Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Вольфганг Амадей Моцарт 29
Глава II. Йозеф Гайдн 69
Глава III. Людвиг ван Бетховен 113
Заключение 161
Литература
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Венский музыкальный классицизм второй половины XVIII столетия - явление безусловно уникальное Во многом перекликаясь с веймарским классицизмом И Гете и Ф Шиллера в литературе, с взглядами французских энциклопедистов, а также с трудами Г Лессинга, Ж Руссо, Д Дидро, И Маттезона, И Кванца и других вьідающігхся мыслителей эпохи, он впитал в себя наиботее прогрессивные идеи своего времени Великие мастера Венской классической школы, обобщив достижения различных стилей и художественных течений - барокко, рококо, сентиментализма, а также народной культуры разных стран, явили своим искусством не только качественно новую ступень в эволюции музыкального классицизма, но и один из самых значительных этапов всемирной истории музыкального искусства
С творчеством великих венских классиков Гайдна, Моцарта и Бетховена, как известно, связан блестящий расцвет ведущих инструментальных жанров -симфонии, сонаты, струнного квартета, оперы Существенной составляющей их обширного творческого наследия была также камерно-вокальная музыка, весомо отразившая разнообразные художественные тенденции эпохи, эстетические принципы и стилевые ориентации О значимости этой малоизученной страницы творчества венских классиков, занимающих свое достойное место в сокровищнице мирового вокального искусства, свидетельствует особое внимание, которое композиторы уделяли своей камерно-вокальной музыке, и интенсивность их творчества в данном жанре
Так, например, Й Гайдну - старшему из плеяды, принадлежат 47 песен для голоса с сопровождением и более 400 обработок шотландских, ирландских и валлийских песен, В А Моцарту - около 30 песен для голоса с сопровождением, а также большое число ариетт и концертных арий, Л. Бетховену - около 90 сольных песен с сопровождением клавира и около 170 обработок песен разных народов в сопровождении фортепианного трио
Несмотря на художественную ценность, удивительную образную много-
гранность и подлинно мировое значение, камерно-вокальные сочинения венских классиков, в своей полной совокупности, никогда не становились объектом специального исследования в ракурсе проблемы формирования жанра, не подвергались системному рассмотрению в единстве философско-мировоззренческой и композиционно-технической сторон как в отечественной, так и в зарубежной музыкальной науке В XXI столетии этот замечательный пласт музыкального творчества композиторов-классиков как целостный и уникальный феномен, определивший дальнейшие пути развития вокальной лирики в эпоху романтизма и ее высокий расцвет, более того - сформировавший понятие камерного вокального стиля, все еще остается непознанным
В зарубежных музыковедческих работах, где упоминаются камерно-вокальные сочинения венских классиков, как правило, создается общее панорамное представление об этом жанре их творческого наследия Именно такой подход избирается в трудах Р Becker, Т Fnmmel, Н Riemann, R Rowen, в которых вокальная лирика великих венцев рассматривается в общем контексте их творчества как вид периферийный, несущественный и самостоятельно малоинтересный
В отечественной научной литературе вокальная лирика великих венцев вводится в круг рассматриваемых явлений, однако чаще всего весьма обзорно Поэтому, вероятно, возникают различные спорные моменты, в частности связанные с неточностями их хронологизации. Так, например, возникновение первого в истории музыки вокального цикла, как правило, связывается с именем Л Бетховена по утверждению А Кенигсберг и других исследователей, «К далекой возлюбленной» ор 98 - первый в истории музыки вокальный цикл Несомненно, авторы имеют ввиду первый в истории музыки вокальный цикл, имеющий сюжетігую основу Однако известен вокальный цикл «VI ORIGINAL CANZONETTAS» И Гайдна, который был издан самим композитором еще в июне 1794 года, в Лондоне
Ряд ценных сведений, касающихся камерно-вокальной лирики венских классиков содержится в фундаментальных исследованиях Г Аберта, А Альш-
ванга, Ю Кремлева, а также в отдельных публикациях последних лет Ю Хох-лова Однако каждая из этих работ посвящена лишь одной конкретной персоналии, и в них не отражается процесс становления рассматриваемого жанра в эпоху классицизма, не прослеживается его уникальная целостность как самоценного художественного явления, подготовившего расцвет камерно-вокальной музыки в XIX столетии Да и в целом, об индивидуальном вкладе венских классиков в историю развития камерно-вокального жанра исследователи отзываются неоднозначно
В то же время, на настоящем этапе развития музыковедческой науки становится ясным, что без учета роли песни в творчестве вьідающігхся мастеров эпохи Классицизма выводы в отношении их музыкального наследия в целом могут оказаться не только суженными, но и в некотором роде односторонними Об этом свидетельствует усиление интереса со стороны современных исследователей к этому пласту творческого наследия венцев, в частности в работе Ю Хохлова «Песенный цикл Бетховена "К далекой возлюбленной"», где камерно-вокальная музыка выдающегося композитора подверглась глубокому анализу, засверкав новыми гранями и богатейшей палитрой оттенков
Гаким образом, камерно-вокальное творчество венских классиков, несомненно, обладает секретом научной актуальности, который кроется как в неувядающей силе художественного воздействия их музыки, так и в уникальном мастерстве. Песенная сфера творчества великих венцев с точки зрения ее удельного веса и роли в развитии австро-немецкой Lied XIX столетия открывает существенные перспективы для исследовательской деятельности Являясь традиционно периферийным в творчестве маститых гениев, камерно-вокальный жанр все же завоевал свои устойчивые позиции А активное его включение в мировой музыкальный процесс значительно раздвинуло рамки камерно-вокального искусства столетия, обогатило сферу его содержания и вызвало глубокий интерес к новым языковым средствам
В работе освещаются наиболее значительные и яркие явления песенного наследия венских классиков, его выразительно-смысловые доминанты, поэтико-
эстетические модусы, из отдельных, разрозненных, порою полярных суждений-мозаик собирается некая общая суммарная жанровая картина, достигается обобщенное ее осмысление, реабилитируется художественная ценность камерно-вокальных творений великих венцев как достойных образцов, предвосхитивших новый тип вокальной лирики эпохи романтизма
Стремясь создать целостную картину этого жанра, избирается тот ракурс исследования, который, с одной стороны, дал бы обладающее внутренним единством представление о мире камерно-вокальной музыки великігх венцев, как самостоятельном явлении с присущими ему специфическими чертами, а с другой - позволил бы более детально и многогранно осветить многие ее качества Кроме того, основной предмет изучения подвергается системному рассмотрению в единстве философско-мировоззренческой и композищюнно-технической сторон, раскрывается как целостный и уникальный феномен
Целью диссертации становится исследование камерно-вокальной музыки венских классиков в ракурсе проблемы генезиса и эволюции жанра как целостного культурно-исторического явления мирового музыкального искусства
Основные задачи диссертации состоят в следующем
выявление взаимодействия в камерно-вокальной музыке венских классиков традиционных и новых свойств, национального и европейского художественного опыта,
обобщение творческих исканий Й Гайдна, В А Моцарта, Л Бетховена в области тематики, образности, средств выразительносги,
рассмотрение изменений и обогащений, возникающих в процессе формирования камерно-вокального жанра, проблематики, выразительных возможностей и вігутренней структуры Lied,
теоретическое осмысление поэтики жанра и его стилистической эволюции как квинтэссенции, подготовившей качественный «скачок» в европейском музыкальном искусстве XIX столетия
Объектом исследования является Lied в творчестве венских классиков Отметим, что, в диссертации понятие употребляется в широком смысле,
отмеченном на страницах Музыкального словаря Гроува - в значении небольшой вокальной пьесы на немецкий текст
Материал исследования - камерно-вокальные сочинения В Л Моцарта, И Гайдна, JI Бетховена
Предметом исследования становится проблема генезиса и эволюции камерно-вокального жанра венских классиков
Гипотеза исследования. Масшіабность творческих свершений великих венцев была столь значительной, что их песня нуждается в переоценке ее места в привычной для мирового музыкального искусства жанровой иерархии Значительное обогащение образно-выразительных сфер исследуемого жанра в творчестве венских классиков оказало большое воздействие на его судьбу в эпоху романтизма Кристаллизация в австро-немецкой Lied выдающихся художников многообразных приемов музыкальной выразительности уникальна с точки зрения процесса эволюции жанра она предвосхитила высокий взлет камерно-вокальной лирики, характерный для искусства XIX столетия
В связи с целью и задачами диссертации избирается методология исследования, опирающаяся на актуальные для современной гуманитарной науки междисциплинарные связи Изучение камерно-вокальных жанров в контексте культуры - одна из наиболее перспективных тенденций современного музыкознания В диссертации широко используются данные различных отраслей искусствознания, истории и теории культуры Учитывается опыт специальных музыковедческих исследований, в частности концепция вокальной музыки Е Ручь-евской с разработанной ею типологией взаимоотношений музыки и поэтического текста, анализом мелодической специфики вокального тематизма, а также опыт комплексного подхода к изучению музыкальных произведений, накопленный в трудах А Альшванга, В Бобровского, В Васиной-Гроссман, В Ме-душевского, Е Назайкинского, Н Симаковой, С Скребкова, М Скребковой-Филатовой и других Многомерный подход к изучению проблемы дает возможность в процессе исследования свободно привлекать такие понятия, как, например, игровая логика, художественное пространство, жанрово-
ассоциативный комплекс Е Назайкинского, обобщение через жанр (термин А Альшванга) и другие Ценными оказались работы Г Аберта, А Демченко, Ю Кремлева, А Кенигсберг, Т Ливановой, А Рабиновича, Р Роллана, А Эйнштейна, зарубежные - Е Ballin, Н Boettcher, М Friedlander, G Griesinger, G Krechmara, A Hoboken, E Holmes и других авторов, связанные с изучением творческого наследия венских классиков
В работе учитывается принятая в музыкальной науке жанровая классификация Сложность и многозначность дефиниции музыкальный жанр предопределили использование понятия жанр внутри жанра при возникновении необходимости, например, уточнения жанровых признаков в тематизме Lied
Научная новизна диссертации состоит в первом опыте исследования художественного содержания камерно-вокальной музыки венских классиков в ракурсе проблемы формирования жанра как самостоятельного явления с присущими ему специфическими чертами, а также в системной методологии - сочетании культурно-исторического, типологического и теоретического подходов к изучению материала, что позволило осмыслить его в жанрово-поэтическом, семантическом и музыкально-языковом аспектах, а значит, наблюдать, как обогащаются и изменяются в ходе эволюции проблематика, выразительные возможности, вігутренняя структура песен Широкий исторический контекст анализа позволяет выявить пути развития вокальной миниатюры в обозначенный период В диссертации пересмотрен ряд положений, касающихся камерно-вокальной музыки Гайдна, в частности распространенное мнение об отсутствии у него вокальных циклов Впервые обозначена роль песенного наследия венских классиков в формировании новых художественных смыслов XIX столетия
Практическая ценность исследования определяется возможностью использования полученных результатов в культурологии, истории музыки, курсе анализа музыкальных произведений, вокальном исполнительстве
Положения, выносимые на защиту:
обнаруженные параллели между камерно-вокальными сочинениями
В А Моцарта, Й Гайдна, Л Бетховена и Lied, созданными их современниками -композиторами, работавшими только в песенном жанре, с одной стороны свидетельствуют о явной приверженности существующим традициям, с другой - о новаторстве, которыми отмечены песни венских классиков,
великие венцы в своем творчестве активно развивают общие устремления эпохи, одновременно значительно расширяют рамки камерно-вокального искусства столетня, чем вносят значительный вклад в эволюцию вокальной лирики, активно влияя на пути ее формирования в последующий период развития мирового искусства,
Й Гайдн - создатель первого в истории музыкального искусства камерно-вокального цикла («VI ORIGINAL CANZONETTAS», 1794 год),
глубокое новаторство венских классиков в историческом процессе формирования жанра дает основание считать ігх камерно-вокальные миниатюры высокохудожественным феноменом, предвосхитившим новый тип вокальной лирики эпохи романтизма
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории (академии), кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л В Собинова и рекомендована к защите Материалы диссертации апробированы на Международных и Всероссийских научно-практических конференциях Международная научно-практическая конференция «V Серебряковскле научные чтения» (Волгоград, 2007 г), Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования» (Оренбург, 2008 г), Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи преемственность и новаторство» (Саратов, 2008) Содержание диссертационного исследования отражено в публикациях, список которых приводится в конце автореферата
Структура и объём работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав
и Заключения общим объемом 178 страниц Автор счел необходимым преодолеть типизированную модель изложения материала «Гайдн, Моцарт, Бетховен» и распределить его следующим образом в качестве первой избрать главу о Моцарте и далее - Гайдн, Бетховен Такой подход к архитектонике целого обусловлен целью проследить динамику становления жанра Несмотря на то, что Гайдн был старше Моцарта, его творческая активность в камерно-вокальном жанре проявилась после смерти младшего коллеги С этих позиций наиболее логичен именно предложенный вариант структурной организации разделов В ходе изложения материалов диссертации приводятся музыкальные примеры из вокальных, оперных, симфонических и других произведений, что позволило обнаружить плодотворные взаимосвязи между различными жанрами творческого наследия Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта В конце диссертации прилагается список литературы из 161 наименования
Вольфганг Амадей Моцарт
Творчество величайшего гения мирового музыкального искусства Вольфганга Амадея Моцарта поражает своей многогранностью. Несмотря на короткую жизнь, он создал множество произведений во всех существовавших в современную ему эпоху жанрах и формах. При этом практически все сочинения композитора имеют непреходящее значение. Его симфонии, квартеты, трио, сонаты, концерты, оперы, произведения для хора с оркестром (особенно знаменитый «Реквием») одинаково значительны и до сих пор глубоко воздействуют на слушателей.
Моцарт, обладая яркой индивидуальностью художника, во многом способствовал созданию музыкальной атмосферы не только XVIII столетия, но и последующего, в частности, с большой чуткостью предвосхищая новый тип камерной лирики. Прекрасные образцы его камерно-вокального наследия, занявшие достойное место в сокровищнице мирового вокального искусства, в совершенстве выражают глубоко прогрессивные творческие намерения композитора.
К жанру песни В.А. Моцарт обращался на протяжении всего своего творческого пути — с детского возраста до последних лет жизни. Композитору при надлежит достаточно большое число песен и арий, стиль которых эволюционировал в процессе художественного становления классика. Большая часть этих сочинений по времени создания примыкает к наиболее значительным сценическим опусам.
Так, между августом 1781 и маем 1782 годов, в период работы над зингш-пилем «Похищение из сераля», были написаны «Ich wtird auf meinem Pfad» («Мой тяжек путь», KV 390), «Sei du mein Trost» («Немая грусть», KV 391), «Verdankt sei es dem Glanz der Groben» («Величья блеск смутить не может...», KV392).
В 1785 году, непосредственно перед началом и, по-видимому, уже во время работы над «Свадьбой Фигаро» возникли «Gesellenreise» («Достойный путь», KV 468), «Der Zauberer» («Волшебник», KV All), «Die Zufriedenheit» («Умиротворение», KV 473), «Die betrogene Welt» («Обманутый мир», KV 474), «Lied der Freiheit» («Песнь свободы», KV 506).
В 1787 году, во время работы над «Дон Жуаном» были созданы «Die Alte» («Старуха», KV 517), «Die Verschweigung» («Тайна», KV 518), «Lied der Tren-nung» (Песня разлуки», KV519), «Ah Luise die Briefe eines ungetreuen Liebhabers verbrannte» («Когда Луиза сжигала письма своего возлюбленного», KV 520), «Abendstimmung» («Вечернее настроение», KV 523), «An СМое» («К Хлое», KV 524), а также «Am Geburtstag des kleinen Fritz» («В день рождения маленького Фридриха», KV 529) и «Das Traumbild» («Сновидение», KV 530) - сразу после её постановки, в Праге.
И, наконец, последние песни — «Sehnsucht nach dem Fruhling» («Тоска по весне», KV 596), «Im Fruhlingsanfang» («Приход весны», KV 591), «Das Kinders-piel» («Детские игры», KV 598) - композитор сочинил в последний год своей жизни, в год создания «Волшебной флейты».
Отсюда, как совершенно справедливо отмечают некоторые исследователи, песни Моцарта перекликаются с его операми и зингшпилями по своей музыке, по представленным в них человеческим характерам и душевным пережи ваниям. Ю. Хохлов, например, выявляет взаимосвязь между песнями «Старуха» и «К Хлое» - и партиями Марселины и Керубино в «Свадьбе Фигаро», песнями «Тоска по весне» и «Когда Луиза сжигала письма...» — и партиями Церлины и Эльвиры в «Дон Жуане», песнями «Достойный путь» и «Обманутый мир» — и партиями Зарастро и Папагено в «Волшебной флейте» [112, 218].
При таком параллелизме примечательно, что Моцарт трактовал жанр песни очень широко и не дифференцировал, например, песню и ариетту. Для него гораздо важнее были коммуникативные свойства произведения для голоса - заключались ли они в узкие рамки пространства сугубо камерного, бытового, любительского музицирования или же расширяли свои горизонты до театрально-сценического пространства концертного исполнения профессионалом.
При всём исключительном художественном значении, песенное наследие Моцарта, оказалось, за редкими случаями, не до конца раскрытым научной мыслью, что наблюдается вплоть до начала XXI столетия. Авторитет великого композитора в области песни часто просто оспаривался. К. Шнайдер, например, находил, что за немногими исключениями Lied Моцарта «невероятно слабы и скучны». Одновременно исследователь признавал, что в моцартовских сочинениях этого жанра «музыка гладка по форме и благородна, мелодия напевна и текуча» [152, 82-92].
В начале XX столетия В. Йоллица также критически оценивал песни венского классика. Полагая, что в подавляющем их большинстве отсутствует исчерпывающая передача содержания текста, автор всё же отмечал, что в отдельных сочинениях «Моцарт выступает как гениальный песенный композитор» [135, 324]. И только в середине прошлого века X. Мозер выделил у Моцарта семь песен первого ранга [144, 90]. Это — «Das Veilchen» («Фиалка»), «Der Zau-berer» («Волшебник»), «Die betrogene Welt» («Обманутый мир»), «Lied der Trennung» (Песня разлуки»), «Ah Lidse die Briefe eines ungetreuen Liebhabers verbrannte» («Когда Луиза сжигала письма своего возлюбленного»), «АЬ-endstimmung» («Вечернее настроение») и «An Chloe» («К Хлое»). Как верно от мечает Ю. Хохлов, позднее некоторые исследователи, чтобы не «нанести удар по композиторскому престижу» нередко формально пытались «поднять» до уровня этих песен все остальные [112, 216].
Суждения отечественных мыслителей близки высказываниям их зарубежных коллег. Так по мысли Т. Ливановой, «песня как самостоятельный жанр не занимает особенно большого места в творчестве композитора». Одновременно исследователь совершенно справедливо подчёркивает, что «песенность по-своему существенна не только для его оперного стиля, но и для инструментального тематизма» [59, 322]. Действительно, именно красота и пластичность моцартовских мелодий, восходящих к народному творчеству, наряду с совершенством художественного мастерства сообщают музыке композитора её не-увядаемость. А в своей известной монографии А. Эйнштейн высказывает сомнение: сочинял ли вообще Моцарт немецкие песни? Один из небольших разделов исследования, посвященный ариям и песням композитора, музыковед называет «скорее чем-то вроде интермеццо» к последней части своего труда, главе об опере. Здесь мы находим нелестное и даже незаслуженно обидное, к тому же весьма спорное замечание, касающееся вокальной лирики гениального композитора: «Моцарт не придавал решительно никакого значения своим песням. Они были для него "побочным продуктом", дополнением, отходами от его оперных и инструментальных произведений». Напряжение парадокса усиливается, когда далее отмечается, что в песенном жанре «Моцарт сказал всё, что хотел и достиг высочайшей одухотворённости» [117, 355—357].
Йозеф Гайдн
Творческое наследие Й. Гайдна — старшего из представителей славной плеяды венских классиков необычайно обширно. Гайдн, как известно, писал практически во всех существовавших в современную ему эпоху жанрах. Его перу принадлежат 104 симфонии, 83 струнных квартета, около 200 камерных трио, 52 клавирные сонаты, множество клавирных пьес, 35 концертов для разных инструментов, более 20 оперных произведений и музыкальных номеров к драматическим спектаклям, 4 оратории, 14 месс.
Особое место в музыкальной сокровищнице композитора занимают свыше 400 обработок шотландских, ирландских и валлийских песен для одного-двух голосов с сопровождением струнного клавишного инструмента или инструментального трио (скрипка, виолончель, клавир), 47 песен для голоса с сопровождением клавира, в число которых вошли английские канцонетты. Однако камерно-вокальное творчество Гайдна мало изучено специалистами и почти неизвестно широкому слушателю. В то же время, помимо исторического интереса, оно представляет собой высокую художественную ценность. Так, английские канцонетты композитора, ставшие вершиной его вокальной лирики, во многом опережали своё время, предвосхищая не только Л. Бетховена, но и первого из представителей музыкального романтизма — Ф. Шуберта.
Согласно сложившейся традиции, в музыковедении принято считать, что не все области творчества Й. Гайдна значимы в равной степени. Так, например, Т. Ливанова отмечает, что инструментальная музыка композитора в целом «представляет больший интерес и более характерна для его творческого облика», а из вокальных произведений Гайдна «особенно выделяются лишь крупные - две последние оратории» [58, 361]. Одновременно исследователь допускает, что «не всё сложилось справедливо в оценках вокальной музыки Гайдна» в связи с тем, что «мы ещё недостаточно её знаем» [58, 399].
С одной стороны, решающий примат инструментальной музыки Гайдна над вокальной как будто бесспорен. Но, с другой, весь симфонизм композитора опирался в своём развитии не только на опыт предшествующих симфонистов, но и на очень чуткое претворение и обобщение интонационных и формальных элементов, созревших предварительно в вокальной музыке. Примечательно, что некоторые части симфоний Гайдна основаны на мелодиях французских песенок, хорошо известных композитору благодаря венским постановкам французских комических опер, а также на мелодиях его собственных песен. Так, вторые части симфоний № 63 и № 85 — Allegretto и Romance представляют собой вариации соответственно на французские песенки «La Roxelane» и «La gentille et jenne Lisette».
Истина же заключается в том, что и в нынешнем столетии соотношение вокальных и инструментальных факторов в музыке Гайдна всё ещё остаётся сложной, малоисследованной проблемой. Характерно, что сам классик неоднократно подчёркивал значение вокального искусства пения как первенствующего стимула музыки [130,1J5].
Естественно, что представления отечественных и зарубежных исследователей о творчестве композитора расширяются, дополняются новыми данными, становятся богаче. Совершенно очевидно, что в XXI столетии историческое значение Й. Гайдна определяется не только лишь новаторством в создании со-натно-симфонических форм и в формировании основных классических жанров симфонии, концерта для инструмента с оркестром, квартета, сонаты. Значительный вклад выдающийся композитор внёс также в развитие инструментального трио, оперы, австро-немецкой Lied. Возросший интерес современных исследователей к малоизученным страницам творческого наследия композитора свидетельствует о переосмыслении роли этих жанров в эволюции мирового музыкального искусства. При этом незаслуженно забытые произведения великого мастера зачастую по глубине выразительности и оригинальности средств композиции не уступают и даже соперничают с общепризнанными сочинениями композитора.
Разумеется, центр тяжести творческой деятельности Й. Гайдна всегда останется в симфониях, квартетах и ораториях. Тем не менее, музыка гайднов-ских песен не могла быть второстепенным, незначительным материалом, формально укладывающимся под те или иные стихи. Песня всегда оставалась для композитора более естественной вокальной формой, чем ария: она была ему ближе и как источник тематизма, и как камерный вокальный жанр. Песенное наследие Гайдна заслуживает внимание уже потому, что в истории австро-немецкой Lied его творчество занимает длительный период времени - с середины XVIII века до первого десятилетия XIX века. Композитору довелось стать "современником двух ярчайших представителей музыкального Олимпа — В.А. Моцарта и Л. Бетховена, более того, современником двух великих эпох - Просвещения и Романтизма. Весь его продолжительный творческий путь был неустанным движением вперёд. «Папаша Гайдн» всегда оставался новатором и, достигнув творческой зрелости, продолжал удивлять почитателей своего таланта новыми образными исканиями и свежестью предромантических настроений.
Между тем, в работе А. Алыпванга «Иозеф Гайдн» («Избранные статьи»), где рассмотрению вокальной лирики венского классика посвящен всего один абзац, автор констатирует, что гайдновские песни «не выделяясь на фоне бесчисленных немецких Lied той эпохи» лишь в «привлекательных контурах рисуют жизнь, чувствования и идеалы типичного бюргера XVIII века» [7, 49]. Со временем подобные суждения стали стереотипами, которые, соответственно, привели к шаблонным оценкам камерно-вокального наследия классика. И только освобождение от устоявшихся клише через пробуждение ума позволяет вывести его в новую сферу жизни, как и оценить восприимчивость композитора к более высокой объективной реальности, раскрыть новые, неизведанные грани творчества.
Людвиг ван Бетховен
Творчество Л. Бетховена по праву принято считать одной из вершин в истории мирового художественного искусства. Могучий расцвет бетховенского гения совпал с началом XIX столетия, что определило совмещение в музыке композитора два векторно-разнонаправленных стилистических потока — Классицизм, оставшийся в веке минувшем, и Романтизм, ознаменовавший век наступивший. Мощным художественным вдохновением, которым отмечены магистральные жанры бетховенского творчества — симфонии, концерты для солирующего инструмента и для ансамбля инструментов с оркестром, мессы, квартеты, фортепианные сонаты, безусловно, озарены многие другие так называемые «периферийные» жанры его наследия. С позиций современных представлений творчество Бетховена, казалось бы, уже давно разносторонне и исчерпывающе изучено. И всё же в данном аспекте панорама бетховенского искусства в начале XXI века остаётся неполной. Явно в тени других бетховенских сочинений остаются некоторые бесценные страницы камерно-ансамблевого письма, прежде всего струнные трио, которые почти не известны широкой публике и недостаточно изучены специалистами и вокальная лирика, являющаяся редким украшением репертуара крупнейших исполнителей.
Несмотря на многочисленность зарубежных работ о Бетховене, важнейшие проблемы, касающиеся его песен, точнее кристаллизации в них многообразных романтических приёмов музыкальной выразительности в ракурсе процесса формирования камерно-вокального жанра, происходящего в недрах Венской классической школы, ещё не нашли обстоятельного научного описания. Исследования, затрагивающие специальные вопросы песенного творчества композитора весьма малочисленны, имеют обзорный характер и не раскрывают его уникальность с позиций возникновения признаков романтической Lied. Среди них - книга Н. Boettcher «Beethoven ah Liederkomponist» («Бетховен как песенный композитор»), статьи в «Beethoven-Jahrbuch» («Бетховенский ежегодник» 1925 года) и некоторые другие.
В большинстве музыковедческих работ период расцвета немецкой вокальной лирики XIX века, как правило, принято начинать с Шуберта. Большинство учёных на протяжении всего XX столетия, в том числе М. Friedlander и Е. Ballin методично считали значительную часть XVIII века «глухим» временем в истории Lied. А, например, в ценном труде G. Krechmara «Geschichte des neuen deutschen Liedes», вышедшем в свет в 1911 году, венской песенной школе посвящено только три страницы из числа трёх с половиной сотен. Примечательно, что песням старшего современника Бетховена - Моцарта в нём не было уделено даже абзаца.
Часто биографы и исследователи бетховенского творчества считают возможным обходить проблемы бетховенской вокальной музыки. И, как справедливо замечает А. Хохловкина, многие из них рассматривают песенное наследие композитора «в общем итоге бетховенского искусства как вид несущественный и самостоятельно малоинтересный» [113, 562].
В отечественной науке камерно-вокальные сочинения Бетховена не часто вводятся в круг рассматриваемых явлений: песня заняла определённое место в работах А. Алыпванга, А. Кенигсберг, Р. Роллана, однако в них не уделяется специального внимания проблеме трактовки вокального жанра с точки зрения предвосхищения ряда романтических открытий. При этом романтический образ композитора неоднократно воссоздавался, в частности и прежде всего в работах знаменитого современника композитора — Э.Т.А. Гофмана, в зарубежной книге A. Schmitz «Das romantisce Beethovenbild» (Berlin, 1927), в трудах Ю- Кремлёва «Фортепианные сонаты Бетховена» (1953) и R. Rozenberg «Die Klaviersonaten Ludwig van Beethovens», (Olten und Lausanne, 1957), в статье H. Николаевой «Бетховен и романтизм», где песенный жанр выносился «за скобки».
Между тем позднейшие исследования, освещающие некоторые вопросы вокальной лирики Бетховена — известный труд В. Васиной-Гроссман «Романтическая песня XIX века», где был проанализирован бетховенский цикл «К далёкой возлюбленной», работа 1956 года А. Хохловкиной, посвященная песенному наследию композитора, статья 2002 года Ю. Хохлова, в которой также изложен своеобразный глубокий анализ знаменитого бетховенского песенного цикла — свидетельствуют о том, что без учёта роли Lied в творчестве венского классика выводы в отношении процесса развития австро-немецкой песни могут оказаться суженными. В обширном наследии композитора камерно-вокальный жанр занимает далеко не последнее место. В частности, к песне Бетховен, как и Моцарт, обращался на протяжении всего творческого пути — от боннского периода до заключительного десятилетия. Его перу принадлежат, не считая многоголосных произведений, арий, ансамблей и канонов, около 90 сольных песен с сопровождением фортепиано, в том числе: восемь песен ор. 52, созданные до 1796 года, среди них — «Mailied» («Майская песня» на текст И. Гёте), «Mollys Abschied» («Прощание Молли» на текст Г. Бюргера), «Die Liebe» («Любовь», на текст Г. Лессинга), «Marmotte» («Сурок» на текст И. Гёте), «Das Bliimchen Wunderhold» («Чудоцвет» на текст Г. Бюргера); 4 ариетты и дуэт ор. 82, 1790-1809 годы (№№ 2-5 на текст П. Метастазио); «Adelaida» («Аделаида» ор. 46, 1795-1796 годы, на текст Ф. Маттиссона); шесть песен на слова X. Геллерта ор. 48, 1803 год; шесть песен ор. 75, №№ 3-4 - до 1800 года, №№ 1,2,5,6 - 1809 год, среди них - на текст И. Гёте - «Mignon» («Песня Миньоны»), «Neue Liebe, neues Le ben» («Новая любовь, новая жизнь»), «Es war einmal ein Konig» («Песня о бло хе»); вокальный цикл из шести песен «An die feme Gtliebte» («К далёкой воз любленной» ор. 98, 1816 год, на текст А. Эйтелиса); «Der Mann von Wort» («Че стный человек» op. 99, 1816 год, на текст Ф. Клейншмида), а также около 170 обработок мелодий разных народов в сопровождении фортепианного трио, сре ди которых двадцать шесть уэльских народных песен (№ 15 — 1812 год, № 25 — 1814 год, остальные — 1810 год), двенадцать ирландских народных песен (1810— 1813 годы), двадцать ирландских народных песен (№№ 6-13 в 1814- 1815 го ды, остальные в 1810—1813 годы), двадцать пять шотландских народных песен ор. 108 (1817—1818 годы), двенадцать шотландских народных песен (1817—1818 годы), двенадцать песен разных народов (1814- 1815 годы) и двадцать четыре песни разных народов (написанные для английского издателя Г. Томсона, но не опубликованные им, они были изданы только в 1941 году), в том числе - анг лийские, ирландские, шотландские, датские, шведские, тирольские, швейцар ские, немецкие, венгерские, итальянские, венецианские, испанские, португаль ские, славянские - польские, украинские («Ехал казак за Дунай», 1816 год), русские («Во лесочке комарочков много народилось», «Ах, реченьки, реченьки, холодные водыньки», «Как пошли наши подружки в лес по ягоды гулять», 1817 год) и другие. При этом Бетховен в период работы над «Фиделио» оставил не малое число набросков вокальных сочинений, оставшихся незавершёнными, среди них на тексты Гёте — «Маргарита за прялкой», «Любовь без покоя», «Лесной царь». Одновременно, как известно, немало песенных по своей природе тем, в том числе подлинно народных, встречается в инструментальной музыке композитора. Например, в вариациях для фортепиано слышатся английские, швейцарские, австрийские, тирольские, шотландские, украинские, русские напевы. Так, необычайную популярность в исполнительской культуре получили Семь вариаций для фортепиано C-dur на тему английской народной песни «God save the king», Пять вариаций D-dur на тему английской народной песни «Rule Brita-nia», Восемь вариаций B-dur на немецкую песню «Ich hab einkleines Wuttchen nur», Двенадцать вариаций A-dur, написанных на тему русского танца «Камаринская» из балета
