVII веке, концерт занял лидирующее положение в системе светских жанров в музыке Западной Европы и стал своего рода «визитной карточкой» барокко. В концерте наиболее ярко отразились характерные черты эпохи: стремление к яркости, причудливости, парадности и, вместе с тем, динамизм, обусловленный идеей концертного «соревнования». Как пишет М.Н. Лобанова: «Игровой принцип определяет основное содержание барочного концертирования. Принцип "совместного звучания", с которым вначале связывалась барочная многохорность, постепенно был вытеснен "спором", "борьбой"» [127, с. 74].
В последующие периоды концерт заметно эволюционировал. В эпоху венских классиков жанр заметно симфонизируется, а в эпоху Романтизма обретает черты поэмы, свободной и зачастую одночастной композиции. Эволюция концерта в XX веке отражает общие тенденции развития современной музыки. Смелые эксперименты во имя новой образности сочетались с верным следованием традициям, поиски в области инструментальных составов и новых форм музицирования дополнялись движением к жанровому синтезу, увеличилось значение ассоциативности, образуется своего рода «стилевой плюрализм» (термин М.Г. Арановского).
Музыкальная игровая логика в структуре исполнительской интерпретации
Жизнь любого музыкального произведения неразрывно связана с интерпретацией, представляющей собой феномен художественного творчества, в котором фокусируются два художественных мышления - авторское и исполнительское. Именно в процессе исполнительской интерпретации музыкальное произведение превращается из потенциально существующего в реально звучащее и воспринимаемое слушателем. Интерпретация индивидуально неповторима и является залогом неисчерпаемости произведения искусства, его бесконечного развития.
Интерпретация происходит от латинского interpretatio, что означает «разъяснение, истолкование». В музыкальном искусстве под интерпретацией чаще всего понимают истолкование исполнителем композиторского опуса, раскрытие его художественного содержания. Основная проблема интерпретации заключается в относительной условности визуально-графической фиксации музыкального текста. Принятая и музыке система отображения, кодировки звучащих элементов обладает известной произвольностью по отношению к отображаемому объекту, что и позволяет говорить о ее условности, Нотная запись не в состоянии передать в полном объеме тот энергетический и смысловой посыл, который исходит от автора, и многое из того, что делает произведение подлинно художественным явлением отыскивается исполнителем самостоятельно.
Закодированное в нотных знаках содержание немыслимо без творческого усилия и способно предстать в полноте своей реальности только в исполнительском акте, опирающемся на исходный потный текст. По мнению Е.Г. Гуренко, исполнительская интерпретация по своему содержанию «...является идеальным построением в пределах авторского замысла собственного исполнительского "видения" произведения, конструированием в рамках первичного образа-схемы своего, "индивидуализированного" образа (или системы образов), творческим воссозданием в поле авторской идеи-схемы собственной "индивидуализированной" исполнительской идеи» [66, с. 89].
Композитор, создающий музыкальное произведение, зачастую слышит то, что может и не быть услышано исполнителем и публикой, что возникает в его творческом воображении, но в силу ряда причин не находит отражения в нотном тексте и, следовательно, не может быть реализовано в исполнении. Исполнитель слышит музыку несколько иначе. В отличие от автора, он отталкивается не от замысла, а от нотной записи, по ней воссоздает звуковую ткань произведения, проявляя при этом большую или меньшую активность и самостоятельность и основываясь при этом на собственном опыте восприятия музыки.
Простор исполнительской фантазии может в значительной степени регламентироваться композитором, который снабжает нотный текст соответствующими ремарками. Последние, порой, бывают настолько подробными и многочисленными, что существенно ограничивают свободу исполнителя. Автором зачастую проставляется даже аппликатура, которой следует исполнять те или иные фрагменты нотного текста. Тщательные авторские пояснения касаются часто элементов звукоизобразительного плана, шумовых эффектов, как, например в сюите «Пять взглядов на страну ГУЛаг» В. Власова, где точно обозначено время использования воздушного клапана, характер меховедения, а также положение левой руки при исполнении кластеров, имитирующих топот солдатских сапог.
Л.П. Казанцева рассматривает исполнительскую интерпретацию в системе полюсов «инвенция - имитация», в которой первое олицетворяет изобретение, созидание нового, второе - копирование, воспроизведение уже существующего. Инвенция, по мнению автора, знаменует собою торжество исполнительства над авторством, когда в исполнении доминирует личное отношение исполнителя к исполняемому тексту. Имитация же предполагает полное подчинение личной инициативы музыканта-исполнителя авторскому тексту. «Интерпретация, -пишет Л.П. Казанцева, - совмещает созидание и воссоздание, хотя не обязательно в равной степени. Как в отдельно взятой интерпретации, так и в исполнительском стиле может утверждаться личностный приоритет исполнителя. .„ Так же и наоборот, исполнитель способен отдать себя во власть автора, подчинившись его воле» [98, с. 153].
Таким образом, по мнению исследователя, в исполнительской интерпретации может возрастать либо значение исполнительского компонента, либо авторского слоя. Чрезмерное приближение к какому-либо из полюсов грозит утратой самой интерпретации: усиление созидательного начала приводит к самодовлеющему «монологу» исполнителя, а дефицит творческою обновления при господстве воспроизведения устраняет личность интерпретатора, сохраняя «монолог» автора.
По мнению Л.П. Казанцевой, интерпретация занимает промежуточное положение между инвенцией и имитацией, при этом автор подчеркивает, что прочертить границу, отделяющую интерпретацию от смежных феноменов весьма затруднительно. Понятие исполнительской интерпретации исследователь формулирует следующим образом: интерпретация есть «осуществляемый в звучании, рассчитанный на слушателя личностный диалог исполнителя и композитора, совмещающий воспроизведение и обновление композиторского опуса» [98, с. 155-156].
Из дихотомии Л.П. Казанцевой можно вывести своеобразную модель игрового соотношения типа «play - game». В этом случае инвенция олицетворяет play и предполагает превалирование исполнительского начала над авторским, имитация же выступает в качестве game и подразумевает четкое следование авторскому тексту с минимальным вмешательством исполнительского «Я». Налицо типичный игровой бинарий, в котором интерпретация выступает как процесс балансирования между двух противоположных тенденций, предполагая, при этом, возможный уклон в ту или иную сторону. Классификация М.Н. Эпштейна, спроецированная на процесс исполнительской интерпретации, помогает понять, каким образом принципы музыкальной игровой логики находят свое отражение в исполнительской интерпретации и каков механизм реализации игрового поведения в структуре деятельности исполнителя. Следование авторскому тексту становится сродни организованному типу игр ("game"), а свободное исполнительское волеизъявление олицетворяет модель импровизированных игр ("play").
Игровая логика и комплекс интонационных взаимосвязей на уровне музыкального синтаксиса
На уровне музыкального синтаксиса действие игровой логики сказывается как на процессе тематического развития, так и в значительной степени определяет ладо-гармонические особенности произведений. Тенденции к отходу от классического тонального мышления, проявившиеся уже в Концерте-поэме А. Репникова и усиленные позже в концертах И. Шамо и А. Кусякова, придают языку сочинений особую гибкость, открывая дополнительные возможности для игрового взаимодействия.
В первой части Концерта-поэмы, несмотря на ясно выраженную тональную окраску, центр, устой постоянно смещается, «плавает» между ля минором (со второй низкой ступенью), си минором и до минором, периодически захватывая в свою орбиту ми-бемоль мажор и ля мажор. Подобная подвижность заметно динамизирует развитие, вносит элемент спонтанности, непредсказуемости. Иными словами, здесь преобладает не столько тональное, сколько модальное мышление, которое усиливает действие логики игры на интонационном уровне музыкальной композиции. При этом неповторимая индивидуализация, связанная с использованием тембровых ресурсов баяна, расширяет территориальное поле игры, дополняет ее новыми дополнительными штрихами.
Основой первой части Концерта-поэмы становится фактически повторяющаяся ритмическая конструкция - группа из восьмой и четырех шестнадцатых. (Прил. 2) Являясь ядром главной партии, эта четкая ритмическая пульсация в размере 6/8 действует по принципу тематической репрезентации (термин Е.В. Назайкинского), представляя сферу главной партии на протяжении всего концерта и определяя се тематическую «судьбу». Происходит это даже тогда, когда нивелируется собственно интонация, как, например, в репризе первой части (тт. 158 - 162), где несколько видоизмененная фигура появляется в партии малого барабана. Таким образом, параллельно возникает игровая, фигура неожиданного вторжения, когда после насыщенной «событиями» разработки сфера главной партии резко и жестко напоминает о себе. (Прил. 3)
Похожие фигуры мы находим также в самом начале концерта-поэмы. В т.15 призывные октавы на ff в партии солиста возвещают о вторжении очередного «персонажа», что рельефно озвучивается усилением акцентной ритмики. Параллельно в оркестре проводится тема главной партии. Пронзительное звучание флейты усиливает остроту диалога. Налицо совмещение игровых фигур вторжения и оспаривания. (Прил. 4) Подобное обострение «отношений» свидетельствует о непростом характере сюжетных перипетий концерта.
Сама тема главной партии, построенная на встречных интонациях нисхождения по звукам минорного трезвучия и последующего восходящего движения, постоянно обыгрывается автором, разворачивается в разные стороны, проходит в зеркальном отражении, образуя многочисленные игровые ответвления. Активизируются эти процессы уже в экспозиции, в силу чего происходит совмещение функций экспозиции и разработки. Подобная трактовка функций разделов бесспорно свидетельствует о доминировании логики игры в музыкальной композиции концерта.
Еще один яркий пример фигуры оспаривания мы встречаем в т. 36. Появление первой темы побочной партии в оркестре в тональности си минор сразу же встречает ответную реакцию солиста: яркие восходящие октавы словно пытаются раз за разом навязать свое мнение внезапно появившемуся «собеседнику». (Прил. 5) И усилия солиста не проходят даром. Оркестр включается в процесс активного интонационного противостояния: звучат отголоски связующей партии, поддерживаемые мощным оркестровым тутти, что приводит к очередному эмоциональному всплеску (т. 48). Примечательно, что дополнительный вариант партии баяна, помещенный автором над основным, принципиально отличается от основного и представляет собой иную интерпретацию «событий». Это не что иное, как начальный мотив, вычленяемый автором из темы побочной партии, который дается в виде реплики-вторы. Так возникает еще одна игровая фигура, демонстрирующая изобретательность и игровую непредсказуемость композитора.
Наличие двух вариантов исполнения предполагает различные оттенки звучания. В первом акцентируется противоборство двух «игроков», второй же, напротив, тяготеет к сбалансированному диалогу. Композитор словно играет с исполнителем, открывая некоторые секреты своей творческой «лаборатории». Это помогает лучше понять логику автора, стиль его «игры». (Прил. 5)
Примером игровой фигуры незаметно вкрадывающегося повторения может служить вторая тема побочной партии. Мелодический контур темы дробится на отдельные короткие мотивы, которые, словно волны, следуют один за другим, повторяя, досказывая «мысли» друг друга. Повторы создают ощущение неустойчивости, стремления вперед. Элегичность темы подчеркнута нисходящими секундовыми интонациями и мягкой гармонической пульсацией аккомпанемента. (Прил. 6) В целом же мы имеем дело с особой логической фигурой смены модуса, благодаря которой реализовывается тематический контраст внутри экспозиции и формы в целом. В финале концерта вторая тема побочной партии неожиданным образом «всплывет» в каденции солиста, продемонстрировав в очередной раз то, как автор играет с материалом.
Многотембровость как важнейший игровой ресурс современного баяна: особенности тембровой композиции и фактуры
Обращение в рамках данного параграфа к проблемам фактуры и тембра связаны с комплексом игровых проявлений на первом (согласно терминологии Е.В. Назайкинекого) уровне музыкальной композиции - фоническом. Характеризуя этот уровнеь музыкальной композиции Е.В. Назайкинский пишет так: «Первый уровень - механизмы сенсорной, чувственной реакции, формирующей наиболее материально-предметные ассоциации» [150, с. 53]. Именно это, на наш взгляд, дает основание рассматривать фонический уровень наряду с интонационно-синтаксическим и композиционным в качестве полноправною «участника» в структуре музыкальной игровой логики. Важнейшим аргументов в пользу такого решения является феномен многотембровости баяна, который выводит комплекс фонических проявлений на качественно новый уровень функционирования, открывает новые горизонты игрового взаимодействия.
В современной баянной музыке качественно преобразился музыкальный звук. В наши дни музыканты рассматривают внутреннюю структуру звука словно под микроскопом, тщательно анализируя высотный, тембровый и другие его параметры. Так появились De profundis и концерт «Под знаком скорпиона» для баяна с симфоническим оркестром С. Губайдулиной, Партита «Так говорил Заратустра» и симфония №3 для баяна с симфоническим оркестром С. Беринского, Партита и цикл «Прощания» A. Кусякова, концерт для баяна с камерным оркестром «Фрески» B. Семенова и другие. Существенно важным становится способ звукоизвлечения, нередко меняющий представление об акустическом облике инструмента.
Звуковая палитра современного баянного искусства стала заметно богаче за счет новых, порой эпатирующих приемов игры на инструменте. Это и игра ладонями на обеих клавиатурах, использование сурдин, а также использование шума переключающихся регистровых клавиш. Среди новых способов можно назвать и неполный нажим на кнопку, позволяющий добиться эффекта нетемперированного глиссандо, характерных аккордеонных «биений», и использование локальных диапазонов правой и левой клавиатур, позволяющее добиться имитации тембров других инструментов.
Все это свидетельствует о том, что тембр баяна обладает колоссальным и многообразным выразительным потенциалом, и это во многом является причиной его популярности у композиторов. Пожалуй, как ни у какого другого инструмента, (кроме органа) звучание баяна ассоциируется с глубиной и беспредельностью целого космоса. Смысловое пространство этого звучания простирается от непосредственных эмоционально-слуховых реакций на физико-акустические свойства до процессов активной интеллектуальной деятельности.
Наличие большого количества тембровых комбинаций (пятнадцать на правой клавиатуре и до четырех и более на левой) позволяет варьировать звучание баяна в широком диапазоне оттенков: от мягкого, приглушенного «фагота» до звонкого «пикколо» и сочного, почти оркестрового «тутти». Сами по себе тембровые комбинации баяна аналогичны регистрам органа и представляют собой набор различных октавно-унисонных удвоений звуков. Принципиальное отличие баяна и органа, помимо возможности гибко регулировать подачу воздуха, состоит в том, что набор тембров на левой клавиатуре существенно меньше, нежели на правой. При этом само звучание левой клавиатуры заметно отличается от звучания правой, что непосредственно связано с ее конструктивными особенностями.
Возникает неизбежный акустический дисбаланс: правая клавиатура выдвигается на роль солирующей, левая - на роль аккомпанирующей. Устранить подобную диспропорцию возможно, но лишь в пределах весьма ограниченной звучности (рр - mj). Для этого чаще всего из набора тембровых комбинаций правой клавиатуры избирается одна наиболее близкая тембру левой клавиатуры комбинация («фагот», либо «кларнет»), что в результате позволяет добиться минимального акустического «зазора» в звучании обеих клавиатур. Возникает монотембр (термин наш), при котором звучание правой и левой клавиатур почти сливается, приближается к однородному. Это, в свою очередь, позволяет добиваться необычных эффектов «мерцания», игры еле уловимых оттенков, а также стереофоничности как, например, в Концерте №3 А. Репникова, Фантазии 84 Ю. Ганцера, Фракталах В. Плагге. Необычные наложения, дублировки в условиях монотембра дают возможность создавать эффекты «расщепления» звука, а также совершенно уникальные эффекты обертонового перекрещивания.
