Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Творческий портрет Ефрема Подгайца 13
Глава II. Концертное творчество Ефрема Подгайца
2.1 Концерты Е.Подгайца в контексте времени 38
2.2 «Именные концерты» Е.Подгайца 51
2.2.1 «Бахчиев-концерт» 54
2.2.2 «Липс-концерт» 73
2.3 Тройной концерт 87
2.3.1 К проблеме цикла концерта... ...93
2.3.2 Тройной концерт: между полистилистикой и эклектикой 100
Глава III. Оперное творчество Ефрема Подгайца
3.1 Оперы Е.Подгайца. Традиции и современность 112
3.2 «Алиса в Зазеркалье» 134
3.3 «Повелитель мух» 162
Вместо заключения 192
Нотные примеры 194
Приложение I. Путеводитель по концертам Concerto Bre vis 214
«Концерт-Ламбада» 217
«Сарафан для Мишель» 222
Рондо 226
Приложение II. Схемы сочинений 237
Приложение III. Список сочинений 254
Список литературы 263
- Творческий портрет Ефрема Подгайца
- Концерты Е.Подгайца в контексте времени
- Оперы Е.Подгайца. Традиции и современность
Введение к работе
Противопоставление серьезной музыки - легкой, массовой - элитарной, «серьезной по содержанию» - «легкой для восприятия» (Д.Кабалевский) родилось не сегодня. Вероятно, и проблема "современной музыки" появилась на свет тогда, когда люди осознали, что они являются обладателями музыкального наследия прошлого. Когда настоящее превращается в прошедшее, оно становится понятнее, роднее, ближе. Восхищаясь Моцартом и Гайдном, современники Шуберта мало ценили этого композитора. Нам же сегодня трудно понять, как можно не любить его песни, вальсы, симфонии. А кто знает, быть может наши правнуки будут ставить нам в вину, что мы не заметили "шубертов" среди современных нам композиторов?..
С течением времени вопрос бытования и восприятия современной академической - «серьезной» - музыки не уходит, если не становится все более острым. Давно канули в Лету те времена, когда музыканты исполняли произведения, созданные, за редким исключением, их современниками. Постепенно разрыв между музыкальным наследием и исполняемой музыкой становится все более зримым, грозя превратиться в зияющую пропасть. По словам КАрнонкура, «наша музыкальная жизнь - в катастрофическом состоянии: везде есть оперные театры, симфонические оркестры, концертные залы, предложений для публики предостаточно. Однако играем там музыку, которую не понимаем, ибо предназначалась она для людей совсем другой эпохи»1.
Рассуждая подобным образом, неизбежно приходишь к выводу: следует как-то ограничить обращение к классике, освобождая, тем самым, путь современной музыке к широкой аудитории. Вместе с тем, существует мнение, порой подкрепленное фактами, о труднодоступности для понимания именно современной музыки и, напротив, о почти что полном познании музыки классиков. Как любой вид искусства музыка всегда была связана со своей эпохой. В этой корреляции искусства с окружающей действительностью по существу проявляется его социальная функция. Сегодня ситуация такова, что именно авторами «современной музыки», то есть той, которая звучит здесь и сейчас, нередко выступают композиторы прошлого. В то время как истинно современная музыка остается в сфере интересов лишь узкого круга заинтересованных лиц. Как писал П.Булез, проблема современной музыки — это проблема величины зала.
О проблемах современной музыки говорят и отечественные композиторы: В.Мартынов, В.Тарнопольский, Подгайц и многие другие. Подавляющее большинство настроено пессимистично, но есть и те, кто «видит свет в конце тоннеля». Одним из оптимистов, позволим так себе сказать, как раз является Ефрем Иосифович Подгайц. «Очень отрадно, что в последнее время в России появляется все больше мест, где проводятся музыкальные форумы. Помимо Москвы и Санкт-Петербурга, где раньше в основном проходили фестивали, в последние время они проводятся и в Белгороде, и в Ростове-на-Дону, и в Омске. Даже в Сочи в начале этой осени прошел фестиваль, где было сыграно 14 сочинений ныне эюивущих композиторов, и, самое главное, что публика проявляет большой интерес. Поэтому разговоры о том, что новая музыка неинтересна — неуместны»2. Возможно, с таким ярко оптимистичным взглядом на положение вещей найдется немало желающих поспорить, тю очевидно, что неуместны разговоры о невостребованности сочинений самого Ефрема Подгайца - одного из самых известных современных российских композиторов.
Речь идет отнюдь не о, так называемой, «широкой известности в узких кругах». Напротив, его произведения исполняются не только во многих городах России, но и за рубежом. Так, музыка Подгайца звучала на фестивале современной музыки в Хадцерсфильде (Великобритания), на музыкальном фестивале в Куршавеле (Франция), Турции, Венгрии, Швейцарии, США, Японии, Литве, Латвии, Эстонии, Украине, Грузии.
В России Подгайц — непременный участник многих фестивалей современной музыки. Композитор считает, что именно на такого рода форумах «происходит как бы естественный отбор наиболее интересных сочинений современной музыки в разных жанрах. Они наглядно доказывают, что возможности композиторской фантазии поистине безграничны и современная музыка может удовлетворить любые вкусы"5.
Авторские концерты композитора состоялись в Москве, Киеве, Берлине, Челябинске, Самаре, Уфе, Душанбе. В 1999 году прошел фестиваль музыки Ефрема Подгайца, в рамках которого были организованы концерты в Москве, Петербурге и Краснодаре. На фестивале слушателям было представлено сразу несколько новых сочинений композитора. Один из пяти фестивальных концертов состоялся прямо в день рождения автора в Рахманиновском зале Московской консерватории. На концерте прозвучало немало теплых пожеланий в его адрес. Во вступительном слове к концерту Е.Г.Сорокина сказала: «Вообще, день рождения композитора - автора любимой, играемой музыки, — для нас это всегда был праздник. И вот уже много лет мы этот праздник можем отмечать. Готовим специальную программу и исполняем в день рождения. Мы справляли - одному из любимых - 150-летие; второму справляли 200-летие; третьему любимому справляли и 225, и 230, и 240... Так вот сегодня мы первый раз справляем день рождения композитора в расцвете жизни и таланта!». В 2009 году 60-летию Подгайца было посвящено более 40 концертов, проходивших в Москве, Bene, Пекине, Зальцбурге, Атланте, Нижнем Новгороде, Омске... Думается, немногие современные авторы могут похвастаться таким вниманием как неискушенной аудитории, так и высоких профессионалов.
В мае 2008 года композитор стал одним из участников уникального абонементного цикла «Автора!», организованного Московской филармонией. В этом проекте соединились два жанра публичных выступлений — жанр филармонического концерта и концерта-беседы. Суть абонемента в том, что приглашенный композитор мог сформировать программу концерта в соответствии со своим творческим кредо, эстетическими убеждениями, а в ходе свободной беседы со слушателями поделиться с ними мыслями о своей музыке, рассказать о своих творческих ориентирах и устремлениях, прокомментировать исполняемые на вечере произведения. В концерте Подгайца, помимо произведений самого композитора, прозвучали сочинения СХубайдулиной, И.Стравинского и ученика Подгайца, молодого композитора Р.Шибаева. По словам организаторов цикла, абонемент «Автора!» призван возродить статус профессионального композитора для современной России.
Можно предположить, что одна из причин популярности Подгайца в том, что он любит слушателей. Композитор относится к тем авторам, которые не стоят на месте в ожидании, когда публика сама хлынет в зал, а делают шаг ей навстречу, при этом нисколько не подстраиваясь под аудиторию, а, скорее наоборот, воспитывая ее своим искусством и поднимая, тем самым, на новый уровень. По словам самого композитора, очень часто современных авторов совершенно не интересует «кто слушает музыку, что будет чувствовать слушатель»5. У Подгайца же этот вопрос вызывает живой интерес: его музыка обращена к людям, и он вправе ожидать ответной реакции.
Кажется не совсем логичным, что при такой признанности, литературы, посвящешюи композитору и его творчеству, чрезвычайно мало. Время от времени публикуются интервью Подгайца (4, 49, 155, 157-160); существуют статьи о композиторе и отдельных сторонах его творчества (2, 27, 36, 42, 50, 53, 61, 66-68, 71, 95, 112, 115-118, 127, 147, 148, 197, 212, 242 и др.), но подавляющее большинство из них опубликовано в периодической печати и имеет скорее журналистский характер, нежели научный. Обзорная статья о жизни и творчестве Подгаица в музыкальном словаре Гроува принадлежит И.А. Барсовой (258). Несколько абзацев посвящено автору в третьем выпуске «Истории современной отечественной музыки (1960-1990)» (88). Несмотря на довольно частые исполнения произведений композитора в различных концертах, в прессе появляется не так уж много рецензий. Большинство из них посвящены сочинениям, в разные годы звучавшим на фестивале «Московская осень» и других российских фестивалях современной музыки (11, 21, 28, 32, 65, 83, 164, 195, 196, 245 и др.). Отдельные рецензии освещают театральные премьеры композитора (75, 77, 118, 123, 129, 244). Едва ли не основными источниками информации остаются ресурсы Интернета, где существует сайт композитора (156), несколько статей, в той или иной степени касающихся его творчества (64, 87, 96, 133, 150, 155, 165, 264), а также размещены тексты бесед с Подгайцем, проходившим в студиях «Радио свободы» (23) и «Эхо Москвы» (154). На этом список публикаций о композиторе заканчивается. В различных музыкальных вузах появляются студенческие работы об отдельных произведениях Подгаица. Так, в интернете существует ссылка на дипломную работу А. Павловой «Жанр сольного инструментального концерта в российской музыке последних десятилетий. На примере произведений С. Беринского, Е. Подгаица, Т. Сергеевой» (147). В МГК на дирижерско-хоровом факультете были написаны две работы, посвященные сочинениям композитора: Е.Золотова ««Весенняя Месса» Подгаица» (82); Мирошниченко С. «Исполнительские традиции детского хора «Весна» (на примерах произведений Подгаица)» (134). К сожалению, можно констатировать отсутствие капитальных исследований творчества композитора. Очевидно, что назрела необходимость в углубленном изучении произведений Подгаица - этот факт определяет актуальность данной работы. Помимо основного материала - собственно произведений композитора -незаменимым источником в нашей работе стало живое композиторское слово. Нам представляется важным не только попытаться непредвзято проанализировать произведения искусства, но и попробовать «увидеть» эти произведения глазами автора. Именно поэтому мы старались как можно теснее сотрудничать с Подгайцем. Беседы автора с композитором проходили на протяжении всего периода работы над исследованием. Дабы избежать искажения смысла, тексты бесед приводятся практически без редактирования. Во всей работе слова композитора, в том числе взятые из публикаций, выделены курсивом.
Список сочинений Подгайца, насчитывающий на сегодняшний день более 200 наименований, постоянно растет. Диапазон жанров, к которым обращается композитор, весьма велик: от хоровой миниатюры дидактического назначения до масштабной симфонии, от музыки к кинофильму до камерного ансамбля. Подгайц безусловно наследует традиции классиков, но идет в искусстве своим собственным путем. Он сам выстраивает примерную цепочку авторов, оказавших несомненное влияние на его творчество: Малер - Римский-Корсаков - Стравинский - Барток - Шостакович - Мессиан. При этом музыке Подгайца присуща яркая индивидуальность — качество, встречающееся ныне далеко не всегда. Уже после прослушивания нескольких тактов его опуса можно безошибочно назвать автора.
Творчество Подгайца привлекает образными контрастами, оригинальной ритмикой, запоминающимися мелодическими оборотами, интересными драматургическими находками. В высшей степени композитору свойственна театральность мышления.
Понятие театральность понимается исследователями неоднозначно. Достаточно привести суждения хотя бы нескольких авторов. Так, к примеру, по мнению известного театроведа Н.Евреинова этот термин можно трактовать чрезвычайно широко: «...в истории культуры театральность является абсолютно самодовлеющим началом, и искусство относится к ней примерно так же, как жемчужина к раковине Произведение искусства „. имеет в виду эстетическое наслаждение, произведение же театральности — наслаждение от произвольного преображения, быть может эстетического, а быть может и нет...»6. Академик АЛанченко замечает: «Театральность может сливаться с искусством, а может быть автономна от него... Театральность — это еще не театр, равно как зрелище — не всегда и не обязательно спектакль». А А.Сохор понимает "театральность" как некую сумму признаков музыки, которая имеет отношение именно к театральным жанрам .
Ярче всего присутствие театральности в музыке Подгайца проявляется в жанрах оперы и концерта. Этот факт и предопределил направление данной работы. Кроме того, мы решили остановиться на исследовании жанров оперы и концерта еще и по той причине, что, на наш взгляд, именно они являются краеугольными камнями всего творчества Подгайца и наиболее полно, по сравнению с сочинениями в других жанрах, отражают особенности стиля автора. Такой выбор ракурса работы совпал и с мнением самого композитора,
Очевидная необходимость углубленного изучения творчества Подгайца определяет актуальность данного исследования. Значительность фигуры композитора в современной русской музыке, своеобразие его музыкального языка обусловили применение комплексного подхода к изучению авторского творчества и рассмотрение его в соответствии с представлениями о композиционных и драматургических принципах музыки XX века.
Цель исследования состоит в попытке рассмотрения основной проблематики творчества Подгайца на материале его концертов и опер. Среди основных задач работы:
- рассмотреть жанры концерта и оперы в контексте творчества Подгайца и выявить особенности стиля и метода композитора; - представить указанные жанры на фоне развития современной русской музыки;
- рассказать об этапах жизненного и творческого пути художника, без чего невозможно понимание его музыки.
В рамках исследования мы не ставили задачи рассмотреть все произведения Подгайца в жанрах оперы и концерта. Из существующих на сегодняшний день 25 концертов мы подробно останавливаемся на трех, показательных, с нашей и с точки зрения автора, сочинениях: Тройном концерте, «Бахчиев-концерте» и «Липе-концерте». Из оперного списка были выбраны два сочинения, в большой степени отражающие особенности трактовки жанра композитором: это первая опера автора - «Алиса в Зазеркалье», появившаяся в 1983-м году и более позднее сочинение — «Повелитель мух», написанное композитором в 1995-м году. Кроме того, дополнительным аргументом в пользу выбора именно этих опер стал тот факт, что обе они с успехом идут в музыкальных театрах России.
Как уже отмечалось, литературы о композиторе существует крайне мало, поэтому в нашей работе мы в значительной степени опирались на литературу, посвященную избранным для исследования жанрам. Немалое количество работ посвящено жанру концерта. Среди них — значительные монографии Е.Долинской (62), М.Друскина (69), И.Кузнецова (103), Г.Орлова (145), Л.Раабена (169), Н.Соловцова (193), И.Тайманова (201), М.Тараканова (203, 206). Отдельные свойства и черты жанра освещаются в работах Б.Асафьева (14), Г.Демешко (54), Е.Денисовой (58), М.Лобановой (120). Есть работы, посвященные вопросам авторской трактовки жанра: Е.Бараш (19), Г.Григорьева (45), Е.Кравец (98), Т.Лейе (114), С.Савенко (181, 183), Е.Самойленко (184) и др. При анализе Тройного концерта мы остановились на двух проблемах, наиболее остро встающих в связи с этим сочинением: проблеме цикла и проблеме полистилистики. При их рассмотрении мы опирались на труды М.Арановского (6-10), Г.Григорьевой (47, 48), Л.Дьячковой (73), С.Савенко (180), А.Соколова (188, 190), О.Соколова (192), Д.Тиба (209), А.Шнитке (247) и др.
Театральным музыкальным жанрам в отечественном музыковедении тоже посвящено достаточно большое количество работ. Это исследования А.Баевой (17), Л.Данько (52), Е.Ручьевской (178), М.Сабининой (179), А.Селицкого (185), М.Тараканова (204, 205), Б.Ярустовского (255, 256) и др. Кроме того, обращение к операм, написанным на сюжеты выдающихся писателей, потребовало привлечения отдельных литературоведческих источников. На сегодняшний день существует большой фонд монографических исследований, посвященных творчеству Л.Кэрролла и У.Голдинга. Это работы И.Галинской (35), Н.Демуровой (55-57), Е.Левиной (113), Дж.Падни (149), В.Пестерева (152) и др. Интерес представляют статьи, диссертационные исследования, в которых рассматриваются отдельные аспекты произведений этих писателей (37, 76, 81, 97, 99, 104, 105, 130, 153 и др.).
Помимо указанных работ, имеющих непосредственное отношение к теме исследования, полезным и важным оказалось знакомство с приемами исследования творчества отдельных современных композиторов. Имеются в виду монографические работы А.Ивашкина (85), И.Ромащук (175), В.Холоповой (222, 223), В.Холоповой и Е.Чигаревой (226), Ю.Холопова и В.Ценовой (220), Д.Шульгина (249, 250), и др.
Таким образом, методологическую основу работы составляет синтез музыкально-исторических и музыкально-теоретических методов исследования.
Структуру работы определил избрашіьій для исследования материал: основной раздел работы составляют три главы, обрамленных вступлением и заключением.
Достойный войти в программу учебного курса истории русской музыки XX века, и мы посчитали полезным создать краткий путеводитель по концертам автора. Для этого мы выбрали несколько наиболее ярких, с нашей точки зрения, произведений.
Проблематика работы выдвинула необходимость введения трех развернутых приложений:
- приложение 1 представляет собой путеводитель по концертам Подгайца;
- в приложении 2 приводятся схемы рассмотренных в работе концертов и опер;
- приложение 3 содержит каталог всех произведений композитора. Причем, в него внесены новейшие произведения, которые не обозначены в уже изданных каталогах9.
Творческий портрет Ефрема Подгайца
Ефрем Иосифович Подгайц родился 6 октября 1949 года в Виннице. Именно так написано во всех известных нам источниках. В ответ на просьбу рассказать о своем детстве, видимо прошедшем на плодородных богатых украинских землях, Подгайц, не без сарказма, отвечает, что это недоразумение преследует его практически всю сознательную жизнь. Дело в том, что Подгайц с самого раннего детства живет в Москве. Но в 1949г. его мать на несколько месяцев поехала к родственникам в г. Винницу, где и появился на свет будущий композитор. С тех пор на гастролях Подгайцу иногда приходится видеть на афишах своих концертов следующее: «Украинский композитор Ефрем Подгайц».
В семье композитора музыкантов до него не было. Родители целыми днями работали: мать - бухгалтером, отец — главным редактором газеты «Советский железнодорожник». И сына довольно рано отправили «в люди»: сначала - в 8 месяцев — в ясли, затем в детский сад и, наконец, в школу. О школе музыкальной так бы никто и не задумался, если бы не случай: соседскую девочку по коммунальной квартире взяли в музыкальную школу на фортепианное отделение. В связи с этим начался штурм родителей по поводу необходимости музыкальных занятий. Уговоры возымели свое действие, и в 9 лет юный Подгайц поступил в знаменитую школу им. С.С.Прокофьева, правда, не на фортепианное отделение, как мечтал, а в класс виолончели. Однако дело не пошло - играть на виолончели мальчику не понравилось, и в эту школу он больше не пошел. Впрочем, на следующий год он вновь попытался поступить на фортепианное отделение в ДМШ №30, где и начал обучаться по классу скрипки, так как, по мнению комиссии, для игры на фортепиано «может не хватить слуха» .
Игре на скрипке Подгайц учился у заведующего струнным отделением — Константинова Владимира Гавриловича. «Намного позже я понял, что это было большой удачей — знание скрипки очень помогло мне как композитору» . К тому же жажда играть на фортепиано тоже была утолена — фортепиано было обязательным инструментом для учащихся всех специальностей. Благодаря скрипке Подгайц играл в школьном симфоническом оркестре, который периодически выступал с концертами. Так, ему запомнился концерт в ТДДРИ, на котором оркестр исполнял симфонию №3 Бетховена под управлением дирижера Московского Академического театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко В. Есипова.
По словам Подгайца, на его пути было несколько удивительных людей, которые оказали огромное влияние на его творчество. Первой в этом списке следует назвать Надежду Марковну Гольденберг — выпускницу Киевской консерватории, ученицу Б.Л. Яворского и А.Б. Гольденвейзера, о которой композитор всегда отзывается с неизменной теплотой и уважением. «Люди старшего поколения хорошо знали эту легендарную женщину. (...)Она стояла у истоков советского музыкального образования. В молодости она далее была педагогом по композиции у сына А. Н. Скрябина! Она-то и приобщила меня к музыке как к искусству» . Под ее руководством Подгайц начал постигать основы композиции, и вскоре появились первые плоды творчества — концерт для скрипки соло и фантазия памяти Грига для скрипки и фортепиано c-moll. Появление фантазии было «спровоцировано» тем, что юному композитору подарили ноты с-то11 ной сонаты Грига для скрипки и фортепиано.
Через 3 года Н.М. Гольденберг познакомила его со своим учеником — Е.ЕЧаплыгиным, у которого Подгайц и продолжал занятия. О разносторонних интересах нового учителя можно судить по тому факту, что в то время он заканчивал последний курс МЭИ и одновременно учился на 3-м курсе консерватории . «Женя Чаплыгин занимался со мной буквально всем — гармонией, анализом, полифонией. А главное — он приносил партитуры, мы слушали музыку»14. На этих уроках композитор впервые познакомился с произведениями Бартока, Хиндемита, Мессиана и т.д.
В 1958г. на экраны вышел фильм «Мистер Икс» с Георгом Отсом в главной роли. Эта кинолента и сейчас заставляет прильнуть к экранам многих зрителей. Можно представить, какой фурор фильм произвел при первом появлении. В кинотеатры выстраивались километровые очереди, на картину ходили по-нескольку раз. Не остался в стороне и Подгайц: «Мистер Икс» на долгие годы стал его любимым фильмом. Возможно, что эти, столь близкие по времени и столь далекие по характеру детские впечатления легли в основу его более поздних полистилистических опытов.
Концерты Е.Подгайца в контексте времени
Более трех веков минуло с тех пор, как инструментальный концерт стал существовать как самостоятельный жанр. На протяжении столетий он видоизменялся, подвергался воздействию других жанров, но всегда оставался актуальным и востребованным. По словам Е.Денисовой, «это связано с особой универсальностью и емкостью исходной модели концерта, устойчивостью его генотипа, допускающего обилие разновидностей. Причем по мере приближения к нашему времени «разброс» жанровых решений неизмеримо возрастал» . В отечественной музыке конца XX века концерт занимает одно из лидирующих положений. Интерес к нему сказался и на количестве сочинений в данном жанре, созданных за последние десятилетия российскими композиторами. Прежде чем более подробно остановиться на особенностях концертного творчертва Подгайца, представляется целесообразным в общих чертах обрисовать картину жанра, сложившуюся в отечественной музыке на рубеже XX-XXI веков. С течением времени вопрос типологии жанра концерта становится все более актуальным, но и все более сложным. Необычайная гибкость, вариативность и мобильность рассматриваемой области композиторского творчества позволяют говорить о многовекторной направленности развития жанра в последние десятилетия. В этой связи кажутся уже не вполне достаточными и соответствующими современной действительности общепринятые классификации Ю.Хохлова, И.Кузнецова, Л.Раабена и других авторов. Ведь в большом количестве концертов рубежа веков зачастую обнаруживаются самые разные видовые признаки. Стремясь создать олее четкое отражение картины бытования жанра, в музыковедческих исследованиях, созданных за последние годы, авторы предлагают собственные классификации . В свою очередь, по отношению к такому подвижному жанру как концерт, созданному в столь близкую и продолжающуюся эпоху, в данной работе нам представляется рациональным указать лишь на основные направления в развитии жанра, в той или иной степени получившие отражение в творчестве Подгайца.
При сохранении типологических признаков концерта - таких как игровое начало, состязательность, виртуозность, импровизационность и других, - в трактовке жанра современными российскими авторами отчетливо проявляются полярные тенденции, направленные, с одной стороны, на симфонизацию концерта, с другой - на его сближение со сферой камерной музыки. И тот и другой векторы сложно назвать новыми: скорее, они продолжают линии исторического развития жанра. Но XXI век с его информативной скоростью вносит свои коррективы: отмеченные тенденции становятся все более ощутимыми. Кроме того, жанр концерта все чаще вступает во взаимодействие с другими жанровыми моделями от романса до пассионов, благодаря чему возникают различные жанровые миксты. К такого рода произведениям можно отнести концерты-симфонии Т.Смирновой, А.Чайковского, Н.Пейко, В.Бесединой, А.Холминова; концерты-поэмы С.Беринского, В.Симонова, С.Леончик; концерты-каприччио С.Беринского, Н.Корндорфа; концерты-вариации Б.Пирумова, В.Пьянкова. Выделяются необычные изысканные жанровые сочетания в сочинениях Р.Леденева: Концерт-ноктюрн для флейты с оркестром, Концерт-элегия для виолончели с оркестром, Концерт-романс для фортепиано с оркестром. Подчас с титульного листа сочинения исчезает само жанровое определение — «концерт», а остается лишь метафорическое название: «Прикосновение» Ю.Воронцова, «Над вечным покоем» Ю.Каспарова, «Дифирамб» А.Журбина.
Особое понимание жанра, основанное на «высветлении» его элементарных составляющих характерно для творчества таких композиторов как В.Мартынов, В.Екимовский. В их сочинениях на первый план часто выходят отдельные жанрообразугощие признаки концерта. Так, у последнего из названных авторов, помимо достаточно известной Композиции №28 под названием «Бранденбургский концерт», есть Композиция №89, где также существует подзаголовок «Сиамский концерт»: сочинение написано для двух фортепиано и симфонического оркестра. Два рояля композитор рассматривает как единый организм, неделимый инструмент — этим объясняется название Композиции. Основной конструктивной идеей концерта становится создание ощущения непрерывного движения или, другими словами, perpetum mobile, и главная роль здесь отводится виртуозному началу.
Оперы Е.Подгайца. Традиции и современность
«Кризис жанра» - это выражение сопутствует опере едва ли не с момента возникновения самого жанра. Нет нужды вдаваться в историю и перечислять имена великих реформаторов, дававших опере новую жизнь, то есть выводивших жанр на новый виток развития. На рубеже XX - XXI веков дискуссии о судьбе оперы, в том числе и в нашей стране, разгорелись с новой силой. Сохраняет ли жанр свою актуальность в условиях современного мира? Есть ли у российской оперы шанс выжить? И, в принципе, существует ли современная опера в России как явление? Ответы на эти и подобного рода вопросы оказываются прямо противоположными.
Многие композиторы и искусствоведы заявляют о нежизнеспособности современной оперы в России, то есть, фактически, о смерти жанра. Так, В.Тарнопольский говорит о том, что «в России современной оперы нет - ни как жанра, ни даже как идеи. (...) А то, что у нас идет сейчас под видом современной оперы — на самом деле поп-культура, которую не примут всерьез ни в Германии, ни во Франции»152. Схожее мнение высказывает музыкальный критик А.Варгафтик, утверждая, что «что бы ни сочиняли ныне живущие композиторы, что бы ни творили ныне работающие дирижеры и оперные солисты с громкими именами, публика абсолютно не готова воспринимать оперу как нечто современное. В принципе» . Композитор А.Николаев считал, что при существующем несовершенстве законодательной системы и репертуарной политики театров в России есть реальная опасность остаться практически совсем без современных опер: «Сегодня ни один композитор-прагматик не станет писать оперу, если нет предварительной договоренности с театром (хотя как раз моя собственная практика это опровергает)154. Оперный театр настолько неповоротливый организм, а для автора — столь мал КПД по сравнению с затраченным трудом, что сегодня писание больших опер - дело совсем уж редкостное»155.
Иной точки зрения придерживается музыкальный руководитель Большого театра А.Ведерников. По его мнению, «с жанром-то все нормально — с потребителями не все в порядке»156. Более оптимистичный взгляд демонстрирует также критик и композитор П.Поспелов, по мнению которого при грамотном и систематизированном подходе у оперы есть все шансы на завоевании интереса публики: «Перспективы есть, поскольку у нас много талантливых композиторов, и театры понимают, что надо сдвигаться с мертвой точки» .
Итак, на одной чаше весов оказываются проблемы современной музыки в целом, связанные, с одной стороны, с достаточно распространенным мнением о ней как о явлении слишком сложном как для исполнения, так и, что более важно, для восприятия; а с другой — вопросы, касающиеся появления в музыкальной афише произведений, в которых композиторы порой заигрывают с публикой, в какой-то степени приспосабливаются к вкусам аудитории. По всей видимости, решение этих задач, которое кроется в поиске авторами золотой середины, по силам отдельным композиторам. В числе тех, кому удается найти баланс между высокими творческими замыслами и доступным, но не упрощенным, воплощением поставленных целей, и Подгайц. Он один из редких авторов, в чьем творчестве интеллектуализм искусства сочетается с захватывающим художественным решением сочинения.
Но редко, когда высокая эстетическая ценность опуса является единственным мерилом его жизнеспособности. Ведь на другой чаше весов лежат проблемы материального толка, то есть вопросы возможности постановки современной оперы. И именно последние оказываются едва ли не первостепенной важности.
К примеру, заглянув в справочник произведений композиторов для музыкального театра, и обнаружив там буквально сотни имен композиторов — авторов десятков опер, можно увериться в том, что жанр в наши дни явно находится под влиянием счастливой звезды. Но кто знает о существовании этих опер, запрятанных глубоко в стол? Думается, все разговоры о бытовании жанра рискуют быть обесцененными, если не учитывать именно сценическую судьбу произведения.
Подгайц считает, что «корень зла» следует искать в сложившейся общей социокультурной ситуации. По словам композитора «современная опера театру не нужна. Эта проблема вообще всей современной музыки, не только оперной, но и камерной, и симфонической». Ситуация эта не меняется годами, десятилетиями. И отнюдь не только в нашей стране. Одним из первых тревогу забил А.Онеггер. В цикле статей, посвященных музыкальному искусству, он говорит о драконовских, по отношению к здравствующим композиторам, законах об авторском праве. «Да, положение живых композиторов - не из завидных!» — мрачно констатирует Онеггер.
