Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Зарождение эпитафиальной ветви струнного квартета в русской музыке 18
1.1.Феномен музыки In memoriam 18
1.2. Истоки струнного квартета в России 42
1.3. Первые квартеты-эпитафии: Третий квартет (памяти Ф. Лауба) П.И. Чайковского и Второй квартет (памяти П. Чайковского) А.С. Аренского 48
Глава 2. Мемориальный квартет в xx столетии 58
2.1. Эволюция отечественного квартетного искусства в XX веке 58
2.2. Мемориальные квартеты Д.Д Шостаковича 67
2.3. Квартетные мемориалы Д.Д. Шостаковичу .85
Глава 3. Струнный квартет in memoriam как индивидуальный авторский проект 94
3.1. Пятнадцатый квартет Д.Д. Шостаковича 96
3.2. Шестнадцатый квартет М.С. Вайнберга 107
3.3. Двадцать второй квартет Е.К. Голубева .118
3.4. Второй квартет А.Г. Шнитке 127
Глава 4. Исполнительские средства художественной выразительности в мемориальных квартетах второй половины xx века .138
Заключение 157
Библиографический список
- Первые квартеты-эпитафии: Третий квартет (памяти Ф. Лауба) П.И. Чайковского и Второй квартет (памяти П. Чайковского) А.С. Аренского
- Мемориальные квартеты Д.Д Шостаковича
- Квартетные мемориалы Д.Д. Шостаковичу
- Шестнадцатый квартет М.С. Вайнберга
Первые квартеты-эпитафии: Третий квартет (памяти Ф. Лауба) П.И. Чайковского и Второй квартет (памяти П. Чайковского) А.С. Аренского
Истоки музыки In memoriam берут начало в похоронно-поминальных обрядовых действах, в недрах которых произошло зарождение и формирование целого круга траурных жанров, в том числе и мемориальных – тех, что были предназначены для поминовения.
Известно, что издревле в культурах различных народов факт человеческой смерти являлся таинством, носящим сакральный смысл. Смерть виделась не столько трагической реальностью – концом пути, сколько трактовалась как важное событие в естественном течении Бытия. Так возникали особые формы проводов и прощаний, предназначенные для сопровождения перехода человека «в мир иной». Они складывались в строго регламентированный цикл – похоронно-поминальный обряд, где поминовению по усопшим отводилась роль заключительной части – траурного эпилога.
Свидетельства использования в похоронных ритуалах музыки – одного из самых действенных эмоциональных комплексов – встречаются ещё в древних летописях. С её помощью поддерживалась атмосфера глубокой скорби по умершим, усиливалось воздействие обрядовых текстов.
Музыкальная сторона траурных ритуалов не мыслилась вне связи со словом, поскольку в системе обряда вербальная составляющая имела основополагающее значение. Слову отводилась социально-коммуникативная функция, связанная с привлечением внимания к происходящему, оповещением о случившемся и переживаемых чувствах, выведением события за узкосемейные рамки. Становясь музыкальным, оно помогало человеку справиться с утратой. При этом вербальный компонент, являвшийся ключевым носителем эмоционального и образно-смыслового содержания похоронно поминальных обрядов, составлял интонационно-семантическое зерно их музыки. В него вошли повторяющиеся из уст в уста, из обряда в обряд клише, своего рода яркие смыслонесущие элементы. В первую очередь, это междометия, выражающие горе и печаль, а также характерные физиологические голосовые обороты: всхлипы, стоны и т.д. Их вокализированные эквиваленты легли в основу древнейших скорбных вокально-поэтических жанров. Известно, что в Древнем Риме это были нении (от латинского nenia – скорбная песнь, погребальное пение, плач по умершим), в Малой Азии и Древней Греции – э легии (греч. elegeia и elegos – траурное пение в сопровождении авлоса), а у славянских народов – похоронно-поминальные плачи и причеты.
Центральное место в музыкальной палитре погребальных песнопений отводилось человеческому голосу – природному инструменту, наиболее доступному и обладающему огромной выразительностью. Наши предки верили в магическую силу пения, которая, по их мнению, была способна возвратить умершего к жизни. Именно человеческому голосу, в первую очередь, было подвластно «омузыкалить» вздохи, всхлипывания и т. д. С помощью нисходящих секундовых интонаций, заключенных в амбитус терции, тритона или кварты, специфического дрожания голоса, его сброса в конце строки (голосового глиссандирования) и орнаментальности мелодики достигалась та эмоциональная экспрессия, что соответствовала похоронно-поминальному обряду. Важной особенностью музыкального языка траурного пения являлось обилие пауз. Во время коротких остановок плакальщица2 придавалась рыданию, а длинные паузы предназначались для «всеобщего молчания» и особенно часто наблюдались в момент поминовения. Отметим парадоксальную деталь, характерную для славянских похоронно-поминальных плачей – их близость с колыбельными песнями. В фольклоре часто смерть и сон представлялись диалектической парой, поэтому семантика убаюкивания, покачивания прочно вошла в музыку скорбного содержания.
Особое значение в траурных песнопениях придавалось и тембровой окраске голоса. Например, похоронно-поминальные плачи у славян было принято исполнять женским голосом низкого грудного тембра, что подчёркивало их сумрачный заупокойный характер. На Руси говорили: «когда плачут по мёртвому, голос обнижецца» и с осуждением относились к плачу в высоком регистре, считая, что так причитают те, кому не очень жалко. Вокал нередко звучал в инструментальном сопровождении. Например, нении и элегии исполнялись с участием духовых инструментов, а плачи и причеты со скрипкой, либо «под язык» (второй голос, имитирующий звуки скрипки). О том, что без скрипки в славянских странах не обходилось ни одно жизненно значимое событие, в том числе похороны и поминки, отмечает И. Ямпольский: «Скрипачи играли заунывные и похоронные песни, и все плакали»3 [256, с. 40]. Присутствие определённых музыкальных инструментов, с одной стороны, было обусловлено степенью их распространённости в быту того или иного этноса, а с другой – несло символический смысл
Мемориальные квартеты Д.Д Шостаковича
В начале прошлого века русская мемориальная музыка академической традиции развивается в двух направлениях. Одно составляют вокально-симфонические жанры и сочинения для симфонического оркестра, как бы массовые «оплакивания», другое включает камерно-инструментальные ансамбли как формы личностных эпитафий.
Уникальными в своём роде образцами музыки In memoriam этого периода предстают два сочинения, принадлежащих к духовной традиции: «Всенощное бдение» (памяти С. Смоленского) С. Рахманинова и «Братское поминовение» А. Кастальского. Их создание было стимулировано событиями Первой мировой войны, что, безусловно, отразилось на выборе жанров поминовений, а также на их образном и музыкальном содержании. Так, «Всенощное бдение» Рахманинова соединяет в себе «эпический строй образов с ярко выраженным личным авторским началом. Это не только воплощение народных идей и понятий, но и глубоко искренняя, проникновенная исповедь композитора, его размышления о жизни, о долге человека перед ближними и перед самим собой» [121, с. 414]. Автор, беря за основу подлинные древнерусские обиходные напевы27, объединяет их общим поэтическим замыслом и обогащает новыми средствами музыкальной выразительности. Подобным путём опусу придаётся неповторимое своеобразие взаимодействия канонического и индивидуального. При этом «основой образного и музыкального единства этого цикла служит слитность трёх потоков – фольклорной, древнерусской и русской классической интонационности» [119, с. 9].
«Братское поминовение» Кастальского – памятник жертвам Первой мировой войны. Здесь композитор посредством синтеза двух фундаментальных культовых жанров (реквиема и панихиды) впервые реализует идею создания крупного музыкального поминовения, объединяющего различные христианские конфессии28. «Братское поминовение» практически проложило дорогу активному освоению реквиема отечественными композиторами XX столетия. Примечательно, что развитие жанра в первой половине прошлого века в контексте темы памяти приобрело идеологический подтекст29, исторически ему не свойственный. Для авторов имела значение не столько жанровая модель реквиема, сколько его масштабы и траурная семантика, придающие сочинению некую пафосность и настраивающие слушателя на соответствующее образно-эмоциональное содержание.
Симфонические мемориалы первых десятилетий прошлого столетия представляют собой одночастные сочинения-прелюдии, созданные в западноевропейских романтических традициях. Посвящая их, как правило, деятелям искусства, композиторы в весьма лаконичной форме выражали дань уважения ушедшим30.
Что же касается камерно-инструментальных эпитафий, то творцы по прежнему останавливают свой выбор на струнном квартете и фортепианном трио. Их мемориальные образцы появляются как у крупных композиторов, так и у менее известных авторов31. Поминовения группируются либо вокруг адресатов – представителей отечественной культуры, либо связаны с трагическими событиями Второй мировой войны. Ярчайшим образцом камерно-инструментального сочинения In memoriam первой половины столетия представлено Второе трио Д. Шостаковича, посвящённое памяти
И. Соллертинского. Однако замысел его создания изначально не предполагал поминальную направленность. Это подтверждается письмом Д. Шостаковича к И. Гликману от 8 декабря 1943 года [170, с. 61], где композитор сообщает о работе над Трио за два месяца до внезапной кончины Соллертинского. Трагическое содержание опуса, скорее всего, навеяно ужасами военного времени, а идея поминовения выступает здесь неким закономерно присутствующим фактором (как бы скрытой программой), что отчасти позволило Шостаковичу сопроводить Трио известным посвящением.
В этой связи обратим внимание на то, что в XX столетии получает развитие существенная тенденция, обозначившаяся ещё в русской музыке предшествующего века. Для ряда крупнейших композиторов мемориальность оказывается одной из сквозных идей творчества. Она как бы связует опусы различных жанров, проявляясь в сочинениях не только с объявленной поминальностью, но и в произведениях без сопутствующих посвящений. Так, у
Чайковского, получив последовательную разработку в камерно инструментальных ансамблях (квартете и трио), мемориальность нашла претворение и в Шестой симфонии. Три эти опуса образовали некую образно-смысловую триаду. Квартет оказался своеобразным прологом (в котором композитор, обращаясь к теме Смерть и Жизнь, решает противостояние в пользу Жизни). Трио выступает как бы разработкой (здесь личное горе доводится до уровня общечеловеческой значимости, а драма оканчивается трагической развязкой). В свою очередь, Шестая симфония становится кульминацией поисков ответов на вечные вопросы.
В числе ярких примеров XX столетия – Четвертая, Шестая и Двадцать вторая симфонии Н. Мясковского. Их создание было инспирировано драматическими событиями в истории государства и личными утратами композитора.
Своего рода откликом на Первую мировую войну стала Четвертая симфония. Здесь Мясковский впервые обращается к жанру колыбельной и проводит её через последующие симфонические и камерные сочинения. В драматической по идее Четвертой симфонии находит отражение светлая образность: мажорная кода финала подобна внезапно появившемуся свету в конце тоннеля человеческой жизни.
Революция и гражданская война, наряду с потерей близких32, повлекли за собой рождение монументальной Шестой симфонии с участием хора. Её смысл в необходимости принятия действительности, несмотря на масштаб горя и огромное количество человеческих жертв. В музыкальный материал симфонии Мясковский вводит мотив Dies irae как символ смерти и русский духовный стих «Что мы видели» («Расставание души с телом»), символизирующий образ всенародного плача. Многие исследователи сходятся в мысли, что по глубине трагической экспрессии это произведение сопоставимо с Шестой симфонией Чайковского.
В творчестве Мясковского продолжение драматических традиций музыки Чайковского видится также в связях между камерным и крупномасштабным сочинением. Речь идет о Двадцать второй симфонии и Восьмом квартете, близким не только по времени написания и образно-эмоциональному строю, но и по ряду композиционных особенностей. Оба сочинения несут в себе отклик на события Великой отечественной войны: в симфонии это подчёркивалось программным заголовком «Симфония-баллада о Великой отечественной войне», а в Восьмом квартете – посвящением памяти композитора З. Фельдмана, погибшего в военные годы. Многие исследователи сравнивают этот квартетный опус со «скорбной элегией воспоминаний», «страницей из дневника» (Т. Ливанова). Здесь глубоко драматическое содержание соединяется с лирической камерной манерой высказывания. Симфония и квартет представляют собой трёхчастные циклы, где композитор отказывается от скерцо, поскольку традиционная суть жанрового эпизода противоречила бы сдержанности общего тона этих сочинений.
Квартетные мемориалы Д.Д. Шостаковичу
При крайнем аскетизме фактуры Пятнадцатого квартета, его предельно лаконичном музыкальном языке, наблюдается особо объёмное использование выразительных возможностей струнно-смычковых инструментов. Осуществляется это путём чрезвычайной индивидуализации всех партий при общем их соподчинении единому замыслу. Композитор насыщает голоса многообразной штриховой техникой, расширяет динамические и темброво-колористические возможности инструментов, раздвигает границы диапазона звуковысотности. При доминировании монологов нередко возникают дуэты и трио инструментов, сочетание двух дуэтов, либо трио и контрастирующей партии. Словом, здесь представлена вся палитра квартетного звучания: от певуче-декламационной кантилены до крайне жёстких и маркатированных инструментальных звучностей.
Последний квартет Шостаковича – сочинение в своём роде уникальное. С одной стороны, он ознаменовал вершину развития эпитафиальной ветви жанра в отечественной музыке XX столетия, с другой, обозначил дальнейшие перспективы эволюции струнного квартета в контексте идеи поминовения. «Возможно, Дмитрий Дмитриевич понимал, что после 15-го квартета он уже не напишет 16-го. Этот гениальный квартет – реквием по самому себе», – писал В. Берлинский [32, с. 105].
Несмотря на отсутствие словесного посвящения, он воспринимается именно как эпитафия, оставляя за исполнителями (и, в конечном итоге за слушателями) право определять его образно-художественное содержание конкретным словом. Как когда-то поминальное слово побудило рождение музыки In memoriam, так в Пятнадцатом квартете, созданном рукой гения, сама музыка говорит о его мемориальности. Весьма красноречивым подтверждением этому могут быть слова Е. Долинской: «Пример массовой эмоциональной саморегуляции благодаря музыке – слушание квартетов Шостаковича в дни государственного траура. Не только сосредоточенный, серьёзный тон, проникновенная эмоциональная окраска звучания струнных, но и величина, масштабность музыкальных мыслей Шостаковича позволяет слушателю – целому народу – ощутить трагическую значимость момента» [97, с. 105]. В одной из своих бесед Шнитке говорил: «…благодаря Шостаковичу возникает контакт с уже ушедшим миром и ушедшими людьми, ещё продолжающими существовать в нём. Так оно и есть» [109, с. 81]. И если Восьмой квартет Шостаковича нёс в себе идею «поминального слова по Самому себе», то Пятнадцатый квартет предстаёт сочинением «памяти Жизни».
Так сложилось, что в Советском Союзе – стране, где прошла большая часть жизни Мечислава Самуиловича Вайнберга, его творчество было мало известно широкой публике при жизни и долгое время оставалось практически не востребованным после его ухода. Многие партитуры не исполнялись и не были изданы, а изучение наследия касалось лишь его отдельных областей75.
Только в XXI веке, оказавшись в центре внимания западных исполнителей, учёных, издателей и звукозаписывающих фирм76, Вайнберг был вновь открыт миру и обрёл заслуженное признание, в том числе и в России. Долго причисляемый к числу творцов так называемого «третьего уровня известности», он, по мнению многих зарубежных критиков, вошёл в когорту виднейших композиторов советской эпохи, наряду с Прокофьевым и Шостаковичем.
В судьбе Вайнберга, художника и человека, темы Холокоста и памяти имели глубоко личное значение и нашли преломление во многих сочинениях
По свидетельству вдовы композитора О.Ю. Вайнберг, около 70% его произведений не опубликовано. Среди исследований, посвящённых творчеству М. Вайнберга, можно назвать монографию Л. Никитиной [162]; диссертацию кандидата искусствоведения Ф. Коган [123]. 76Фестивали, посвящённые творчеству М. Вайнберга, прошли в Ливерпуле и Рочестере (США), Брегенце (Швейцария). Выпуском дисков его сочинений занимается фирма «Олимпия» самых различных жанров77. Среди поздних работ композитора, обращённых к идее поминовения, оказался и струнный квартет: Шестнадцатый квартет (памяти сестры Эстер) был создан в год её шестидесятилетия78.
Это предпоследний квартетный опус композитора79, в котором посредством лирических высказываний воплощаются образы дорогих людей. Однако в нём звучит не только пережитая боль, и предстают воспоминания детства автора, здесь имеет место и гражданская позиция автора, не приемлющего жестокость и насилие. Это музыкальная эпитафия, в которой выражение личной трагедии становится как бы частью вселенского поминовения многочисленных жертв Второй мировой войны.
Произведение имеет классическую четырёхчастную структуру, где III и IV части проходят без перерыва. Общая драматургия цикла выстраивается по принципу контраста волевых и импульсивных образов и сферы скорбной лирики песенного плана. При этом на протяжении звучания квартета наблюдается постепенное рассредоточение динамического и эмоционального напряжения: от драматического накала в сторону углублённой философской лирики. Эту тенденцию усиливает и темповая драматургия цикла, которая, следуя традиции мемориальных квартетов второй половины XX столетия, выстроена в сторону усиления роли сдержанных и медленных движений: Allegro – Allegro. Andantino. Allegro. – Lento – Moderato.
Шестнадцатый квартет М.С. Вайнберга
В их числе могли быть импровизационность, свойственная русскому песенному фольклору, либо танцевальность, характерная вальсу. В качестве примера сошлёмся на эпизод причитаний в финале (ц.38) Шестнадцатого квартета Вайнберга, который Danel-quartet исполняет чуть живее, чем ранее идущие маршеобразные реплики. Отказываясь от строгой метричности, артисты как бы собирают отдельные интонации в единую мелодическую цепочку.
С помощью агогических отклонений черты импровизационности начальному solo в Интермеццо Пятнадцатого квартета Шостаковича придаёт В. Овчарек – первый скрипач Квартета им. Танеева. Его взволнованный монолог проходит резким контрастом жёстким и метрически чётким аккордам всего ансамбля, возвращающим исходный темп. В свою очередь, в Серенаде этого же сочинения с появлением вальсообразных мотивов (ц.38) исполнители Квартета им. Бородина сдвигают темп (Adagio) и этим ярче подчёркивают авторское намерение создать аллюзию на вальс.
Темп как исполнительское средство художественной выразительности весьма показателен в Пятнадцатом квартете Шостаковича. По замыслу композитора, темповое единство всех частей цикла (Adagio) выступает здесь важным критерием неизменности музыкального образа. В свою очередь в исполнительских интерпретациях прослеживаются отклонения от метрономических указаний автора. Так, время общего звучания опуса колеблется от 36 минут у «танеевцев» до 37, 5 минут у «бетховенцев». Разница существенна, учитывая продолжительность Интермеццо (около двух минут). Отметим ещё один факт: трактовка Аdagio в различных частях цикла, несмотря на метрономическую идентичность авторских обозначений, несколько отличается даже в интерпретации одного коллектива. В трактовке Квартета им. Танеева Аdagio Элегии звучит медленнее Аdagio Эпилога. Снижение общего темпа течения музыки связано с драматургией сочинения, где Эпилог – 1 это финал цикла. Известно, что Шостакович в одной из бесед с артистами Квартета им. Лысенко о темпе Пятнадцатого квартета высказывал следующую просьбу: «Пожалуйста, играйте все части в тех темпах, которые написаны в партитуре. Не ускоряйте нисколечко…» [219, с. 524].
Динамика в квартетах-эпитафиях представляет простор для проявления творческой инициативы исполнителей. В системе средств художественной выразительности динамика является одним из наиболее сильных и демократичных способов воздействия на слушателей: её значение и смысл доступны пониманию широкой аудитории. В динамических рельефах авторских текстов мемориальных квартетов наблюдается общность в длительных эпизодах, звучащих р и рр, в присутствии крайне полярных звуковых градаций (от pppppp до fffffffff) и резких сменах контрастных нюансов. При этом реальному звучанию в исполнительских интерпретациях свойственна более тонкая дифференциация оттенков в отдельных партиях, нередко как следствие специфики квартетной динамики, заключающейся в отличии индивидуального нюанса от нюанса «в ансамбле».
В контексте мемориального замысла piano и pianissimo связаны с медитативными погружениями в состояния глубоких размышлений и молитвенной отрешённости. Более громкостные звучности сопровождают драматические страницы сочинений, а их внезапное появление часто связано с семантикой обрушившейся катастрофы.
Несмотря на весьма подробно выписанную авторскую динамику, её звуковое воплощение в исполнительских интерпретациях получает достаточно свободное выражение. Всякое исполнение, по сути – редакция динамических обозначений, содержащихся в нотном тексте. Артисты как бы расшифровывают значение того или иного динамического указания, дополнительно вводят собственные, не обозначенные композитором оттенки. Примером может служить исполнение Квартетом им. Глинки монолога солирующей первой скрипки в «Concordia discordans» Эшпая, экспонирующей одну из ведущих образных сфер. Несмотря на авторский общий нюанс p, он насыщается 1 оттенками, придающими ему экспрессивность. Для достижения большего эффекта от динамического подъёма (ц.2) музыканты, в отличие от авторских указаний (ff), сначала ослабляют силу звука, а затем начинают molto crescendo. Такого рода предкульминационные спады, не фиксированные в авторских текстах, становятся в мемориальных квартетах весьма распространёнными средствами исполнительской выразительности. Заметим, что этот приём применяют музыканты Danel-quartet – в первой части Шестнадцатого квартета Вайнберга (5 тактов до ц.14), а также Квартета им. Бетховена – во второй части (ц.34) Восьмого квартета Шостаковича.
Встречается и дифференциация динамических оттенков в отдельных партиях, например, в среднем разделе финала Шестнадцатого квартета (ц.34) Вайнберга. Здесь при общем ff всего ансамбля артисты Danel-quartet играют с различной силой звучности, что напрямую зависит от необходимости выявления того или иного ведущего голоса: виолончели (ц.34) или первой скрипки (ц.35). Другой пример – solo виолончели во второй части Четвертого квартета Фалика в исполнении Квартета им. Танеева, которое звучит гораздо ярче, чем выдержанные ноты в остальных голосах ансамбля, несмотря на общий нюанс ppp.
В заключение подчеркнём следующее: – тенденция к овладению новыми возможностями звукового выражения, характерная для отечественного музыкального искусства второй половины XX века, коснулась и мемориальных квартетов, открыв перед исполнителями и композиторами широкие звукотворческие перспективы; – в мемориальных квартетах, несмотря на многообразие исполнительских средств художественной выразительности, отчётливо прослеживается присутствие некоего универсального круга приёмов и типов их комбинаций, создающих как бы специфическую эпитафиальную фоносферу;
