Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Жанр лирической оперы в контексте развития романтических тенденций в музыкальном искусстве XIX века 20
1.1. Лирическая опера в европейском оперном театре 20
1.2. Русская лирическая опера: от истоков до «Русалки» Даргомыжского 28
Глава II. «Дети степей» - первая лирическая опера Рубинштейна 43
2.1. Формирование особенностей жанра в «Детях степей» 43
2.2. «Дети степей» в контексте тенденций оперного театра второй половины XIX века 65
Глава III. «Фераморс» как новый этап в развитии жанра лирической оперы 74
Глава IV. «Демон» - лирическая драма или религиозно-философская трагедия? 93
4.1. «Демон» М.Ю. Лермонтова иА.Г. Рубинштейна: диалог двух великих художников 93
4.2. Композиционно-драматургические и стилистические особенности оперы 117
Заключение 133
Список литературы
- Лирическая опера в европейском оперном театре
- Русская лирическая опера: от истоков до «Русалки» Даргомыжского
- «Дети степей» в контексте тенденций оперного театра второй половины XIX века
- Композиционно-драматургические и стилистические особенности оперы
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Антон Григорьевич Рубинштейн - одна из самых значимых фигур художественной жизни России второй половины XIX века. На протяжении более полутора веков его личность и творческое наследие вызывают неослабевающий интерес исследователей. Наибольшее внимание привлекает оперное творчество, определившее основное направление его многообразной композиторской деятельности. Широта кругозора и творческая восприимчивость обусловили частую смену жанровых и художественных приоритетов композитора.
Особое место в наследии Рубинштейна занимают оперы 60-х - начала 70-х годов - «Дети степей» (1860), «Фераморс» (1862), «Демон» (1871), в которых по-разному воплощены черты лирической оперы. В последовательной работе именно над этим жанром проявилась его отзывчивость к актуальным тенденциям в музыкальном театре второй половины XIX века и открытость художественным вкусам современной аудитории.
Между тем, оперное творчество Рубинштейна до сих пор не получило объективной и справедливой оценки. Разработанная отечественными исследователями комплексная методология анализа художественного произведения, возможность представить деятельность композитора в широком культурно-историческом контексте определяют необходимость переосмысления отношения к оперному наследию Рубинштейна, преодоления сложившихся стереотипов. Глубокий анализ лирических опер композитора способен существенно дополнить обзор его оперного творчества, расширить представление о национальной специфике жанра лирической оперы, которое нельзя считать исчерпывающим без углубленного рассмотрения вклада Рубинштейна. Данная позиция определяет актуальность избранной темы исследования.
Целью работы является целостное освещение особенностей жанра лирической оперы в творчестве Рубинштейна в контексте эволюционных процессов европейского и отечественного музыкального театра второй половины XIX века.
В связи с обозначенной целью в работе поставлены следующие задачи:
представить жанр лирической оперы в условиях развития художественных тенденций европейского и русского музыкального театра второй половины XIX века;
охарактеризовать основные этапы формирования особенностей русской лирической оперы в период от последней трети XVIII века до «Русалки» Даргомыжского, в которой лирическая драма как жанр впервые получает законченное воплощение;
выделить круг требований, предъявляемых Рубинштейном к лирической опере на всех уровнях построения спектакля - критерии выбора сюжета, составление либретто, композиционные и драматургические закономерности, формирование интонационного «лирического словаря» - и проследить степень их индивидуального преломления в «Детях степей», «Фераморсе» и «Демоне»;
обозначить элементы жанрового синтеза, определяющего неповторимость каждой из трех рассматриваемых опер Рубинштейна, который проявляется через взаимодействие драматургических и стилистических особенностей разных оперных жанров;
отметить преемственность в работе над лирической драмой от Даргомыжского к Рубинштейну и Чайковскому на основе обнаружения общего круга лирических элементов в композиции, драматургии и музыкальном языке.
Объект исследования - оперное творчество Рубинштейна в контексте развития европейского и отечественного музыкального театра второй половины XIX века.
Предмет исследования - особенности воплощения жанра лирической оперы в творчестве композитора.
Материалом исследования являются оперы Рубинштейна 60-х - начала 70-х годов: «Дети степей», «Фераморс», «Демон».
Методология исследования. Цель и задачи работы определили использование комплексной методологии, сочетание музыкально-исторического и аналитического методов исследования. Это позволило, во-первых, выделить индивидуальные особенности композиторской трактовки жанра лирической оперы; во-вторых, представить оперную деятельность Рубинштейна в контексте художественной культуры рассматриваемого периода.
Источниковедческую базу диссертации составили научные разработки отечественных ученых, связанные со следующей проблематикой:
- теория музыкального жанра и его индивидуальное преломление в
конкретном художественном произведении (исследования Б. Асафьева,
М. Лобановой, Е. Назайкинского, А. Сохора, Ю. Холопова, В. Холоповой);
- композиторское творчество и стиль (работы М. Арановского,
В. Виноградова, А. Лосева, В. Медушевского, М. Михайлова,
Б. Ярустовского);
- проблемы оперной драматургии и оперных форм (научные труды
М. Друскина, В. Фермана, А. Гозенпуда, Т. Ливановой, И. Деминой,
Г. Калошиной, М. Мугинштейна, В. Гейлиг, В. Холоповой).
Разработанность темы. Оперное творчество Рубинштейна получило достаточно подробное освещение в работах отечественных исследователей. Исходя из тематической направленности, эти труды можно распределить по следующим группам:
1. Работы монографического характера, воссоздающие личность и
творческий облик композитора. До настоящего времени самым обстоя
тельным и монументальным исследованием остается двухтомник
Л. Баренбойма, в котором собрано большое количество документальных
материалов, детально освещена многосторонняя деятельность музыканта -
артистическая, общественно-просветительская, педагогическая, подробно
проанализирована большая часть произведений Рубинштейна (в частности,
все его оперы).
В последней трети XX века начинается новый этап в развитии отечественной «рубинштейнианы»: историческая дистанция и использование новых научных и аналитических методов позволили современным музыковедам иначе представить известные факты и обратиться к нераскрытым ранее аспектам творчества Рубинштейна. Это монографии Т. Хопровой, В. Пасхалова, а также обстоятельный очерк о Рубинштейне Л. Корабельниковои в десятитомной «Истории русской музыки», где автор акцентирует внимание на многогранности и значимости творчества композитора в условиях развития русского музыкального искусства второй половины XIX века.
-
Исследования, посвященные оперному творчеству Рубинштейна. Прежде всего, следует назвать критические статьи его современников, в частности, - Ц. Кюи, В. Стасова, М.Балакирева, П. Чайковского,Г. Лароша. В XX веке появляется ряд капитальных работ отечественных музыковедов, посвященных эволюции русского оперного театра (В. Чешихин, Б. Асафьев, А. Гозенпуд, Т. Ливанова), в которых оперное творчество Рубинштейна получает оценку как «сопутствующее» явление (определение Б. Асафьева) по отношению к деятельности ведущих представителей отечественной композиторской школы.
-
Работы, в которых анализируются отдельные оперы Рубинштейна. Наибольший интерес неизменно вызывает «Демон» как центральное сочи-
нение композитора. В основном внимание исследователей сосредоточено на рассмотрении композиции оперы и анализе музыкального языка с акцентом на особенностях проявления ориентального колорита (Н. Мамуна и В. Мануйлов, С. Шейн, Л. Баренбойм, И. Налетова). Особо можно отметить работу Е. Страхова, в которой прослеживается эволюция образа Демона в европейской литературе, выделен самостоятельный раздел о трактовке образов Демона Лермонтовым и Рубинштейном. В последние десятилетия значительно расширяется спектр проблематики изучения оперного творчества композитора. В современных исследованиях традиционные вопросы предстают в ином ракурсе (например, Г. Побережная пишет о «Демоне» и демонизме в творческой судьбе Рубинштейна), изучаются малоизвестные сочинения композитора (в статьях Е.Зинькевич рассматривается «Фераморс» Рубинштейна как одна из первых русских лирических опер).
-
Исследования, посвященные отдельным аспектам русской лирической оперы: процессам формирования жанра (Т. Угрюмова), особенностям драматургии (О. Комарницкая), трактовке оперных форм (И. Налетова).
-
В отдельную группу необходимо выделить труды отечественных литературоведов, посвященные «Демону» Лермонтова (П. Висковатов, А. Михайлова, Д. Гиреев, И. Чистова).
Очевидно, что лирические оперы Рубинштейна, рассматриваемые с позиции комплексного анализа и с точки зрения проявления основных тенденций развития отечественного и европейского музыкального театра второй половины XIX века, ранее не становились темой самостоятельного исследования и не получили последовательного детального освещения. Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые: - представлено целостное монографическое исследование, посвященное лирическим операм Рубинштейна;
лирические оперы композитора рассмотрены в контексте развития отечественного и европейского музыкального театра второй половины XIX века;
выполнен комплексный анализ опер «Дети степей» и «Фераморс»;
выявлены характерные элементы русской лирической оперы и степень их индивидуального претворения в каждой из рассматриваемых опер Рубинштейна;
отражены стилистические особенности оперы «Демон» с точки зрения взаимодействия жанров религиозно-философской трагедии и лирической драмы;
определены принципы симфонизма, использованные композитором в лирических операх;
сопоставлены лирические оперы Даргомыжского, Рубинштейна и Чайковского с целью обобщения особенностей жанра русской лирической оперы.
Положения, выносимые на защиту:
-
В операх Рубинштейна 60-х - начала 70-х годов отразилась одна из особенностей романтического искусства - обращение к опере лирической направленности. Рождение нового жанра обозначило новый этап в развитии европейского оперного театра и определило одно из актуальных направлений в творчестве отечественных композиторов. Интерес Рубинштейна к работе над лирическими операми иллюстрирует его восприимчивость и открытость основным тенденциям художественной культуры второй половины XIX века.
-
Формирование характерных признаков русской лирической оперы представляет собой постепенный процесс количественного накопления и качественного роста лирических элементов в операх отечественных композиторов с последней трети XVIII века до «Русалки» Даргомыжского. Именно эту оперу можно считать произведением, обозначившим начало
развития нового направления в русском оперном театре. При сравнительном анализе «Русалки» и «Детей степей» Рубинштейна обнаруживаются черты сходства в либретто, композиционно-драматургических закономерностях и особенностях музыкального языка.
-
На протяжении рассматриваемого периода (от «Детей степей» к «Демону») взгляды композитора на лирическую оперу постепенно эволюционируют. Это проявляется в выборе литературного первоисточника, критериях составления либретто, совершенствовании драматургических, стилистических и композиционных принципов. Одной из ключевых проблем становится стремление к единству интонационной фабулы произведения.
-
Степень индивидуализации воплощения лирического конфликта в каждой из трех опер Рубинштейна связана с особенностями жанрового синтеза. В «Детях степей» речь идет о взаимодействии лирической и социально-бытовой драмы, в «Фераморсе» развитие лирического конфликта представлено в соединении со сказочными и ориентальными мотивами, в «Демоне» органично и равноценно сосуществуют лирическая драма и религиозно-философская трагедия.
-
В начале работы над лирической оперой своеобразным «ориентиром» для Рубинштейна является творчество Даргомыжского. Вслед за Рубинштейном к этому жанру обращается Чайковский, который, в свою очередь, развивает достижения своего учителя. Таким образом, лирическая опера получает последовательное развитие в отечественном музыкальном театре второй полвины XIX века, что подтверждается наличием общих композиционно-драматургических и стилистических особенностей в операх этих композиторов.
Практическая ценность работы заключается в возможности использования ее результатов для дальнейшего исследования творчества Рубинштейна и особенностей эволюции русского оперного театра. Материалы
данной работы могут найти применение в курсах истории отечественной музыки, а также в специализированных лекциях, посвященных развитию оперного театра XIX века.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. СВ. Рахманинова, ее материалы использовались в лекциях по теме «А.Г. Рубинштейн» для студентов факультета мировой музыкальной культуры ГКА им. Маймонида в 2003-2006 годах, а также в докладах на международных конференциях:
«Лирические оперы А.Г. Рубинштейна: к вопросу о рождении нового жанра в русской музыке» // Русская музыка. Рубежи эпох: международная научная конференция, Москва, 2002 год;
«М.И. Глинка и А.Г. Рубинштейн» // М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: международная научная конференция, Москва, 2004 год.
Структура и объем работы обусловлены целями, задачами и методами исследования. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы (221 наименование), шести приложений и нотных примеров.
Лирическая опера в европейском оперном театре
Во Франции ее появление в 50-е годы XIX века явилось своеобразным откликом музыкального искусства на внешние политические события (революция 1848 года) - драматизм «большой» французской оперы «затихает», уступая место камерной лирической драме. Художественная основа нового жанра определялась через переосмысление и обновление характерных признаков «большой» и комической оперы.
Возникновению русской лирической оперы предшествовал длительный и непрерывный процесс кристаллизации характерных композиционных, драматургических и стилистических элементов, который начинается в последней трети XVIII века. Первой оперой, в которой черты лирической музыкальной драмы объединены в органичном и неразрывном единстве, стала «Русалка» Даргомыжского. Ее появление свидетельствовало о начале развития нового направления в отечественном музыкальном театре второй половины XIX века.
Несмотря на тенденцию к «лиризации», отразившуюся в художественном мировоззрении большинства отечественных композиторов второй половины XIX века, преемниками традиций Даргомыжского выступили Рубинштейн и Чайковский - те художники, которые стремились синтезировать национальные традиции с лучшими достижениями европейского искусства.
Цель и задачи исследования определили использование комплексной методологии, сочетание музыкально-исторического и аналитического методов. Это позволило, во-первых, выделить индивидуальные особенности ком 4 В 1859 году состоялась премьера «Фауста» Гуно - в это время Рубинштейн уже работает над своей первой лирической оперой «Дети степей». В 1863 году появляется первая «восточная» лирическая опера Визе - «Искатели жемчуга», определившая ориентальное направление в развитии французской лирической оперы. Но годом ранее - в 1862 году -Рубинштейн завершает работу над своей «Фераморсом», созданным на сюжет восточной сказки. позиторской трактовки жанра лирической оперы; во-вторых, представить оперную деятельность Рубинштейна в контексте художественной культуры рассматриваемого периода. Источниковедческую базу диссертации составили научные разработки отечественных ученых, связанные со следующей проблематикой: - теория музыкального жанра и его индивидуальное преломление в конкретном художественном произведении (исследования Б. Асафьева, М. Лобановой, Е. Назайкинского, А. Сохора, Ю. Холопова, В. Холоповой); - композиторское творчество и стиль (работы М. Арановского, В. Виноградова, А. Лосева, В. Медушевского, М. Михайлова, Б. Ярустовского); -проблемы оперной драматургии и оперных форм (научные труды М. Друскина, В. Фермана, А. Гозенпуда, Т. Ливановой, И. Деминой, Г. Калошиной, М. Мугинштейна, В. Гейлиг, В. Холоповой).
В достаточно объемном корпусе работ, раскрывающих различные аспекты личности и творчества Рубинштейна и послуживших опорой в создании данного исследования, можно выделить несколько групп в соответствии с определенной проблематикой и содержательной направленностью.
Работы монографического характера, воссоздающие личность и творческий облик композитора. До настоящего времени самым обстоятельным и монументальным исследованием, посвященным Рубинштейну, остается двухтомник Л. Баренбойма [19, 20]5, который является важной основой и стимулом для развития исследовательской мысли о композиторе. Этот капитальный труд представляет облик русского музыканта во всем колоссальном масштабе его деятельности - общественной, исполнительской и композиторской, возрождается фигура очень самобытного и талантливого композитора, что аргументируется многочисленными примерами из его сочинений. Обращаясь к его творческому наследию, Л. Баренбойм убедительно доказывает,
Здесь и далее в скобках даны указания на порядковый номер источников в списке литературы. что оно является неотъемлемой частью эволюции русского музыкального искусства второй половины XIX века и ставит его имя в один ряд с Глинкой, Даргомыжским, Чайковским и другими современниками.
В 80-е годы под редакцией Баренбойма вышло литературное наследие Рубинштейна в 3-х томах, включившее фрагменты его переписки и литературные работы. Эпистолярное наследие во всех многообразных его проявлениях - автобиография, мемуары, воспоминания, критические статьи и, безусловно, письма, - является ценным и необходимым материалом для объективной оценки личности и деятельности композитора. Отметим, что для многих представителей музыкальной культуры (а в условиях XIX века можно говорить о превалирующем большинстве) письма явились своеобразным литературным жанром, который давал возможность в непосредственном общении с родными, друзьями и единомышленниками еще раз обозначить собственные художественные позиции, поделиться творческими планами или прокомментировать то или иное свое произведение. Таковой представляется, в частности, переписка Бородина, Чайковского, Танеева и многих других. Отношение Рубинштейна к жанру письма было иным. Его письма в основном содержат изложение конкретных фактов и событий, и лишь изредка в них появляются краткие высказывания относительно своих произведений. К этому следует добавить, что обширная переписка музыканта очень фрагментарна, разрозненна (ее отдельные части хранятся в разных местах), а большинство известных нам писем достаточно лаконичны. Впрочем, судя по воспоминаниям современников, он и в личном общении отличался замкнутостью и крайней немногословностью в отношении собственного творчества.
Литературные работы Рубинштейна, особенно созданные в поздний период жизни и творчества - «Музыка и ее представители», «Короб мыслей» -в целом раскрывают его художественно-эстетические позиции, но не способны детально прояснить их воплощение в конкретном произведении. Возможно, именно такая скупость композитора в комментариях к собственному творчеству стала одним из затруднений в его объективной оценке.
Русская лирическая опера: от истоков до «Русалки» Даргомыжского
В поисках сюжета он не сразу находит текст, соответствующий его представлениям о лирическом спектакле. В результате выбор был остановлен на готовом либретто оперы «Янко», написанном Стефаном Мозенталем для Ференца Листа. Внеся незначительные поправки в литературный текст (перенесение места действия из Венгрии на Украину и изменение названия оперы), Рубинштейн принимается за работу. С целью определения мотивов, которые композитор считал актуальными для лирической оперы на данном эта-пе творчества, обратимся к содержанию «Детей степей» .
Поэтический текст оперы изобилует традиционными драматургическими элементами романтической драмы: любовный треугольник («удвоенный» в целях заострения центрального конфликта), присутствие социального аспекта в развитии лирической драмы, безумие главной героини, трагическая смерть двух героев, активное участие народных масс, а также цыган. Отметим, что либретто содержит немало курьезных моментов, в частности, связанных с образом и судьбой главного героя. Ваня - пастух, крепостной крестьянин (!) - получает в жены дочь богатого немца (!), на руку которой претендует Граф, его хозяин (!). Ситуация, которая была бы достаточно забавной в условиях комедийного сюжета (соперничество господина и слуги), несколько неуместна в драме трагедийной направленности. Возможно, наличие подобных «несообразностей» стало одной из причин, по которой Лист отказался писать оперу на этот сюжет - к сожалению, не существует каких-либо конкретных комментариев композитора, способных разъяснить этот вопрос. Рубинштейн же руководствуется двумя важными критериями в поисках литературного сюжета, которым в целом отвечало либретто Мозенталя: - наличие эффектных сценических ситуаций;
В Приложении 2 приведено краткое содержание оперы. - развитие лирической драмы должно быть основано на взаимодействии сильных характеров. Импульсом для возникновения центрального конфликта в «Детях степей» являются взаимоотношения четырех главных героев оперы, каждый из которых наделен индивидулизированным комплексом эмоциональных и выразительных средств.
Развитие основной сюжетной фабулы в опере подразумевало наличие зрелищных сценических ситуаций и активное участие народных масс. Очевидно, Мозенталь, составляя либретто, ориентировался на традиции европейского музыкального театра первой половины XIX века (в частности, французского), для которого характерно противопоставление исторического или бытового фона и камерной личной драмы. Большое количество масштабных хоровых эпизодов выгодно «оттенило» развитие лирической драмы, но, с другой стороны, несколько укрупнило общую композицию спектакля. В дальнейшей работе над жанром лирической оперы Рубинштейн преодолевает стремление к обилию массовых сцен и вырабатывает более дифференцированную их трактовку.
В «Детях степей» - впервые в условиях оперного спектакля - перед композитором стояла задача воплощения разных фольклорных традиций, поскольку в действии участвуют русские, украинцы и цыгане. Национальный колорит получает последовательное выражение в жанрово-бытовых эпизодах, в которых проявилась способность детального воссоздания специфических особенностей народной музыки, свойственная Рубинштейну.
Таким образом, уже в либретто оперы можно отметить те принципы, которые композитор считает определяющими для лирического сюжета: во-первых, это эффектная лирическая драма, объединяющая персонажей с контрастными характерами; во-вторых, в ней ярко выражен столь привлекательный для него национальный, а, точнее, многонациональный колорит (правда, здесь нет любимой Рубинштейном восточной тематики); - в-третьих, наличие в сюжете дифференцированных народных сцен давало возможность включить в партитуру развернутые хоровые эпизоды, в чем отразилась ораториальность мышления композитора (в последующих лирических операх значение хоровых сцен будет велико, но, в отличие от «Детей степей», в «Фераморсе» и в «Демоне» ему удается найти необходимый баланс в соотношении сольных и массовых эпизодов). Акцентируется внимание на жанрово-бытовых хорах, которые оттеняют личную драму.
Анализ поэтического текста первой лирической оперы Рубинштейна позволяет отметить следующее: на характер развития лирического конфликта в ней оказывают воздействие элементы других жанров - социально-бытовой драмы и психологической трагедии. Это определило некоторые особенности построения оперы. Прежде всего, отметим масштабность общей композиции - как и Даргомыжский в «Русалке», Рубинштейн основывается на 4-актной структуре «большой» французской оперы, но значительно перерабатывает ее, подчиняя своему замыслу.
Экспозиция (I действие) включает характеристику фактически всех действующих лиц за исключением Графа, появление которого становится кульминацией II действия (но в арии Марии содержится упоминание о нем, что является его косвенной характеристикой). В начальном акте оперы начинают свое развитие все сюжетные линии, составляющие параллели и дополнения к центральному лирическому конфликту. В развернутом развивающем разделе (II - III действия) можно выделить два этапа. Первый (II действие) отличается неспешностью развертывания за счет включения жанрово-бытового эпизода (свадебный обряд), которое сменяется активным развитием событий в связи с появлением Графа (финал II действия). Второй этап (III действие) выстраивается из череды напряженных драматических эпизодов, устремленных к генеральной кульминации оперы. В финале III действия Рубинштейн стремился воспроизвести разные эмоциональные отклики в реакции присутствующих на произошедшую трагедию - убийство
«Дети степей» в контексте тенденций оперного театра второй половины XIX века
Обращение к элементам религиозно-философской трагедии обусловило необходимость создания соответствующих музыкальных характеристик главным героям «мистериального действа» - Демону и Ангелу. В их интонационных портретах (1 и 5 картины) Рубинштейн использует элементы традиционного комплекса выразительных средств, присущих для литургических персонажей. Но в процессе развития они обогащаются за счет «прорастания» более индивидуализированных мелодических, гармонических, фактурных приемов (особенно у Демона), что способствует преодолению их символичности. Композитор стремится «оживить», добавить естественность в музыкальные портреты героев с неземной сущностью.
Для Демона, несущего тьму и разрушения, выбрана традиционная семантика (монолог «Проклятый мир!»): минорная тональность («темный» и мрачный b-moll); скупое поначалу оркестровое сопровождение, не лишенное изобразительных элементов, напоминающих о барочных риторических фигурах (например, фраза «Я захочу, и разнесу леса и рощи ураганом...» - традиционно вздымающиеся «вихревые» хроматические пассажи); хроматизи-рованная диссонантная гармония, в которой сразу большое значение приобретает уменьшенный септаккорд (уже в 4-м такте монолога появляется уменьшенное трезвучие, в 10-м - уменьшенный септаккорд) - именно здесь устанавливается его значение как леитгармонии Демона; наконец, вокальная партия в виде подчеркнуто патетического речитатива с четкой декламационной артикуляцией. Отметим, что Рубинштейн отказывается от тембрового амплуа, традиционного для «представителей ада» - не бас, а баритон. В этом, возможно, заключена предпосылка дальнейшего «очеловечивания» Демона, раскрытия его лирического потенциала (возможность выхода в лирический высокий регистр).
Ангел - полный антипод Демона, он несет свет и созидание, и его музыкальный комплекс совершенно противоположен, но не менее символичен: сияющий, яркий B-dur, противопоставленный Ь-то1Рю; характерная оркестровая фактура с пульсирующими аккордами деревянных духовых в верхнем регистре; ясная диатоника с минимальным использованием септаккордов (безусловно, без уменьшенных созвучий); протяженная кантиленная мелодия с преобладающим движением по звукам трезвучий. Есть и тембровый контраст, хотя и в данном случае Рубинштейн не традиционен - «классическое» ангельское сопрано композитор заменяет тембром альта.
Музыкальная характеристика Демона и Ангела отличается и графической наглядностью, визуально подчеркивающей их противоположность: в записи нотного текста движение вокальной партии Ангела устремлено вверх, тогда как у Демона преобладают нисходящие ходы (особенно наглядно это в диалоге, 1 картина, пример №27).
На протяжении всей оперы Ангел сохраняет свое значение персонажа, символизирующего устойчивость божественного положения, противостоящего «демонизму», и развитие его музыкальной характеристики не вносит новых элементов. Демон же становится творцом и активным участником лирической драмы, в связи с чем его портрет насыщается новыми музыкальными качествами, достаточно отличными от первоначальных. В генеральной кульминации оперы (6 картина, диалог с Тамарой) в партии Демона объединяются контрастные выразительные элементы.
Впрочем, появление фигур, олицетворяющих Небо и Ад, можно объяснить не только с позиции воздействия жанра религиозно-философской трагедии. Предварив развитие лирической драмы идейным столкновением Демона и Ангела, Рубинштейн невольно воскресил одну из почти забытых в XIX веке особенностей музыкального театра предшествующего столетия. Вспомним традиционные Прологи опер XVIII века, в которых обязательно действовали аллегорические или божественные персонажи. Их споры, взаимоотношения, противостояние или взаимодействие нередко самым непосредственным образом влияли на развитие основных событий. То же самое мы видим и в «Демоне»: каждый из трех словесных поединков Демона и Ангела (помимо 1 картины еще в 5-й и эпилоге) имеют значение не только привычного столкновения антиподов, но оказывают самое непосредственное влияние на ход лирического действия. Так, диалог в 5 картине разжигает противоречия в душе Демона и в конечном итоге приводит к гибели Тамары.
Стилистические особенности интонационных портретов Демона и Ангела обусловили необходимость создания соответствующей музыкальной «атмосферы» вокруг идейно-религиозных столкновений героев. Наиболее последовательно это получило воплощение в композиционно-драматургических закономерностях и характере тематического материала Пролога и Апофеоза оперы. В построении и развитии монументальной, типично ораториальной, хоровой фрески в Прологе получает воплощение идея «трехъярусной» сцены, о которой Ларош пишет следующее: « ... Антон Григорьевич надеялся... освободить ораторию, открыть для нее двери театра, возобновить и довести до высшего выражения "духовную оперу", начатки которой имелись и прежде. Он не робел перед мыслию воскресить средневековую мистерию и в случае надобности построить как во время оно, трехэтажную сцену, зараз дающую зрителю и ад, и землю, и небо» [Ларош 1978, 168]. Хоровая вертикаль разделена на три группы действующих лиц: хор ангелов («небо»), хор природы («земля») и хор демонов («ад»). Для каждой группы участников композитор находит свои средства музыкальной характе 121 ристики. Действие открывается в «подземной плоскости» - звучит хор адских духов, построенный на материале оркестрового вступления к опере (в той же тональности d-moll). Далее мы попадаем на «земную поверхность» -хор природы, имеющий свое внутренне разделение «на роли»: хор ветерков -хор струек - хор вод - Вечерний зефир (альт соло) - хор деревьев - хор цветов - хор скал (тональная организация дает большетерцовое сопоставление A-dur - F-dur - A-dur). Отметим, что такая тонкая дифференциация хорового состава характерна для ораториального стиля Рубинштейна. Общий хор природы подводит к кульминации пролога, в которой объединяются три группы действующих лиц: к хорам адских духов и природы добавляется хор небесных духов. Перед нами - грандиозное музыкальное отражение трехуровневой картины мира!
Композиционно-драматургические и стилистические особенности оперы
Противопоставляя поэтичность и восторженность Синодала мужественной и благородной лирике Демона, Рубинштейн впервые в условиях русского оперного театра создает пару лирических героев - антиподов. Эта традиция получит развитие в операх Чайковского: Ленский - Онегин, Елецкий - Герман, Робер - Водемон.
В развитии лирического «земного» действия, связанного с образом Синодала, композитор также отбирает выразительные средства, способствующие единству интонационной фабулы оперы. В музыкальной характеристике Синодала подчеркнуто тонкое варьирование секундовых и малотерцовых интонаций. С одной стороны, подобная вариантная повторность акцентирует восточный колорит (в наиболее концентрированном виде он выражен именно у этого персонажа), во-вторых - апеллирует к лейт-мелодическим и гармоническим оборотам Демона (особенно м.З как «составляющая» его лейтгармо-нии).
Таким образом, «визитной карточкой» лирического мелодического языка оперы становятся те интонации, которые экспонируются в партии Демона: преобладание поступенного движения, в своем развитии приводящем к появлению хроматических ходов и оборотов с увеличенной секундой; секстовость в самом разнообразном проявлении - восходящая секста как исток построения вокальной темы, ее более «завуалированное» звучание при мелодическом развертывании или построение фраз с поступенным движением в объеме гексахорда; квартовые интонации. Отметим, что аналогичные мелодические обороты составили основу интонационной фабулы предшествующей оперы - «Фераморса». Это, в свою очередь, позволяет сделать вывод о том, что в операх Рубинштейна формируется комплекс характерных лирических интонаций. К нему же впоследствии обратиться и Чайковский, в своих операх представив его индивидуальную трактовку и дальнейшее разнообразное развитие.
В гармоническом языке «Демона» ведущую роль играют уменьшенные созвучия или такие функциональные построения, развитие которых неизбежно ведет к появлению уменьшенных гармоний.
Единству интонационной фабулы оперы - как и в «Фераморсе» - способствует также логика построения тонального плана. Самая крупная тональная арка объединяет начало (оркестровое вступление, 1 картина) и конец оперы (финал 6 картины), ее образуют d-moll и круг родственных ему тональностей (A-dur - 1 картина, хор природы; F-dur - Апофеоз, хор Ангелов). Важную функцию выполняет b-moll - тональность первого монолога Демона. С присущим ей «темным» колоритом она использована в тех эпизодах оперы, которые имеют кульминационное значение - в сцене гибели Синодала (3 картина) и во втором диалоге с Ангелом (5 картина). К d-тоіі ю и Ь-тоП ю примыкают «тональности Ангела» - B-dur (1 картина) и Ges-dur (5 картина). «Мрачной» бемольной минорной сфере противопоставлены диезные мажорные тональности, появляющиеся на основных этапах развития лирической линии - D-dur, H-dur, A-dur.
Наличие общих стилистических элементов способствует объединению самых контрастных драматургических «пластов» оперы - «небесного» и «земного» действия: - тема оркестрового вступления к опере: лейтмотив Демона - носителя зла. Она появляется каждый раз, когда Демон предстает в своем «традиционном» амплуа высшей силы, олицетворяющей гибель и разрушения. - лейтаккорд Демона (уменьшенный септаккорд) и сопровождающие его поступенные хроматические интонации. Именно уменьшенные созвучия (трезвучие и септаккорд) являются тем фундаментом, на котором возведена вся единая и органичная интонационная «конструкция» оперы. Уже в оркестровом вступлении Рубинштейн акцентирует внимание на развитии малотерцовых созвучий, способствующих постепенной кристаллизации гармонии уменьшенного септаккорда, на звучание которой накладываются хроматические пассажи. - подчеркнуто декламационный характер вокальной партии главного героя, отличающий его первый монолог («Проклятый мир!»). В дальнейшем декламационность связана с проявлением его «темной сущности», несущей смерть окружающим (помимо диалогов с Ангелом, это сцена гибели Синода-ла и знаменитая «Клятва» в сцене с Тамарой, 6 картина).
Демон Рубинштейна представляет собой новый тип лирического героя, которому присущи противоречивость и дуализм психологического сознания, обусловленные внутренней борьбой двух контрастных начал. Разрушительные качества «темной стороны» его натуры способны уничтожить и опустошить не только собственную сущность и жизнь, но и тех, кто находится под его эмоционально-психологическим воздействием. В этом отношении Демон явился предшественником лирических героев Чайковского - Онегина и особенно Германа.
В своей третьей лирической опере композитор достиг необычайной глубины выражения. Во многом это обусловлено особенностями жанрового синтеза, в котором лирическая драма соединяется с жанрами трагедийной направленности - психологической и религиозно-философской трагедиями, -что определяет высокую степень напряженности и динамического нагнетания общей атмосферы оперы.
Углубление психологической мотивации поведения героев, появление неразрешимых душевных противоречий, «биполярности» их внутреннего мира способствовали созданию необычайно живых и достоверных портретов музыкальных персонажей оперы, судьбы которых вызывают искренний эмоциональный отклик.
