Содержание к диссертации
Введение
Первая глава
Теоретический аспект жанра симфонии в современных условиях 9
1.1. К проблеме систематизации современных разновидностей жанра симфонии московских композиторов 9
1.2. Современная симфония в отношении к снсанровому стереотипу 15
1.3. Современная симфония в структурно-семантическом аспекте 22
1.4. Современная симфония как новый способ самоорганизации 30
1.5. Современная симфония в герменевтическом аспекте (интерпретация смысла) 32
1.6. Современная симфония в онтологическом ракурсе (интерпретация глубинной модели) 37
Вторая глава
Типологические принципы жанра симфонии в творчестве Юрия Воронцова 42
2.1. К творческому портрету Ю. Воронцова 42
2.2. Структурные особенности сонористической драматургии Симфонии №4 Юрия Воронцова 47
2.3. Драматургия Симфонии № 3 «ZERO» Юрия Воронцова в аспекте игровых отношений «лица» и «маски» 61
2.4. Композиционная логика Симфонии №5 Юрия Воронцова 81
Третья глава
Типологические принципы жанра симфонии в творчестве Александра Чайковского 108
3 1. К творческому портрету А. Чайковского 3.2. Симфония № 4 Александра Чайковского как отражение проблемы «in memorium» title3 112
3.3. Особенности драматургии Симфонии-концерта для контрабаса и симфонического оркестра Александра Чайковского 122
Заключение 141
Библиография 151
Нотное приложение 165
Приложение 2 286
- К проблеме систематизации современных разновидностей жанра симфонии московских композиторов
- К творческому портрету Ю. Воронцова
- 3.2.
Введение к работе
В последние десятилетия жизнеспособность жанра симфонии, подобно тому, как и литературного жанра романа неоднократно подвергалась сомнениям. Однако, появление новых симфонических опусов с обозначением жанра или без него, но обладающих необходимой степенью концептуальности, подтверждает не только сохранение жанра, но и его развитие. Необходимость научного исследования ситуации, происходящей в современном симфонизме, образует первый срез актуальности работы.
Исследование посвящено проблемам жанра современной симфонии в период с 90-х годов XX века и до сегодняшнего дня, отражающий сложную многослойность отечественной культуры. В 90-е годы, с одной стороны, продолжаются творческие открытия классиков отечественной музыки А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной, Р. Щедрина Б. Чайковского, В. Сильвест-рова, С. Слонимского, Б. Тищенко, А. Эшпая, с другой, — проявляется активность целой плеяды следующего поколения композиторских имен, уже снискавших известность — А. Чайковского, В. Екимовского, Ю. Воронцова, А. Вустина, С. Беринского, М. Броннера, Е. Подгайца, Н. Корндорфа, Т. Сергеевой, В.Тарнапольского, М. Гагнидзе и многих других. Наконец, все более настойчиво заявляют о себе молодые композиторы, недавно начавшие свой творческий путь - К. Уманский, В. Чернелевский, М. Шмотова, А. Зеленский, Л. Терская, Я. Судзиловский и др.
В рамках обозначенного периода в диссертации предпринимается попытка осуществить типологизацию внутрижанровых моделей современных симфоний на основе тех сочинений, которые возможно было услышать на концертах фестиваля «Московская осень». Однако объем имеющихся опусов жанра симфонии и масштабность самих сочинений вынуждают локализовать исследовательские интересы на тех явлениях, которые в наиболее ярком виде отражают суть современной симфонии. К ним мы отнесли симфоническое
творчество двух современных московских авторов — Ю. Воронцова и А. Чайковского.
Таким образом, исследование обладает еще одним срезом актуальности, связанным с необходимостью оценки функционирования жанра на уровне индивидуального авторского стиля.
Объектом исследования является жанр современной симфонии, локализованный на двух явлениях - симфоническом творчестве Ю. Воронцова и А. Чайковского.
Предметом исследования оказывается логика жанрообразования современных симфоний, дающая выход к теоретическому осмыслению проблем существования этого жанра в музыке конца XX - начала XXI веков.
Таким образом, целью диссертации становится обоснование новых признаков симфонического жанра и возможности типологизации внутрижан-ровых моделей современных симфоний.
Обозначенная цель предполагает решение следующего круга задач:
обоснование причин корректировки жанрового инварианта симфонии, предложенного М.Г. Арановским, в применении к современным симфониям;
выявление глубинной сущности жанра в новой мировоззренческой ситуации, определяемой установками онтологизма;
обнаружение с онтологических позиций новых внутрижанровых моделей современных симфоний;
демонстрация на основе анализа партитур принципиально новых систем самоорганизации современных симфонических сочинений;
адаптация постмодернистских концептов номадологического подхода к практическому анализу музыкальных сочинений;
типологизация симфонических сочинений московской композиторской школы, созданных в период с 90-х годов XX века по сегодняшний день;
теоретическое обоснование индивидуально-стилевых моделей жанра симфонии в творчестве Ю. Воронцова и А. Чайковского.
С учетом контекста поставленных целей и задач избирается методология исследования, опирающаяся на те принципы, которые оказываются актуальными, легко адаптирующимися к музыкальной семантике, и связаны с доминированием метода целостного анализа в сочетании с мощным корректирующим воздействием постмодернистских установок. В связи с этим задействованы:
труды отечественных музыковедов, посвященные проблемам жанра симфонии (М.Г. Арановский, В.П. Бобровский, Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман, И.А. Барсова, Е.В. Назайкинский, В.В. Медушевский, А.С. Соколов, СИ. Савенко, Б.С. Гецелев, Т. Щербо и мн.др.);
исследования по постмодернистской эстетике и философии (Ж. Делез, Р.Барт);
работы по структурной поэтике (М.М. Бахтин, В.Я. Пропп, Ю.Кри- стева);
труды по структурной антропологии К.Леви-Стросса и базиру-щиеся на их развитии последние работы Е.В.Назайкинского, посвященные теории стиля;
исследования, связанные с проблемами семиологии и герменевтики (Э. Гуссерль, М. Хайдегтер, X.- Г. Гадамер, М.В. Раку);
труды по лингвистике и лингвосемиотике (Г.Шпет, В.Фещенко).
Материалом исследования стало симфоническое творчество Ю. Воронцова и А. Чайковского, с локализацией аналитического внимания на Третьей симфонии «ZERO» (2001), Четвертой (2006) и Пятой (2008) симфоний Ю. Воронцова, Симфонии-концерте для контрабаса и симфонического оркестра (1995) и Четвертой симфонии (2004) А. Чайковского.
Научная новизна исследования связана с опытом системного осмысления современного состояния симфонического жанра, определения его сущностных признаков, образующих инвариантную модель (связанную с онтологической проблематикой) и обоснование типологии внутрижанровых различий, определяемых индивидуальным композиторским стилем. Струк-
турно-антропологический ракурс исследования позволил впервые осуществить «прицельное» описание современной модели жанра через спецификацию его сущностных констант, к которым относятся протоструктурные типы конфликта и своеобразие процессуальных кодов симфонического самодвижения. Кроме того, диссертация является первым опытом целостной оценки симфонического творчества двух выдающихся композиторов современности - Ю.Воронцова и А.Чайковского.
Положения, выносимые на защиту:
— критерии жанровой типологизации современной симфонии;
оценка современной симфонии с позиций теории сложных систем самоорганизации, учитывающая воздействие постмодернистских влияний;
обоснование бытийственного статуса современной симфонии с позиций герменевтики - через проявленность двух модусов мнемонической деятельности;
— характеристика симфонического творчества Ю.Воронцова и
А.Чайковского как индивидуально-стилевых систем, различия которых уко
ренены в собственных протоструктурных моделях мироощущения, порож
дающих и собственные алгоритмы становления содержания и формы симфо
ний.
Практическое значение работы заключается в расширении методологической базы современного музыкознания в направлениях развития целостного анализа жанра симфонии. Результаты и материалы исследования могут быть использованы в курсах анализа музыкальных произведений, истории современной отечественной музыки, истории оркестровых стилей, теории современной композиции.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. Некоторые материалы диссертации были апробированы в ряде статей (в том числе в изданиях, рекомендуемых ВАК). Перечень статей представлен в заключительном разделе автореферата. Кроме
того, апробация диссертационного материала имела место на Всероссийских научно-практических конференциях «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2008), «Актуальные вопросы искусствознания: человек-текст-культура» (Саратов, 2009), на «Круглых столах» в рамках фестиваля «Московская осень» (Москва 2003,2006, 2007, 2008).
Материалы исследования использовались в курсах Анализа оркестровых стилей и Теории современной композиции для студентов теоретико-исполнительского факультета (специальности «Музыковедение») Самарской государственной академии культуры и искусств.
Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного исследования и состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии и нотного приложения, приложения 2. Первая глава («Теоретический аспект жанра симфонии в современных условиях») посвящена проблемам теории жанра современной симфонии. Во второй («Типологические принципы жанра симфонии в творчестве Юрия Воронцова») и третьей («Типологические принципы жанра симфонии в творчестве Александра Чайковского») главах на примере индивидуальных стилевых систем двух современных московских авторов апробируются теоретические положения, выдвинутые в первой главе.
К проблеме систематизации современных разновидностей жанра симфонии московских композиторов
Приступая к предварительной систематизации жанра симфонии в творчестве московских композиторов в период с 1990-го года по настоящее время, необходимо представить его общую фактологию. Даже беглая оценка дает четкое представление о целом срезе специфических проблем.
Несмотря на всю сложность и многозначность данного периода с точки зрения социокультурных процессов, неизменным остается настойчивое обращение современных композиторов к жанру симфонии, что наглядно продемонстрировано в Таблице (см. Приложение 2). Вторая проблема связана с тем, что написанные в последнее время сочинения представляют огромное разнообразие подходов к жанру. Проблема структурного решения симфоний характеризуется, с одной стороны, непостоянством количества частей, с другой, — индивидуализацией форм этих частей, зависящей от общей концептуальной логики. Эта проблема разветвляется на целый спектр вопросов, так как критерием систематизации здесь может быть структурно-композиционный инвариант или же обращение к структурно-семантическому инварианту цикла.
В ракурсе проблематики данного исследования важно, что появление новых симфонических опусов с обозначением жанра или без него, но обладающих необходимой степенью концептуальное, подтверждает не только сохранение жанра, но и его развитие. Итак, основной задачей данного параграфа становится поиск критериев систематизации современной симфонии. Первый критерий, на наш взгляд, порожден многоликостью самого жанра, огромным спектром жанровых мутаций и связан, таким образом, с оценкой современной симфонии по отношению к жанровому канону. Этот ракурс позволяет выделить, как минимум, три позиции:
1. адаптация традиционной модели (Гагнидзе М. Симфонии № 6, 9, 13, 17; Павленко С. Симфония № 2; Кожевникова Е. Симфония № 3; Бе-ринский С. Симфония № 2 «И стало так»; Чайковский А. Симфония № 2 «Водолей», Симфония № 4 (к 60-летию Великой Победы));
2. деконструкция канона (Буцко Ю. Симфония-интермеццо № 5; Николаев А. Симфонические этюды (13 вариаций для оркестра); Солин Л. Симфония-дивертисмент);
3. «микстовые» опыты интерпретации симфонии, осуществляющие идею жанровых диалогов или полилогов (Чайковский А. Симфония-концерт для контрабаса и симфонического оркестра; Чернов Г. Концерт-симфония для скрипки с оркестром; Вайнберг А. Камерная симфония № 4 для кларнета и струнного оркестра; Смирнова Т. Симфония-концерт «Прекрасны вы, брега Тавриды»; Манукян И. Симфония № 2 для камерного хора, струнных и двух солистов; Воронов Г. «Три сцены прощания» для симфонического оркестра;1 Голубев И. «Введение во храм» для симфонического оркестра; Рыбников Симфония-литургия № 5; Эшпай А. Симфония № 6 «Литургическая»).
Итак, кроме симфоний, частично опирающихся на традиционный принцип выстраивания цикла (их не так много), большинство опусов балансируют между жанром симфонии и иными жанровыми моделями, такими как концерт, симфоническая поэма, оратория, кантата, литургия, месса. Естественно, что при более пристальном изучении материала выявляется не только принцип полижанровости, но и принцип жанровой модуляции.
Второй критерий систематизации современных разновидностей жанра симфонии связан с исполнительским составом сочинений, демонстрирую 1 Согласно словам автора (в частной беседе), в сочинении присутствуют признаки симфонии и сюиты. щим предельное многообразие авторских подходов. От большого симфонического до камерного (Воронцов Ю. Симфония № 2 «Приношение пяти русским иконам» для струнных, ударных и клавишных) или только струнного оркестра (Пейко Н. Симфония № 9 для струнного оркестра), от вокально-инструментальных форм исполнения (Смирнов Д. Симфония № 2 для солистов, хора и оркестра) до духового оркестра (Тобис Б. Симфония для духового оркестра). Кроме того, в партитуры вводятся инструменты, использующиеся в джазовой или рок-музыке (Гроцюк Б. Джаз-симфония; Голубев И. «Эдельвейс» - фантазия для симфонического оркестра тройного состава с добавле-нием электрогитары). В контексте современной симфонии происходит адаптация и этнического пласта (Курченко А. Симфония № 7 «Русская быль» для солиста, смешанного хора и большого оркестра русских народных инструментов; Пожидаев В. Концертная симфония № 2 по мотивам повести Е. Носова «Усвятские шлемоносцы» для солистов (народные голоса) и оркестра русских народных инструментов). Таким образом, в пределах современной симфонии возникают межродовые взаимодействия.
К творческому портрету Ю. Воронцова
Творчество Ю. Воронцова, одного из ярких представителей современной московской композиторской школы, все более захватывает внимание исследователей, критиков, слушателей. Чем это объясняется? Пожалуй, причин несколько. Безусловно, одна из них - высочайший уровень профессионального мастерства, которого, впрочем, достигают многие композиторы к определенному моменту творческого пути (при условии постоянства «накоплений» - как профессиональных, так и духовных). Другая, несомненно, более значимая причина интереса к музыке композитора заключена в особом качестве смыслового параметра его сочинений. Характеристика этого параметра вмещает в себя не только глубину и утонченность, не только обостренное чутье и точность выбора (думается, в большей степени интуитивного) тех духовных проблем, которые могут быть названы «для сего-дня», но и присутствием в энергетическом поле сочинений того, что можно обозначить как «пред-стояние», «пред-чувствие», «пред-понимание». Композитор словно заглядывает за некую невидимую, и, скорее всего, ему самому не ясную, но пред-слышимую черту нового знания и смысла. Возможно, то, что рождается при соприкосновении с музыкой Ю. Воронцова, можно назвать так - приобщение к пред-видимому, но пока находящемуся в статусе онтологической «тайны».
Юрий Воронцов родился в Москве (1952), где окончил Музыкальное училище им. Гнесиных (1972), а затем композиторское отделение Москов ской государственной консерватории им. П.И. Чайковского (1977) в классе профессора Е.К. Голубева и аспирантуру по специальности «композиция». Инструментовку изучал в классе профессора Н.П. Ракова. С 1979 года Ю. Воронцов начал педагогическую деятельность на теоретико-композиторском факультете Московской консерватории и в Музыкальном училище им. Гне-синых (композиция). С 1992 года Ю. Воронцов ведет класс композиции в консерватории, а с 1998 года становится профессором Московской консерватории. В 2003 году за сочинения последних лет по версии газеты «Музыкальное обозрение» отмечен в числе 10 композиторов России "«События и персоны». Итоги 2001-2002 г."
Факты биографии, имея способность умещаться в десяти строках, наполняются особой вибрацией, когда время, в которое они происходили, открывается изнутри, то есть открывается той гранью, где композитор не просто был и жил, а бытийствовал и проживал, что является смысловым эквивалентом понятия - творил. Перефразируя знаменитую формулу Ж. Лакана, можно было бы сказать: «Композитор живет там, где не существует, а значит, существует там, где не живет».
«Русская деревня» - 10 хоров на стихи советских поэтов (1982), «Мир, рожденный на войне» — оратория для хора с оркестром в пяти частях на стихи советских поэтов (1983), «Времена года» — кантата для детского хора и камерного оркестра в семи частях на стихи Ф. Тютчева (1987) «Откровение» — концерт для хора на тексты из «Апокалипсиса» (1998, 2-я редакция 2005), «Чудеса воображения Уолтера Де ла Мэра» — концерт в четырех частях для детского хора без сопровождения (2005); камерно-вокальные сочинения: вокальный цикл на стихи Б. Ахмадулиной для меццо-сопрано и фортепиано (1987), «Марина» - композиция для голоса и фортепиано на стихи М. Цветаевой (1994); камерно-инструментальная музыка:
Симфония № 4 Александра Чайковского как отражение проблемы «in memorium»
Симфония №4 (2004) представляет собой сочинение мемориального жанра. Важно отметить, что композитору удается выйти за пределы тех традиций, или (что точнее) - тех штампов, которые наработаны в этом жанре в отечественной музыкальной литературе.
Сочинение дает повод говорить о таинстве приобщения к переживаниям событий Великой Отечественной Войны через сильнейшую авторскую рефлексию на то событие, свидетелем которого автор не был, однако «следы» которого хранятся в памяти народа, сразу же давшего этому событию имя войны Великой и Священной.
Восстанавливая из памяти человечества фрагмент истории, А. Чайковский восстанавливает связь поколений и времен, актуализируя в собственном проживании принадлежность к тому народу, который смог остановить мировую трагедию, тем самым, переживая Великую Победу не как одно из исторических событий, а как собственное со-бытие жизни и жизни народа.
Композитор, как бы оглядываясь из XXI века, воспроизводит далеко ушедший сюжет, центральным событием которого должно стать и становится авторское со-участие, его личностное присутствие в том страшном пространстве (не случайно, на наш взгляд, использование в партитуре солирующего инструмента - Viola), внутреннее проживание того времени, где Великая Победа ощущается не иначе как со-бытие.
Высокая мера экзистенциального отношения автора к проблеме привнесла в эпический дискурс сочинения два особых драматургических модуса. С одной стороны, это угадываемая в глубинной структуре сочинения логика инициального обряда. С другой стороны, инициальность является для автора способом осуществления еще более глубинной задачи: проблемы личностной самоидентификации, которая решается в плоскости этнической идентичности.
Как следствие отмеченных смысловых коррелятов, ожидаемый в мемориальном жанре вектор развития из прошлого в настоящее (из глубин памяти о событии к современной оценке события), в Симфонии А. Чайковского заменен противоположным вектором. Композитору удается повернуть время вспять, заставить течь его из настоящего в прошлое через многофазные попытки обнаружения себя самого в канувших событиях истории.
Первый модус — структурная логика инициального обряда — легко угадывается в логике драматургического становления симфонии, которая отражает универсальную модель мифа: вход в замкнутое пространство -зона испытания - выход в обновленное пространство. Ее признаки, сформулированные К.Леви-Стросом, состоят в медиативном характере процесса, имеющего целью сформировать, обнаружить замену каких-либо фундаментальных противоречий на менее резкие — вплоть до прихода к чему-то единому, «всецело неразложимому». Второй признак мифа французская семиотика и структурализм связывают с обязательностью инверсии членов исходной оппозиции и их функций, что приводит к образованию общей симметричной конструкции («миф любит симметрию»). Ю.М.Лотман корректирует смысловую логику мифологического процесса через особую хроно-топическую модель мифа, связанную с тремя фазами: I фаза — сужающееся пространство и ускоряющееся время, II фаза — вход в замкнутое пространство ритуала (испытания, символическая смерть и т.д.) и III фаза - выход в обновленное пространство, характеризующееся хронотопической симметрией (расширением пространства и замедлением времени).
Второй модус авторской концепции инициальное (движение времени из настоящего в прошлое) присутствует более скрыто, завуалировано. Воспроизведение в Симфонии ритуального сюжета, как способа участия в таинстве переживания событий войны, вызвало к жизни и творческую тайнопись - многие композиторские задачи решены крайне индивидуализировано. Одной из высочайших тайн, поражающих своей неожиданностью, непредсказуемостью и в то же время органичной естественностью, является приход к ретростилю в коде сочинения (песня «Вечер на рейде») - (см. пример 47). Именно через ретростилистику, а не через собственный стиль, композитор парадоксальным образом озвучивает генеральную идею поиска самоидентификации. Но именно незаурядность этого пути собственного преображения в коллективную личность требует более детального его рассмотрения.
Весь материал партитуры рождается из начального комплекса, матричного кода, известного со времен классицистской симфонии: фанфара -распев или динамика - статика (см. пример 37). Этот знак, маркирующий начало симфонического действия, провоцирует и весь процесс дальнейшего симфонического развития. Однако сразу обращает на себя внимание то, что элемент "а" (динамика), избыточно реализующий идею хаоса как в ритме (квинтоли, триоли), так и в звуковысотности (квазисерийность), корреспондирует с иным текстом культуры, а именно с начальным элементом "Симфонии псалмов" И. Стравинского, с сочинением, которое само по себе является метафорой. Оно основано на игровом, оксюморонном сочетании сакрального и светского, вечного и профанного. Весьма слышимый в этой коннотации смысловой обертон уточняет формирующуюся в первых тактах Четвертой симфонии А.Чайковского психологическую установку, содержащую в себе ожидание появления в завершении сочинения особого откровения - подобного появляющемуся в коде финала «Симфонии псалмов»
