Содержание к диссертации
Введение
1. Проблемы жанра. Новаторство в жанре концерта и его эволюция в творчестве Э.Денисова . 28
1.1. Ранние концерты 70-х - начала 80-х годов 33
1.1.1. Концерт для виолончели с оркестром (1972) 33
1.1.2. Концерт для фортепиано с оркестром (1974) 37
1.1.3. Концерт для флейты с оркестром (1975) 41
1.1.4. Концерт для скрипки с оркестром (1977) 44
1.1.5. Двойной концерт для флейты и гобоя с оркестром (1978) и Двойной концерт для фагота и виолончели с оркестром (1982) 50
1.2. Центральная группа концертов 80-х годов 58
1.2.1. Концерт для альта с оркестром (1986) 58
1.2.2. Концерт для гобоя с оркестром (1986) 64
1.2.3. Концерт для кларнета с оркестром (1989) 71
1.2.4. Концерт для гитары с оркестром (1991) 83
1.3. Поздние двойные концерты 90-х годов 94
1.3.1. Двойной концерт для флейты и арфы (1995) и Двойной концерт для флейты и гитары (1996) 94
2. Проблемы формы 110
2.1. Эстетика формы Денисова 110
2.2. Общие основы формы концертов Денисова 119
2.3. Идея формы "большого Adagio" 125
3. Проблемы оркестрового стиля 134
3.1. Аспекты трактовки понятия музыкального пространства в музыкальной теории 134
3.1.1. Стереофоническая трактовка категории пространства в музыке . 134
3.1.2. Историко-стилистический аспект трактовки категории музыкального пространства 136
3.1.3. Структурный аспект трактовки пространства музыкальной ткани . 137
3.2. Специфика музыкального пространства в оркестровой вертикали Э.Денисов
3.2.1. Метод дифференциации в пространственно объемной оркестровой оркестровой вертикали 146
3.2.2. Метод функционально-тематической контрастности при построении многоуровневой оркестровой вертикали 151
3.3. Новая трактовка функционирования тембра в оркестровой горизонтали . 155
3.3.1. Понятие тембровой модуляции 155
3.3.2. Тембровая модуляция на уровне малых масштабов 158
3.3.3. Формы тембровой модуляции на уровне всей композиции музыкального произведения 160
3.3.3.1.Тембровый предыкт 164
3.3.3.2.Тембровое задержание 166
3.3.3.3.Тембровый предъем 168
3.3.3.4. Модификации форм тембровой модуляции 169
Заключение 172
Приложения 176
- Концерт для фортепиано с оркестром (1974)
- Концерт для гитары с оркестром (1991)
- Общие основы формы концертов Денисова
- Метод дифференциации в пространственно объемной оркестровой оркестровой вертикали
Введение к работе
Предлагаемая диссертация посвящена актуальной в российском музыковедении проблеме — творчеству Эдисона Денисова (1929-1996), одного из крупнейших современных композиторов России. Профиль работы - историко-теоретическое исследование, раскрывающее различные аспекты жанра концерта Денисова во взаимосвязи с проблемами оркестра и формы.
Целью исследования является определение характерных особенностей жанра концертов Э.Денисова, рассмотрение важнейших закономерностей оркестрового стиля и формы.
Материалом исследования стали концерты Денисова для сольных инструментов с симфоническим оркестром. Написанные в последние десятилетия, многие из них известны лишь в малой степени, особенно концерты 80-90-х годов, еще не исполненные и не изданные в России. Это потребовало широкого обращения в диссертации к рукописям композитора и документальным материалам — как нотным, так и литературным.
Основные задачи исследования:
определение роли концертов Денисова в эволюции жанра концерта XX века;
рассмотрение отличительных новаторских черт концерта в творчестве Денисова;
обоснование взаимосвязи в концертах проблем жанра, формы и оркестра;
раскрытие главных идей и закономерностей формы;
выявление важнейших стилистических особенностей оркестрового письма.
Актуальность работы состоит не только в малой изученности материала, но и в том, что его исследование в данном аспекте выходит за пределы индивидуального стиля Денисова и имеет большое значение для всей музыки второй половины XX века.
В 90-е годы в музыковедении появилась исследовательская литература по творчеству Э.Денисова. Основополагающим трудом является моно-
графил Ю.Холопова и В.Ценовой1. Важной вехой в изучении музыки композитора стали научные конференции, посвященные 65-летию и 70-летию со дня его рождения и издание книг с материалами и аналитическими статьями, охватывающими разные области творчества Э.Денисова (редактор-составитель В.Ценова)2.
Но специальных трудов, посвященных концертам Денисова, практически нет. Это определило конкретную тему настоящей диссертации, которая ставит своей целью восполнить этот пробел.
В то время, как в русском и зарубежном музыковедении достаточно полно освещена картина развития жанра концерта первой половины XX века (в обзорах фундаментальных словарей и специализированных монографиях), вторая половина века оказалась затронутой неглубоко и в основном на примере анализа отдельных произведений. Поэтому специальной задачей диссертации явилось рассмотрение концертов Денисова не только в контексте его творчества, но и на фоне современного состояния жанра.
Кроме жанрового, в диссертации выделены еще два аспекта изучения концертов Э.Денисова — музыкальная форма и оркестр. Такой подход совершенно естественно возник в результате аналитической работы над материалом, так как взаимоотношение с музыкальной формой — один из важнейших критериев жанра. Вместе с тем, новаторство и сущность концертности в стиле Денисова неотделимы от внутриоркестровых процессов.
Научная новизна диссертации определяется несколькими факторами:
объектом исследования, в качестве которого избраны малоизученные отечественным музыковедением произведения крупнейшего русского композитора второй половины XX века;
рассмотрением новаторства концертов Денисова во взаимосвязи с жанровыми проблемами современного инструментального концерта;
выявлением обобщающих особенностей и новых тенденций в музыкальной форме концертов Денисова;
'Холопов Ю.Н., Ценова B.C. Эдисон Денисов. - М., 1993.
'Музыка Эдисона Денисова // Научные труды Московской гос. консерватории. Сб.11. - М., 1995; Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова / Статьи, воспоминания, материалы. - М. 1999; Пространство Эдисона Деписова. К 70-летию со дня рождения (1929-1996) / Научные труды Московской гос. консерватории. Сб.23. - М., 1999.
разработкой методологии анализа оркестрового стиля Денисова.
Апробация. Научная ценность работы.
Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Московской консерватории. Решением кафедры диссертация рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.
Практическая значимость работы определяется включением в сферу отечественных научных знаний малоизвестных музыкальных и документальных материалов, которые могут быть весьма полезны при изучении проблем современной музыки. Основные положения диссертации используются ее автором в лекциях по гармонии музыки XX века в Московском государственном институте музыки и Колледже им.Шнитке, а также докладывались в Московской консерватории на конференциях, посвященных 65-летию и 70-летию со дня рождения Э.Денисова.
Научные положения диссертации обсуждались в Московской консерватории с консультантами: проф. Г.В.Григорьевой, проф. Ю.Н.Холоповым, доц. В.С.Ценовой, доц. С.И.Савенко.
Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Прилагается список литературы (248 названий на русском и иностранных языках) и четыре приложения. В Приложении I приведены подробные схемы форм всех анализируемых в диссертации концертов Денисова. В Приложениях II, III, IV впервые представлены ранее не публиковавшиеся документальные материалы последних лет жизни Денисова: авторские аннотации к поздним двойным концертам, фотографии его дома и квартиры в Париже, а также парижские письма Денисова к Елене Бараш, к композиторам Александру Вустину, Дмитрию Смирнову и Елене Фирсовой. Во втором томе диссертации представлены 150 нотпых примеров.
Концерт для фортепиано с оркестром (1974)
Концерт для фортепиано с оркестром настолько отличается от предыдущего Виолончельного концерта и от характерного лирического стиля Денисова, что после исполнения сочинения композитор Роман Леденев подошел к автору со словами: „Я никогда не мог подумать, что ты способен писать столь агрессивную музыку" [223, р.174].
Исполнительская судьба этого яркого и красочного произведения не слишком счастлива. Его премьера состоялась лишь через четыре года после написания, 5 сентября 1978 года в Лейпциге (солист Гюнтер Филипп, дирижер Вольф-Дитер Хаушильд). Потом он исполнялся довольно редко, что дало основание Жану-Пьеру Арманго назвать его „бедным родственником" среди других концертов композитора [223, р. 174].
Тем не менее, Денисов считает Фортепианный концерт произведением „очень важным" для себя, значительным этапом в своей эволюции [223, р.174].
Фортепианный концерт — единственное сочинение композитора, которое можно считать настоящим концертом в традиционном смысле этого слова. Он представляет собой типичный для жанра концерта трех-частный цикл: быстрая первая часть (Allegro), небольшое медленное Adagio, играющее роль лирического интермеццо, в финале же (Allegro molto) ясно проявляются жанровые и игровые элементы (джаз). В концерте есть виртуозность фортепианного письма и характерные для концертного жанра „борьба", состязание между солистом и оркестром, особенно в крайних частях.
По словам Денисова, „В первой части весь материал [... ] буквально „рассыпан" у концертирующего рояля в пуантилистических „хвостах": все идет как имитация традиционных виртуозных концертных пассажей [...]" [119, с.230].
В то же время, Фортепианный концерт — сочинение очень необычное и новаторское. В нем осуществлена попытка синтеза классического концертного жанра с современным музыкальным материалом, в связи с чем Денисов вводит в сочинение квазицитаты джаза и технику алеаторики. Увлечение джазом особенно захватывает композитора в 60-70-е годы. Денисов очень любит чистый „классический" джаз и считает, что, по сравнению с другими направлениями популярной музыки XX века, он в наибольшей мере граничит с современной серьезной музыкой9. Джазовые аллюзии есть во многих сочинениях композитора: в „Пяти историях о господине Койнере", „Жизни в красном цвете", Сонате для саксофона и фортепиано, опере „Пена дней" ... Трудно, однако, сказать, насколько органично звучит джаз в Фортепианном концерте, хотя опыт, безусловно, очень интересен10. И все-таки, зачем понадобилось Денисову внедрять абсолютно чужеродный джазовый материал и алеаторику в жанр, имеющий устойчивые вековые традиции? Одна из центральных проблем творчества Денисова, необходимая для понимания его композиторских процессов — это соотношение в музыкальном произведении двух диалектически противоположных тенденций: „конструктивной и деструктивной" (термины Денисова в авторском анализе „Оды" для кларнета, фортепиано и ударных [50, с.125]). Сущность этих понятий близка идеям Шенберга и Веберна о взаимодействии в форме „твердого и рыхлого" [29, с.63,67]11. В Фортепианном концерте Денисова этот конфликт воплощен в противопоставлении „твердой", традиционно устойчивой классической структуры цикла и современной техники алеаторики, изначально основанной на недетерминированности нотного текста, нестабильности и структурной неустойчивости. Анализируя роль новой нотации в современном искусстве, Денисов в статье „Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие" фактически пишет о своем собственном отношении к ней: „Мобильность не только позволяет непрерывно обновлять музыкальную материю или же [... ] многомерно ее организовывать, но она ценна и тем, что заставляет по иному взглянуть на застывшие формы западноевропейского искусства [выделено мной — Е.Б.] " [52, 135-136]12. Джаз в Фортепианном концерте выполняет ту же функцию, что и алеаторика. Его импровизационная природа для Денисова не менее, а может быть, даже более важна, чем сильнейший стилистический контраст с остальным материалом Концерта. „Мобильные принципы, — отмечает Денисов, — широко используются в джазовой музыке, в которой различные типы мобилен от basso ostinato до техники групп употребляются давно и успешно. Так называемый „импровизационный джаз" вообще немыслим без применения мобильности " [52, с.135]. Главная структурная идея сочинения основана на интонационно-тематическом конфликте двух полярных типов музыкального материала. Этот конфликт дан в первых же тактах сочинения. Сконцентрированная, как в сжатой пружине, линеарная энергия кластера четырех труб как бы разбивается на мелкие осколки при вступлении у солиста резких диссонантных аккордов и пуантилистически разбросанных звуков. Первоначальная коллизия выражена в разных параметрах: в сопоставлении меди и фортепиано, узкой и широкой интервалики, протянутости линий и аморфной разорванности россыпи. Пример №6. В драматургии всего Фортепианного концерта борьба этих двух противоположностей по мере развития перерастает в противопоставление стабильности и мобильности. В первой части цикла внутренний конфликт, заключенный сначала в рамки точно фиксированной записи, на более крупном уровне превращается в антитезу стабильной экспозиции и свободной мобильной средней части13. В драматической кульминации он концентрируется в столкновении двух видов нотации по вертикали: тематизм традиционно выписанной кластерной фанфары у медных контрапунктирует алеаторическим россыпям ударных (Timpani, Tomoms) и кластерам фортепиано. Пример №7. В краткой репризе-коде происходит возвращение к стабильности. Даже в заключительной кульминации первой части цикла все партии оркестра, за исключением ударных, йотированы точно. Пример №8. Лирическое Adagio противостоит крайним частям цикла как олице творение устойчивости, покоя, внутренней сосредоточенности14. Она вся стабильна и линеарна, так как тематизм Adagio производен от начальной фразы труб первой части, которая как бы воспроизведена в ритмическом увеличении и медленном темпе. Лишь в конце середины и в заключительном кадансе партии вибрафон и кроталы записаны в свободном ритме (с перечеркнутыми штилями длительностей). Пример №9. В финале Концерта идея последовательного противопоставления стабильности и мобильности достигает высшей точки в коде. Финал является репризой сочинения и как бы рыхлым отражением первой части. Не случайно Денисов совершенно точно воспроизводит в начале финала первые такты концерта с кричащей кластерной фанфарой труб, а заканчивается весь концерт генеральной кульминацией, подобной концу первой части, но гораздо более масштабной и решенной средствами алеаторики. В своих дневниках 1982-86 гг. Денисов замечает: „... в Фортепианном концерте финал — это разрушение" [119, с.96]. Это относится не только к стихийному алеаторическому разгулу в коде, но и к структурному уровню формы финала. Ю.Холопов усматривает в финале Фортепианного концерта форму рондо [169, с.43-44,48]. Это соответствует замыслу Денисова, который не раз высказывался о том, что сознательно (и единственный раз!) приблизил свой концерт к классическому циклу15. В этом смысле, финал Фортепианного концерта Денисова традиционен: как у классиков, он имеет в своей основе жанровый тематизм (джаз) и написан в форме рондо. Но это лишь один, сонорный структурный уровень формы. Он выражает классическую жанровую идею замысла Денисова. Одновременно, в сочинении существует другая идея — противопоставления стабильных и мобильных структур, в результате развития которой, на более крупном уровне, в цикле возникают функции одночастной формы: финал трактован как рыхлая реприза всего концерта с мобильным отражением трех-частности первой части цикла (Allegro).
Концерт для гитары с оркестром (1991)
Концерт для кларнета Денисов закончил в начале февраля 1989 года. Он посвящен Эдуарду Бруннеру и впервые исполнен им 8 июля 1989 года в Любеке с дирижером У.Циммерманом.
После создания в конце 1987 года Первой симфонии Денисов целый год не сочинял крупных произведений. Это была естественная реакция после периода максимальной творческой активности. В 1988 году им написаны лишь три небольших одночастных сочинения: „Свете тихий" для хора a capella на древнеславянские тексты, сонорная пьеса для оркестра „Колокола в тумане" и „Точки и линии" для двух фортепиано в восемь рук.
Концерт для кларнета — первое после Первой симфонии большое циклическое сочинение. В нем ощутимы отзвуки романтического накала эмоций масштабного сонатного allegro первой части Симфонии. Достаточно сравнить главные партии обоих сочинений с их бурлящими тремолирующими пассажами струнных. Пример №54. Пример №55. Аналогична в обоих циклах роль медленных финалов с начальной кантиленой струнных и явными паралеллями в трактовке сонатной формы и кульминации.
Концерт для кларнета связан также с созданным в 1987 году Клар-нетовым квинтетом, который тоже посвящен Эдуарду Бруннеру. Безусловно, тембровые особенности кларнета как солирующего инструмента и его технические возможности во многом определили отношение композитора к музыкальному материалу.
Кларнетовый концерт завершает центральную группу концертов Денисова 80-х годов и концентрирует в себе черты зрелого концертного стиля композитора. С конца 70-х годов уже невозможно говорить о чисто лирической трактовке Денисовым концертного жанра. При сравнении Скрипичного (1977), Альтового (1986) и Кларнетового (1989) концертов заметно постепенное увеличение удельного веса драматической конфликтности, что приводит к поляризации в цикле образных сфер драматизма и лирики.
Концерт для кларнета состоит из двух частей: Agitato и Lento. Как и в Скрипичном концерте, драматургия цикла основана на противопоставлении взрывчатого драматизма первой части и кантиленной лирики второй. Но сходство между двумя концертами лишь внешнее. Если в Скрипичном концерте первая часть является своего рода увертюрой, развернутым вступлением к центральному по смысловому значению Adagio, то в Кларнетовом концерте трактовка цикла диаметрально противоположна. Основные события разворачиваются в первой части, функция которого аналогична классическому сонатному allegro. Вторая часть — Lento — развернутый лирический эпилог и послесловие. Она переключает восприятие слушателя в область субъективного внутреннего мира человека, как бы показывая его психологическую реакцию на только что произошедшую драму.
Медленный финал, будучи противоположностью первой части, является, вместе с тем, его трансформированным отражением — как в тематизме, так и в форме. Интонационной базой музыкальной ткани сочинения являются интервалы восходящего полутона и малой терции. Иногда терция заменяется квартой. Эта гемигруппа содержится в тематизме всего Кларнетового концерта и проводится в начальных тактах каждого раздела формы. Пример №56. Обе части Кларнетового концерта написаны в сонатной форме. Структура первой части как бы оказывает воздействие на финальное Adagio. Развитие формы направлено от экстенсивной и многотемной экспозиции к масштабной разработке с большой кульминационной зоной, а затем — к сокращенной репризе, в которой возвращается лишь одна из партий экспозиции (в первой части главная, во второй — побочная) и к небольшой коде55.
Таким образом, для сонатных форм обеих частей Кларнетового концерта в крупном плане характерна устремленность к сокращению масштабов к концу формы. Эти структурные изменения не случайны. Они связаны с тем, что композиционную логику сочинения определяют не только сонатные принципы. Как и в Концерте для гобоя, на втором плане формы Кларнетового концерта обнаруживаются функции рондо: идея „движения по кругу" неоднократно и последовательно проводится на разных этапах и уровнях формы.
Основной драматургический контраст сочинения заложен во вступлении в столкновении двух типов тематизма: концертного речитатива каденции кларнета и строгого аккордового хорала. Пример №57. В экспозиции этот контраст выступает на более крупном уровне в антитезе главной и побочной партий. Быстрые виртуозные пассажи солиста на сонорно-тремолирующем фоне струнных в главной партии противопоставлены медленной и кантиленной побочной, в которой контрапунктируют одноголосные мелодические линии и многоголосные комплексы хоралов (Meno mosso, тт.46-65). Связующая партия (тт.27-37) и хоральная связка к побочной (тт.38-45) выполняют в экспозиции модулирующую функцию.
Следующий этап „движения по кругу" еще более масштабно укрупнен: это сопоставление всей разработки, в которой главенствует главная партия (Agitato, тт.70-111), с сокращенной репризой, целиком посвященной побочной партии (Meno mosso, тт. 112-134).
Общие основы формы концертов Денисова
Раскроем подробнее, как принципы рондо проявляются на уровне сонатной формы Гитарного концерта. Основной конфликт в ней определяется не противопоставлением главной и побочной партий (дополняющих друг друга как разные грани лирической сферы: первая с акцентом на утонченную колористику, вторая — на субъективную психологичность), а столкновением лирической в целом экспозиции с драматической масштабной разработкой, в конце которой достигается первая трагическая кульминация (тт. 178-192). Конфликт не находит исчерпывающего разрешения в сокращенной репризе. Она ограничена проведением лишь заключительной партии (тт. 193-212).
Новый виток „движения по кругу" рондо начинается со второй разработки, в которой четвертая каденция гитары (т.217) подводит к обширной кульминационной зоне, самой напряженной вершине всего сочинения (тт.238-265). Здесь на более высоком уровне воспроизводится контраст сольной каденции и оркестрового tutti из кульминации первой разработки, после чего, как и ранее в репризе, трагический взрыв приводит в коде к возвращению просветленной лирики заключительной партии (тт.283-352).
Общая драматическая линия развития Концерта для гитары проходит три этапа, завершающихся темой заключительной партии: I этап — экспозиция, II этап — первая разработка и реприза, III этап — вторая разработка и кода. В каждом этапе на все более высоком уровне разворачивается основная драматическая коллизия. Ее главный смысл — трагическое противопоставление внутренне гармоничного мироощущения художника, полного ясности и красоты, с моментом трагического разрушения целостности духовного мира. Преодоление этой дисгармонии находит выход в стремлении к новой идеально-возвышенной цели в коде — символу просветления, хрупкой нежности и покоя.
Сущность каждого этапа драматического развития заключается в раздвоенности их формы. Экспозиция (тт. 1-87) распадается на две части в точке своего золотого сечения (т.52) в связи с переломом в побочной и вклинившейся туда первой каденцией гитары. Во втором и в третьем этапе происходит естественное внутреннее деление, с одной стороны — на стадию интенсивного подъема и подведения к трагической кульминации, с другой — на наступление лирического катарсиса в заключительных партиях.
Идея дуализма проявляется также в наличии двух (а не одной!) центральных кульминаций72. Причем, их расположение в форме Гитарного концерта свидетельствует об удивительной пропорциональности сочинения.
Первая кульминационная зона начинается сразу после третьей каденции гитары (тт.163-177). Если взять расстояние от первого такта произведения до вступления коды в т.283, то точка золотого сечения будет находиться в т. 176, и, таким образом, первая кульминационная зона начинается сразу после этой точки золотого сечения. Можно выдвинуть гипотезу о том, что первоначальный замысел композитора предполагал именно такой масштаб всего Гитарного концерта, т.е. 283 такта. И лишь затем, по ходу дальнейшего развития композиторской мысли, в результате появления второй разработки и второй кульминационной зоны воз никла необходимость в большой коде . В результате четвертая каденция (тт.213-237) и далее вторая кульминационная зона (тт.238-262) оказались уже помещены близко к точке золотого сечения (т.219) по отношению к окончательному масштабу всего Гитарного концерта (тт.1-352)74.
В обеих кульминационных зонах возникает контраст двух разделов — сольной каденции и кульминационного взрыва оркестра. И хотя во второй кульминации в оркестре участвуют сначала только духовые и концертирующая группа, состоящая из гитары, арфы и клавесина, идея контраста solo и tutti здесь также совершенно очевидна.
Да и сами оркестровые разделы в кульминационных зонах имеют по две вершины, которые вызывают образные ассоциации с моментом трагического разрушения, разрыва музыкального материала на отдельные осколки, после чего следует психологическая реакция — эмоции боли, страдания .
Изменения в оркестровом стиле концертов Денисова со второй половины 80-х годов, связанные с драматизацией жанра, проявляются в полной мере в Концерте для гитары. В сольный камерный оркестр широко вводится ансамблево-групповое письмо, которое функционирует на разных уровнях вертикали и горизонтали, играет важную роль в оркестровой драматургии.
Если в сонорных объемах (кластерах, россыпях) и в малых масштабах горизонтали сольное и ансамблево-групповое оркестровое письмо выступают в постоянном синтезе и взаимодействии, то в многоплановой вертикали тематическое противопоставление пластов усилено контрастом не только же всей музыкальной композиции этот контраст выдвигается на первый план и играет формообразующую роль.
Драматургия сольного и ансамблево-группового типов оркестрового письма в Гитарном концерте имеет ярко выраженную линию развития — от их противопоставления к синтезу: Одновременно в форме Гитарного концерта действует контраст и логика развития разных функциональных положений солиста и оркестра.
В экспозиции и разработках главенствует контрастное сопоставление функциональности солиста и оркестра (переключение функций солиста в функционально переменной ткани, слияние солиста с оркестром в сонорном потоке, противопоставление гитары solo соркестровыми разделами без солиста). Начиная с репризы, этот контраст достигает более сложного уровня, проявляясь уже не только по горизонтали, но и в многоуровневой оркестровой вертикали. В коде синтезируются, чередуясь, все типы функциональности между солистом и оркестром, причем незадолго до заключительного каданса (тт.312-322) солист впервые „завоевывает" качественно новое для себя положение в сочинении — он выдвигается на первый план в многоуровневой вертикали.
Важнейшими факторами в создании особой колористической атмосферы Гитарного концерта становятся регистр и динамика. Благодаря преобладанию тихого звучания оркестра в среднем и высоком регистре77, тембр гитары, не обладающий большой силой, получает возможность выделиться в естественном для нее регистре большой, малой и первой октав, хотя диапазон солирующей гитары достигает в Концерте си-бемоль второй октавы, а последние звуки флажолетов гитары в коде — соль-диез третьей октавы. Оркестровый охват крайних регистров осуществляется на заключительных этапах экспозиции (тт.63-84) и коды (тт.310-325) в динамике „РРР ".
Интонационной основой Концерта для гитары является серия, звучащая в самом начале сочинения в сольной фразе гитары. Пример №70.
У Денисова особое отношение к серийной технике. Он не использует ее в строгом классическом виде, как композиторы Новой венской школы. Серия, по словам Денисова, является „основной интонационной базой, объединяющей горизонталь и вертикаль и сводящей их к единому тематическому источнику" [57, с.490].
Метод дифференциации в пространственно объемной оркестровой оркестровой вертикали
Метод дифференциации — расчленения целого на составляющие элементы по функции близкие друг другу — используется композитором, как правило, в сонорных объемах. Это может быть на уровне как отдельной оркестровой группы, так и оркестровой вертикали в целом. В сонорах внутренняя расчлененность ткани достигается за счет ритмики — одного из самых мощных для Денисова средств организации многомерного пространства. Полиритмия — характерная черта фактуры Денисова. Одновременное сочетание в вертикали нескольких ритмических фигур в разных измерениях — триолей, квартолей, секстолей и т.д. — создает ощущение свободы, импровизационности, квазинекоордини-рованности элементов партитуры. Именно благодаря ритмической ком-плементарности, независимости каждого тембра сонорное пространство Денисова не статично, оно наполнено внутренней жизнью и движением.
Метод дифференциации применяется в концертах Денисова в трех формах сонорной музыки: пятнах, потоках и россыпях.
Объемные, внутренне дифференцированные кластерные пятна уже с первых оркестровых сочинений Денисова становятся характерной чертой его стиля. Это демонстрируют начальные такты Виолончельного концерта, звучание которого зарождается в едва слышных микроинтервальных кластерах у контрабасов divisi с центральным звуком ля большой октавы. Пример №102.
В начале Фортепианного концерта такой же кластер в узком диапазоне, но у четырех труб фортиссимо в высоком напряженном регистре (с верхним звуком ля второй октавы) приобретает совершенно другое выразительное значение: звучит как пронзительный и отчаянный крик. Пример №103.
Сонорные потоки в оркестровой ткани Денисова возникают в следствие континуального продления объёмных дифференцированных звуч-ностей. Они образуются либо на контрастно-полифонической, либо на свободно-имитационной основе. Количество голосов может быть различно: от трёх-пяти, как например в побочной партии Двойного концерта для флейты и гобоя (тт. 86-105), до сверхмногоголосия.
В сверхмногоголосии, контрастно-полифоническом по своему внешнему облику, оркестровая ткань Денисова слагается из сплетения мелодически индивидуализированных линий сольных тембров. Поставленные в новые условия сверхмногоголосия, эти голоса приобретают тождественные фактурные функции и сливаются в единый сонорный комплекс. Этот тип ткани часто встречается у композитора в лирических разделах формы (в побочных партиях, кодах, медленных частях) как носитель лирически просветлённой, возвышенной образности. Таковы побочная партия первой части (тт. 13-20) и вся медленная часть Флейтового концерта, крайние разделы финала Скрипичного концерта (тт.1-58,91-107,117-152), вся экспозиция Двойного концерта для фагота и виолончели (тт. 11-96), главные и побочные партии обоих частей Гобойного концерта ( I часть тт.1-28,66-72, II часть тт.1-28) и мн.др. Пример №104.
Иногда объёмный сонорный поток вытекает из выдержанного аккорда (даже трезвучного в своей основе). Голоса протянутого созвучия постепенно индивидуализируются, он начинает наполняться внутренним движением и затем незаметно переходит во внутренне дифференцированный, пространственно объёмный поток, переливающийся различными оттенками тембров и гармонических красок. Пример №105.
Сверхмногоголосные потоки на свободно-имитационной основе в концертах Денисова наиболее ярко представлены в подходах к драматическим кульминациям, которые часто начинаются как диагональный канон всего оркестра или оркестровой группы. Таковы предкульминационные разделы в Двойных концертах для флейты и гобоя и для фагота и виолончели, в первых частях Скрипичного, Альтового и Кларнетового концертов.
При подготовке центральной кульминации в динамизированной репризе Двойного концерта для флейты и гобоя (тт. 163-182) быстрые ритмически мобильные пассажи главных солистов постепенно, по полутонам вниз, канонически охватывают инструменты струнной группы, затем по полутонам вверх — деревянные духовые, арфу, челесту ... Создаётся почти зримое впечатление картины пробуждения летнего леса, в котором птичий гомон мало-помалу наполняет всё звучащее пространство. Пример №106.
Следует отметить сходство подходов к кульминациям в двух Двойных концертах — для флейты и гобоя (1978г.) и для фагота и виолончели (1982 г.). Эти сочинения близки хронологически и перекликаются по концепциям. Композиционная идея подготовки центральной кульминации Двойного концерта для флейты и гобоя и в последнем разделе разработки Двойного концерта для фагота и виолончели реализована на сходном тематическом материале. Однако в оркестре она как бы отражена в обращенном виде (тт.182-202): непрерывное движение быстрых непрерывных пассажей у главных солистов и вибрафона переходит в ритмически мобильный сонорный поток, но его диагональное расширение в оркестровом пространстве направлено от деревянных духовых и трубы к струнным. Пример №107.
В первых частях Скрипичного, Альтового и Кларнетового концертов в подходах к центральным кульминационным зонам дифференцированный сонорный поток с диагональным вступлением инструментов оркестра становится фоном для главного солиста, выступающего на первом плане с ярким индивидуализированным тематизмом. В Скрипичном концерте (цц.38-43) у солиста — диссонантный остинатный пласт фортиссимо двойными нотами, пронизывающий всю первую часть сочинения; в Альтовом концерте (тт. 181-193) — развитие у альта второго элемента главной партии, в Концерте для кларнета (тт.93-102) — тема побочной партии5.
Сонорные россыпи в концертах Денисова образуются в результате слияния в единый звуковой объём пуантилистически разбросанных у разных инструментов звуков и мотивов. Главные сферы применения россыпей — кадансы и скерцозные части циклов и формы.
Остановка в кадансах формы на удивительно красочных по звучанию пуантилистических россыпях металлических ударных становится характерной стилистической чертой оркестрового стиля Денисова уже с первых сочинений. Например, в Виолончельном концерте в кадансе перед средней частью на фоне постепенно затухающего широкого кластера у альтов и виолончелей divisi звучат хрустально-волшебные блики вибрафона, колокольчиков, челесты, а также „капли" гитары и флажолетов арфы. Пример №108.
В этой же функции трактованы пространственно объёмные россыпи ударных и декоративных инструментов в болыных лирических кодах. В заключительных кадансах многих сочинений Денисова они становятся символом идеально-прекрасного, возвышенного и вечного. Таковы последние такты Виолончельного, Флейтового, Скрипичного, Гобойного, Кларнетового, Гитарного, Двойного для для флейты и гобоя концертов, а также коды Симфонии, Реквиема. Пример №109.
