Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Историческая эволюция и пути развития концертного жанра в зарубежной и отечественной музьпсе XX века 15
1.1 .Историческая эволюция драматургических и жанровых принципов концерта 15
1.2. Проблемы типологизации концертных сочинений XX века 28
1.3.Этапы эволюции отечественного концерта в XX веке 35
Глава вторая. Д. Шостакович и исполнители его концертов 51
2.1. Художник и Время. Феномен «двойного бытия» 51
2.2. История создания концертов. Роль фигуры исполнителя 62
Глава третья. Особенности прочтения «кодов» жанра в концертах Д. Шостаковича 74
3.1 Жанровые и стилевые взаимодействия в тематизме концертов 74
3.2 Трактовка цикла в концертах Д. Шостаковича, процессы развития, симфонизм 94
Глава четвертая. Проблема конщпций в концертах Д. Шостаковича
4.1.Скрытые тексты и подтексты
4.2 Калейдоскопы «играющего Бытия» 112
4.3. Поиски гармонического мироощущения 125
4.4 Метаморфозы трагедийной концепции 146
Заключение 170
Библиография. Нотография 176
Приложение 208
- Проблемы типологизации концертных сочинений XX века
- История создания концертов. Роль фигуры исполнителя
- Трактовка цикла в концертах Д. Шостаковича, процессы развития, симфонизм
- Калейдоскопы «играющего Бытия»
Введение к работе
Актуальность данного исследования связана с несколькими факторами. И один из них предопределен той исключительной ролью, которую занимает жанр концерта в музыке XX века. В иерархии жанров симфонической музыки его значение заметно повышается. К нему обращались практически все выдающиеся композиторы разных стран. Современный инструментальный концерт не уступает симфонии значительностью концепций, яркостью индивидуальных решений, становится, по мнению М. Тараканова [251], вторым «изданием» симфонии. «Соотношение сил» между концертом и симфонией существенно меняется, нередко склоняясь в пользу концерта, что подтверждается значительным количеством опусов. У одних композиторов он, по сути, заменил симфонию («Концерт для оркестра» Б. Бартока). У других - в творчестве Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, А. Шнитке, С. Слонимского - обнаружил глубокие связи с ней. Развиваясь в соответствии с общими тенденциями жанровых взаимодействий, инструментальный концерт подвержен эксперименту, многолик, зачастую интегрируется и с иными, более свободными жанрами.
Важное звено в эволюции этого жанра на протяжении XX века составляют инструментальные сочинения Д. Шостаковича, которые в настоящее время широко востребованы в исполнительской, конкурсной и учебной практике. Поэтому существует потребность в их развернутых герменевтических описаниях. Однако, несмотря на то, что наследие Шостаковича постоянно было в центре внимания музыковедов, в отечественном и зарубежном музыкознании отсутствуют целостные монографические исследования, посвященные этому жанру в творчестве композитора. Данная работа призвана восполнить этот пробел.
Еще один фактор актуальности данной темы обусловлен появлением с начала 1990-х годов новых подходов к изучению творческого наследия гениального мастера. Феномен творчества Шостаковича постоянно эволюционирует, обновляется, раскрывая исследователям иные содержательные ассоциации. Это подтверждает формулу гения, открытую в 1913 году А. Шенбергом: «Сущность гения состоит в том, что он - будущее. <...> Гений светит нам впереди, и мы силимся идти за ним.... высшая действительность нашей бессмертной души вечно существует лишь в будущем» [169, 518]. Именно сегодня, в начале нового столетия и тысячелетия, пришло то «чаемое» будущее, позволяющее заново осознать роль и значение в искусстве XX века личностей такого масштаба как А. Шенберг и Д. Шостакович. Оба прожили трагическую, полную страданий, жизнь. Тоталитарный режим фашизма обвинил Шенберга в «культур'болыпевизме», он был изгнан из Германии, куда не вернулся до конца жизни. Шостакович с лихвой испытал на себе все парадоксы отечественной социалистической системы и прихоти ее лидеров. Оба открыли новые пути в искусстве. Шенберг был уверен в том, что композитор является бессознательным выразителем «высшей идеи»: «музыка несет пророческое послание, открывающее более высокую форму жизни, к которой стремится человечество» [там же, 373]. Каждое произведение содержит в себе тайну, загадку, а творчество - это развитие «шифрующих и расшифровывающих» методов. Структура и форма сочинения - это формула, скрывающая трансцендентное бытие. Метод додекафонии стал для Шенберга той самой системой шифровки высших истин.
Несмотря на ладотональную прозрачность и народножанровые опоры стиля Шостаковича, в его творчестве и сегодня «зашифрованы» множественные смыслы, завеса которых еще лишь начала приоткрываться. В течение последних двадцати лет появились многочисленные отечественные и зарубежные биографические, исследовательские материалы, раскрывающие феномен «двойного бытия» композитора, своеобразие Личности Художника-Творца, его сложные взаимодействия с социумом и властью тоталитарного общества. Появилась возможность говорить о творчестве композитора без традиционных идеологических штампов. Возрос интерес к иносказаниям Шостаковича, к скрытым подтекстам его музыки. О способах «шифрования», «тайных смыслах» его посланий в Вечность и к современникам свидетельствуют М. Арановский [9-13], Т. Левая [154], А. Климовицкий [143], Г. Орлов [207]. Последний открывает у Шостаковича «особую технику самовыражения», которой композитор пользовался с необыкновенной изобретательностью, позволявшей ему нелице- приятно высказываться о своем времени и власти, несмотря на жесткую цензуру. В свете этих тенденций сегодня практически заново переосмысливаются все области обширного наследия композитора, нежели те, «эмблематические», которые были ранее закреплены за «летописцем советской эпохи», как называли его «официальные» наука и пресса. И хотя его творчество, по-прежнему, трактуется в прямой взаимосвязи со Временем, эпохой, связи эти обретают теперь большую глубину и емкость. В равной степени это относится и к инструментальным концертам, концентрирующим в себе наиболее актуальные темы и идеи эпохи их создания, например («Художник в тоталитарном обществе», «Шостакович и власть», «Философские и религиозные искания композитора»), что дополнительно актуализирует тему исследования.
Цель диссертации — выявить концепции инструментальных концертов Д. Шостаковича на основе исследования закономерностей их драматургии, особенностей траюповки жанра в контексте его эволюции. Материалом исследования явились все фортепианные, скрипичные и виолончельные концерты Д. Шостаковича, тематически или концептуально связанные с ними сочинения других жанров композитора (симфонии, оперы, балеты). В поле зрения автора работы оказались также концерты зарубежных и отечественных авторов — современников и преемников композитора, в частности, инструментальные концерты А. Мосолова, С. Фейнберга, Н. Черепнина, С. Прокофьева, Б. Бартока, Ф. Пуленка, скрипичные и фортепианные концерты А. Шнитке, С. Слонимского, Б. Тищенко, Р. Щедрина, А. Эшпая и других авторов.
Предмет исследования — драматургия и концепции инструментальных концертов Д. Шостаковича. Объектом исследования является феномен новаторства Д. Шостаковича в жанре концерта, представленный в контексте эволюции жанра, исполнительских и стилевых ресурсов музыки XX века.
Основные задачи работы: — осмыслить проблемы, касающиеся философских, концептуальных, драматургических и структурных особенностей жанра концерта в его исторической эволюции; проследить наиболее значительные достижения отечественных и зарубежных авторов XX века в этом жанре, рассмотреть существующие типологии его разновидностей; раскрыть процессы преобразования жанрового канона концерта в творчестве Д. Шостаковича; исследовать особенности тематизма, драматургии, исполнительские ресурсы его сочинений (учитывая интерпретации конкретных исполнителей); выстроить концептуальные ряды инструментальных концертов Шостаковича в контексте его мировоззренческих исканий и в соотнесении с другими сочинениями, возникшими в период создания концертов; -рассмотреть особенности творческого диалога композитора и исполнителей; - проследить воздействие концептуальных идей концертов Д. Шостаковича на творчество композиторов последующих поколений отечественных авторов.
Методологической основой работы являются принцип историзма, системный и комплексный подходы, теоретико-аналитические методы исследования. Использованы новейшие труды по проблемам музыкального содержания, по истории и теории исполнительства. По мере необходимости привлекаются философские и эстетические труды по проблемам музыкального творчества.
Степень научной разработанности. Среди огромного поля музыковедческих работ, посвященных Шостаковичу, ведущее место принадлежит изучению методологии творчества, освоению оперного и симфонического наследия гениального мастера и их воздействия на мировое искусство. Интеллектуализм камерных жанров, обилие их разновидностей также вызвали к жизни значительное число источников. Тогда как анализы концертов Д. Шостаковича присутствовали либо в монографических изданиях, посвященных обзору творчества композитора, либо в работах об эволюции скрипичных и фортепианных концертов XX века в связи с исполнительскими традициями. Выделяются две внушительные монографии Л. Раабена, которые представляют историю отечественного концерта до середины 70-х годов, где кратко рассматривается жанр концерта в творчестве Шостаковича [215, 216]. Спустя десятилетие, появилось исследование М. Тараканова «Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке» [251], отдельный раздел которого посвящен симфонии и инструмен- тальному концерту в творчестве Шостаковича. Внимание автора сосредоточено на проблеме взаимодействия двух ведущих жанров симфонической музыки, оставляя «за кадром» проблемы собственно концерта. В обеих монографиях лишь косвенно затрагиваются проблемы трактовки жанра концерта непосредственно Д. Шостаковичем. Принципиально важны для нас статьи М. Лобановой о принципах диалога в творчест-ве Д. Шостаковича [162], В. Вальковой «Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича» [62], дающие ключ к концепциям концертов: Характеризуя судьбу композитора как трагическую, Валькова рассматривает комплекс сюжетно-смысловых мотивов евангельской истории страданий и смерти Христа, «разбросанных» по всему творчеству Мастера, подтверждая это ссылками на инструментальные концерты.
Исследования тематизма, формы, жанра и драматургии инструментальных концертов Шостаковича в разных аспектах присутствуют в статьях Г. Григорьевой [82, 83], Л. Гинзбурга [74-77], В. Бобровского [45-55], В. Сырова [249], работах Е. Долин-ской [98, 99], Д. Ойстраха [200-202]. Великий скрипач оставил аналитические и исполнительские заметки по поводу содержания Первого скрипичного концерта. В. Ширинский в брошюре «Скрипичные произведения Д. Шостаковича» [289] анализирует интерпретации сочинений Мастера различными исполнителями.
Важным подспорьем для автора стали статьи А. Демченко [92-94], обобщающие многообразие драматургических процессов в сочинениях этого жанра, и публикации В. Бобровского [53-55], предложившего методологию анализа тематизма и драматургии Второго виолончельного концерта. Анализ его содержания, захватывающе интересно, освещала профессор Н. Бекетова в курсе истории-музыки в 2006 -2007 гг. (РГК). Блистательная статья А. Демченко «Об одном из смысловых ракурсов в позднем творчестве Д. Шостаковича» [94] отличается свежестью взгляда, стремлением найти единую линию в драматургии концертов, проследить ее эволюцию от одного сочинения к другому. Автор впервые выделяет в них сказочную и идеально-мечтательную группу образов, позволяющую ему выстроить самобытные концепции. Мы опираемся также на сопоставление концепций концертов и сонат Шостаковича и
Шнитке, представленное в докладе Г. Калошиной на конференции «Памяти Шостаковича» в ноябре 2007 года РГК, в статье С. Нестерова [196].
Феномен инструментального концерта в последней трети ХХ-го - начала XXI вв. стал одним из важнейших объектов изучения ученых разных поколений [215, 99, 251, 113, 162, 237, 273, 104]. Фундаментом нашей работы стали труды Н. Соловцова [244], М. Тараканова [251], Л. Раабена [215, 216] М. Лобановой [162]. В центре внимания исследователей — изучение родовых свойств, особенностей историко-стилевых модификаций и индивидуальных прочтений жанра, а также поиск оснований для систематизации и классификации в искусстве XX века, что рассматривается в диссертациях Е. Самойленко [237], Н. Кравец [148], О. Зароднюк [113], В. Давыдовой [88]. Эволюция концертной практики представлена в книге Е. Дукова [104]. Традиции концертирования и проблемы типологизации жанра концерта в современной инструментальной музыке раскрывает А. Уткин [254], классические и романтические его разновидности исследует Б. Гнилов [78].
Глубинные историко-теоретические проблемы эволюции жанра поднимает исследователь Е. Долинская в масштабной монографии «Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия» [99]. Автор разворачивает широкий исторический фон, проводит сравнительно-текстологические экскурсы с концертами для других инструментов. Проблемы жанра концерта у других отечественных авторов раскрываются в исследованиях Б. Каца [139], Л. Дьячковой [106], С. Нестерова [196], И. Барсовой [24], И. Гребневой [80], В. Давыдовой [88]. Развитие концертных жанров в творчестве зарубежных композиторов XX века мы прослеживаем на основе монографических источников, посвященных творчеству Б. Бартока [194], А. Шенберга [287, 288], А. Онег-гера [203], П.Хиндемита [153], Ф. Пуленка [213], Д. Мийо [176], А. Берга [269], Ф. Стравинского [248]. Вместе с изданиями, характеризующими концерты отечественных авторов, они образуют обширный исторический фон данного исследования.
Вопросы эволюции исполнительских ресурсов в жанре концерта и проблемы интерпретации освещаются в книгах и исследованиях Н. Метнера [175], А.Алексеева [5-7], Л. Гинзбурга [74-76], В. Григорьева [77, 81], Л. Гаккеля [68-
69], Г. Нейгауза [193], С. Фейнберга [255], Г. Когана [144], Д. Ойстраха [200-202], М. Ростроповича [227, 228, 265], на которые мы опираемся в своих анализах.
Эволюция концерта рассматривается нами на фоне вопросов взаимодействия жанров и стилей в искусстве XX века, которые поднимаются в работах А. Сохора [245, 246], Е. Назайкинского «Стиль и жанр в музыке» [191], М. Лобановой «Музыкальный стиль и жанр в музыке. История и современность» [163], М. Арановского «Структура музыкального жанра» [20], О. Соколова [241]. А также сборники статей «Музыкальные жанры. Проблема эволюции» [184], «Музыкальный современник», вып. 6 [187], «Современные аспекты художественного синтеза в музыке» [240].
Еще один раздел использованной литературы — сугубо аналитический, связанный с дефиницией понятия жанра, темы, их функций, с особенностями сонатной и других музыкальных форм. Сюда входят исследования и пособия В. Бобровского [46-48, 52], Е.Ручьевской [230-231], В. Холоповой [268, 271], Е. Назайкинского [191], В. Медушевского [172]. Закономерности полифонической сонатности, особенности инструментального тематизма характеризует в своих работах В. Задерацкий [109-111]. Исследование истоков тематизма концертов и особенности взаимодействия его составляющих осуществляется нами на основе работ М. Арановского [18], В. Бобровского [53], В. Сырова [249], А. Цукера [280], Т. Лейе [158], Г. Григорьевой [82], В. Вальковой[58],статей Г. Калошиной об интонационных сферах тематизма романтической эпохи и музыки XX века [131-137]. Эти вопросы соприкасаются с актуальной ныне проблемой музыкального содержания и его интерпретации, находящейся в центре внимания многих исследователей, среди которых В. Хо-лопова [267], Л. Шаймухаметова [283, 284], Г. Тараева [250], и другие авторы сборников статей «Музыкальное содержание: наука и педагогика» [188-189]. С этой тематикой сопряжены работы Л. Казанцевой, посвященные художественному самовыражению авторского начала в музыкальном творчестве, музыкальному «портрету» и «автопортрету» [130].
Наиболее мощный «блок» источников — «шостаковичеведение». Эволюция взглядов на феномен творчества Шостаковича в музыковедческой литературе показы- вает изменение приоритетов художественного и общественного сознания. Так, Б. Ярустовский в 1955 году оценивает Шостаковича, как «глубоко современного композитора», который «не всегда еще отчетливо видит большие перспективы нашей жизни» и потому не всегда глубоко и всесторонне оценивает ее явления, «не всегда находит верные пропорции при изображении жизненных контрастов» [306, 504]. А в 1966 году акцентирует трагедийность полотен композитора: «Герой Шостаковича всегда встревожен жизнью, он неизменно чуток, до болезненности восприимчив к горю и страданиям, к проявлению злого, антигуманистического начала ко всему, что мешает жить свободному человеку» [307, 28]. Воздействие идеологии ощущается в монографии для широкого читателя Л. Третьяковой [253] и двухтомнике С. Хентовой [262]. Обе содержат богатый документальный материал, который, однако, не поддержан анализами. Характеристика творческого пути и разборы отдельных сочинений композитора включены в обобщающие многотомные труды по истории музыки нашего отечества: «История русской советской музыки» [119-122]; «История современной отечественной музыки» [123-124], «История отечественной музыки второй половины XX века» [118], «Музыка народов СССР» [185].
Самостоятельный и важный аспект — смысловые интерпретации содержания сочинений Шостаковича. В советский период они отражали идеологические установки «соцзаказа». Приоритеты открытия Шостаковичем трагического, противоречивого бытия, устремленного к «последним смыслам», принадлежат «корифеям» нашего музыкознания: В. Бобровскому [46, 47, 49], А. Должанскому [97], Д. Житомирскому [107, 108], Г. Орлову [205, 207]. Они же характеризовали особенности стиля и мышления Шостаковича, его музыкального языка, драматургии, тематизма, лада, роль жанрового начала в его произведениях. В монографии по симфониям композитора А. Должанский, еще в 1973 году высказывает мысль о том, что «Шостакович смело допускает сочетание трагического и комического, возвышенного и обыденного, утонченного и грубого, спокойного и увлеченного, личного и объективного. В его душе горит искра всеобъемлющей человечности». И тут же: «В его судьбе, как в капле во- ды — океан, отражается трагедия целых народов в эпоху решительного столкновения сил прогресса и реакции» [97,121].
Одной из первых раскрывает содержание трагедийных полотен Шостаковича М. Сабинина. Вслед за Б. Ярустовским [305], она ставит вопрос о «Катерине Измайловой» как об особом роде оперного синтеза, подробно анализируя состав его трагической и сатирической линий [235, 30]. Творчество Шостаковича в связи с традициями М. Мусоргского исследует А. Цукер, прослеживая параллели принципов театральности и сатирически-гротескового обобщения, особенности музьжально-трагедийного решения, воплощение тем и образов народа [278-282]. Интересный психологический подход к проблеме трагического в наследии художника предлагает статья Т. Левой «Д. Д. Шостакович: тип творческой личности» [152]. Исследуя особенности мышления Шостаковича, и, в целом, особенности тоталитарного сознания, Н. Бекетова [28-37] вскрывает суть порожденного им метода гротеска, выявляет концепцию лицемерия «в гротескной драматургии и композиции, в принципах гротескного симфонизма, основанных на жанровых взаимопревращениях трагедии в сатиру и наоборот» [31, 39]. И связывает ее с категорией оборотничества: «Оборотень Д. Шостаковича - это Относительное, прикинувшееся Абсолютом, Видимость, присвоившая себе имя Сущности, Личина под чужим Ликом» [31,38].
Обширна и весьма неоднозначна по научной емкости литература 1990-х годов XX века и начала 2000-х о перипетиях творческого пути Шостаковича. Ее можно разделить на: теоретические изыскания (А. Климовицкий [143], Т. Лейе [158], Е. Ручьевская [230, 231], И. Степанова [247], В. Холопова [269, 271] и др.); историко-стилевые работы (В. Валькова [59-62], А. Галеева [70], Е. Долинская [100], Е. Дуран-дина [105], Т. Левая [152, 154], Л. Березовчук [42]); библиографические обзоры (А. Акопян [1], С. Волков [66], В. Валькова [59], К. Мейер [173] и др.). Есть и эпистолярные публикации. Это — книги Л. Михеевой-Соллертинской «Д. Д. Шостакович в отражении писем к И. И. Соллертинскому» [179], «Д.Д. Шостакович в письмах и документах» [292]. Опубликованы многочисленные воспоминания о композиторе -
Ф. Дружинина [100], К. Катаева [140], Д. Цыганова [277] и многих других авторов, содержащие оценку творчества композитора «глазами» музыкантов конца XX века.
Невероятным количеством мифов, которые сложно отделить от реальности, обросла за последние годы тема «Шостакович и власть». Композитор не однажды попадал в сталинские «жернова»: Достаточно вспомнить «Сумбур вместо музыки» и «Балетную фальшь» - названия печально известных статей в «Правде» 36-го года или постановление ЦК 1948 года. О сложных взаимоотношениях власти и гения размышляет музыковед М. Якубов [301] — председатель Общества любителей музыки Шостаковича, главный редактор издательства DSCH, бывший главным хранителем архива Шостаковича. Благодаря его деятельности, сделаны открытия, в ином ракурсе освещающие творчество композитора. В этой панораме особым, и отнюдь не бесспорным, явлением предстают исследования С. Волкова. Вслед за нашумевшим в 70-е годы «Свидетельством» [317], в 2004 году он публикует книгу «Шостакович и Сталин: художник и царь» [66]. При всей своей нарочитой полемичности она является ценным источником информации. Глубоко трагически предстают в ней Личность и судьба Шостаковича. Сущностные аспекты этих взаимодействий изучает М. Сабинина [233, 234], но особенно ярко они вскрыты в статьях М. Арановского [10,11,12].
Параллельно процесс изучения творчества Шостаковича осуществляло зарубежное музьжознание, которое бьшо достаточно свободным в интерпретации личных и общественных катаклизмов, сопровождавших творчество нашего современника на родине. Динамика взглядов западноевропейского искусствознания с оценкой музыки Шостаковича предлагается в статье Л. Акопяна [2]. Самой фундаментальной работой автор называет труд Э. Уилсон [318], содержащий многостороннюю характеристику личности композитора и социально-политический контекст его творчества. Среди монографий обзорного характера в английской, немецкой, франкоязычной литературе автор справедливо выделяет труцы Э. Роузберри [315], Д. Гойовы [311], и К. Мейера [313]. Захватывает аргументация работы Гойова, в которой оценивается роль молодого Шостаковича в субкультуре советского авангарда 1920-х годов, предвосхитившего многие находки западного авангарда второй половины XX века. Форме и содержанию симфоний Шостаковича посвящен капитальный труд К. Коппа [312], в котором, однако, исключены из рассмотрения Тринадцатая и Четырнадцатая симфонии. В работе И. Мак-Доналда «Новый Шостакович»1, где композитор предстает как «преданный летописец трагедии своего народа, сатирически бичующий ненавистную тиранию» [2, 20]. Сочувственно и весьма спорно излагает свое отношение к наследию Шостаковича бельгийский автор П. Коллар, совершенно несправедливо относя перипетии творческих поисков композитора в главу «Музыкальная эклектика» [309].
Философичность творческого наследия композитора, диалог Художника с Абсолютом, акцентируют ряд авторов сборника «Шостаковичу посвящается», изданного к 90-летию композитора в 1997 году [296]. Наличие катарсиса, венчающего трагедийные концепции в музыке композитора, раскрывается многими исследователями его творчества, в числе которых: М. Арановский [11, 13], Н. Бекетова [28], В. Бобровский [45], Г. Орлов [207]. Эти идеи обобщает блестящая работа Р. Галеевой «Катарсис в симфоническом творчестве Д. Шостаковича» [70].
В связи с анализами концепций концертов методологической основой работы является ряд философских трудов, посвященных, в частности, проблемам игры как феномена творческой деятельности и бытия человека. Достаточно указать на книги И. Канта [138], Ф. Шиллера [73], Й. Хейзинга [261], М. Бахтина [27], 3. Фрейда [256, 326], в которых сформировались научные представления об этом феномене, лежащем на стыке многих научных дисциплин и обнаруживающем себя в различных областях человеческой деятельности. По ходу исследования мы опираемся на философские труды Н. Бердяева [40,41], А. Лосева [165], Г. Гегеля [72], Ф. Шеллинга [286], К. Юнга [300], Х.-Г. Гадамера [67], П. Флоренского [260], Э. Гуссерля [85], К. Ясперса [308]. Освоены также многочисленные труды по истории философии и философии религии XX века Б. Губмана [84], Ю. Кимелева [141], А. Зотова, Ю. Мельвиля [105], учебные пособия и энциклопедии [257, 258, 326].
Научная новизна. Диссертация содержит первое монографическое полномасштабное исследование инструментальных концертов Д Шостаковича. Предложен 1 MakDonald I. The New Shostakovich. London, 1990. новый ракурс научной проблематики, системный и комплексный подход к их изучению. В процессе исследования: выделены разновидности современного концерта (внутрижанровые, межжанровые, полижанровые); доказано, что прочтения Д. Шостаковичем скрытых «кодов» жанра уникальны. Концерты аккумулируют в себе наиболее актуальные идеи и концепции эпохи их создания, тенденции развития отечественных исполнительских школ. Им присущ истинно новаторский дух, инновационность в трактовке цикла, оригинальность драматургических замыслов, симфонический размах и напряженность развития; выявлено тяготение содержания концертов к философским концепциям, раскрывающим извечные конфликты сил Добра и Зла, Жизни и Смерти через противоборство Человека и Цивилизации, Человека и Социума, Художника-Творца и Власти, присущие искусству XX века, начиная с творчества Г. Малера; определены их разновидности; охарактеризована специфика внутритематического синтеза в концертах Д. Шостаковича, ставшего для него способом воплощения конфликта', акцентирована смысловая роль монограмм композитора и исполнителя в драматургии сочинения; концерты экранируют на себя тематические, драматургические, формотворче-ские идеи других жанров Д. Шостаковича, сохраняя присущую жанровому канону ярко выраженную виртуозность, импровизационность, стихию игры; концепции концертов и инновации Д. Шостаковича в трактовке жанра нашли продолжение в творческих исканиях последующих авторов.
Апробация работы. Отдельные положения настоящего исследования апробированы на международных, всероссийских и региональных конференциях и симпозиумах в РГК (академии) им. С. В. Рахманинова, Ставропольском государственном университете, отражены в семи публикациях по теме диссертации.
Практическая значимость работы состоит в том, что ее аналитические, исто-рико-эстетические и публицистические материалы, основные положения и вьгеоды могут быть использованы в исполнительской деятельности молодых музыкантов, в учебной практике по специальностям «скрипка», «виолончель», «фортепиано», в курсах истории отечественной и современной музыки, истории и теории исполнительской культуры, анализа музыкальных произведений.
Теоретическая значимость исследования. Освещение данной проблематики и полученные результаты дополняют представление о творчестве композитора и могут найти продолжение в дальнейших исследованиях наследия композитора, способствовать изучению проблемы интерпретации концертов Шостаковича, раскрытию принципов художественного мышления в контексте эволюции жанра концерта в последней трети XX века.
Проблемы типологизации концертных сочинений XX века
XX век — век расцвета жанра инструментального концерта, который аккумулировал в себе все достижения предшествующих эпох. В социальной жизни на протяжении столетия утверждается приоритет суверенных прав личности как основа демократических обществ. Мощное воплощение получают в искусстве проблемы войны и мира, противоречия человека и агрессивного социума, Личности художника-творца и цивизизации, человека и космоса. Одновременно, музыкальное творчество исследует многомерность мира современного человека, аспекты взаимоотношений его сознания и подсознания, интуиции и рефлекторных, физиолого-биологических особенностей. Эти аспекты особенно активизировались в художественных направлениях экспрессионизма, сюрреализма, экзистенциализма, на формирование которых большое воздействие оказали философские идеи. Интуитивизм А. Бергсона [39], психоанализ 3. Фрейда [256], философия парадокса К. Ясперса [308], феноменология Э. Гуссерля [85], ряд зарубежных и отечественных религиозных философов (Ж. Маритен, Г. Марсель, X. Бек, Н. Бердяев и др.) накладывают свой отпечаток и наразвитие концерта, для которого личностное начало, его природа, особенности всегда составляли не столько формальный, сколько сущностный компонент. Проблемы эти были подняты композиторами-романтиками.
Выдвижение на первый план виртуозных жанров, утверждавшими всеми средствами «права личности» — неизбежное следствие указанных выше причин. Но в художественной практике возникают и другие стимулы. Становление новых национальных школ в мире и в Советском Союзе потребовало охвата всех традиционных жанров. Отсюда распространение жанра концерта и появление инвариантных ему симфонических разновидностей с солирующим инструментом (рапсодий, фантазий, «Музы-ки» для ...) в творчестве композиторов нарождающихся национальных школ: американских, английских, испанских, румынских, болгарских, бразильских, кубинских, казахских, армянских, грузинских, украинских, белорусских, молдавских, эстонских.
Третья причина - мощное развитие сольного исполнительства и концертной жизни. Необходимость пополнения репертуара исполнителя, желание опробовать новые средства и ресурсы активизирует художественную практику. Концерт и исполняющий его солист становятся обязательным компонентом и украшением программы практически каждого филармонического сезона. К этому побуждают экономические стимулы: именно исполнитель может привлечь слушателя. Исполнительская активность стимулируется появлением на протяжении столетия огромного количества международных конкурсов, где требуется исполнение концертов композитора страны участника и автора, которому конкурс посвящен. Присущая жанру состязательность в принципах драматургии идеально соответствует природе и духу конкурсных соревнований. К тому же в XX веке концерт является обязательным компонентом учебного процесса при формировании молодого композитора и исполнителя. Юные скрипачи и пианисты начинают играть концерты уже в первом классе. Наконец, возросшая популярность инструментального концерта, по мнению А. Соловцова, связана с его демократической природой, поскольку «в нем заключены большие возможности обращения к массовой народной аудитории» [244,21].
Одной из ведущих тенденций в XX веке является тенденция к синтезу искусств, видов художественного творчества, жанров и т.д., которая находит свое отражение в подверженном эксперименту инструментальном концерте. Мы предлагаем вьщелить три разновидности синтеза: межжанровый, внутрижанровый, полижанровый.
Для межжанрового синтеза характерно интегрирование с иными, более свободными одночастными или сюитными концертными жанрами: концерт-рапсодия, концерт-сюита, концерт-вариация, концерт-поэма, концерт-фантазия. Примерами служат «Рапсодия на тему Паганини» С. Рахманинова, «Рапсодии» для скрипки с оркестром Дж. Энеску и Б. Бартока, Рапсодия «Цыганка» М. Равеля, «Музыка для струнных ударных и челесты» Б. Бартока. Воздействие джаза приводит к появлению «Голубой рапсодии» Дж. Гершвина и жанра концертино у А. Онеггера, Д. Мийо, Б. Бриттена. Черты джаза активизируют индивидуальное импровизационное начало, присущее фортепианным концертам Дж. Гершвина, Р. Щедрина.
Внутрижанровый синтез представляет собой синтез разных типов концерта — барочного и современного и т.д. В различных направлениях музыки XX века, и, прежде всего, в неоклассицизме наиболее последовательно и наглядно проявляется новое, ретроспективное, отношение к самому жанру инструментального концерта в непосредственной связи со своими предшественниками. Выделяется также неоклассическая линия, в творчестве П. Хиндемита, Б. Бартока, И. Стравинского, что будет характерно для Д. Шостаковича и его последователей, например, А. Шнитке. Поиски новых драматургических приемов соседствуют в этих концертах с отказом от четко выраженной сонатной драматургии. Так, барочные тенденции можно наблюдать в Камерном концерте А. Берга, его же Скрипичный концерт содержит стилизацию хоральных вариаций И. Баха: не только сам хорал, но и принципы его развития. В Концерте Берга заметно воздействие позднего романтизма (Каденция, Прелюдия как в сонате Франка), жесткого гротеска экспрессионизма. В XX веке можно говорить о синтезе возрожденного принципа Concerto grosso в соединении с традицией классико-романтического симфонизированного концерта, что осуществляется на протяжении всего столетия от Стравинского до Шнитке.
Полижанровый синтез включает в себя синтез жанра концерта с другими синтетическими музыкальными или внемузьжальными жанрами, например, с балетом, с масштабной хоровой композицией, с вокальным циклом, с литературой, театром, кино. Путь к этому проложили-Л. Бетховен, А. Скрябин, С. Франк, Р. Штраус. В XX веке можно указать на хореографические концерты «Четыре темперамента» П.- Хинде-мита (балет в форме вариаций на три темы) и «Утренняя серенада» Ф. Пуленка для фортепиано, оркестра и балета, балетную сюиту с солирующим фортепиано «Ночи в садах Испании» Мануэля де Фальи. У А. Шнитке - Концерт-Пассион для скрипки с оркестром.
Первая половина XX века связана не только с возрождением концертного жанра, но и усилением роли самого принципа концертности. Большинство концертов XX века отмечены выделением виртуозно-сольной линии (что идет от XIX века) и сим-фонизированно-ансамблевой (синтез классики и барокко, что специфично для XX века), доведены до предела принципы диалога или соперничества, которые приобретают агрессивный характер. В первом случае речь идет о произведениях, построенных на концертно-виртуозных принципах развития, а во втором — преобладание симфонических методов развития. Основными составляющими виртуозного концерта являются: выдвижение на первый план солиста (оркестр играет второстепенную роль), замена симфонической драматургии принципом инструментального контраста, дивертис-ментность формы. Симфонизированный концерт отличается, прежде всего, значительностью роли оркестра, когда оркестр и солист совместно развивают тематический материал. Л. Раабен считает, «наиболее совершенным видом концерта должен считаться такой, в котором композитору удается добиться органического единства концертного и симфонического начал» [215, 7].
История создания концертов. Роль фигуры исполнителя
«В музыке решительно все - игра, но игра, которая подразумевает самовыражение исполнителя, вживающегося в композиторский замысел» [251, б]. Эта, казалось бы, очевидная мысль приобретает в контексте работы о жанре концерта множество самостоятельных подтекстов и смыслов. Подарить долгую исполнительскую жизнь любому произведению может только музыкант-исполнитель, который является не только хранителем шедевров на многие века, но также и соучастником творческого процесса создания произведений. Рождение концертов Д. Шостаковича предопределял исполнительский заказ. Он создал семь концертных циклических композиций. С большим трепетом композитор относился к исполнительской судьбе своих сочинений, находясь в творческом диалоге с музыкантами, которые реализовали его концепции в реальном концертном звучании. Сам Шостакович интенсивно занимался исполнительской деятельностью, чему способствовало прекрасное пианистическое мастерство, и был первым исполнителем своих фортепианных творений. С. Хентова свидетельствует: «Несмотря на внешнюю угловатость и кажущуюся скованность, Шостакович умел привлечь внимание публики: его артистичность питалась не внешними атрибутами, а более глубокими, существенными элементами — напряжением, которое чувствовалось в его облике и в его игре, серьезностью замысла, точностью и тонкостью исполнительского слуха. Он знал, слышал музыку во всей ее логической полноте, понимал творческую "лабораторию" автора, ход его мышления» [264,18].
Первый фортепианный концерт был написан в 1933 году, и в нем нашла продолжение та «линия очеловечения музыки», на которую обратил внимание Борис Асафьев в опере «Леди Макбет Мценского уезда». «...Я не могу рассказать о содержании своего концерта иными средствами, кроме тех, которыми написан сам концерт ... . Я советский композитор. Нашу эпоху я воспринимаю как эпоху героическую, бодрую, исключительно жизнерадостную. Это я и хотел передать в своем концерте» [320]. Поводом для создания произведения послужил разговор Шостаковича с художественным руководителем симфонического оркестра Ленинградской филармонии Ф. Штидри. Дирижер высказал пожелание, чтобы следующий сезон был ознаменован новым фортепианным концертом. Композитор написал его в течение лета 1933года и 15 октября исполнил его с Ленинградским филармоническим оркестром под управлением Ф. Штидри. По воспоминаниям Л. Данилевича, «автор играл это сочинение с огромной убежденностью, захватывающе динамично. Он "заставлял слушать" даже тех, кому эта музыка мало нравилась» [цит. по: 6, 94\. Партия трубы была написана в расчете на исполнение трубача А. Шмидта. Друг композитора - Л. Оборин, к этому времени уже познакомился с Концертом. Восхищенный новой работой \
Шостаковича, пианист быстро освоил сольную партию концерта и исполнил его через два месяца после премьеры. Партия фортепиано не была написана в расчете на конкретного исполнителя, тем не менее, композитор неоднократно обсуждал структуру, технику письма с Л. Обориным, о чем свидетельствует следующий диалог: «- Как же так? Концерт без каденции? - спросил недовольный пианист, посмотрев партитуру. - Послушай, - сказал Дмитрий. — Это не такой концерт как у Чайковского или Рахманинова, с пассажами по всей клавиатуре, чтобы показать, что ты умеешь играть гаммы. Этот сделан из совсем другого теста. Но разочарование друга было столь велико, что, наконец, Дмитрий сказал: - Ну так и быть, напишу каденцию» [173,178].
После успешной премьеры автор стал представлять концерт во многих городах Советского Союза и за рубежом. Со временем сочинение прочно вошло в репертуар пианистов, и до сих пор остается одним из наиболее часто исполняемых. Характерно, что Первый концерт для фортепиано с оркестром запечатлел в себе пианистические ресурсы самого автора, частично, Льва Оборина. Поэтому концерт содержит черты автопортретности, что отражено в концепции и тематизме сочинения, запечатлевшей юношеские поиски Шостаковича-композитора, типовые формулы произведений рубежа 1920 - 1930-х гг. Первый фортепианный исполняли не только Л. Оборин, но и С. Рихтер, Н. Штаркман, Р. Керер, В. Постникова и др.
Иная судьба у Второго концерта. Шостакович написал свой Второй фортепианный концерт в 1957 году, спустя 24 года после Первого. Концерт представляет собой своеобразное интермеццо между автобиографической Десятой и программной Одиннадцатой симфониями. По идейному замыслу Второй фортепианный концерт связан с иными задачами. В литературе установилось мнение, что это не столь значительное сочинение, на наш взгляд, совершенно несправедливое. Повод к негативному мнению дал сам автор, который в письме своему другу, Эдисону Денисову, сокрушался: «Сочиняю плохо. Закончил фортепианный концерт, не имеющий никакой художественно-идейной ценности» [цит. по: 173,335]. Однако автор явно был не прав. Концерт посвящен сыну композитора - Максиму, приступавшему к обучению в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории. Он был исполнен Максимом при поступлении в школу, о чем писала Зинаида Гаямова, секретарь Шостаковича: «Начались вступительные экзамены Максима в консерваторию. Трудно передать, как был нервно настроен Д. Д. Он очень волновался, и Максим тоже... Начал программу Максим с фуги Д. Д., потом играл Сонату Бетховена. Я наблюдала за Д. Д. и видела, что он весь на нервах. Потом концерт № 2 Д. Д. Сам Д. Д. ему аккомпанировал. В зале собралось много народу и экзаменующихся. Концерт Максим играл очень хорошо. Да и всю свою программу играл отлично. Конечно, он волновался, но, тем не менее, все шло очень хорошо. Надо было видеть эту картину. Экзаменующегося Максима и аккомпанирующего его отца. Я представляла состояние Д. Д., была мертвая тишина, и экзаменующиеся, и присутствующие музыканты, видимо, были глубоко взволнованы и музыкой и исполнением, и этой трогательной картиной отца и сына, сидящих за роялями. Когда концерт кончился, и я вышла в коридор, то там еще у дверей стояла толпа музыкантов, которые слушали, и у всех было приподнятое настроение. Подходили к Максиму и Д. Д. и члены комиссии пожимали руки и поздравляли. Д. Д. был доволен. Максим получил пять» [320]. Не случайно, в концерте цитируются ритмы пионерских фанфар, интонации маршей и песен, что сближает его с аналогичными сочинениями Д. Кабалевского, Н. Ракова, Г. Галынина, Т. Салютринской, предназначенными для юных музыкантов. Второму фортепианному концерту не удалось занять одно из центральных мест в творческом наследии композитора, но сочинение запечатлело совершенно концепцию радостного гармонического мироощущения, присущего молодежному мировосприятию.
Трактовка цикла в концертах Д. Шостаковича, процессы развития, симфонизм
Прочтения Шостаковичем скрытых «кодов» жанра уникальны. Его концерты отличает истинно новаторский дух, инновационность в трактовке цикла, оригинальность драматургического замысла. В них ярко выражено тяготение к философским. концепциям, раскрывающим извечные конфликты сил Добра и Зла, Жизни и Смерти : через противоборство Человека и Цивилизации, Человека и Социума, Художника-Творца и Власти, присущие искусству XX века, начиная с творчества Г. Малера.
В написании каждого концерта Шостакович демонстрирует всякий раз идею множественности решения проблемы цикла, что, в целом, свойственно экспериментальному направлению в развитии концерты Композитор всякий раз; находит новое решение, словно моделирует жанр концерта, исходя из конкретного замысла и фигуры исполнителя, которому он будет предназначен. Это отражается на композиции цикла, содержании, влияет на концепции концертов.
Возьмем, например, такой внешний показатель, как количество частей в цикле и их особенности. Так, Первый фортепианный и Первый виолончельный концерты че-тырехчастны. Первый скрипичный за: счет масштабной каденции разрастается до пя-тичастного цикла. Второй фортепианный, Второй виолончельный и Второй скрипичный концерты — трехчастны. Нормативное соотношение трехчастной структуры цикла присуще Второму фортепианному и Вторіому скрипичному концертам по классическому принципу быстро-медленно-быстро. Однако содержательные аспекты совершенно различны, функции частей в цикле и их особенности не совпадают. При внимательном рассмотрении понятно, что относительная традиционность трактовки цикла присуща только Второму фортепианному концерту. Но и здесь, уравновешенность цикла в целом; противостоит новаторству в трактовке композиции внутри частей; Так, сонатное allegro первой части усложнено за счет рондальности. В композиции первой части все темы имеют жанровую основу, различие взаимодополняющего контраста тем экспозиции в оттенках маршевости (главная - фанфара, пионерский марш, побочная — марш-скерцо).
Первый скрипичный и Первый виолончельный концерты четырехчастны. Нетипичны для жанра названия частей Первого скрипичного: Ноктюрн (Moderato); Скерцо (Allegro); Пассакалия (Andante); Бурлеска (Allegro con brio). Вместе с каденцией внушительных масштабов, помещенной между Пассакальей и Бурлеской, которую можно рассматривать как самостоятельную часть, цикл приобретает признаки пятича-стности. О значении этой каденции писал Д. Ойстрах в статье «Воплощение большого замысла» [201]. Он отметил ее исключительную значимость «по содержанию и по форме», делающую ее поистине отдельным и существенным звеном цикла; Подобное происходит в Сонате для скрипки и фортепиано С. Франка и в Скрипичном концерте А. Берга.
На уровне жанрового синтеза высшего порядка концерт вступает в диалог с закономерностями сонатно-симфонического цикла и с чертами романтической сюиты10. О сонатно-симфоническом цикле можно говорить в связи с тем, что первая часть выполняет функцию вступления — «прелюдии» к Скерцо. Д. Ойстрах писал о Ноктюрне: «Это - глубокая лирика,.несколько:затаенного характера, исполненная грусти и раздумья ... . Понять содержание этой части можно только в связи с целым, оценив ее место и значение во всем цикле» [201, 6]. Скерцо выполняет функцию сонатного allegro, что- подчеркнуто конфликтностью драматургии, сонатностью, симфрничностью, пронизывающей все развитие материала. Напротив, первая часть, внешне лишена конфликтности. Еетемы раскрывают одну философско-созерцательною сферу, образуют единую цепь монологического высказывания, продолжая одна другую. Создает-сяшпечатление бесконечно развивающегося, внутренне напряженного размышления, охватывающего всю композицию; что придает Adagio? характер прелюдии. Соотношение Прелюдия-Скерцо также заимствовано композитором из Скрипичного концерта Альбана Берга. До этого никогда не встречалось в концертах. Только у Берга два раздела, две грани одной большой Первойчасти, а у Шостаковича это все-таки две части.
Середину цикла занимают Скерцо и Пассакалия, отделенная от финала каденцией. Отсутствие сонатного allegro, что видно уже из названий частей, отсутствие сонатной композиции; в построении всех частей, вновь заставляет нас говорить о чертах сюитности. Опыты такого рода наблюдались в «концерте-сюите» «Испанская симфония» для скрипки с оркестром Э. Лало (1875), в упомянутом Концерте для» скрипки Берга, в «Сюите в старинном стиле» С. Танеева; Если Ноктюрни Скерцо — части романтической сюиты, то Пассакалья- из барочной традиции. Также она могла быть частью цикла или самостоятельной композицией. И ноктюрн, и Скерцо, и Пассакалия по своей жанровой природе являются необычными частями циклической концертной формы.. Поэтому цикл поражает некой внутренней несовместимостью;, рассогласованностью частей: лишь одна из них сонатное allegro, но и это — Скерцо. Кстати, жанр скерцо крайне редко вводился в концерт. Впервые он появился во Втором фортепианном концерте И. Брамса, затем в Первом скрипичном концерте С. Прокофьева, позднее в Скрипичном концерте А. Берга. Интерес к использованию скерцо внутри концерта возрастает во второй половине века.
Несмотря на то, что Второй виолончельньш концерт внешне выглядит традиционно в силу трехчастности цикла, на деле он представляет собой глубоко новаторское явление, в связи с особой ролью солирующей виолончели и трактовкой функций частей. Весь концерт строится как бесконечный виолончельный монолог. Отсюда и господство медленных темпов, и выбор формы — трехчастный цикл с attacca второй и третьей частей, где каждая имеет свое особое назначение в художественном целом. Поначалу кажется, что центром тяжести цикла является первая часть (Largo) - трагических мир размышлений, но в процессе развития выясняется, что эту функцию выполняет финал. Вторая часть (Allegretto) в рондальной форме вьшолняет функцию скерцо и сонатного allegro.
Первый виолончельный, напротив, поражает отсутствием медленной части, словно она вся перекочевала в монологи Второго концерта. Композитор задумывал его как трехчастный, но неожиданно для себя выделил каденцию в отдельную часть. Это вызывает ассоциации с Сонатой для скрипки и фортепиано Франка и Скрипичным концертом Берга. У Франка трагический монолог скрипки в каденции составляет отдельную третью часть, где фортепиано изредка поддерживает ее излияния. В Концерте Берга, существует принцип, близкий пара периодичности. Первая часть состоит из медленной Прелюдии и жанрово насыщенного Скерцо. Вторая - из драматической Каденции, наполненной образами трагических размышлений и молитв, и, ставшей кульминацией художественного процесса. Затем следует зона величественного Просветления, Преображения в вариациях на Хорал И. С. Баха, имеющая черты реквиема, где каденция есть первый раздел большой второй части. Первый виолончельный концерт суммирует обе эти структурные разновидности. Здесь сольная каденция также является кульминацией и пред иктом к финалу. При этом остальные три части концерта написаны в сонатной форме. В первой и второй частях она сочетается с рон-дальностью. Чакона-сарабанда второй части синтезирует эти типы музыкальных композиций еще и с чертами вариаций basso ostinato. Конфликты тем развиваются сразу по горизонтали и вертикали, ибо каждая тема главной или побочной партии являет собой единовременный контраст разных мелодических форм. Финал строится на отголосках побочной партии второй части, в которой темы были противопоставлены еще и метроритмически, а также элементах барочной токкаты. Здесь намечается форма рондо-сонаты, в; которой, как в симфонии Франка, в репризе танцевальная побочнаяпартия заменяется активно энергетическим материалом из тлавной партии первой части с ее пружинным ритмическим вариантом, накоторый накладываются виртуозные пассажи виолончели ( Франка:— темошиз медленной второй?части)ї.Стремитель-ноі активный эпизод вместо І разработки строится на; теме, синтезир»ующеШ лендлер, жигу, контрданс и скерцо.
Калейдоскопы «играющего Бытия»
«Человек играет тогда, когда празднует бытие. Как коллективное действие игра, наверное, изначально существует в виде праздника» [259, 62] . Эта мысль Е. Финка вводит одну из важнейших смысловых мифологем жанра концерта - мифологему праздника, который внутри себя всегда содержит игровую стихию при всех его регламентациях. Проблематика игры с особой остротой выступает в наше время. Игра, с точки зрения И. Хейзинга, это всеобъемлющий способ человеческой деятельности, универсальная категория человеческого существования [261,174]. Говоря об игровом факторе, автор убедительно показывает его чрезвычайную действенность и плодотворность при возникновении всех крупных форм общественной жизни. Будучи ее существенным импульсом, игровые состязания, более древние, чем сама культура, наполняли жизнь и, способствовали развитию форм архаической культуры; культ рос в священной игре; поэзия, музыка и танец родились в игре и продолжали существовать в игровых формах; мудрость и знание обретали словесное выражение в освященных обычаем играх, проходивших как состязание; право выделилось из игр, связанных с жизнью и отношениями людей; условности жизни аристократии основывались на игровых формах. Следовательно, культура, в ее первоначальных фазах играется, как «живой плод, который освобождается из материнского тела, она развертывается в игре и как игра» [там же].
К тому же, «игра — это особая форма освоения реальной социальной действительности путем ее воспроизведения и представляет собой тип символико-моделирующей деятельности» [131, 152]. Тесные узы связывают «игру» с музыкой. И. Хейзинга в своем исследовании справедливо отмечает, что «всякое музицирование- это игра, изначальная данность, пусть даже она и остается невысказанной, в общем, признается повсюду. Предназначена ли музыка для радости и развлечения, стремится ли она выразить возвышенную красоту или имеет священное литургическое предназначение, она всегда остается игрою» (Курсив М.З.) [261,163].
В музыке «стиль живет тем же, что и игра: ритмом, гармонией, чередованием и повторением, рефреном и метром» [там же]. Индивидуальность стиля в творчестве композиторов XX века во многом объясняется преобладанием неустойчивости стилистических систем, что открывает широкие возможности для появления любых творческих манер. Творчество современных композиторов весьма многолико, разнообразно и несводимо к одному направлению. В то же время, в подобном многообразии присутствуют общие черты. Одна из них — преобладание идеи «игры», которая по разному воплощается композиторами. Общим принципом, влияющим на осмысление художественных игровых моделей, становится полистилистика.
Свобода, нематериальность цели, процессуальность, осознание видимости, условности и реальности, наличие и осознание барьера «игра — не игра», наличие зрительного присутствия, воплощение в игре обобщенных аффектов и деление игр на целевые (состязательные), ролевые (театральные). Все выше перечисленные принципы игры также находят свое отражение и в музыкальных жанрах, в частности, в инструментальном концерте. Под игрой в концертных жанрах понимается особый тип взаимодействия инструментов и оркестра, инструментов оркестра, компонентов ткани, структурных элементов формы и интонационно-тематических элементов, способных вызвать ассоциации с игровым действием. Принято считать, что, подобные закономерности характерны для концертов И. Стравинского, С. Прокофьева, оказался вовлеченным в «игру в стиль» А. Шнитке, но уже во второй половине XX века. В это время происходил синтез всех предшествующих достижений искусства, всего многообразия стилей, техник и жанров. В творчестве Шнитке эта особенность преломилась в совмещении в одном произведении прошлого и будущего, что позволяет слушателям ощущать себя находящимися вне времени. Композитор соединял в одном произведении разнообразные контрастные стили. Он «играл в стиль», воспроизводя в «Гимнах» для камерного ансамбля особенности древнерусской музыки, в «Старинной сюите» - черты старинных западноевропейских танцев. А в «Посвящении Стравинскому, Прокофьеву и Шостаковичу» Шнитке сопоставляет стили этих авторов.
Игровое начало присутствует во всех концертах Д. Шостаковича. Наличие прямых и тайных смыслов, скрытых кодов их прочтения, многочисленных шифровок замысла свидетельствует о том, что композитор «играет» и со слушателем, и с исполнителем, заставляя его размышлять над сутью процесса при материализации его в звуках. В эту игровую ситуацию вовлекается и музыковед, который, как слушатель и ученый, пытается проникнуть во внутреннюю лабораторию создателя и с помощью вербального языка раскрыть концептуальные аспекты сочинения. Этот принцип игры в остроумие был очень характерен для эпохи барокко и возродился в XX веке. Таким образом, в самом общем виде концепция игры является составной частью всех кон-ijepmoe Шостаковича на уровне свободного прочтения им кодов жанра и на уровне взаимодействия их содержательных пластов.
Первый фортепианный концерт — произведение чрезвычайно значительное, этапное. Время создания концерта, о чем уже упоминалось во второй главе, - начало 30-х годов. Эти годы стали временем коренного перелома, отразившего сложные процессы истории советского общества. Страна занималась обновлением — введением новой экономической политики, сменившейся интенсивной индустриализацией, насильственной коллективизацией деревни, установлением сталинской диктатуры. Массовые репрессии, обострение международной напряженности, угроза новой, самой разрушительной в истории человечества, войны грядут позднее, начиная с 1935-1936 годов.
Для молодого Шостаковича конец 20-х-начало 30-х годов — время поисков основных тем творчества и становления стиля. Композиторы того времени спорили, какими же художественными средствами следует отображать глобальные перемены в жизни страны. Одни из них, (знаменитый РАПМ) считали, что основными свойствами советской музыки должны быть наиболее простой язык понятный народу. Основой должны стать массовые жанры, песни, хоры, оратории. Сонаты, симфонии и прочие «чистые» формы сложны для широкой публики. Другие уверяли, что авторы не должны обеднять советскую музыку, отказываясь от сложных инструментальных сочинений и целенаправленно упрощая средства выразительности (АСМ).
Шостаковичу не было свойственно ограничение в жанрах. Он тоже стремился выразить атмосферу происходящих событий, наполненных демонстрациями, митингами, что отразилось в жанровой направленности тематизма и его калейдоскопично-сти. Как отмечает Л. Беляева-Казанская, «в гротескных, антиромантических театральных и инструментальных операх Д. Шостаковича рубежа 1920-1930-х годов слышны отзвуки не только театральной эстетики Мейерхольда, но и отголоски опытов Матюшина, Маяковского, Крученых, с которым Шостакович познакомился уже в сороковые годы» [38, 8б\. Композитор жил в полипластовом информационном и музыкальном пространстве. Кино, где он работал, участие в деятельности АСМ, общение с молодыми музыкантами, приезжавшими из-за рубежа (А. Онеггер, Ф. Пуленк, П. Хин-демит, Д. Мийо), где началась «революция» музыкального языка у А. Шенберга, П. Хиндемита, И. Стравинского, отечественными авторами-новаторами Н. Рославцом, А. Мосоловым, поэтами разных направлений, погружение в музыку быта под влиянием И. Соллертинского - все это давало «информацию для размышления». Как человек молодой и непосредственный, он был увлечен грандиозностью мечты о преобразовании мира, увлекавшей в то время многих художников, поэтов, сотрудничавших с властью. Ему была близка идея обновления искусства. Шостакович интересовался всеми сторонами музыкального творчества. Опера, симфонии, балеты, фортепианные пьесы, музыка для кино и театра, песни - молодой композитор попробовал все это. В этих сочинениях сплавлены разные музыкальные впечатления от бытовых танцев, от массовой музыки песен и маршей до современных вокальных и инструментальных произведений.
