Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Вопросы периодизации квартетного творчества Д. Д. Шостаковича 13
Глава II. Формирование концепции жанра в ранних квартетах 42
Глава III. Новые принципы художественного мышления в зрелых квартетах 86
Глава IV. Итог эволюции квартетного жанра в поздних опусах 119
Заключение 148
Список литературы 152
- Вопросы периодизации квартетного творчества Д. Д. Шостаковича
- Формирование концепции жанра в ранних квартетах
- Новые принципы художественного мышления в зрелых квартетах
- Итог эволюции квартетного жанра в поздних опусах
Введение к работе
Актуальность исследования. Д. Д. Шостакович относится к числу величайших, знаковых фигур XX века. Художник универсального дарования, он сказал свое слово практически во всех областях музыкального искусства, запечатлев при этом через призму собственного миропонимания сложный, противоречивый, насыщенный драматическими конфликтами и трагическими событиями образ современной реальности. Неслучайно Е. А. Мравинский назвал композитора «истинным летописцем нашего времени» . Сочинения мастера неразрывно связаны с социальными и нравственными проблемами эпохи.
Специфика шостаковичевского мироощущения, присущее ему обостренное восприятие окружающей действительности в сочетании с интроспективно-стью лирико-философского по своей природе мышления объясняют тяготение художника к вопросам этического порядка. Творчество Шостаковича обращает музыкальную культуру к общечеловеческим ценностям и идеалам. Композитор поднимает извечные темы о смысле бытия, жизни и смерти, истинной свободе духа, высшей гармонии, приобретающие в его интерпретации философско-трагедийную окрашенность. Сквозное развитие данной проблематики объясняет эволюцию композиторского стиля, а также обусловливает переосмысление традиционной трактовки жанров.
Квартет выступает одной из ведущих областей творчества Шостаковича. Композитор возрождает традиции жанра и выводит струнный ансамбль на качественно новую ступень.
В этой связи представляется важным и своевременным обращение к квартетным опусам художника. На современном этапе музыковедческой науки исследование процесса формирования и развития концепции жанра в искусстве Шостаковича, на наш взгляд, чрезвычайно актуально. Необходимо создание целостной картины квартетного творчества, которая бы отражала специфику трактовки композитором струнного ансамбля.
Степень изученности проблемы. Интерес к личности и творчеству Шостаковича с годами не угасает. Лишь совсем недавно дана объективная историческая оценка той эпохе, в которую суждено было жить и творить великому мастеру. Благодаря этому стало возможным рассмотрение его произведений в широком социокультурном контексте.
Среди огромного количества работ о композиторе отметим:
- монографические труды Л. О. Акопяна, В. П. Бобровского, Л. В. Дани-
левича, А. Н. Дмитриева, А. Н. Должанского, Л. А. Мазеля, И. И. Мартынова,
Г. А. Орлова, Л. Н. Раабена, М. Д. Сабининой, С. М. Хентовой и др.;
- сборники статей о Шостаковиче под редакциями М. В. Ардова, Л. Г. Бергер, Е. Б. Долинской, Л. Г. Ковнацкой, Г. Ш. Орджоникидзе, М. П. Рахмановой, Л. В. Саввиной, Г. М. Шнеерсона, М. Я. Якубова и др.;
- статьи в периодических изданиях - журналах «Музыкальная академия»
(два номера целиком посвящены Шостаковичу - № 4 за 1997 г. и № 3 за 2006
Мравинский Е. А. О Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче // Дмитрий Шостакович. Статьи и материалы / сост. и ред. Г. М. Шнеерсон. М., 1976. С. 39.
г.), «Музыкальная жизнь» (полностью № 17 за 1976 г.), «Советская музыка» и
др.
В них с позиций современного музыкознания подробно и многогранно представлены биографические сведения, дана целостная характеристика творчества, обозначены черты стиля композитора, выявлены особенности интерпретации отдельных жанров, их место в творчестве художника и значение в развитии музыкальной культуры.
Вместе с тем в отечественном музыкознании анализ квартетной музыки Шостаковича по преимуществу изложен в разрозненных статьях, опубликованных в различных сборниках и периодических изданиях. Одни из них посвящены конкретным произведениям и, как правило, являются непосредственным откликом на исполнение новых опусов композитора. Это: «Шестой квартет Д. Шостаковича» Д. А. Рабиновича (1957), «Седьмой квартет Д. Шостаковича» В. П. Бобровского (1960), «Автобиографический квартет» Ю. В. Келдыша о Восьмом (1960), «Шестой квартет Д. Шостаковича. Пояснение» А. Г. Юсфина (1960), «Поэтические страницы» И. И. Мартынова о Девятом и Десятом (1965), «Новый струнный квартет» Д. Д. Благого об Одиннадцатом (1966), «Победа человеческого духа» В. П. Бобровского о Двенадцатом (1968), «Новый квартет Шостаковича» А. Медведева о Двенадцатом (1968), «О благородстве человеческого духа» С. М. Слонимского о Тринадцатом (1971), «Заметки о новом сочинении» М. Е. Тараканова о Тринадцатом (1971), «Размышления о 142-м и 143-м опусах» Б. И. Тищенко о Тринадцатом и Четырнадцатом (1974), «Новый квартет Шостаковича» И. Н. Попова о Пятнадцатом (1974), «Пятнадцатый квартет Шостаковича» А. С. Вартанова (1975), «И правда, как звезда в ночи открылась» А. А. Кнайфеля о Пятнадцатом (1975), «Восьмой квартет для двух скрипок, альта и виолончели» М. В. Сокольского (1976).
В ряде статей затрагиваются отдельные аспекты квартетного творчества композитора: «Одиннадцать квартетов Шостаковича» В. П. Бобровского (1968), «Тональные планы и тональное родство в 1-6 квартетах Д. Д. Шостаковича» О. В. Бочкаревой (1970), «Седьмой квартет Д. Шостаковича: к вопросу о связи структуры лада и тематизма» А. Т. Тевосяна (1976), «Образный мир последних камерно-инструментальных сочинений Шостаковича» Л. Н. Раабена (1977), «О квартетном творчестве Шостаковича» Н. И. Кузьминой (1977), «О двух методах тематического развития в симфониях и квартетах Шостаковича» и «О некоторых принципах темо- и формообразования в симфонической и камерно-инструментальной музыке Шостаковича» В. П. Бобровского (1990), «Икон. Индекс. Символ» В. И. Холоповой (1997), «Квартеты Шостаковича: к проблеме семантики жанра» С. Волошко (2007), «Претворение музыки массовых действ в струнных квартетах Д. Д. Шостаковича 40-х - 50-х годов» О. А. Осипенко (2007), «Звуковой материал поздних камерных инструментальных сочинений Д. Шостаковича» А. В. Свиридовой (2007), «Образы Вечности и Времени в поздних квартетах Д. Шостаковича» О. Карамановой (2008).
Квартетные опусы Шостаковича рассматриваются и в других работах, посвященных композитору: «О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов» (1974), «Претворение жанра пассакалии в сонатно-симфонических
циклах Д. Шостаковича» В. П. Бобровского (1990); «Особенности тематизма и формы в сочинениях Шостаковича 60-х годов» Г. В. Григорьевой (1974).
В отечественной науке, вплоть до недавнего времени, единственным фундаментальным исследованием квартетной музыки художника была изданная в 1961 году монография В. П. Бобровского «Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича». Однако исследователь охватил только ранние произведения, до Восьмого квартета включительно. Что касается поздних сочинений, то ученые, как правило, отмечают общие тенденции последних лет с отсылкой на конкретные произведения (ранее упомянутые статьи В. П. Бобровского, Г. В. Григорьевой, Л. Н. Раабена).
Важным событием стало появление в 2008 году книги А. Н. Дмитриева «Струнные квартеты Д. Д. Шостаковича. Комментарии». В ней впервые изложен детальный анализ всех струнных ансамблей композитора, собранный и составленный Л. Г. Данько и А. В. Денисовым на основе аналитических очерков и комментариев А. Н. Дмитриева к созданным им переложениям квартетов Шостаковича для фортепиано в четыре руки.
Среди зарубежных работ о квартетном творчестве художника необходимо отметить следующие монографии: «The last quartets of Dmitrii Shostakovich: a stylistic investigation» («Последние квартеты Дмитрия Шостаковича: стилистический анализ») Е. Лорел Фэй (1978), «Ideology, style, content, and thematic process in the symphonies, cello concertos, and string quartets of Shostakovich» («Идеология, стиль, содержание и тематический процесс в симфониях, виолончельных концертах и струнных квартетах Шостаковича») Э. Роузберри (1989), «Dramaturgia kwartetow smyczkowych Dymitra Szostakowicza» («Драматургия смычковых квартетов Дмитрия Шостаковича») Р. Д. Гольянека (1995), «Structure, style and thematic process as innovative elements within an overall unity in selected string quartets of Dmitri Shostakovich» («Структура, стиль и тематический процесс как инновационные элементы в их единстве на примере струнных квартетов Дмитрия Шостаковича») Аи-Сзе Тан (2000), «Les dernieres oeuvres de Dimitri Chostakovitch: une esthetique musicale de la mort, 1969-1975» («Последние произведения Дмитрия Шостаковича: музыкальная эстетика смерти, 1969-1975») Г. Тоссера (2000), «Composing the modern subject: four string quartets by Dmitri Shostakovich» («Создание современного сюжета: четыре струнных квартета Дмитрия Шостаковича») С. И. Ричардта (2008), «Shostakovich in dialogue: form, imagery, and ideas in quartets 1-7» («Шостакович в диалоге: форма, образность и идеи в 1-7 квартетах») И. Куна (2009).
Несмотря на достаточно высокую степень изученности камерно-инструментального творчества Шостаковича, остается огромное количество нерешенных вопросов, касающихся в том числе его квартетной музыки. Ни в отечественной, ни в зарубежной науке до сих пор не существует фундаментального исследования, охватывающего все квартетные опусы композитора с точки зрения становления и развития концепции жанра. В настоящем диссертационном исследовании этой теме уделяется особое внимание. Проблема заключается в определении степени и характера влияния этической проблематики на особенности шостаковичевской интерпретации квартета.
Объект исследования - квартетная музыка Д. Д. Шостаковича.
Предмет исследования - процесс формирования и развития концепции жанра в искусстве композитора.
Цель исследования - проследить эволюцию жанра квартета в творчестве Шостаковича.
Задачи исследования:
выявить факторы, обусловившие интерес композитора к струнному квартету;
определить статус жанра в творчестве музыканта;
рассмотреть предпосылки квартетного стиля Шостаковича;
раскрыть семантику жанра в искусстве художника;
обосновать периодизацию квартетов композитора;
охарактеризовать принципы квартетного мышления Шостаковича.
Теоретико-методологическую основу диссертации составили разработанная в отечественном музыкознании концепция комплексного исследования музыкально-творческого процесса, а также фундаментальные труды по истории и теории музыкального искусства XX века. Для характеристики музыкального материала применена методология, разработанная Л. О. Акопяном, М. Г. Ара-новским, Г. В. Григорьевой, Л. В. Данилевичем, А. Н. Должанским, Л. А. Мазе-лем, Г. А. Орловым, М. Д. Сабининой, С. М. Хентовой. Особое значение для настоящей работы приобрели теоретические исследования В. П. Бобровского, А. Н. Дмитриева, Н. И. Кузьминой и Л. Н. Раабена, эпистолярное наследие Д. Д. Шостаковича - письма И. Г. Гликману, А. Н. Дмитриеву, Б. И. Тищенко, И. И. Соллертинскому, статьи и опубликованные в периодических изданиях интервью музыканта.
Анализ произведен по изданиям: Шостакович Д. Д. Собрание сочинений: в 42-х т. М., 1980. Т. 35: Квартеты № 1-8; Т. 36: Квартеты № 9-15; Его же. Неоконченный квартет для двух скрипок, альта и виолончели. М., 2005.
Методы исследования. В процессе работы над диссертацией были использованы следующие методы:
метод исторической реконструкции, позволивший обозначить те принципы квартетного мышления, которые легли в основу камерно-инструментального стиля Шостаковича;
биографический метод, направленный на выявление причин повышенного интереса художника к струнному ансамблю;
метод сравнительного анализа, предоставивший возможность сопоставить квартеты с другими сферами творчества композитора, в первую очередь -симфониями;
метод проблемного анализа, применяемый для выявления отличительных черт квартетов каждого из выделенных нами периодов.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Квартетная музыка является для Шостаковича одним из приоритетных направлений композиторского творчества. Обращение к данной сфере обусловлено выразительными возможностями струнного ансамбля, позволившими художнику во всей полноте реализовать свое миропонимание.
Предпосылки квартетного стиля Шостаковича заложены в творчестве В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Й. Брамса, Э. Грига, в русской музыке А. Г. Рубинштейна, П. И. Чайковского, А. П. Бородина, С. И. Танеева.
Квартеты Шостаковича - самостоятельная и самодостаточная область симфонизма. Традиционной трактовки струнного ансамбля как камерного аналога симфонии композитор придерживается лишь в ранних сочинениях. В дальнейшем пути развития квартетного и симфонического жанров расходятся. Квартет обособляется от симфонии, а в поздние годы даже начинает оказывать на нее определенное воздействие.
Семантика жанра в творчестве Шостаковича заключается в реализации идеи движения времени. Время понимается композитором как экзистенциальная категория, преломленная через призму человеческого восприятия, а потому эмоционально окрашенная. Художник мыслит антиномиями Добра и Зла, Жизни и Смерти, Смерти и Бессмертия, Бытия и Небытия, Конечности и Бесконечности, Времени и Безвременья, воплощенных посредством образа круга - одного из древнейших в истории человечества символа целостности, непрерывности, завершенности, цикличности, возвратности, вечности.
Периодизация квартетного творчества композитора обусловлена сквозным развитием этической проблематики, которая эволюционирует от принятия объективной данности в ранних сочинениях к трагическому осознанию конечности жизненных процессов в зрелых и безысходности в поздних.
Квартетное мышление Шостаковича базируется на принципах, которые эволюционируют по мере развития этической проблематики. Образ круга, в ранних опусах понимаемый как средство обобщения бурного потока жизни, в зрелых является олицетворением быстротечного человеческого времени, в поздних - воплощением времени Вечности. Неконфликтный тип драматургического развития постепенно уходит из квартетов композитора, конфликтный перерождается в специфически шостаковичевскую драматургию антитез - драматургию психологических контрастов. В соответствии с этим формируется особый вид тематизма, основанный на сопоставлении диатоники и хроматики. Традиционная цикличность вытесняется симметричными, замкнутыми, непрерывными контрастно-составными структурами. Результатом последовательной дифференциации музыкальной ткани становятся монологизация и диалогизация фактуры. «Оркестральность» квартетного письма Шостаковича расширяет границы и диапазон ансамблевого звучания.
Научная новизна заключается в том, что:
впервые проведено целостное и развернутое исследование квартетного творчества Шостаковича в аспекте формирования и развития концепции жанра;
установлены причины обращения музыканта к струнному ансамблю;
раскрыты предпосылки квартетного стиля композитора;
охарактеризованы принципы квартетного мышления Шостаковича;
определено место жанра в искусстве художника;
- периодизация квартетной музыки композитора обоснована с учетом
развития столь привлекающей внимание художника этической проблематики;
- выявлены специфика трактовки струнного ансамбля мастером.
Теоретическая значимость. Данное исследование является теоретической базой для последующего изучения творчества Шостаковича и квартетной музыки в целом. Выводы, полученные в ходе работы, позволили сформировать целостную и всестороннюю картину становления и развития концепции жанра в искусстве художника, а также определить специфику его трактовки композитором.
Практическая значимость. Основные положения диссертации могут использоваться в музыковедческой науке и в педагогической практике - лекционных курсах анализа музыкальных форм, гармонии, истории музыки, семинарских занятиях, в инструментальных классах при изучении камерно-инструментальных ансамблей Шостаковича.
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Возможно применение материалов исследования и опубликованных по его теме статей в качестве методического пособия для студентов средних специальных и высших профессиональных музыкально-образовательных учреждений, а также включение их в различные учебные курсы и программы для дальнейшего изучения творчества Шостаковича и жанра квартета в целом.
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А. И. Герцена. Отдельные положения работы нашли отражение в докладах на научно-практических конференциях и опубликованы в виде статей. Материалы диссертации были использованы при проведении лекционных и практических занятий со студентами факультета музыки РГПУ им. А. И. Герцена.
Структура и объем работы. Исследование состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы. Содержание диссертации изложено на 166 страницах машинописного текста.
Вопросы периодизации квартетного творчества Д. Д. Шостаковича
Квартеты Д. Дг. Шостаковича — уникальное явление в, отечественном музыкальном искусстве. За всю историю русского квартета ни одшгкомпози-тор не уделил столько внимания жанру и не создал такого количества высокохудожественных ансамблей, ставших классикой мировой1 культуры. Можно отметить лишь Н. Я. Мясковского, сочинения которого1 «верно-называли "мостом" от русской классики к современности» . Однако численное соотношение квартетных (тринадцать) и симфонических произведений» (двадцать семь) указывает на неравнозначность жанров в творчестве этого музыканта.
Шостакович не только изменяет удельный вес квартетной» сферы, но и переосмысливает статус жанра. Исторически сложившейся и веками устояв-шейся? трактовки квартета как аналога симфонии в области камерно-инструментальной музыки, эволюция которого в целом происходит параллельно с развитием внепрограммного симфонизма, художник придерживается лишь в ранних опусах. Не случайно В. П: Бобровский, рассматривая ранние ансамбли композитора, называет квартет «спутником» симфонии охарактеризует обе сферы как взаимосвязанные и взаимодополняющие в искусстве музыканта". Р. К. Щедрин отмечает общность содержания: «В струнном квартете Шостаковича мы найдем, кажется, все, что составляет богатство и его симфоний: до крайнего предела напряженную трагедийность и почти мальчишеское озорство; нежнейшие вальсы и страшные своим звериным оскалом, враждебные человеку марши; надгробные речи-монологи и простодушное любование природой; гимны радости и скорбные плачи-причитания; речитативы, в которых ощутимо слышны интонации человеческой речи, и бесконечно льющиеся, протяжные песенные мелодии; юмор и патетику; сатиру и героический пафос» .
В дальнейшем же композитор расценивает квартет как вполне самостоятельную ветвь симфонизма со своими традициями, спецификой, более того особыми — отличными от симфонии — путями развития.
«В своем роде это был откровенно антисоветский поступок, - отмечает Р. Тарускин в работе "Шостакович и мы". - ... Концентрация на камерной музыке была не только несоветской деятельностью, она была также нерусской. В России никогда не существовало мощной традиции камерной музыки»2. Так, русский квартет формировался под влиянием классических - «мо-цартовских» и «бетховенских» - и романтических принципов . Вплоть до середины XIX века он рассматривался композиторами как сугубо камерный жанр, предназначенный для домашнего музицирования» и тесно связанный с городской музыкальной культурой — прежде всего, романсовыми интонациями. Симфонизация струнного ансамбля во второй половине XIX века способствовала образованию различных жанровых разновидностей: лирико-драматический квартет И. И. Чайковского, лирико-эпический А. ГГ. Бородина, философско-интеллектуальные концепции С. И. Танеева. Однако камерная сфера никогда не была доминирующей в искусстве композиторов.
Шостакович обращается к инструментальному ансамблю в кризисный для отечественного квартетного творчества период . Струнный квартет не вошел в число одобренных и поощряемых государством жанров. «При Советской власти она (камерная музыка. — В . Б.) считалась подозрительной, как аристократическая, или "благородная", а в 1948 году была открыто осуждена. Официальный список "советских" жанров Bv одном из предварительных набросков постановлений включал« симфонический, оперный, песенный, хоровой и танцевальный жанры; окончательный, же текст отвергал все стили и жанры, адресованные только "узкому кругу специалистов и музыкальных гурманов"»1. - Предпочтение отдавалось в первую очередь текстовой музыке, которую можно было подвергнуть идеологическому контролю, цензуре и которая в большей степени отвечала требованиям советского реализма.
Положение осложнялось тем, что квартет, отражая основные тенденции" музыкального искусства начала XX века, вбирает в себя традиции Скрябина с их утонченно-психологизированной лирикой (Первый квартет В. П. Ширинского), импрессионистские эстетство и красочность (одночастный квартет В. С. Нечаева), модернистские позиции зарубежного искусства, в рамках которых возникает урбанистически-конструктивистская интерпретация! жанра (два квартета Г. С. Гамбурга, Квартет А. В. Мосолова, Первый квартет Г. Н. Римского-Корсакова). В результате он на долгие годы, превращается в наиболее сложную для восприятия массового слушателя область эксперимента.
В этих условиях в Шестом квартете А. К. Глазунова, Втором» квартете М. О. Штейнберга, Первом квартете Д. Б. Кабалевского, Втором квартете В. П. Ширинского, камерных произведениях Р. М. Глиэра, Д. Bi Житомирского, А. Н. Александрова, А. Ф. Гедике, А. П. Гладковского, Е. К. Голубева, Н. Я. Мясковского, В. Я. Шебалина, С. С. Прокофьева", Д. Д. Шостаковича начинается возрождение квартетных традиций. Первым шагом в данном направлении становится поворот к «лирической» трактовке жанра в ее различных преломлениях: лирико-эпическом (Прокофьев), лирико-драматическом (Мясковский), жанрово-лирическом.
В длительном и сложном процессе, связанном с «реставрацией» струнного ансамбля, камерные опусы Шостаковича приобретают особое значение. В" них обозначается так называемая «трагедийная» ветвь камерно-инструментальной музыки, характеризующаяся субъективно-лирической окрашенностью образов, психологизмом, использованием экспрессионистских (например, серийной техники).и неоклассицистских (в частности, жанра пассакалии) приемов письма, линеарной полифонии, усложненных ладов и политональности, гротеска как средства воплощения отрицательных сил.
Появление этой линии в камерной музыке связано, прежде всего, с отображением трагических событий военных лет. Так возникают квартетные опусы Г. Г. Талынина (Первый, квартет), Ю. А. Левитина (Четвертый), М. С. Вайнберга (Шестой), В. Н. Салманова (Первый), Квартет Г. В. Свиридова1 . Однако с окончанием войны основной тенденцией- развития струнного ансамбля вновь становится лиризация жанра, причем в предложенном Прокофьевым варианте. Шостакович же по сути остается, единственным, кто до конца/гворческого пути в силу специфики своего мировосприятия придерживается философско-трагедийной интерпретации квартета.
Таким образом, Прокофьев и Шостакович выступают знаковыми для камерного искусства фигурами, а их принципы квартетного мышления, как некогда «моцартовские» и «бетховенские», становятся» определяющими для последующего развития жанра (произведения В. Е. Баснера, A. Mi Волконского, А. Р. Леденева, М. А. Марутаева, В. Н. Салманова, Б. А. Чайковского).
С целью создания как можно более целостной и многомерной картины-квартетного творчества Шостаковича попытаемся обозначить причины, повлиявшие на его обращение к жанру.
Внимание к камерно-инструментальной сфере художник объясняет стремлением охватить все существующие жанры, не ограничиваясь каким-либо одним. О своих планах он написал в 1937 году: «В дальнейшем я хочу переключиться на работу в области камерной и вокальной музыки. ... Что касается камерной музыки, то я собираюсь со всей серьезностью заняться ею. Камерной музыки опять-таки очень мало. Наши композиторы, ею1 почти не занимаются Да и я за все времяхвой композиторской работы написал только одну сонату для- виолончели с роялемі Ич вот мне хочется — и я обязательно это сделаю- написать для наших исполнителей ряд произведений камерной музыки. К ним относятся такого рода произведения, как квартет, концертные пьесы для фортепиано и т. д.»1. Высказывание Шостаковича подтверждает тот факт, что в XX веке квартет не являлся «популярным» жанром: «Сейчас репертуарный голод. Мало пишется квартетов, скрипичных, виолончельных сонат, музыки для духовых инструментов... Здесь мы чрезвычайно отстали от классиков, писавших для всех инструментов много камерной музыки»2.
Участники Квартета им. А. К. Глазунова регулярно обращались к композитору с просьбами пополнить их репертуар: «Мы столько раз тревожили Д. Д. Шостаковича бесконечными вопросами: "Когда Вы напишете долгожданный и обещанный нам квартет?" - что в конце концов, встречаясь с нами и, видимо, избегая обычных вопросов, он бросал на ходу: "Напишу, напишу" — и исчезал»3.
В одной из статей, опубликованных в 1941 году, художник формулирует главную цель любого композитора; - запечатлеть «сложный и противоречивый образ современной действительности по возможности во всех областях музыкального искусства: «Непосредственной задачей, стоящей передо мной сегодня, я считаю создание музыкальных произведений, в которых бы отражалась наша эпоха... полная кипучей и радостной борьбы за-великие идеалы лучших представителей передового человечества. У меня много замыслов, еще недостаточно ясных и откристаллизовавшихся, но мне совершенно ясно, что наша советская музыкальная культура нуждается в самых разных жанрах. Я-буду работать над созданием оперно-симфонических произведений и одновременно, продолжать свои поиски в области камерных и вокальных жанров» .
Формирование концепции жанра в ранних квартетах
Ранние квартеты Шостаковича охватывают период с 1937 по 1960 год. В контексте творчества композитора он обозначает стадию зрелости — время, когда возникают такие знаковые произведения, как симфонии с Пятой по Одиннадцатую, Квинтет (1940), Вторая соната для фортепиано (1942), Фортепианное трио памяти И. И. Соллертинского (1944), Первый концерт для скрипки с оркестром (1948), вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» (1948), «Двадцать четыре прелюдии и фуги» для фортепиано (1951), «Десять поэм для хора без сопровождения на слова революционных поэтов» (1951), и наряду с ними оратория «Песнь о лесах», воспевающая сталинский план преобразования природы (1949), кантата «Над Родиной нашей солнце сияет» (1952), «Праздничная увертюра» (1954), оперетта «Москва-Черемушки» (1959), музыка к кинофильмам исторического и военно-патриотического содержания.
Г. А. Орлов определяет зрелый этап (точнее с 1936-го до пoявлeниЯvДесятой симфонии в 1953 году) как симфонический: «Композитор упорно разрабатывает свой тип симфонии, воплощающей картины жизни. Задача — охватить во всей полноте и осмыслить все жизненные явления. Поэтому его симфонические концепции — музыкальные аналоги крупных жизненных циклов, симфонии-драмы» .
В квартетной сфере в эти годы происходит формирование концепции жанра. Вполне закономерно, что, обратившись к новой для себя области творчества, композитор исходит из традиционного понимания струнного ансамбля как камерно-инструментального аналога симфонии, отсюда — общность идейной проблематики, композиционных принципов и особенностей музыкального языка1.
Однако в первых же квартетных опусах обнаруживается специфичность трактовки жанра Шостаковичем, напрямую связанная с особенностями его мировосприятия. Именно в квартете наиболее ярко реализуется лирико-философская направленность мышления художника. Обладая единой с симфонией тематикой, струнный ансамбль запечатлевает ее в ином аспекте — на первый план выступает богатый и насыщенный внутренний мир человека, а размышления музыканта о Времени предстают в виде образа круга (см. с. 25).
Его предпосылки закладываются в Первом квартете, где композитор, стремясь максимально обособить и противопоставить драматургические линии, попарно объединяет части цикла (первую со второй, третью с четвертой). Получается своеобразная структура типа сложной двухчастной формы.
Начиная со Второго квартета, Шостакович внедряет двухуровневый принцип (см. с. 39) - круг возникает внутри сходного по содержанию круга. Во Втором и Седьмом квартетах это первая часть в контексте цикла. Схематично логика драматургического развития в данных сочинениях выглядит так
В Третьем и Пятом квартетах, концепция которых - «познание человеком жизни и самого себя» — уже подразумевает объективное осознание необратимости движения времени, а также в Шестом идея круга реализуется в рамках цикла и в финале, где в качественно новом варианте «прокручиваются» пережитые события, словно доказывая невозможность вернуться к чувствам, испытываемым человеком в юности. При этом крайние части» во всех трех сочинениях запечатлевают безостановочное течение жизни, тогда как значение средних различно: в пятичастном. Третьем квартете они олицетворяют вторгающееся извне «злое» начало, в трехчастном Пятом - внутренний мир погруженного в свои мысли человека, в четырехчастном Шестом — различные грани центрального лирического образа.
В Четвертом квартете1 образ круга просматривается в третьей-части — фантастическом скерцо, структура которого является одним из редких примеров использования особого вида рондо-сонаты с зеркальной репризой ABACA СВА, и в сопоставлении различных оттенков лирики второй, третьей и четвертой частей
Помимо двухуровневого принципа и связанной с ним смысловой ре-призности цикла, средствами воплощения данной проблематики в ранних опусах (начиная с Третьего квартета) выступают интонационно-тематическая-репризность, которая достигается благодаря синтезированию в финале материала предыдущих частей, симметрично замкнутые, зеркальные формы «малого», внутреннего круга. Как правило, это» различные варианты рондо-сонаты в сочетании с вариационностью. Так, в финале Третьего квартета Шостакович использует структуру АВАСА — разработка - СВА, в третьей части Четвертого, как отмечалось выше; АВАСА СВА, финале Пятого А ВСВ — разработка — ВС А, четвертой части Шестого ABA — разработка — BtAL
Как отмечалось.ранее, идея круговорота,бытия - особенность,.в. первую очередь, квартетной музыки. Что касается симфонических произведений, то. отчетливо она возникает лишь в» пятичастной, Восьмой- симфонии, причем интерпретация ее близка Третьему квартету.
Образ круга эволюционирует по мере изменения принципов художественного мышления, композитора:. В ранних произведениях эмоции еще подчиняются разуму: обрисовывая жизнь во всех ее проявлениях, Шостакович «принимает» необходимость происходящего. Рассмотрим, как данная проблематика воздействует на, драматургию, композицию: и музыкальный-язык Первого - Седьмого,квартетов.
В ранних опусах представлено, два типа драматургии, различающихся) характером соотношения.субъективного необъективного: вводном случае они являются компонентами лирического образа, в.другом — противостоящими; противоположными началами.
Неконфликтный тип,драматургии, связанный,с концентрацией на чрезвычайно» насыщенной духовной жизни; человека, находит отражение в светлом, мироощущении и радости4 Первого — «весеннего» — квартета; самоуглубленности, и созерцательности Четвертого; жизнеутверждающей.. направленности Шестого, психологизме И внутреннем драматизме Седьмого.
Конфликтная драматургия использована во Втором квартете, где субъективная лирика, и драматизма противопоставлены центральному мужественно-эпическому образу ; Третьем и Пятом, концепция которых — «познание-человеком жизни и самого себя» (см. с. 44) — связана с философской темой становления личности, сближающей ансамбли с Пятой симфонией музыканта.
Антитеза субъективного и объективного начал объединяет ранние квартеты с симфоническими замыслами композитора - Пятой, Седьмой, Восьмой, Десятой симфониями. Л: А. Мазель этот тип драматургии называет «идейно-художественным комплексом Шостаковича» подразумевая трехфазовое волновое развитие:
- вторжение «злого» начала;
- кульминационная зона, включающая собственно кульминацию действия враждебных сил и гневно-патетическую реакцию человека";
- лирический»эпизод как отклик на предшествовавшие события, в котором первоначальный положительный идеал предстает в виде мысли о красоте и ценности жизни.
В то же время квартетная драматургия принципиально отличается от симфонической. Функцию «центра тяжести» в струнных ансамблях обычно выполняет не первая, а заключительная часть (исключения составляют Пятый и Шестой квартеты ). В результате главная, идея произведения! получае сквозное развитие, направленное к смысловой.кульминации цикла — финалу.
В симфониях экспозиция и кульминация конфликта составляют содержание первой части, остальные воплощают многогранную реакцию человеческого сознания на драматические события. Начиная с Десятой симфонии, первая часть воспринимается как своеобразный пролог к действию. Однако, в отличие от квартетов, драматургическим центром и в Десятой, и в Одиннадцатой симфониях выступают вторые части.
Ранние опусы отмечены непрерывными поисками в области музыкалного языка. К моменту создания Первого квартета Шостакович был художником со сложившимся стилем. Тем не менее для нового жанра ему потребовались особые средства, соответствующие выразительным возможностям струнного ансамбля.
С первых же сочинений прослеживается тяготение композитора к кратким, но чрезвычайно емким по смыслу мелодическим оборотам. Ярким примером тому служит главная партия Пятого квартета. Тема воплощает богатый внутренний мир человека, создавая впечатление беспокойства и мужественности одновременно. Многогранность образа достигается благодаря сочетанию нескольких тематически значимых элементов (пример 1).
Новые принципы художественного мышления в зрелых квартетах
Прежде чем приступить к изучению новых принципов художественного мышления Шостаковича, необходимо разъяснить само определение «зрелые квартеты». В многочисленной литературе о композиторе такого понятия нет, поскольку Восьмой - Одиннадцатый квартеты, которые с точки зрения развития образа круга мы находим зрелыми, большинство ученых рассматривает в контексте позднего периода творчества. Отдельные исследователи отмечают переходный характер данных сочинений, но только В. П. Бобровский трактует их как одну из ступеней эволюции жанра1, когда намечаются принципы художественного мышления, составившие специфику четырех последних опусов.
Начиная с Восьмого квартета, на первый план» выступает Шостакович аналитик, стремящийся к осмыслению и философскому обобщению различных явлений действительности во всех сферах своего искусства, отсюда — склонность к самоуглубленности и лирической созерцательности, тяготение к простоте средств выражения в сочетании с глубиной идей. В этом отношении зрелые квартеты сопоставимы с Одиннадцатой — Четырнадцатой2 симфониями (несмотря на то, что струнные ансамбли і охватывают 1960-1966 годы, тогда.как симфонии 1957-1969), «Сатирами» на стихи С. Черного (1960), вокально-симфонической поэмой «Казнь Степана Разина» (1964) на стихи Е. А. Евтушенко.
В квартетах все чаще возникает мысль о «непрерывности движения времени, которая, как и в ранних сочинениях,„отождествляется с образом вечного круговорота бытия. Но,теперь на смену пониманию необходимости происходящего приходит трагическое осознание конечности всех жизненных процессов. В соответствии с этим изменяются, и средства выраженияt идеи круга. Первостепенное значение приобретает многоуровневый концентрический принцип.
В Восьмом квартете он реализуется в содержании (крайние части — сосредоточенные философские размышления, вторая и четвертая»— два драматических центра, третья — скерцо), тональном плане (крайние части — c-moll, третья- G-dur), темповом обозначении (крайние и четвертая части — Largo, вторая — Allegro molto, третья — Allegretto) и формообразовании частей (первая; часть и финал имеют концентрическую структуру, тематизм которой основан на монограмме DSCH: первая часть — ABCBjAh пятая — трехчастная фуга; вторая часть - модифицированная сонатная форма; третья — трехчастная; четвертая - рондообразная). Выстраивается очень стройная и симметричная композиция. С идеей замкнутости связано появление образных арок1. Первая вбирает лирические эпизоды квартета - одну из мелодий первой части, центральный раздел третьей части и реминисценцию изюперы «Катерина Измайлова» в четвертой части. Их смысл заключается в последовательном возрастании эмоционального напряжения, приводящего к лирической кульминации цикла - реплике Катерины «Сережа, хороший мой». Вторая обусловлена драматургической ролью третьей части — огромное трио втрехча-стной форме целого, своеобразное жанрово-бытовое интермеццо.
Аналогичное претворение данной проблематики в Девятом квартете — посредством репризно-замкнутой пятичастной контрастно-составной композиции с темповым объединением Moderate — Adagio — Allegretto — Adagio — Allegro.
Проявлением «малого» круга выступает синтезирующий финал в рондо-сонатной форме — ABA разработка ABA.
Образ круговорота бытия оказывает влияние на драматургию Одиннадцатого квартета, семь предельно кратких частей которого, как и во Втором квартете, имеют жанровые подзаголовки: Вступление,- Скерцо, Речитатив, Этюд, Юмореска, Элегия, Заключение. Вступление и Скерцо представляют собой экспозицию двух противоположных начал — жизни и смерти соответственно. Речитатив воплощает внутренний мир человека в форме горестного патетического высказывания. Этюд, Юмореска и Элегия составляют средний эпизод, развитие которого направлено от непосредственного и наглядного столкновения противоборствующих сил (Этюд) к постепенному утверждению-смерти (Юмореска) с последующим звучанием траурного марша (Элегия). Заключение играет роль обобщения, осознания и осмысления произошедшего.
Размышления-; композитора о необратимости бытия находят отражение и в композиции сочинения — семь предельно кратких частей создают реприз-но замкнутую симметричную трехчастнукгструктуру с элементами сонатно-сти. Вступление выполняет функцию главной партии, Скерцо — побочной, Речитатив, Этюд и Юмореска воспринимаются разработкой, Элегия - медленной частью цикла, Заключение вбирает в себя репризу и коду. В крупном плане просматриваются также черты сонатно-симфонического цикла, где Вступление - первая часть, Скерцо, Речитатив и Этюд — скерцо, Элегия — медленная часть, Заключение — финал .
Образ круга присущ и последним симфоническим сочинениям художника. Трагедийные концепции возникают в результате философского осмыс-ленияжизниіво всех ее проявлениях, итогом которого, как.и в квартетах, ста-новится-трагическое осознание безостановочности и конечности бытия. Пять частей Тринадцатой симфонии образуют симметричную композицию с закономерностями сонатной формы: первые три части приобретают значение экспозиции, четвертая, приравнивается! к разработке, синтетический финал обладает репризной функцией. Не случайно тяготение Шостаковича к тематически замкнутым рондообразным и рондо-сонатным структурам. М. Д. Сабинина форму первойчасти («Бабий яр») трактует как родно с тремяконтра-стными эпизодами / -A-B-R2-G — R3), второй («Юмор»)- рондообраз-ность в сочетании с признаками сонатности и рондо-сонатности, третьей («В магазине») - двойные вариации с инструментальным обрамлением, четвертой («Страхи»)-роднообразность в оркестре и варьированнаяікуплетность в вокальной партии, пятой («Карьера») - рондо (А— В-А/ -С-А), подчеркнутое тональным планом (B-dur — G-dur — B-dur — G-dur — B-dur) и «размежеванием тематического материала»". «Да. будет свет, да славится правда, нетленная и вечно обновляющаяся в круговороте истории», — так исследователь характеризует центральную идею симфонии .
В одиннадцати частях Четырнадцатой симфонии реализуется, «идейно-художественный комплекс Шостаковича». Основной конфликт экспонируется во вступлении-эпиграфе, которое вбирает в себя первые две части. Это сопоставление самоуглубленной лирики («De profundis») и стихии-движения-скерцо («Малагенья»). Драматургическими центрами выступают третья часть («Лорелея») — своего рода, сонатное allegro, где начинается противоборство двух начал, и седьмая («В тюрьме Санте»), экспонирующая контрсквозную линию - тему свободы личности. Четвертая и пятая части («Самоубийца» и «Начеку») вновь разводят обе стороны конфликта. Четвертая является кульминацией лирической линии, развитие которой завершает шестая часть («Мадам; посмотрите»). Восьмая часть («Ответ запорожских казаков») — кульминационный речитатив, объединяющий в себе и кульминацию образов зла, и гневную реакцию. Девятая («О Дельвиг, Дельвиг») и отчасти десятая («Смерть поэта») части воспринимаются как лирическая кульминация - в данном случае катарсис. Десятая и одиннадцатая («Заключение») играют, роль образной и тематической репризы.
В соответствии с идеей вечного круговорота бытия» в Восьмом и Девятом квартетах намечается новый тип драматургии. В его основе контрасты» психологических состояний, раскрывающие антитезу полярных начал. Наряду с этим Шостакович продолжает разрабатывать принципы неконфликтной драматургии, сформировавшейся в,ранних опусах. Драматизм второй части в Десятом квартете лишь оттеняет общее состояние эмоциональной уравновешенности и внутренней гармонии, не нарушая его. Для Одиннадцатого квартета характерна элегическая атмосфера — развитие направлено от скорбных раздумий к некоторому просветлению как постижению вечных ценностей жизни.
Содержанием произведения обусловлена функция первой части цикла. Обобщающий образ, реквием крайних частей Восьмого квартета — экспозиции и репризы в трехчастной драматургии целого — определяет характер сочинения. Первая часть выступает импульсом последующего развития: Три темы, раскрывающие возникший вдруг образ юности, образуют цепь сменяющих друг друга сосредоточенных размышлений, эмоционально углубленных и строго логичных. Драматургическое значение средних частей -конкретизация и уточнение смысла. Это область -человеческих страстей, острых эмоций. Светлая лирика в Девятом квартете и лирико-философское на чало в Десятом являются лишь прологом к ярко драматичному действию. Вступление Одиннадцатого квартета, благодаря экспозиционному типу изложения материала, теряет прелюдийную функцию и представляет лирический образ.
Изменениям подвергается музыкальный язык Шостаковича. Проявившееся в ранних опусах тяготение к предельно насыщенным интонациям в зрелые годы становится закономерностью. Из самых простых мелодических оборотов художник пытается извлечь максимальную выразительность.
В качестве примера приведем вторую часть Восьмого квартета (цифра 21). Элементарная в звуковысотном отношении мелодия, основанная на многократном повторении двух мотивов, может рассматриваться как символ человеческих страданий, «крик души» (пример 30).
Итог эволюции квартетного жанра в поздних опусах
Поздние квартеты подводят итог развитию жанра в творчестве Шостаковича. Лирико-философское начало, присущее искусству художника, предстает в них в виде философских размышлений о смерти. Как-справедливо заметил Л. А. Мазель, «в отличие от всех предыдущих воплощений, где эти образы были либо мрачными и величественными, либо» характерно-изобразительными ... у Шостаковича они запечатлевают нечто страшное, фантастически грандиозное ... низкое, бездушное»1. Композитор обнажает их сущность. При.этом он придерживается той интерпретации образа смерти, которая обозначилась в зрелых ансамблях. Напомним, что в Єкерцо1 Одиннадцатого квартета музыкант отходит от абстрактного толкования, трактуя смерть как естественную данность жизни.
Наряду с Четырнадцатой (1969) и Пятнадцатой. (1971) симфониями; вокальными циклами «Семь стихотворений А. Блока» (1967), «Шесть стихотворений Марины Цветаевой (1973), «Сюита на слова Микеланджело» (1974), Альтовой сонатой (1975) четыре последних квартета представляют собой завещания мастера, воспринимаются как его прощание х жизнью, отсюда - исповедальный характер высказывания. «Анализ и ни с чем не сравнимый синтез», поднятые на уровень философских обобщений, сближают их с поздними квартетами Бетховена, ответившими «насущной потребности старого человека исповедаться до конца. Потребности ума, стремившегося-осветить все внутри себя, и нравственного самосознания, подводящего итог, прежде чем покинуть жизнь»".
«Благодаря большому количеству свободного времени, на меня наваливаются в большом количестве воспоминания. Я много думаю об ушедшем навсегда времени, об ушедших навсегда людях, друзьях, знакомых. Но лучше иметь мало.свободного времени, тогда воспоминания не беспокоят...», — отмечал Шостакович .
Трагическая окрашенность последних сочинений во многом» вызвана жизненными обстоятельствами. Неизлечимая болезнь (Шостакович чуть ли не по полгода пребывал в больницах) невольно г сосредоточила внимание художника на проблеме смерти в ее философском аспекте. Другая причина связана с уходом друзей-музыкантов: Д: Ф. Ойстраха (в Интермеццо Пятнадцатого квартета возникают цитаты из Первого и Второго скрипичных концертов, посвященных скрипачу), ранее - В. П! Ширинского (участника квартета имени Бетховена, которому посвящен Одиннадцатый квартет). Но. не только субъективные импульсьг двигали композитором. Затрагивая общезначимые нравственно-философские проблемы, стоящие над социальными, он словно обращается (КО всему человечеству.
В поздних квартетах своей кульминации достигает образ круга, вырваться из которого уже не представляется возможным. Однако состояние глубочайшего оцепенения, отрешенности, в конечном счете сменяется катарсисом. В этом, как отмечалось в3 первой главе, заключается специфика шос-таковичевского понимания смерти: Для воплощения круговорота жизниі в подобном ракурсе композитор синтезирует и наполняет новым содержанием все использовавшиеся/ранее средства.
Сформировавшийся в ранних сочинениях двухуровневый принцип «круг внутри круга» определяет логику драматургического развития, в Двенадцатом квартете, в котором просматриваются два - теперь уже практически полностью идентичных - круга. Возникает почти зримое ощущение неумолимого, как будто ускоряющего свой ход времени
Сосредоточенные размышления многое познавшего и пытающегося.все осмыслить человека оборачиваются борьбой» с самим собой. Предпринимаемые попытки решить проблему жизни и смерти заканчиваются трагически — появлением траурной темы Adagio. Вместе с тем Шостаковичу удается найти катарсическое решение - завершает цикл кода на материале Allegretto.
Концентрический принцип, заявленный в зрелых опусах, претворяется в Тринадцатом, Четырнадцатом и Пятнадцатом квартетах, где идея круговорота- реализуется- посредством архитектонически-стройной, симметричной, зеркально уравновешенной, репризно замкнутой композиции. Наиболее ярким воплощением становится Тринадцатый квартет, в котором каждый раздел» целостной1 структуры АВСВА опирается! на репризную трехчастность. Благодаря вариантному преобразованию- тематизма материал постоянно предстает в новом облике. Так Шостакович раскрывает различные грани образа: В. Четырнадцатом квартете использована классическая трехчастная-схема, крайние разделы которой изложены в быстром темпе {Allegretto), вторая часть - в медленном- {Adagio). Шесть частей Пятнадцатого с точки зрения логики драматургического развития также укладываются в репризно замкнутую трехчастную схему. Трагедийная идея, обозначившись в, Элегии, трансформируется и достигает драматической кульминации в среднем разделе — Серенаде, Интермеццо, Ноктюрне, после чего происходит поворот к фило-софско-психологической репризе - Траурному маршу. Эпилог подводит итог, олицетворяя-завершение всей жизни человека.
В поздних опусах окончательно утверждается драматургия антитез. Действие происходит на уровне подсознательного; на уровне внутренних проявлений, что, однако, не означает отсутствия- конфликта. Драма разворачивается в сознании героя — в постоянном противопоставлении «света» и «тени» раскрывается, прежде всего, его-борьба с самим собой. В результате переосмысливается.источник «зла». Теперь это не вторгающееся извне начало, а потому нет ярко драматичной событийности. Запечатлевая внутренний мир размышляющего о жизни человека, Шостакович неизменно возвращается к трагическому пониманию необратимости движения времени.
Многократно предпринимаемые в Двенадцатом, квартете попытки-найти выход из сложившейся ситуации в Тринадцатом сменяются осознанием и философским принятием невозможности вырваться из замкнутого круга. Четырнадцатый квартет, воспевая лучшие стороны жизни, воплощает ее последнее проявление, поэтому за его просветленностью скрывается глубочайшая печаль. Исход уже определен, и Пятнадцатый квартет выступает реквиемом, символизирующим финал жизни:
Драматургическим центром зачастую становится первая часть. В;Тринадцатом и Пятнадцатом, квартетах констатация-смерти происходит в самом начале цикла, все последующее развитие направлено на раскрытие ее сущности (аналогично Шестой симфонии П. И. Чайковского): То же самое наблюдается в.Четырнадцатой, симфонии, своей концепцией сближающейся»с Тринадцатым квартетом. Сходство наблюдается-и в. инструментовке сочинений. В симфонии Шостакович обращается к камерному составу оркестра — только струнные и ударные, в квартете вводит особый прием с ремаркой «ударять древком смычка по деке».. Сочетание по сути двух тембров рассматривается художником как одно из средств отображения, конфликта: струнные олицетворяют жизненное начало, ударные — шаги приближающейся Смерти.
Одинаково Шостакович оформляет заключительные страницы, где после динамического нарастания происходит внезапный срыв, движение словно обрывается. «Человек заглядывает в лицо неизбежности роковой минуты, небытию», — таков, по мнению М. Д. Сабининой, вывод симфонии1. Итогом же квартета становится философское осмысление смерти — смерть как обретение истинной свободы и гармонии духа. Поэтому сосредоточенная скорбь, глубочайшая печаль, несмотря на трагизм подтекста, оказываются светлы, заключая в себе очищение, катарсис.
Драматургия антитез присуща также последним камерно-вокальным произведениям композитора. Так, в Стихотворениях А. Блока светлым образам жизни противопоставлены образы зла, в циклах на слова М. Цветаевой и на слова Микеланджело через конфликт субъективного и объективного раскрывается тема личной судьбы художника.
Философско-трагедийная интерпретация квартетного жанра определяет специфику поздних опусов.
Музыкальный язык последних сочинений является результатом» обобщения намеченных ранее тенденций. В процессе эволюционирования мелодики квартетов обозначились наиболее часто используемые композитором интервальные соотношения, за которыми закрепилась определенная семантика. Функцию мотивов-символов выполняют кварто-квинтовые и секундо-во-терцовые интонации, широкие ходы на уменьшенную октаву, малую и большую нону.
Секундово-терцовые обороты интонационно связаны с секвенцией Dies irae. В качестве примера приведем альтовую тему первой части Тринадцатого квартета, где нисходящие малосекундовые ходы придают звучанию скорбно-никнущий характер (пример 56).
Монологические высказывания солирующих инструментов напоминают вокальные партии Четырнадцатой1 симфонии и последних вокальных циклов. Ярким примером является,Тринадцатый квартет, где ведущая.роль принадлежит альтовой партии. Представленная в виде монологической речита-ции или вокальной кантилены, она противопоставляется остальным голосам.
Таким образом, ансамбль зачастую интерпретируется Шостаковичем как диалог между солирующим голосом и трио либо между парами голосов.
Олицетворением нахлынувших воспоминаний в побочной партии первой части Двенадцатого-квартета выступают монологи и диалоги солирующих инструментов (пример 63). При этом диалогизация, рассматривается композитором как одновременный показ различных компонентов образа.
