Содержание к диссертации
Введение
Глава первая Две редакции Первого концерта для фортепиано с оркестром 13
Глава вторая Второй и Третий фортепианные концерты: к проблеме эволюции стиля 35
Глава третья Поздний период творчества С. Рахманинова. Четвертый концерт 79
Заключение 114
Список использованной литературы 117
- Две редакции Первого концерта для фортепиано с оркестром
- Второй и Третий фортепианные концерты: к проблеме эволюции стиля
- Поздний период творчества С. Рахманинова. Четвертый концерт
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Русскую художественную культуру конца XIX, начала XX века - эпоху «русского ренессанса», «серебряного века» определяют большое количество блестящих имен Но среди многих звезд того времени особое место занимает фигура С В Рахманинова - пианиста и композитора, творчество которого принадлежит к «вечно движущимся явлениям» Рахманинов никогда не был обделен вниманием исследователей и критиков Библиография его представлена множеством имен, как русских, так и зарубежных В 90-е годы - время радикальных перемен в жизни России - феномен Рахманинова привлекает к себе особое внимание Это в определенной мере связано с тем, что исследователи советского периода, вынужденные находиться в рамках жесткой идеологической доктрины, не могли рассматривать целый ряд проблем, имевших важное значение для изучения творчества композитора Например, ничего не говорилось о духовных произведениях композитора, которые не переиздавались после 1917 года, фактически замалчивался зарубежный период его творчества В рахманиновских сборниках, вышедших в последние годы (в гг Москве, Ростове, Тамбове, Санкт-Петербурге), явно намечается интерес к личности художника, его мировоззрению, духовным устремлениям Естественно, что в них затрагивается целый ряд проблем, связанных с произведениями композитора, их стилистикой, наконец, стилем Рахманинова Тем не менее, как справедливо отмечается в предисловии к одному из указанных сборников, «еще предстоит осмыслить глубокую внутреннюю взаимосвязь разных граней музыкальной деятельности этого гения, определить его значение для искусства XX столетия, существенно пересмотреть сложившиеся взгляды на зарубежный период его творчества »'
Подлинной стихией рахманиновского творчества являлась фортепианная музыка, в частности, концерты Среди сочинений композитора ему отводится одно из ведущих мест Каждый из периодов его творчества ознаменован созданием концерта Первый (1891 г) - произведение раннего периода, был создан еще во время обучения в консерватории Второй (1901) и Третий (1909) концерты - вершинные произведения композитора, появились в центральный, зрелый период творчества Четвертый стал переходным от русского к заграничному творчеству, а его редакции олицетворяют поздний стиль Рахманинова Таким образом, концерты дают возможность проследить стилевые особенности его музыки на протяжении всего творческого пути и, самое главное, выявить эволюцию его стиля
Степень изученности проблемы. При всей обширности литературы о Рахманинове, линия оценок и мнений всегда была неоднозначной Это касается и фортепианного творчества Известный критик В Каратыгин в своих снисходительно прохладных отзывах о музыке композитора, прежде всего, его «огрехи» видит именно в нем Не жаловались фортепианные опусы, в частности, со-
' Рахманинов в художественной кучьтуре его времени Тезисы докладов научной конференции Ростов, 1994 - С 3
наты и другими маститыми рецензентами (Ю Энгель, Б Асафьев) В это время клишировалось мнение, что успех, который имела фортепианная музыка композитора, связан с магией его пианизма, «демонической» силой убеждения, которой обладал Рахманинов-пианист Понадобились годы, чтобы фортепианное творчество его зажило самостоятельной жизнью и было по достоинству оценено исследователями и критиками Прорыв в этом направлении был сделан В Брянцевой, защитившей в 1965 г диссертацию на эту тему, впоследствии использовав ее материал в своей монографии «С В Рахманинов» Первые три концерта получили краткое освещение и в известной монографии Ю Келдыша Тематизм концертов анализируется в книге А Алексеева, посвященной русской фортепианной музыке конца XIX, начала XX века, в популярной брошюре А Соловцова, в работах Д Житомирского Важные наблюдения о мелодике композитора (в том числе и о концертах) имеют место в работах Л Мазеля и В Цуккермана, а также Л Скафтымовой
Объект исследования - фортепианное творчество выдающегося композитора и пианиста, в частности, его фортепианные концерты
Предметом исследования являются особенности их музыкального языка
Цель исследования - с наибольшей полнотой проанализировать эти произведения, их редакции
Задачи исследования:
раскрыть особенности образности и музыкального языка концертов,
сделать сравнительный анализ двух редакций Первого концерта, сделанных в разные периоды творчества композитора, и на основе его проследить эволюцию музыкального языка (прежде всего, гармонического),
произвести сравнительный анализ концертов зрелого «русского» периода -Второго и Третьего с целью выявления эволюции стиля Рахманинова,
рассмотреть Четвертый концерт Рахманинова (две редакции) как произведение переходное и знаменующее, в то же время, поздний стиль композитора,
в связи с этим определить специфику зарубежного периода творчества
Теоретико-методологическая основа. Исследование фортепианных концертов Рахманинова основано на методе целостного анализа (с акцентом на те средства музыкальной выразительности, которые подверглись наибольшему изменению, эволюции в том, или ином произведении), претворенного в трудах Л Мазеля, В Цуккермана, Е Ручьевской Актуальными для данной работы были методологические подходы к творчеству Рахманинова В Брянцевой, Ю Келдыша, Л Гаккеля, особенно А И Кандинского
Методы исследования
метод историзма
метод целостного, системного анализа
- метод сравнительного анализа
Основные положения, выносимые на защигу:
1 Созданная в 1917 г новая редакция Первого концерта для фортепиано с оркестром обобщила главные творческие достижения автора, обнаружившиеся к данному времени в результате общей эволюции его музыкального языка Соединяя в себе признаки сложившихся в начальный период творчества средств выразительности (мелодико-интонационный строй, мажорно-минорный гармонический лад, гомофонность, чекость классических структур и др ) с наиболее значительными чертами нового в приемах формообразования (воздействие мо-нодийных форм на принципы развития и ладовой организации, усложнение ак-кордики, фактуры) данная редакция зафиксировала важный этап эволюции композитора
-
Сравнение редакций Первого концерта может являться также и критерием стилей двух эпох эпохи конца XIX века и начала XX столетия
-
Третий концерт Рахманинова связан со Вторым принципами трактовки жанра, характером тематизма и эмоциональным тонусом, то есть находится в общей струе, объединяющей произведения первого десятилетия XX века Но он отмечен новыми чертами он монументальнее по масштабам композиции, значительнее и глубже по образам, ярче по контрастным сопоставлениям, эмоциональным состояниям, богаче и совершенней по авторскому пианизму, может быть назван концертом-симфонией
-
Четвертый концерт - знаковое произведение в плане перехода от «русско-ю» периода к зарубежному Те «негативные» качества, обычно отмечаемые музыковедами, связаны, прежде всего, с кардинальными переменами, произошедшими в биографии и мировоззрении Рахманинова Графичность, некоторая клочковатость, импрессионистичность и экспрессивность его образов, усложнение средств музыкальной выразительности не что иное, как поиски нового языка, свидетельства эволюции творческого мышления композитора, которая так ярко проявилась впоследствии во всех его поздних произведениях
Научная новизна работы. Впервые фортепианные концерты Рахманинова становятся объектом анализа с точки зрения эволюции фортепианного стиля композитора К жанру концерта Рахманинов обращался на протяжении всего своего полувекового сложного и драматичного творческого пути, и каждое из сочинений этого жанра знаменует стилистику, стилевые черты периода их создания Это дало возможность проследить эволюцию творческого мышления художника в целом В музыковедении, как отечественном, так и зарубежном, это делается впервые
Также впервые
на примере двух редакций Первого концерта подробно прослеживается эволюция гармонического языка композитора, фактурного изложения,
путем сравнительного анализа концертов зрелого, центрального периода творчества (Второго и Третьего) выявляются черты общности и различия меж-
ду этими вершинными сочинениями концертного жанра, выявляются новые, эволюционные черты, свойственные Третьему концерту,
- Четвертый концерт рассматривается в контексте позднего, зарубежного периода, эволюции творческого мышления композитора
Отметим, что в китайском музыкознании, при огромной популярности произведений Рахманинова, о композиторе написан небольшой ряд работ общебиографического плана, где о фортепианных концертах даются лишь общие, краткие сведения
Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования, в первую очередь, определяется выявлением закономерностей использования композитором тех или иных средств выразительности, исследованием основных этапов эволюции творческого мышления Рахманинова Методика этого исследования может быть применена к произведениям других жанров
Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его материалов в курсах теории и истории фортепианного искусства, истории русской музыки Сравнительный анализ редакций концертов может быть полезным для их исполнителей, способствуя лучшему пониманию этих сочинений Несомненный интерес работа представляет для музыкантов Китая, где почти каждый концертирующий пианист имеет в своем репертуаре фортепианные опусы Рахманинова, а аналитическая литература, связанная с ними, фактически отсутствует
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы работы могут быть включены в учебные курсы по «Истории русской музыки» и «Истории фортепианного исполнительства» Они могут быть использованы при составлении пособий для студентов музыкальных вузов
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им А И Герцена, на занятиях со студентами Шандонского педагогического университета (Китай) Основные положения диссертации изложены в трех научных сгатьях, прозвучали на межвузовских конференциях, проводимых в РГПУ им А И Герцена
Структура работы. Диссертация (120с) состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы
Две редакции Первого концерта для фортепиано с оркестром
Первый фортепианный концерт создавался Рахманиновым в течение года с 1890 по 1891. В то время молодой композитор еще учился в консерватории и начинал давать частные уроки. Конечно же, это первое крупное произведение нельзя отнести к зрелым творениям композитора. Характер музыкальных образов и приемы их изложения незамысловаты.
Первая редакция Концерт отличалась от ранее созданных опусов и по масштабам композиции, и по возросшему уровню технических требований, разнообразию средств выразительности, и также по внутреннему строю музыки. Она увлекала слушателя эмоциональной взволнованностью, тем соединением мечтательного лиризма и мужественной патетики, которым определяется особый индивидуальный характер экспрессии Рахманинова. Перейдем сейчас к непосредственному изучению двух редакций Первого концерта.
Новая редакция Первого концерта появилась в 1917 году. Но желание изменить это произведение, переработать его у Рахманинова возникло намного раньше. О своем решении композитор сообщает в письме к Н.С. Морозову: «...По поводу этого Концерта ко мне часто обращаются, и этот Концерт в своем теперешнем виде так ужасен - это главное, - что я хотел бы заняться им и, если это возможно, привести там все в приличный вид, хотя, конечно, придется переписывать заново, так как оркестровка там еще хуже, чем музыка». Письмо датируется 1908 годом. Это было за 9 лет до завершения работы. Неизвестно, почему переработка длилась так долго, и сам Рахманинов не дает объяснений этому факту.
Скорее всего, это не зависело от внешних обстоятельств жизни композитора, хотя, конечно, и они могли иметь влияние на работу автора. Думается, что основную причину нужно искать, исследуя глубины творческого процесса Рахманинова, эволюцию его стиля. Рассматривая проблему переработки с данных позиций, можно увидеть невозможность появления новой редакции в ближайшее после 1908 года время. Нам следует обозначить ряд тех переработок и изменений, которые согласовались бы в наибольшей степени с первоначальным "текстом" концерта, не изменили бы его общего замысла, но при этом соответствовали новым чертам стиля.
Отметим, что к началу 1900-х годов в творчестве Рахманинова оформился и в дальнейшем активно развивался качественно иной, по сравнению с сочинениями ранних лет, тип мелоса. Подобный тип, связанный теснейшим образом с характерными признаками знаменного распева, стал интонационной основой многих произведений композитора. Такой тип мелоса использовался для выражения суровых, сдержанных патетических образов и, следовательно, требовал особого темброво-фактурного насыщения, уплотнения аккордовой вертикали, усложнения фигурационных линий за счет появления новых внутрифактурных мелодических образований. Новое в гармонической вертикали в данном периоде исходит, чаще всего, от полифонизированной фигурационной ткани. Отметим, что сохранялась традиционная основа гармонии, в пределах тех средств, которые сложились к концу XIX века.
Тип мелодики, которая опирается на принципы монодического развертывания, повлек за собой новые типы ее экспонирования и развития. В произведениях того этапа, который мы очертили, функции экспонирования и развития чаще всего совмещаются. Толчок к развитию заложен уже внутри темы (в ее интонационном ядре). Становление темы - это постепенное «раскручивание», расширение исходного мотива и образование его новых вариантов (мы можем проследить это на примере темы Второго, Третьего концертов, Второй симфонии). 14 Но в тематизме Первого концерта не наблюдается таких средств развития. Наоборот, прослеживается его генетическая связь с традиционным складом оперно-романсовых интонаций XIX века, которые составляют, по теории В.В. Астафьева интонационный строй эпохи. К ним Рахманинов испытывал особое пристрастие в юные годы. В его произведениях мы можем заметить такие явления, как: опора на «романсовую сексту», квартовый затакт и потом «взлет». Можно даже сказать, что интонация уменьшенной кварты, свойственная мелосу Рахманинова, представлена с заметным уклоном в сторону распространенных мелодических оборотов XIX столетия. В произведениях более позднего периода похожий по рисунку мелодический «взлет», чаще всего по звукам трезвучия, имеет подготавливающее или продолжающее его появление интонационное развитие. Это роднит его с природой развития знаменного распева и отличает от более ранних сочинений.
Учитывая приведенные выше рассуждения, можно предположить, что Рахманинов не мог применять разработанные им к 1908 году новые средства развития в работе над новой редакцией Первого концерта. Что касается второй половины 1910-х годов, то усиление красочной роли гармонии в виду перемен в системе ладовых законов и существенных изменений в сфере мелодики оказались более подходящими музыкальному языку сочинений раннего периода творчества Рахманинова. После этапа густой полифонизации ткани композитор возвращается к гармонической материи как таковой, к аккорду, как к конструктивно целостной и самостоятельной единице вертикали, но действующей уже в иных ладовых условиях. Все это говорит нам о своеобразном стилистическом «зигзаге» в путях развития языка композитора. Как мы видим, были причины, задержавшие возникновение второй редакции концерта практически на десятилетие.
Второй и Третий фортепианные концерты: к проблеме эволюции стиля
Одной из характернейших особенностей музыки Рахманинова, обращающей на себя внимание, прежде всего, при знакомстве с ней, является выразительнейший мелодизм. Среди своих современников он выделяется умением создавать широко и длительно развертывающиеся мелодии большого дыхания, соединяющие красоту и пластичность рисунка с яркой и напряженной экспрессией. Мелодизм, певучесть — основное качество рахманиновского стиля, в значительной степени определяющее характер гармонического мышления композитора и фактуру его произведений, насыщенную, как правило, самостоятельными голосами, то выдвигающимися на передний план, то исчезающими в густой плотной звуковой ткани.
Рахманиновым был создан свой совершенно особый тип мелодики, основанный на сочетании характерных для Чайковского приемов — интенсивного динамичного мелодического развития с методом вариантных преобразований, осуществляемых более плавно и спокойно. После стремительного взлета или длительного напряженного восхождения к вершине мелодия как бы застывает на достигнутом уровне, неизменно возвращаясь к одному длительно опеваемому звуку, или медленно, парящими уступами возвращается к исходной высоте. Возможно и обратное соотношение, когда более или менее продолжительное пребывание в одной ограниченной высотной зоне неожиданно нарушается ходом мелодии на широкий интервал, вносящий оттенок острой лирической экспрессии.
В подобном взаимопроникновении динамики и статики JI.A. Мазель усматривает одну из наиболее характерных особенностей рахманиновской мелодики. Другой исследователь придает соотношению этих начал в творчестве Рахманинова более общее значение, указывая на лежащее в основе многих его произведений чередование моментов «торможения» и «прорыва». Склонность к созерцательному лиризму, длительному погружению в какое-нибудь одно душевное состояние, словно бы композитор хотел остановить быстротекущее время, совмещалась у него с огромной, рвущейся наружу энергией, жаждой активного самоутверждения. Отсюда сила и острота контрастов в его музыке. Каждое чувство, каждое душевное состояние он стремился довести до крайней степени выражения.
В свободно развертывающихся лирических мелодиях Рахманинова с их длительным непрерывным дыханием часто слышится что-то родственное «неизбывной» широте русской протяжной народной песни. При этом, однако, связь рахманиновского творчества с народной песенностью носила очень опосредованный характер. Лишь в редких, единичных случаях прибегал композитор к использованию подлинных народных напевов, не стремился он и к прямому сходству своих собственных мелодий с народными. Исследователи отмечали, что у Рахманинова редко напрямую прослеживается связь с определенными жанрами народного творчества. Чаще всего, конкретно жанровое будто растворяется в общем «ощущении» народного и не является, как это наблюдалось у его предшественников, цементирующим началом всего процесса формообразования и становления музыкального образа.
Неоднократно уже обращалось внимание на такие характерные особенности рахманиновской мелодики, сближающие ее с русской народной песней, как плавность движения с преобладанием поступенных ходов, диатонизм, обилие фригийских оборотов. Глубоко и органично усвоенные композитором, эти черты становятся неотъемлемым достоянием его индивидуального авторского стиля, приобретая особую, только ему свойственную выразительную окраску.
Рассмотрим в свете сказанного важнейшие средства лирической мелодики Рахманинова.
Начальные мотивы, мелодические зерна в лирических мелодиях
Рахманинова бывают двух типов: устремленные, динамические, близкие мотивам Чайковского и статические, основанные на возврате к одному центральному звуку. Эти последние мотивы естественнее сопоставлять по их рисунку с некоторыми мотивами Римского-Корсакова, но у Рахманинова они отличаются более длительным и напряженным «опеванием» опорного звука, большей эмоциональной насыщенностью. Иногда такого рода мотивы, наполненные интенсивной, но статической эмоцией, способны при соответствующих ладовых условиях (например, гармонический или мелодический мажор) приобретать оттенок ориентализма, в смысле специфической томности и чувственности, элементы которой первоначально были связаны с определенным типом образов Востока в русской музыке, а затем постепенно проникали в русскую лирическую мелодику независимо от связи с образами Востока и органически претворялись в ней. В этом отношении Рахманинов также преимущественно связан не с Чайковским, а с «Могучей кучкой».
Нередко статические мотивы Рахманинова лишены элемента чувственности, носят просветленный характер (это особенно часто встречается при пентатонной основе мотивов).
Наибольший интерес представляет, однако, не самый факт большой роли в мелодике Рахманинова мотивных ячеек двух противоположных типов, а характер их сочетания в единые, цельные построения. Что касается принципов мелодического развития, то в лирических мелодиях Рахманинов нередко сближает противоположные приемы, оживляет приемы статические по своей природе и сдерживает динамические.
Примером такого принципа развития из первого концерта может послужить главная тема (Moderato) первой части Первого концерта:
Это редкой выразительности песенная мелодия, заставляющая вспомнить романсы Чайковского и самого Рахманинова, страстная и в то же время мечтательно-нежная. Романсный характер ее подчеркивают заключительные такты (выросшие из начальных тактов вступления), которые звучат как рефрен аккомпанемента после законченной фразы певца. Патетические возгласы рефрена не раз возвращаются и в дальнейшем.
Рахманинов гораздо больше, нежели Чайковский, применяет в развитии внутри темы варьирование мотивов, в частности их свободные ритмические изменения и метрические смещения, хотя это варьирование в рельефных симфонизированных темах композитора (особенно в концертах) обычно и не связано с детализацией рисунка, с измельчением длительностей (в этом отношении Рахманинов продолжает принципы Чайковского). Для Рахманинова, как и для Чайковского, в высшей степени характерна секвентность; однако ее место и ее соотношение с вариантностью несколько иное. Секвентное перемещение статического мотива встречается у Рахманинова и в начале мелодии, но секвенсирование устремленного мотива появляется обычно лишь после более длительного предварительного развития мелодии, т. е. на более позднем этапе развития мелодии, чем у Чайковского. Случаи, когда короткие устремленные мотивы секвенцируются с самого начала мелодии или близко от начала, нехарактерны для композитора.
Поздний период творчества С. Рахманинова. Четвертый концерт
Поздний период творчества С. Рахманинова (1917-1943) характеризуется в русском музыковедении как обособленный. Во-первых, это связано с тем, что композитор в это время жил за границей. Во-вторых, почти девять лет, после отъезда из России, Рахманинов ничего не сочинял. «Уехав из России, — говорил композитор в одном из своих интервью, — я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний». Композитор не отрицал того, что потеря родины обернулась для него источником тяжелейших страданий вплоть до конца его дней. «Он страстно, до болезни любил ее, и то обстоятельство, что он принужден был жить вдали от нее, заставляло его страдать и наводило уныние на его душу» . Рахманинов, как истинно русский музыкант, трагически тосковал без отечества. Ф.Ф. Шаляпин вспоминал: «Ничто не могло заменить Рахманинову его родины» . В 1930 году Рахманинов в интервью «Трудные моменты моей деятельности» так характеризовал свое состояние: «Гнет лег на мои плечи. Он тяжелее, чем что-либо другое, это чувство не было мне знакомо в молодости. У меня нет своей страны, мне пришлось покинуть страну, где я родился, где я боролся и перенес все огорчения юности, и где я, наконец, добился успеха» .
Но тоска по родине - не единственная причина долголетнего молчания композитора и трагичности его последних сочинений. За границей, в частности в Америке, его произведения различно воспринимались среди широкой публики и в критике. Аудитория с восторгом относилась к творениям композитора, а большинство профессиональных критиков приняло «сразу пренебрежительный, недоброжелательный тон («старомодность», «традиционализм», твердо закрепившийся упрек в «мрачном славянском пессимизме», - все это уже было ранее у русских «антирахманистов»)» .
Рахманинов не устанавливал контактов с композиторскими кругами США, демонстративно не шел на сближение с американскими критиками и музыкантами, неоднократно полемизируя в прессе с их идейно-художественными установками. Показательно в этом плане интервью музыканта, данное одному из виднейших американских критиков О. Даунсу. Последний позволил себе усомниться в художественных достоинствах Третьего фортепианного концерта: «Верите ли Вы, что композитор может обладать истинным гением, искренностью и глубиной чувств, и в то же время быть популярным?». Рахманинов ответил: «Да, я верю, что можно быть очень серьезным, и иметь, что сказать, и одновременно быть популярным. Я верю в это» .
Существовала и еще одна причина творческого молчания Рахманинова в поздний период его жизни. Корень ее - в резко отрицательном отношении композитора к тем путям, по которым пошло развитие музыки в европейских странах после Первой мировой войны: это были творческие направления, получившие в своей совокупности наименование «новой музыки». Не признавая подобных течений и осознавая для себя невозможность работать в такой манере, Рахманинов вместе с тем опасался, что сочинения, написанные в свойственном ему стиле, могут вызвать упреки в отсталости и консерватизме (за что некоторые и обвиняли его). «...Я чувствую, — говорил он, — что музыка, которую мне хотелось бы сочинять, сегодня неприемлема». Только с середины 20-х годов Рахманинов постепенно возвращается к творчеству.
Подобная ситуация, моральное состояние композитора и его новое ощущение мира не содействовали творческому подъему. Письма того периода проникнуты сомнениями в творческой полноценности, чувством неуверенности в своих силах, сетованиями на переутомляемость, сильнейшую усталость и на боли в руках от концертов и работы. В воспоминаниях читаем: «Я в себя не верю. Если я в себя верил, то давно, в молодости» . В 1923 году он пишет к Сомовым: «Я родился неудачником и несу поэтому тяготы, с этим званием нераздельные» . И немногим ранее, в 1922 году, Рахманинов в письме к его приятелю В. Вильшау размышляет: «Здоровье портится, да и трудно ожидать обратного, если вспомнить, что всю мою жизнь я не ощущал покоя из-за самонеудовлетворения» . Можно представить себе психологическое состояние композитора в тот период, учитывая то, что он является общепризнанным непревзойденным художником-виртуозом. Более того, Рахманинову было свойственно ценить время, и его тяготила «окаянная здешняя жизнь, отнимающая вместе с работой весь твой день, и постоянная спешка сделать то, что надо в смысле работы, и то, что не надо, и, в сущности, бесцельно - в смысле разных посещений, отписок, приставаний, предложений» .
Приведенные выше цитаты помогают понять причину того, почему за четверть века композитор написал так немного произведений (отметим, что два из них - на заимствованный тематизм от Корелли и Паганини). В зарубежный период своего творчества Рахманинов не сочинял опер, романсов и фортепианным миниатюр, а тяготел к концепционным формам, масштабным, крупным.
В русском (советском) музыковедении долгое время почти не освещался заграничный период творчества композитора и его биография того времени. Русский слушатель получил возможность познакомиться с произведениями Рахманинова только в 50-е годы. Безусловно, на то были и идеологические причины. Например, рецензии на первые выступления в Америке можно было прочитать лишь в монографии Бертенсона и Лейды, вышедшей на английском языке в Нью-Йорке. Не так давно на русском языке были изданы «Воспоминания Рахманинова» (записаны Оскаром фон Риземаном), в 1934 эта книга была выпущена в Лондоне и Нью-Йорке. В 1970-1980-е годы З.А. Апетян попыталась перевести ее, но безуспешно. Отношение к этой книге неоднозначно. Сам композитор не был доволен тем, что Риземан сосредоточился на биографии и фактическом материале. С. А. Сатина в своих воспоминаниях так характеризует причину недовольства Рахманинова: будучи, по его собственному признанию, на 85 процентов музыкантом и только на пятнадцать - человеком, композитор надеялся найти в книге Риземана критика и исполнителя, анализ своего творчества, исполнительской деятельности, а не просто описание Рахманинова-человека, его биографии.
