Содержание к диссертации
Введение
I. Концерт как лидирующий жанр в творчестве Е. Подгайца 10
1.1. Жанровые приоритеты творчества Е. Подгайца 10
1.2. Общая характеристика концертов Е. Подгайца 26
Глава II. Индивидуализация жанра посредством синтеза с иными жанровыми видами 39
2.1. Концерт-сюита .39
2.2. Концерт-рондо 58
2.3. Концерт-жизнеописание 61
2.4. Концерт-новелла .79
Глава III. Влияние постмодерна на авторскую трактовку инструментального концерта
3.1. Постмодернистский подход к тематизму концертных сочинений 97
3.1.1. Именные концерты 101
3.1.2. Концерты, основанные на классическом и популярно-песенном материале 107
3.2. Символическая роль названия в реализации концепции концертов Е. Подгайца 119
3.2.1. Concordanza .119
3.2.2. Концерт для клавесина с оркестром .123
3.2.3. Сoncerto brevis .129
Заключение 136
Библиографический список 142
- Общая характеристика концертов Е. Подгайца
- Концерт-рондо
- Концерт-новелла
- Концерты, основанные на классическом и популярно-песенном материале
Введение к работе
Актуальность исследования. Вторая половина XX века характеризуется особым вниманием отечественных композиторов к жанру концерта. В творчестве А. Эшпая, А. Шнитке, Э. Денисова и др. – в количественном отношении концерт превалирует над симфонией, а у Р. Щедрина, Ф. Караева – вытесняет её. Концерт – один из ведущих жанров и в творчестве Е. Подгайца.
Ефрем Иосифович Подгайц принадлежит к числу наиболее известных и востребованных композиторов. Он – заслуженный деятель искусств России, член правления Союза московских композиторов, заведующий кафедрой композиции московского Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова, обладатель множества премий: лауреат премии правительства РФ в области культуры, лауреат премии города Москвы, лауреат почётной премии Российского авторского общества «За вклад в развитие науки, культуры и искусства», обладатель «Серебряного диска» Российской академии музыки им. Гнесиных «За заслуги в баянном искусстве». Его произведения исполняли крупнейшие дирижеры – М. Ростропович, В. Понькин, С. Сондецкис, В. Полянский, солисты – Ю. Башмет, Ф. Липс, М. Секлер, Л. Амбарцумян, коллективы – Детский хор «Весна», Камерный оркестр «Времена года», Камерный хор Московской консерватории и т. д. В 2002 году Е. Подгайц был назван газетой «Музыкальное обозрение» «Композитором года». Статьи о его творчестве помещены в Музыкальном словаре Гроува, в российском энциклопедическом издании «Музыканты мира».
Е. Подгайц – автор множества произведений, в том числе сочинений для музыкального театра (13 опер, 3 мюзикла, балет), для симфонического и камерного оркестров, оркестра народных инструментов, инструментальных ансамблей, хора. Два его детских спектакля отмечены премиями. В 2001 году опера «Дюймовочка» получила Гран-при на Втором Московском фестивале детских спектаклей и шоу-программ для детей. А в 2008 году балет «Мойдодыр» стал победителем Конкурса на создание оперы и балета для детей и юношества, объявленного Большим театром России, и принят к постановке на главной музыкальной сцене страны. Е. Подгайц – активный участник фестивалей России. Его сочинения исполняются в концертах наряду с произведениями таких русских классиков, как П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков, С. Рахманинов, С. Прокофьев, И. Стравинский, Д. Шостакович.
Согласно мнению критиков и исследователей, для стиля Е. Подгайца характерны такие качества как «открытость характера и творчества, широта мировосприятия, синтетический взгляд на мир <…>»; «естественность мышления и музыкальной речи. О нем можно сказать: он пишет, как говорит, как дышит. Как бы сами по себе рождаются его мелодические построения, как бы сама по себе выстраивается форма». Но при этом многие исполнители и критики говорят о кажущейся простоте его музыки, на самом деле весьма сложной в стилистическом отношении. Поражает разнообразие оркестровых составов в произведениях композитора – от небольших, камерных – до огромных, насыщенных редкими, экзотическими инструментами. Эффект их звучания не остается без внимания слушателей.
Особое место в творчестве композитора занимает концерт. По количеству он значительно превышает число произведений, созданных им в других инструментальных жанрах. Е. Подгайцем написано 24 концерта для различных инструментов с оркестром. Интересен и разнообразен диапазон солирующих инструментов этих сочинений: от традиционных (фортепиано, скрипка, альт, виолончель), народных (баян, балалайка, мандолина, домра, гитара), духовых (гобой, кларнет, флейта, саксофон) до целого ансамбля ударных и старинного клавесина. Произведения, выполненные в жанре концерта, характеризуются многообразием художественных решений, индивидуальной трактовкой жанра, глубиной содержания и композиционной оригинальностью.
Широко используемые в художественной практике концертные сочинения Е. Подгайца не нашли пока разностороннего освещения в научной литературе. Необходимостью восполнить этот пробел продиктовано создание данного исследования. Очевидно, что глубокое изучение концертов Е. Подгайца позволит уяснить процессы эволюции концертного жанра в современном музыкальном искусстве, обозначить ряд типичных тенденций и индивидуально авторских подходов к трактовке одного из самых востребованных жанров современности. Вышеизложенным определяется актуальность темы исследования.
Объектом исследования является творчество Е. Подгайца.
Предмет исследования – изучение жанровых моделей концерта в творчестве композитора.
Цель работы – выявить черты авторской трактовки инструментального концерта.
Достижение поставленной цели предполагает решение ряда задач:
– определить роль инструментального концерта в творчестве Е. Подгайца, выявив жанровые приоритеры композитора;
– изучить степень воздействия на концертные сочинения композитора культурных тенденций времени;
– исследовать процесс индивидуализации классико-романтической модели концерта;
– рассмотреть особенности стилистики концертных опусов Е. Подгайца.
Цель и задачи работы определили её методологическую основу. Она выстраивается комплексно на базе теоретических научных разработок и трудов ученых – музыковедов и литературоведов, а также анализа композиторского творчества Е. Подгайца. В диссертации использованы методы культурно-исторического, структурно-функционального, аксиологического, сравнительного видов анализа.
Материалом исследования послужили инструментальные концерты Е. Подгайца, созданные в период с 1973 по 2008 гг., рукописи (партитуры) и записи из архива композитора, документальные материалы, интервью.
Источниковедческую базу диссертации составили научные разработки отечественных ученых. Изучению теории и истории концертного жанра и особенностей его преломления в конкретном художественном произведении способствовали исследования М. Арановского, Е. Голубевой, Г. Дауноравичене, Г. Демешко, Е. Денисова, Е. Долинской, О. Зароднюк, А. Коробовой, Н. Кравец, И. Кузнецова, Е. Назайкинского, Л. Раабена, М. Реченко, Е. Самойленко, О. Соколова, А. Сохора, М. Старчеус, М. Тараканова, А. Уткина, Т. Франтовой, В. Цуккермана.
Анализ композиторского творчества и музыкального стиля Е.Подгайца производился на основе принципов, разработанных в трудах А. Амраховой, А. Ганжи, Е. Голубевой, Ю. Дружкина, Е. Литовченко, Е. Луцкой, А. Марцинкевич, А. Пономарева, А. Устинова, Н. Шантырь, С. Яковенко.
При исследовании проблемы жанрового синтеза были задействованы работы И. Виноградова, Г. Григорьевой, Л. Григорьевой, Л. Казанцевой, Л. Кириллиной, С. Маслий, М. Петровского, Э. По, В. Цуккермана, Б. Эйхенбаума, М. Юновича.
Обращение к вопросам культуры постмодерна актуализировало труды А. Амраховой, М. Арановского, М. Высоцкой, А. Денисова, Д. Тибы, Д. Дьячковой, А. Крыловой, Л. Крыловой, С. Лавровой, В. Пигулевского.
Список отдельных источников посвящен творческой деятельности корифеев исполнительского искусства – дуэту А. Бахчиева и Е. Сорокиной, Ф. Липсу. Это исследования Ф. Липса, две книги – Е. Сорокиной и М. Прялухиной, статьи М. Имханицкого, Р. Островского, Г. Цыпина. Содержащаяся в них информация нашла отражение в приложении диссертации.
При рассмотрении социокультурных проблем были использованы труды А. Цукера, А. Башарина, Д. Каминской, Л. Левина, М. Сафонова. Потребовалось и обращение к работам (об аутентичном клавесине в мире современного искусства) А. Майкапара и В. Шекалова.
Степень научной разработанности темы. К числу специальных исследований, посвященных концертному жанру в творчестве Е. Подгайца, относится диссертация Е. Голубевой и её же научные статьи. Однако в центре внимания автора – всего три концерта композитора, ещё четыре включены в путеводитель по концертам из Приложения к диссертации. Ценные наблюдения содержатся в интервью композитора (А. Амрахова, Н. Бажина, А. Ганжа, С. Сперанский, Е. Сурко, А. Устинов, С. Яковенко), авторских статьях Е. Подгайца, его аннотациях на сайте, в статьях Т. Грум-Гржимайло, Ю. Дружкина, Р. Шибаева. Упоминания об авторе и его произведениях можно найти в «Истории современной отечественной музыки (1960 – 1990)», несколько абзацев – в «Истории отечественной музыки второй половины XX века» и отдельные страницы – в учебном пособии М. Имханицкого «История баянного и аккордеонного искусства».
При этом никто из исследователей творчества Е. Подгайца не ставил задачу комплексного и системного изучения его концертов во всем многообразии их жанровых разновидностей, что позволяет сделать вывод: заявленная тема диссертационной работы на данный момент исследована не достаточно.
Научная новизна диссертации определена тем, что в ней впервые:
– осуществлен комплексный анализ концертного жанра в творчестве Е. Подгайца: рассмотрены и систематизированы семнадцать из двадцати четырех концертов, большинство из которых ранее не были введены в научный обиход;
– исследован процесс индивидуализации классико-романтической жанровой модели концерта на основе синтеза с иными музыкальными и литературными жанрами;
– изучен результат воздействия на концерты Е. Подгайца ряда художественных принципов культуры постмодерна;
– в результате анализа сочинений выявлена специфика их стилистики: особенности мелодии, формы, ритма, гармонии, фактуры, тембровых решений.
На защиту выносятся следующие положения:
– жанр концерта занимает одно из ведущих мест в творчестве Е. Подгайца, концентрируя основополагающие черты авторской стилистики;
– Е. Подгайцу присуще понимание жанровой модели концерта не как статичной, а как гибкой и подвижной, способной трансформироваться под воздействием конкретных идей;
– индивидуализация жанра осуществляется композитором посредством синтезирования исходной жанровой модели с иными музыкальными и немузыкальными жанрами;
– концерты Е. Подгайца подвержены влиянию культуры постмодерна, что проявляется в использовании как авторского, так и заимствованного музыкального материалов, приёмов цитирования и коллажа, обилии символически значимых элементов.
Теоретическая значимость исследования. Диссертационная работа восполняет существующее знание о процессах развития жанра концерта на современном этапе, её положения и выводы могут стать основой для дальнейшего изучения творчества Е. Подгайца и исследования жанра инструментального концерта.
Практическая значимость работы. Материал диссертации может существенно дополнить учебные курсы в высших и средних учебных заведениях по истории русской музыки, по анализу музыкальных произведений, а также быть востребованным музыкантами, исполняющими сочинения Е. Подгайца, в особенности его концертные опусы.
Апробация работы проходила на международных конференциях: Теория и практика современной науки: XI международная научно-практическая конференция [г. Москва, 8 – 9 октября 2014 г], Проблемы истории и эстетики музыки [г. Ростов, Ростовская консерватория 23-25 апреля 2014 года]. Результаты исследования нашли отражение в 5 публикациях общим объемом 3,85 п.л., из них 3 – в журналах, рекомендованных ВАК РФ для опубликования научных результатов работы. Диссертация и автореферат обсуждены и рекомендованы к защите на заседании кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) имени С.В. Рахманинова 16 апреля 2014 года.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы из 230 источников, оснащена приложениями.
Общая характеристика концертов Е. Подгайца
В жанре концерта Е. Подгайцем написано 24 произведения. В рамки аналитических глав диссертации не вошли четыре из них. Первые два опуса, посвященные конкретным исполнителям – Концерт для мандолины и камерного оркестра44, написан для В. Круглова (2000), Концерт для гитары и камерного оркестра – для Антигони Гони (2000), наибольшую популярность получили в роли конкурсных. Концерт для мандолины и камерного оркестра стал обязательным сочинением на трех известных нам конкурсах: первом Международном конкурсе исполнителей на народных инструментах «Евразия-2008», седьмом Международном конкурсе исполнителей на народных инструментах «Кубок Севера» в Череповецке (2010) и Первом всероссийском музыкальном конкурсе (2013)45. Второй же – в рамках третьего фестиваля гитарного искусства «Концерт для гитары с оркестром» в Чувашской государственной филармонии (г. Чебоксары, 2005), Первого всероссийского музыкального конкурса (2013).
Два других фортепианных концерта написаны для маленьких исполнителей. Первый из них – «Самарский» концерт для фортепиано (1989) был создан для Всероссийского конкурса молодых музыкантов имени Д. Кабалевского по просьбе жюри. «В третьем туре все играли концерты Кабалевского (у него их четыре, или пять)» – поясняет композитор,– «И председатель жюри мне позвонил: очень прошу, ну напиши что-нибудь, невозможно уже их играть! Я написал „Самарский концерт“, он стал обязательным, и до сих пор там играется»46. Второй детский концерт также получил распространение у юных пианистов. Это Концертино для фортепиано (1999), которое было написано как обязательное сочинение для Московского международного конкурса им. Д. Кабалевского. «Впервые он был исполнен в большом зале консерватории учеником второго класса МССМШ им. Гнесиных», рассказывает композитор47. Обращение к разным солирующим инструментам, свойственное концертам Е. Подгайца, в целом отвечает тенденциям «третьей четверти XX века» где «концерт для различных инструментов стал самым мобильным по содержанию жанром…»48. При этом автор не только экспериментирует с тембровыми и звукоакустическими возможностями каждого из солистов, но и получает «доступ» к сотрудничеству с истинными мастерами своего дела – исполнительскими знаменитостями. В предыдущем параграфе мы говорили о наличии в инструментальном творчестве композитора сочинений, относящихся к такой жанровой разновидности как концерт-ансамбль и об отдельных концертных пьесах автора. Интересно, что не первые, а вторые из них композитор причисляет к концертному жанру. Это «Ave Maria» для саксофона и камерного оркестра (2009), «Колечко» для скрипки (кларнета) и камерного оркестра (2002), «Kоl nidre» для виолончели (скрипки, альта) и камерного оркестра (2004), «Ноктюрн» для скрипки и камерного оркестра (2010). Кроме того, есть еще два опуса, по сути являющиеся переложениями ранее созданных произведений, на сайте композитора обозначенные как самостоятельные сочинения. Это Концерт № 1 для баяна и камерного оркестра (2000), являющийся точной копией клавесинного концерта (заявленного нами в содержании диссертации), и «Post festum» для виолончели и симфонического оркестра (2008), в изначальной версии написанное для оркестра виолончелей (2003). Есть также в списке концертов Е. Подгайца еще одно сочинение – «Элегия и Вальс из несуществующего кинофильма» для домры и камерного оркестра (2010) которое, к сожалению, еще никем не исполнялось. Однако, судя по его нотной версии, этот опус относится к двухчастной концертной пьесе. Композитор неоднократно подчеркивал, что в создании инструментального концерта для него важна «личность» солиста, знакомясь с которым он показывает многообразие его характерных качеств, как в индивидуальном, так и коллективном плане – в «общении» с инструментами симфонического или же камерного оркестра, а в ином случае с ансамблем инструментов («Concerto brevis»). «Для меня очень важно – какой голос у этого инструмента и о чем он может сегодня говорить? Так же, как у человека, у каждого инструмента свое лицо, своя „национальность“ – как хотите назовите»49, поясняет Е. Подгайц. Для Е. Подгайца очень важно сотрудничество с исполнителями, в процессе которого автор добивается соответствия своего замысла исполнительской интерпретации. Так, о работе с хором Б. Тевлина композитор вспоминает: «…Началось с того, что я приходил на репетицию, сам пел, объяснял смысл слов. Когда же меня отстраняют от репетиций, результат часто меня мало удовлетворяет. Я должен добиваться того, чтобы звучало так, как я это себе представляю. Это проблема адекватности авторскому замыслу»50. Несомненно и то, что знакомство со многими выдающимися исполнителями увлекает композитора. Он не только восхищается их мастерством, тонким чувством замысла произведения, умением войти в атмосферу самого процесса «рождения» музыки, не только знакомится с современными приемами игры, но и познает удивительных, необычайно интересных людей. Показателен его рассказ о сотрудничестве с М. Ростроповичем: «…Я всегда относился к личности М. Ростроповича с большим пиететом, но с 2003 года, когда я узнал его ближе, моему восхищению нет предела. Я написал по его заказу два сочинения («Post festum» для оркестра виолончелей, 2003 и Симфонию № 2, 2003), и он исполнил их фантастически! … Ростропович излучал уважение к труду музыкантов, когда оркестр уже все выучил, не уставал хвалить… Изумляла его подготовка партитуры: каждый миллиметр ее был расчерчен…»51.
В своих исполнителях Е. Подгайц видит отзывчивых, высококлассных артистов, друзей и творческих сотрудников. «Я очень счастливый человек. Меня окружают дорогие мне люди. Говорят, что композиторы пишут по заказу – за деньги, я пишу по просьбе друзей. И таких друзей у меня очень много»52. Для понимания подхода Е. Подгайца к процессу индивидуализации концертного жанра, следует обратить внимание на то, что в творчестве современных композиторов этот процесс имеет разные основания. В одних случаях он опирается на «генетический код» жанра, «коренные признаки» которого «передаются от одного поколения произведений к другому…»53. При этом «авторский стиль, индивидуальное художественное видение», – по мнению М. Старчеус, «играет немаловажную роль в том, что стилистические границы конкретных жанров становятся все более неопределенными»54. В других случаях традиционная жанровая система оказывается на грани вымирания. Поясняя сложившуюся ситуацию, М. Арановский отмечает: «перегородки между жанрами стали легко проницаемыми, а это означает, что сдвиги происходят в их „генетическом коде“»55.
Сохраняя инвариант жанра (термин М. Арановскиого), Е. Подгайц выращивает на его основе индивидуальный уровень композиции, под которым, согласно определению В. Холоповой, подразумевается «уровень контекста». «Музыкальное произведение в полной мере реализуется лишь на этом уровне», – поясняет музыковед, «так же как слово приобретает конкретный информационный смысл только в системе контекста»56. Влияет на восприятие концертного жанра и индивидуальность музыкального языка Е. Подгайца, что согласно мнению М. Старчеус является «одной из важнейших примет новой выразительности традиционных жанров»57. Неслучайным оказался тот фактор, что для концертов Е. Подгайца характерно главенство сонатной формы, поскольку именно она «открывает большие возможности для индивидуализации произведения»58. Дело в том, что для сонатной формы оказывается естественным «выход за пределы экспонируемого, в нахождении иного, принципиально иного, нового», – утверждает М. Арановский59. Кроме того, согласно мнению Б. Асафьева, «форма является конкретным выражением композиторского мышления»60. Последнее же, в свою очередь, у Е. Подгайца уподобляется процессу «биологического роста живого организма из первичной клетки»61.
Не секрет, что ни одно из произведений не может существовать без определенной идеи. Рассказывает ли автор нам о ее существовании, дает эпиграф, развернутую программу к произведению, отражает ее в одном слове (к примеру, в заглавии опуса) или же вовсе не делится с нами своими сокровенными мыслями, но без наличия скрытой или явной идеи произведение не состоится.
Важно заметить, что само слово «идея» многозначно в своем проявлении. Под ним может подразумеваться как интонационное построение или же звуковой комплекс, представленный в самых различных вариантах – созвучия, аккорда, мотива, фразы, темы и т. д., так и определенная логика событий, способствующая ее становлению. Таким образом, идее сочинения подчиняется вся ее форма, посредством становления которой и достигается заданная композитором концепция.
Концерт-рондо
В заглавии концерта – «Рондо» для клавира и камерного оркестра (Ор. 161, 2000) автор указывает лишь на наличие лидирующей позиции рондо в формообразовании концерта, на самом деле написанного в форме рондо-сонаты. При этом композитор обращается к сочетанию типичных форм в его творчестве, но и к характерной тенденции современных композиторов XX-XXI вв. (Д. Шостаковича, И. Стравинского, А. Шнитке) – «рондификации» (В. Цуккерман) жанра. Как рассказывает сам композитор, разобраться в выборе солирующего инструмента ему помогли Г. Бахчиев с Е. Сорокиной (во время летнего отдыха в Сортавале), поддержав его идею – заменить изначально подразумеваемый сольный инструмент – клавесин на клавир, что способствовало наиболее точному отражению возможностей инструментальных трактовок этого произведения. Превалирование рондо над сонатной формой, прежде всего проявляется в образно-тематической устойчивости рефрена, не предполагающего мотивной разработки, но подвергающегося тотальному интонационному развитию. Зловещий, грозный «тонус» вступления, буквально пронизан (как в мелодическом движении, так и в гармоническом «срезе») интонацией секунды, диссонансный характер которой усиливается назойливостью трелей (появляющихся на каждом звуке тематического материала, пример № 18).
Тематизму вступления Е. Подгайц противопоставляет стремительно-танцевальный, задорный характер рефрена, сохраняющийся практически на всем протяжении концерта. Важно отметить, что сам рефрен (с 3 т. ц. 1-6, пример № 19) представляет собой малый круг рондо, объединенный единым энергичным характером, где трижды повторенная основная тема рефрена98 (с 3 т. ц. 1, с 3 т. ц. 3, 6) чередуется с двумя тематическими построениями «эпизодического» характера. В основе последних лежит интонационно-тематический контраст, главным образом проявляющийся в первом из них (ц. 2) он значительно сглажен во втором (ц. 4). В последующих проведениях рефрена автор обращается, к какой-либо одной из его «эпизодических» тем. Лишь однажды – в лаконичном разработочном разделе концерта автор подвергает материал рефрена мотивному развитию. Так, вычлененное из него секундовое движение наделяется остинатностью (ц. 15), на фоне которой появляются имитационно-контрапунктически построения рефрена (с 9 т. ц. 16). Эпизодической функцией композитор наделяет две автоцитаты из хоровых миниатюр для детей. Первая из них – «Овечки» на ст. И. Пивоваровой (ц. 8-10, пример № 20). Ее неспешному, сурово-задумчивому тону повествования, далекого от детского восприятия автор контрапунктически противопоставляет (развивающийся в партии солиста) настороженный, вкрадчивый постоянно прерывающийся паузами двухтактный остинатный мотив, в движение которого периодически вклиниваются виртуозные пассажи. Этот сопутствующий голос, обладающий изрядной долей активности, не только противоречит, но и перебивает тему «Овечек». Второй эпизод включает в себя образное перевоплощение тематического построения из «Овечек»99 (в уменьшении, ц. 17) теперь звучащего весело, беззаботно действительно по-детски, и изложение новой темы – автоцитаты «Полезный совет» (ц. 18-19; Vc., Cb.; пример № 21), занимающей главенствующее положение в эпизоде. В ее основе движение по звукам квартсекстаккорда, ритмический рисунок которого при каждом повторении варьируется, вступая в диалог с устойчивым скандированным мотивом в партии скрипок (V-ni I, II). Этому буффонному, «насупившемуся» тематизму «Полезного совета» противопоставляется (в контрапункте) стремительное движение остинатного построения в партии солиста, комический эффект которого почти заглушает изложении темы в низком регистре. Образное перевоплощение «Полезного совета» (ц. 31-до 4 т. ц. 32) происходит в коде концерта, где это тематическое построение перенимает легкий, стремительно-оживленный тонус сопровождения, «окунаясь» в сферу иного детского восприятия. В каденции солиста осмысливая пройденный путь, автор наделяет тематическое построение из «Овечек» (1-3 тт. ц. 30) и главным образом тему рефрена романтическим, печально-задумчивым характером. Однако этот серьезный тон вызывает иронию у первых скрипок (4 т. ц. 30), на мгновение вмешавшихся в размышления солиста своей «репликой», которая сменяется колкой, постоянно прерываемой паузами тематической фразы из рефрена. Вышеупомянутую нами коду концерта автор завешает стремительным пассажным движением, вливающимся в утвердительное построение рефрена. Проделанный анализ позволяет заметить, что в рефрене автор практически всегда говорит с нами по-детски, а в эпизодах поначалу разговаривает с нами по-взрослому. Так, в случае с автоцитатой «Овечки» автор лишь ненадолго показывает нам ее истинный, детский облик, в то время как в «Полезном совете» утверждает его образное единство с рефреном. Таким образом, на протяжении всего опуса композитор знакомит нас с образным богатством детского мироощущения и с его непостижимостью для взрослых.
Два следующих произведения, вошедших в раздел концерт-жизнеописание, особенно близки Е. Подгайцу, поскольку именно в них воплощается его творческое кредо и наиболее важные факты творческой биографии. Обзор сочинений современных композиторов позволяет говорить об особой актуальности автобиографической темы100 в их творчестве. Подходы и масштабы ее воплощения различны: от отдельных построений композиции, какого-либо «авторского» элемента, например, музыкальной монограммы, пронизывающей творчество композитора101, до целых автобиографических опусов102, словно осмысливающих пройденный композитором путь. В концертном творчестве Е. Подгайца есть два опуса, которые сам композитор относит к автобиографическим. Это «Тройной концерт» (ор. 75, 1988) и «Формулы»103 (ор. 156, 2000). Роль первого из них особо значима для автора: «Это самое крупное мое сочинение и очень для меня важное. Я его писал для себя…», – поясняет Е. Подгайц104. Судьба концерта оказалась тяжелой, что не типично для сочинений композитора: «Задуман он был в 1984 году, вначале для скрипки, саксофона и фортепиано. Начал писать – и бросил, что-то мешало. … Через четыре года я снова вернулся к этой идее, но заменил саксофон на виолончель. … помню, у меня создалось ощущение, что я поднимаю штангу, вес которой мне не под силу…»105.
Концерт-новелла
Еще один опус, не менее интересный с точки зрения заявленной темы, – Концерт для саксофона с симфоническим оркестром. Он также корреспондирует с уже рассмотренными нами произведениями, при наличии ярко индивидуальных особенностей. Как и в Концерте для альта с симфоническим оркестром, ему присуще наличие контраста, выступающего в роли основополагающего принципа подачи тематического материала и способствующего активности хода событий.
Как и в предыдущем концерте, он открывается темами, контрастными между собой. Это – оркестровая, фатально-обреченная (с 1 т. до ц. 1; первая тема вступления; пример № 61) и противостоящий ей романтически-печальный, светлый монолог солиста (ц. 1-9; вторая тема вступления; пример № 62). Для первой из них характерен мрачный колорит секундовых гроздей и сопутствующий им роковой унисон остинатного движения (Timp., Cassa), в то время как монологическое высказывание солиста представляет собой длительно развертывающийся период (из трех предложений), основанный на развитии первого четырехтакта.
Поясняя сказанное, важно отметить, что обращаясь к такому длительному развитию второй темы вступления, автор отступает от присущей новеллистическому жанру краткости изложения, компенсируя это дальнейшим ходом развития. Калейдоскоп Vorgeschichte продолжается изложением дальнейшего тематизма концерта – стремительного материала главной партии, включающей в себя три интонационно различных элемента (пример № 63)156, оживленно-лирической побочной (ц. 20-21, пример № 64) и энергичной заключительной партии (ц. 23, прием № 65).
На протяжении разработки эмоциональный сюжет концерта автор развивает посредством переплетения видоизменяющихся элементов побочной и второй темы вступления с образно устойчивым материалом главной и заключительной. Для каждой из таких трансформаций характерно внезапное изменение эмоционально-образного строя. Так, автор дважды видоизменяет элементы побочной темы. При этом в ее первой образной трансформации она предстает в облике степенного, торжественного вальса (ц. 25), присущего как характеру самой мелодии, так и ее аккомпанементу (3 Tr-ni, Tu-ba, Pto sosp., Cassa), прерываемому стремительным движением заключительной темы.
Вторая образная модификация мотива из побочной темы также достигает своего окончательного варианта в процессе развития. Изначально автор как будто маскирует ее истинную сущность посредством col legno в партии струнных инструментов (ц. 36), на фоне которых этот же мотив излагается в партии саксофона (с 6 т. ц. 36), с совершенно иным специфическим эффектом – «slap». Окончательный же – стремительный, легкий «характер» – мотив из побочной темы обретает в поочередном проведении с тревожным тремоло мотива из второй темы вступления (Sax. alto solo, 10-11 тт. ц. 36-37). В итоге автор приходит к образному единству элементов побочной, заключительной и главной (ц. 38-43). Многочисленные трансформации второй темы157 вступления приводят к «рождению» новой созерцательной темы. Значительную часть nachgeschichte занимает лирическая линия. Словно подытоживая пройденные рубежи лирики, автор связывает их единой нитью, начало которой знаменует новое тематическое построение – автоцитата из «Липс-концерта» (ц. 57), наделенная идиллическим тоном повествования. За ней и тянется цепь уже знакомых нам образов – томные интонации второй темы вступления (ц. 58-60), сменяющиеся новой темой из разработки (ц. 61-62), вальсирующий облик побочной (ц. 63-64) и безмятежная вторая тема вступления (ц. 65-67). Тематическая последовательность лирической линии сменяется энергичным тонусом тематического материала, подготавливающим танцевальный облик коды. Как и в предыдущем случае, ее начало знаменует новое тематическое построение, джазовая ритмическая пульсация которого напоминает мюзиклы в стиле Дж. Гершвина (ц. 68, пример № 66)158. Поскольку автор подготавливает нас к танцевальному тонусу коды, «острие» ее новеллистической концовки с одной стороны оказывается «смазанным». Но в то же время усиливая динамический эффект, наделяя тематические построения коды весомой долей стихийности, автор не оставляет сомнения в наличии «pointe» концерта, хоть и не столь эффектного, как в предыдущих произведениях. Уточняя сказанное, отметим, что в основе коды лежат два тематических построения из еврейской народной песни «Волох» (1-е – ц. 73-74, пример № 67; 2-е – ц. 76 и т. д., пример № 68), метроритмическая разноликость которых не мешает стрежневому единству их эмоционального характера. Очевидно, что именно кода является наивысшей точкой тематического напряжения опуса. Подведем итоги рассмотрения жанровой разновидности концерта-новеллы в творчестве Е. Подгайца. Проделанный анализ трех концертов свидетельствует о том, что все они имеют как сходные, так и рознящие их черты. Так, в основе каждого лежит одна логическая структура – контрастно/конфликтно-диалогический тематизм вступления и противопоставления тематического материала экспозиции образуют Vorgeschichte концерта; сюжетное ядро – разработка и Nachgeschichte, включающий коду – «pointe» концерта.
Отличительной особенностью Концерта для фортепиано с симфоническим оркестром является наличие одной из характерных черт новеллистического жанра – конфликта, который в других опусах Е. Подгайца заменяется контрастным сопоставлением тематического материала, пронизывающим весь ход событий. При этом и конфликт, и контраст, лежащие в основе концертов композитора, по сути, выполняют одну и ту же драматургическую роль – придают движению сюжетной линии весомую долю активности, живости повествования и являются неотъемлемым компонентом, посредством которого раскрывается сущность повествования.
Еще одним характерным свойством новеллы, присущим двум опусам – Концерту для фортепиано и симфонического оркестра, Концерту для альта и симфонического оркестра является «totality effect», смысл которого, как мы уже упоминали раньше, заключается в эмоциональном потрясении, на достижение которого целенаправлен весь ход музыкальных «событий» сочинения.
В этой главе были рассмотрены концертные опусы, индивидуализация которых осуществляется на основе синтеза двух музыкальных и музыкального с литературным жанрами. Опираясь на классические модели жанров, Е. Подгайц каждый раз преломляет их особенности сквозь призму авторской концепции. Так, в случае с такими жанровыми разновидностями, как концерт-сюита и концерт-родно на первом плане оказывается игровой подход к жанровой трактовки и театрализация событий, в концерте-сюите наделенная ярко выраженным свойством карнавальности.
Концерты, основанные на классическом и популярно-песенном материале
Смешение высокого и низкого, как известно, одна из особенностей искусства постмодерна. Эта черта присуща многим концертам Е. Подгайца. Однако прежде чем углубиться в анализ этих сочинений отметим, что массовая музыка сегодня занимает одну из главенствующих позиций в мире современного творчества. Все яснее заявляя о своих приоритетах (XX – XXI вв.), она, с одной стороны, существенно теснит музыку академической традиции, с другой же, проявляет к ней несомненный интерес в поисках иллюзорного имиджа, маскировки под высокие эстетические эталоны. Жанры академической традиции также не остаются равнодушными к масскультуре. Такое встречное движение приводит к сближению альтернативных музыкальных культур, к активизации процесса их ассимиляции, «вживания» в сферу друг друга, к образованию качественно нового симбиоза на уровне жанра, стиля, композиции.
Не удивительно, что такой активный, гибкий, коммуникативный «представитель» академической музыки как концерт, не просто «уживается» с массовой музыкой, но и активно ассимилирует ее особенности. К этому предрасполагает его ключевое качество – игровая природа, способствующая удивительной подвижности структурных и драматургических основ, что существенно отличает его от других инструментально-симфонических жанров. В результате такого органичного соединения, образуемое в рамках концерта своеобразное «сотворчество» массовой и академической музыки перерастает в ряде случаев в активный жанрово-стилевой диалог, где каждый участник вносит свою лепту в свободно парящий игровой творческий процесс. Именно этими свойствами характеризуются некоторые концертные сочинения Е. Подгайца.
Рассмотрение этой темы следует начать с того, что в своих концертных опусах Е. Подгайц довольно часто обращается к цитированию тематического материала массовой музыки. Однако если в одних произведениях композитора такой цитатный материал используется локально, в комплексе с автоцитатами и/или цитатами народных песен, являясь лишь составным звеном концепции сочинений, то в других концертах цитирование материала массовой музыки занимает главенствующее положение, и, соответственно, становится идейным зерном всей композиции. К таким относятся: «Концерт-Ламбада» для гобоя, струнных, фортепиано и ударных (Ор. 82, 1990), «Сарафан для Мишель» для кларнета и струнных (Ор. 112, 1994), «Viva voce» для баяна и камерного оркестра (Ор. 201, 2006).
Остановимся на привлекающих внимание заглавиях названных опусов. Если наименование «Концерта-Ламбады» прямо указывает на его тематический первоисточник – мелодию популярного хита 80-х, получившего распространение в исполнении французской поп-группы «Kaoma», то заголовки других композиций, на первый взгляд, кажутся непонятными. Прояснить их смысл позволяет информация об истории создания данных сочинений. Так «Сарафан для Мишель» был написан автором с подачи кларнетиста Антона Дресслера. Е. Подгайц свидетельствует, что он (А. Дресслер) позвонил ему «… из Парижа и попросил написать для него пьесу с камерным оркестром для гастролей на Тайване, в которой желательно было бы услышать нечто, связанное с Россией». «И вот после разговора с ним я подумал: Россия, Франция – ведь звонок из Парижа был. И пришла в голову мелодия „Мишель“»184, поясняет Е. Подгайц. Дополнив мысли композитора, уточним, что если «Мишель» в воображении автора вызвала ассоциации с Францией, то Россию он «представил» романсом А. Варламова – «Красный сарафан». В итоге опус и получил свое название – «Сарафан для Мишель». Наименование еще одного, исследуемого нами концерта – «Viva voce» довольно метафорично. «Несколько лет назад я попал в больницу», рассказывает Е. Подгайц. «На следующий день после операции звонит мобильный телефон, и я слышу в трубке звуки баяна. Через мгновение понимаю, что это Фридрих Липс напоминает мне тему знаменитой «Мурки», о которой он не раз мне говорил и просил использовать ее в новом концерте. Честно говоря, я долго сопротивлялся, но Фридрих очень деликатно, регулярно возвращался к этому разговору, убеждая меня, что я непременно должен это сделать. И он добился своего. … »185. Очевидно, что «живой голос» («Viva voce») – это звуки баяна, услышанные автором в режиме телефонной связи. В тоже время и сама мелодия знаменитой «Мурки» благодаря своей свободной, доступной «манере повествования» также способствовала такому названию. Один из важнейших аспектов взаимодействия академической и массовой музыки, неоднократно затрагиваемый ведущими музыковедами, – социокультурный. С этой точки зрения именно массовые жанры являются живительным, информативным источником, проводником, посредством которого академическая музыка откликается не только на актуальные культурно-эстетические, но и общественно-бытовые тенденции времени. Для анализируемых концертов, как, впрочем, и для творчества композитора в целом, характерны жанрово-стилевые диалоги то замыкающиеся в лоне одной эпохи, то, содержащие в себе поливременные константы. Так, если время создания «Концерта-Ламбады» соответствует пику «ламбадомании», то цитатная основа других опусов – «Сарафана для Мишель» и «Viva voce» была использована автором намного позднее периода их популярности. Поэтому, с одной стороны, здесь можно говорить о временной арке, так называемом диалоге эпох, и в то же время нельзя отрицать, что эти песни не знают забвения, о чем говорят их многочисленные аранжировки, а в случае с цитатой «Мурки» и фестивали блатной музыки186.
Очевидно, что для композитора используемый цитатный материал обладает вполне определенным социокультурным смыслом. Попытаемся прокомментировать этот аспект, оттолкнувшись от стилевой принадлежности музыкального материала, представляющего три «русла» масскультуры: популярную эстрадную песню, рок и блатную песню.
Прежде всего, отметим, что избранные композитором темы эмблематично отражают идеологический крах тоталитарной системы. Охватившая разные слои общества, особенно молодежь, ламбадомания была сродни битломании и блатной песни, поскольку эта музыка воспринималось как бунтарство, нарушение норм морали советского человека. Хорошо известно, что, несмотря на запреты, и битлы, и блатная песня в среде российской молодежи 60-70-х годов были широко востребованы, помешать же всенародному увлечению «Ламбадой» государство было просто не в состоянии. Как повествует одна из статей, «клип с раскрепощенными темнокожими танцовщицами в юбках солнце-клеш … поставил на советской морали жирный крест», и далее – «в 91-м он (Советский Союз – Г. Р.) рухнул… под ламбаду»187. Подобного рода высказывания относятся и к битлам, например, – «…эти четыре парня из Ливерпуля в конечном счете разрушили Советский Союз»188. Можно отнестись к столь категоричным утверждениям со скепсисом, но доля правды в них, безусловно, есть. Таким образом, для многих эстрадных хитов, как и для блатной песни характерна идея контркультурности. В ряду таких музыкальных тем – символов эпохи великой державы, «шедевр» блатного фольклора. В силу мощного «диссонанса» музыке академического толка он вызывает особый интерес. Как известно, содержание «Мурки» отражает быт и нравы уголовной среды. Однако известный во множестве вариантов текст песни не раскрывает однозначно образ героини, что стало для Е. Подгайца важным штрихом, определившим специфику его музыкального развития, о чем речь пойдет далее189.
Характеристика цитатного материала интересующих нас концертов будет неполной без темы, составившей интонационную «ауру» концерта «Сарафан для Мишель», а именно, цитаты знаменитого романса В. Варламова «Красный сарафан». Исследователи отмечают, что первые образцы камерно-вокальных сочинений А. Варламова и А. Гурилева, в силу своей исключительной популярности, нередко воспринимались как подлинно народные песни. Тесно переплетая одну из известнейших варламовских мелодий с темой песни «Мишель» из репертуара «Битлз», композитор в какой-то степени приходит к объединению трех музыкальных граней – массовой, академической и народной.
Таким образом, именно потому, что массовая музыка в ее различных стилевых проявлениях находится в эпицентре рассматриваемых нами композиций, мы можем говорить о ее социокультурной значимости, являющейся смысловой основой исследуемых нами сочинений. Не менее важно и то, что в каждом концерте ярко проявляются характерные черты творческого почерка Е. Подгайца, а именно, обращение к сонатной форме190, образным модификациям тематического материала, вариантному принципу развития. Однако все эти качества ничуть не умаляют степень индивидуальности данных сочинений. Обратимся к анализу концертов.
