Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Полифонические формы 15
1.1 .Фугированные формы 15
1.2.Канон 52
1.3. Полифонические вариации 59
1.4. Неклассические типовые и индивидуализированные полифонические формы 69
Глава 2. Полифонические и параполифонические приёмы письма 80
2.1. Значимость фактурных явлений 80
2.2. Некоторые черты полифонического письма Шостаковича 82
2.3. Параполифонические приёмы письма 94
2.4. Некоторые особенности мелоса и тематизма в контесте полифонического многоголосия 101
2.5. К вопросу о соотношении горизонтали и вертикали 106
Глава 3. Полифоническое повествование как сторона композиционных и драматургических процессов 117
3.1. Полифоническое повествование как явление музыки Шостаковича... 117
3.2. Полифоническое повествование в сочинениях раннего периода 121
3.3. Полифоническое повествование в сочинениях среднего периода 138
3.4. Полифоническое повествование «дневниковых» сочинений среднего периода 148
3.5. Полифоническое повествование в сочинениях позднего периода 155
Заключение 167
Список литературы
- Неклассические типовые и индивидуализированные полифонические формы
- Некоторые черты полифонического письма Шостаковича
- Некоторые особенности мелоса и тематизма в контесте полифонического многоголосия
- Полифоническое повествование в сочинениях среднего периода
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Важность системного изучения творческого наследия Д. Шостаковича как собрания текстов исключительной художественной и философской значимости неоспорима. Подобно современникам – И. Стравинскому, С. Прокофьеву, А. Шёнбергу, А. Веберну, Шостакович в уникальной художественной форме отразил в своих сочинениях судьбу эпохи в зеркале собственного стиля. «Вероятно, Шостакович, подчиняясь принципу обобщённо программного преломления образов реальной действительности, интуицией гения запечатлевал одновременно и структуру того потока жизненных реалий, который врезался в творческое сознание композитора как объективная непреложная сила, и одновременно его внутреннее содержание».
По мере увеличения исторической дистанции возрастает потребность осмысления творческого наследия Шостаковича с новых, диктуемых современностью точек зрения. Так, с течением времени представляется всё более актуальным сравнение художественных открытий Шостаковича с достижениями композиторов следующих поколений, исходя из спектра применяемых средств музыкального языка. Со времени жизни Шостаковича миновала целая эпоха, кардинально сменились ценности самого разного плана. Многие сферы музыкального языка, включая сюда систему жанров, драматургию, стилистику художественного высказывания, принципы организации музыкальной ткани, представление о ценности системы классических средств выразительности устремились не просто вперёд, а в иную сторону. Это создаёт ситуацию своего рода вызова: сможет ли музыка Шостаковича пережить своё время настолько, чтобы выдерживать конкуренцию с музыкой наших современников; не осталось ли в прошлом, с его жанровой, стилевой и коммуникативной системой, громадное композиторское дарование Шостаковича; не вызвано ли внимание к его сочинениям известной инерцией музыкального образования и отечественной исполнительской традиции? Молодые композиторы, в частности, отечественные, с юности естественным образом испытывая на себе сильнейшее обаяние музыки Шостаковича, неизменно стремятся выйти из-под влияния его творчества и обрести собственный путь. Тем острее стоит вопрос о том, что же всё-таки передаёт Шостакович по наследству своим музыкальным потомкам? Мы убеждены: музыка Шостаковича обладает мощным потенциалом, что во многом проявляется в особенностях стиля композитора, который отнюдь не был единообразным на протяжении его творческого пути.
Заявленная направленность исследования побуждает затронуть вопрос периодизации творчества. Существующие варианты, в целом не противоречащие друг другу, предложены, в частности, такими авторами как М. Сабинина, К. Мейер, Л. Акопян.
Опираясь на имеющиеся данные версии, мы разграничиваем три крупных периода творчества Шостаковича:
ранний период: 1920-е годы 1936 год;
средний период: 1937 начало 1960-х годов;
поздний период 1963-1975 годы.
Внутри периодов возникают и частные разграничения. Так, в раннем – выделяются сочинения 20-х годов, в среднем дневниковые сочинения камерного и концертно-оркестрового жанров, а также произведения переходного времени, с чертами более раннего и более позднего периодов (музыка 1956 начала 1960-х годов).
В свете направленности работы особенно важным представляется осмысление изменения стиля от раннего к среднему. В работах исследователей имеется несколько версий причин, повлекших изменения стиля Шостаковича, начиная с середины 30-х годов: одни версии связаны с общим эмоционально-философским строем музыки Шостаковича, другие – с причинами социологического порядка; ряд трактовок касается собственно изменений музыкального языка. Версия эволюции стиля с точки зрения драматургии заключается в переосмыслении Шостаковичем образов «мещанства». Бывшая в 20-е годы объектом насмешки для молодого автора, в 30-е годы годы эта сфера трактуется с иным знаком: она приобретает оттенок обречённости (об этом пишет Я. Мароти). С вышеописанными свойствами корреспондирует социологическая версия, связанная с обстоятельствами жизни Шостаковича в 30-е годы (это раскрывает И. Барсова). В основе других причин изменений авторы фиксируют те или иные явления гармонического языка (Д. Гойови, Ю. Холопов).
Произведения трёх периодов творчества Шостаковича одновременно связаны между собой и разительно отличаются друг от друга, как бы подобно трём последовательно прожитым жизням. Понимание процессов изменения «внутреннего стиля» Шостаковича от раннего периода к среднему и позднему в настоящее время становится одним из наиболее перспективных аспектов изучения. С нашей точки зрения, одним из ключевых показателей состояния стиля великого композитора в тот или иной период творчества, является полифония как система мышления.
Полифонии Шостаковича, как известно, посвящён ряд фундаментальных трудов, в которых отражены различные стороны стилистики его сочинений. Особое внимание исследователи уделили циклу «24 прелюдии и фуги» ор. 87, что вполне естественно: ему посвятили работы А. Должанский, В. Задерацкий, К. Южак, Т. Левая, И. Цахер, И. Кузнецов, Н. Симакова и др.
Изучение полифонии Шостаковича, разумеется, не ограничено формой фуги, и в целом ряде работ представлена весьма развёрнутая картина явления. Однако, при всей внушительности и разносторонности исследований, в музыковедческих работах в полной мере не получили системного описания изменения полифонического языка Шостаковича, связанные с эволюцией стиля композитора. Причины, которые способствовали возникновению существенных различий между особенностями полифонии различных периодов музыки Шостаковича, остались неизученными. Хотя отдельные наблюдения по названному вопросу в ряде случаев зафиксированы в исследованиях. Так, предположения В. Задерацкого и Т. Левой о том, что фуга a-moll ор.87 близка раннему стилю Шостаковича, подтверждены позднее архивными находками О. Дигонской. Отдельные наблюдения над особенностями раннего стиля, сыгравшими важную роль для остальных периодов творчества, встречаются в работах А. Шнитке, В. Бобровского, Ю. Холопова. Тему «изменений во времени» как одну из ключевых для философии творчества Шостаковича поднимает К. Южак.
Разделяя во многом взгляды, высказанные в цитируемых работах, мы считаем, что без анализа изменений полифонического языка в разные периоды творчества картина стиля Шостаковича окажется неполной. Этим обусловлена актуальность темы исследования. В данной работе предпринята попытка доказать, что эволюция полифонического мышления Шостаковича проявляется в целом ряде признаков.
Отсюда цель исследования проследить, каким образом общие изменения авторского стиля отражены в полифонии Шостаковича.
В связи с поставленной целью в задачи исследования входит следующее:
изучить полифонические формы раннего периода, не получившие в исследованиях подробного аналитического рассмотрения;
представить аналитическую характеристику всех основных полифонических форм, которые Шостакович применяет в сочинениях на протяжении творческого пути;
выявить стабильные и мобильные черты полифонических форм и приёмов письма;
определить комплекс качеств полифонии Шостаковича на каждом этапе эволюции стиля;
показать наличие специфических фактурных и тематических приёмов - лексем индивидуальной полифонической поэтики Шостаковича;
дать представление о системе взаимодействий полифонических форм в драматургической канве крупных композиций.
Материалом исследования стали крупные циклические сочинения Шостаковича – оперы, симфонии, концерты, трио, квартеты, квинтет, сонаты, полифонический цикл «24 прелюдии и фуги» ор. 87, а также инструментальные миниатюры.
Методология исследования и его теоретическая база. В работе мы опирались на методы теоретического и исторического музыкознания. Особое место заняли методы контекстуального и сравнительного анализа.
Теоретическая база. В первую очередь в основу подхода легли исследования о полифонии Шостаковича. Помимо работ разных авторов, посвящённых циклу «24 прелюдии и фуги» ор. 87, это ряд монографий, работы по различным теоретическим и историческим вопросам полифонии. Базовые понятия, на которые мы опираемся, и вопросы, которые затрагиваются в работе, касаются таких явлений, как метод тематически концентрированного развёртывания, вариантное прорастание (В. Бобровский); полифонический тематизм, полифонический симфонизм, период полифонического развёртывания (В. Задерацкий); полифоничность фактуры (А. Шнитке, Э. Денисов, К. Южак, Г. Кочарова, П. Кан); соотношение горизонтали и вертикали (А. Должанский, В. Бобровский, Т. Левая, Ю. Холопов); драматургическая роль полифонии в сочинениях Шостаковича (Вл. Протопопов, В. Задерацкий, С. Мелешина); учтены работы, в которых музыка Шостаковича рассматривается с точки зрения феноменологии (Л. Акопян), семантики (А. Должанский, В. Валькова, Д. Гойови, О. Скорбященская, П. Кан, И. Цахер, И. Васирук), а также вопросов соотнесения полифонии Шостаковича с историей многоголосия (В. Задерацкий, А. Должанский, Н. Герасимова-Персидская, Т. Дубравская), с культурно-художественным контекстом эпохи (Н. Герасимова-Персидская), определения места полифонии Шостаковича в эволюции полифонического языка ХХ века (И.Кузнецов).
Помимо композиционного и структурного анализа мы использовали понятия из области психологии восприятия музыки, которая в нашей трактовке созвучна с мыслями Е. Назайкинского.
Понятийно-терминологический аппарат работы, кроме общеизвестных терминов и понятий, содержит специально введённые названия, связанные со структурными и семантическими особенностями полифонии Шостаковича. Определён комплекс фактурных формул-лексем полифонической, а также параполифонической природы. В этих приёмах ярко проявляется стилистика музыки Шостаковича. Их краткие определения следующие: горизонтальная имитация проекция имитации на одноголосную линию; отложенная имитация фактурно-тематическое предвосхищение будущей фугированной формы раздела; несостоявшаяся фуга – проведение темы в различных голосах, близкое к логике фугирования; бахизмы – одноголосные мелодические ходы, стилистически связанные со стилем барокко, применяемые вне барочной патетики, с нарочито упрощённым смыслом; вторжение дискретного мотива – добавление в фактуру верхнего голоса, резко выделенного в тембровом и динамическом отношении (семантически фигура крика); полифонический эллипсис – замена в контрапункте ожидаемого мелодического элемента каким-либо иным; метрономический контрапункт-педаль – яркий тематический и фактурный контраст между разноритмией мелодического голоса и регулярной пульсацией контрапунктирующего голоса или слоя, удерживающего одну высотную позицию; автографическая аккордика – весьма характерные для музыки Шостаковича (мгновенно опознаваемые в качестве авторских) остродиссонантные созвучия, природа которых связана и с гармонией, и с полифонией. Явление, благодаря которому полифонические формы и приёмы в сочинениях Шостаковича существуют не отдельно друг от друга, а в логической линии, получило в работе своё выражение: полифоническое повествование.
Научная новизна исследования.
В работе впервые установлено следующее:
рассмотрены особенности стилистических изменений комплекса средств полифонии Шостаковича, выявлены её качества как показателя и одновременно фактора изменений стиля композитора;
показаны изменяющиеся и неизменные черты полифонических форм и приёмов письма различных периодов;
определены качества, композиционные условия и частота появления в тот или иной период творчества фугированных форм, канонов, полифонических вариаций; выявлены и рассмотрены случаи неклассических типовых и индивидуализированных форм;
выявлено наличие особой композиционно-драматургической линии, названной нами полифоническим повествованием, определены его важные особенности для различных периодов творчества Шостаковича, показаны изменения его качеств в соответствии с общими изменениями стиля;
описан комплекс индивидуальной полифонической поэтики Шостаковича в виде устойчивых фактурных формул-лексем, для которых предложены такие оригинальные определения, как горизонтальная имитация, отложенная имитация, несостоявшаяся фуга, бахизмы, вторжение дискретного мотива, полифонический эллипсис, метрономический контрапункт-педаль, автографическая аккордика;
введено понятие «параполифонические приёмы письма», отражающее важную сторону стиля Шостаковича.
Положения, выносимые на защиту.
1. Каждому периоду творчества Шостаковича соответствует определённое состояние полифонии, складывающееся из применения тех или иных форм и приёмов письма. Изменение состояния полифонического языка обусловлено эволюцией стиля композитора.
2. В музыке Шостаковича представлен широкий спектр полифонических форм и приёмов письма, как классических, так и ярко авангардных. С течением времени ряд из них претерпевает изменения, однако во многих случаях формы и приёмы сохраняют и свои исходные черты. Диалектика изменяющегося и неизменного составляет одну из главных черт полифонии Шостаковича.
3. На протяжении творческого пути Шостакович применяет все основные классические полифонические формы – фугу, фугато, канон, полифонические вариации. Наряду с этим композитор создаёт формы и приёмы письма, не имеющие аналогов в его время и получившие широкое применение у младших современников.
4. В ранний период в музыке Шостаковича существует тот спектр полифонических форм, который композитор будет применять в течение жизни. Формы раннего периода по большей части ярко авангардны. Изменяя свои свойства в сторону классичности в средний период, полифонические формы в музыке Шостаковича, тем не менее, сохраняют связь с формами раннего периода.
5. Полифония Шостаковича стала одной из основных категорий его мышления, повлияла практически на все средства выразительности и воздействовала на смысловое наполнение его музыки. Она оказала воздействие на самые различные уровни сочинений: от композиционного и драматургического – до семантического. В сочинениях Шостаковича полифония реализуется на уровне не только форм и приёмов письма, но и особой системы знаков.
6. Полифония как важный элемент драматургического развития в разные годы творчества Шостаковича имеет свою специфику. В сочинениях Шостаковича полифонические формы и приёмы, в силу специфики интонационно-тематического материала, образуют логическую линию, благодаря которой можно говорить о полифонической фабуле, полифоническом повествовании. В разные годы творчества полифоническое повествование в музыке Шостаковича имеет свои черты, характеризующие драматургическую роль полифонии в тот или иной период.
7. В результате исследования сделан общий вывод о том, что полифония в общей системе средств выразительности музыки Шостаковича есть одновременно и средство сохранения стиля композитора, и показатель его изменений. Произведения Шостаковича в разные годы имеют специфические для данного периода черты полифонии, напрямую обусловленные образно-смысловыми качествами музыки.
Апробация работы. Диссертация в полном объёме была обсуждена и рекомендована к защите на кафедре теории музыки и композиции РГК (академии) им. С.В.Рахманинова. В июле 2011 года автор представлял Ростовскую государственную консерваторию (академию) им. С. В. Рахманинова на международной музыковедческой конференции в г. Дареме (Великобритания) «Russian and Soviet music: reappraisal and rediscovery»; 11-14 July 2011. Сообщение посвящено вопросам индивидуальной полифонической поэтики Шостаковича. Тезисы доклада опубликованы в сборнике материалов конференции, выпущенном в 2011 году кафедрой музыки Даремского университета. Материалы работы были использованы автором в течение ряда лет при прохождении предметов «Полифония», «Отечественная музыкальная литература», «Анализ музыкальных произведений», «Современная гармония».
Практическая значимость. Положения работы могут быть применены при изучении учебных дисциплин «Полифония», «История музыки ХХ века», «Анализ музыкальных произведений», «Современная гармония», «Техника композиции».
Структура исследования. Работа содержит Введение, три основные главы и Заключение.
Помимо текста основных разделов и списка литературы (235 наименований) в работу включены Приложения, в которых содержатся Примечания, Нотные примеры, Схемы, Таблицы, Аналитические этюды.
Неклассические типовые и индивидуализированные полифонические формы
Из фугированных форм, перечисленных выше, в пяти случаях можно говорить о фугах. Из них собственно фугами в исследовательских работах обозначены Антракт для ударных к третьей картине оперы «Нос», определённый Ю. Холоповым как «фуга» для одних только ударных без определённой высоты звучания» [Холопов, 2012, 552]и, Прелюдия № 4 ор. 34 [Дубравская, 2007, 98], Антракт между пятой и шестой картинами оперы «Нос» [Холопов, 1986, 499; Кузнецов, 2012, 163]. По поводу репризы второй части Четвёртой симфонии мнения расходятся (см. выше). В случае же фугированной формы из второй картины оперы «Нос» (№ 3, «Набережная», ц.ц.46-60), исследователи склонны говорить скорее о каноне [Денисов, 1967, 459; Кузнецов, 2012,163].
Однако все перечисленные формы обладают чертами полной фуги, поскольку данные формы обязательно содержат экспозиционный, развивающий и заключительный разделы. Хотя не всегда эти разделы могут пред ставать в привычном, классическом виде. Так, фугированную форму из № 3 оперы «Нос» возможно трактовать как своеобразную фугу. В ней после трёхголосной экспозиции (ц.ц. 46-50) следует контрапунктический раздел, построенный с участием элемента основной темы (ц.ц. 50-51). Этот раздел, выполняющий роль своеобразной развивающей части, предваряет обширную пятнадцатиголосную стретту (за 4 такта перед ц. 52- ц. 60), которая служит завершением фугированной формы.
Коротко охарактеризуем основные композиционные элементы фуг раннего периода, заострив внимание прежде всего на тех сочинениях, где исполнительский состав предполагает наличие оркестровой группы инструментов.
Поскольку данные разделы являются частью крупных симфонических композиций (включая оперы с их симфонической логикой развития), выбор тем для фуг всегда обусловлен общей драматургической логикой действия. Например, в теме фуги могут последовательно появиться мотивы или фразы, уже звучавшие в более ранних эпизодах. В частности, тема фуги Антракта между пятой и шестой картинами оперы «Нос» (ц.ц.238-240; см. пример 1) в определённом отношении представляется собой свободный вариант двух тем дуэта Ивана Яковлевича и Прасковьи Осиповны из второй картины (ц.ц.ЗЗ, 34; см. примеры 1а, 16).
Возможность ярко театральных, сюжетных толкований этой весьма необычно звучащей фуги отчасти подтверждается скрытыми тематическим связями, которые обнаружены нами. И. Кузнецов, например, трактует данный номер как конкретное музыкальное воплощение сценической ситуации: «Антракт между пятой и шестой картинами - медленная фуга-размышление Ковалёва о том, какие действия необходимо предпринять с целью найти нос» [Кузнецов, 2012, 163].
Сходным образом и тема фугированной формы из № 3, «Набережная» (ц. 46), связана с материалом, звучавшим во Вступлении (ц.9). Первая тема ритмофуги из оперы «Нос» (№ 4), не имея прямого тематического источника, может быть трактована как изначальный намёк на возможное звукоподражание, объяснимое общей трагифарсовой сценической ситуацией действия: Ивана Яковлевича забирают в полицию, и там его бьют, что отчасти изображено ансамблем ударных. В знаменитой постановке театра Б.Покровского 1979 года начало этого антракта отыгрывается Квартальным, отвешивающим пинка злосчастному цирюльнику. Впоследствии эта сценическая конкретика уходит, и Квартальный под звуки ансамбля ударных показывает пантомиму «помрачения ума», чему весьма соответствует музыкальное «сопровождение» ".
Драматургически логична и фуга второй части Четвёртой симфонии, сочинённая на главную тему всей части (см. ц.ц. ПО и 130).
Тесная связь тем фуг с драматургическим действием порождает их внутреннюю напряжённость, что отражается в их структуре, ладе, мелодическом рельефе, метроритмике.
В двух случаях темы фуг включают в себя несколько мелодически контрастных элементов, создающих эффект «нескольких тем в одной». Это темы Антракта № 10 оперы «Нос» (здесь этот контраст весьма резок) и тема репризы второй части Четвёртой симфонии (контраст сглажен благодаря инструментальным штрихам). Контраст может быть связан с жанровым наполнением мелодики тем. Элементы, составляющие тему Антракта № 10 оперы «Нос», имеют черты виртуозного соло концертного типа и марша, что и порождает контраст. Исходный жанровый источник для темы фуги из второй части Четвёртой симфонии — менуэт, что диктует большую мелодическую плавность, однородность движения.
Темы из № 3 и № 4 оперы «Нос» внутренне весьма динамичны благодаря как общим метроритмическим особенностям (ямбичность), так и индивидуальным чертам. Здесь на первый план выходит контраст «несочетаемого» прежде всего на уровне метроритмики. Так, тема фугированной формы из № 3, сочинённая в смешанном метре, основана на мозаическом сопос тавлении различных мотивов «разбега», объединённых остинатной метроритмической пульсацией. Рождается эффект комического «неравномерного бега на месте». Тема ритмофуги № 4 строится на чередовании ритмических сегментов, взятых из музыки двух принципиально различных жанров (марш, фокстрот). Парадоксально сопоставленные в одну линию, эти жанровые элементы производят особое качество «танца, переходящего в марш».
Темы имеют ярко выраженный инструментальный характер. Наиболее сложной из них является тема Антракта № 10 оперы «Нос»; в строении этой темы прослеживаются, хотя и не в чистом виде, элементы двенадцатитоново-сти.
Жанровая, мелодическая и метроритмическая мозаичность делает темы ранних фуг Шостаковича уникальными для своего времени. В тех случаях, когда темой фугированной формы становится более «незамысловатая» мелодия, это тоже обусловлено драматургической ситуацией, как, например, в фугированных форме из № 13 оперы «Нос», в фугато из восьмой картины оперы «Леди Макбет Мценского уезда».
Черты противосложений ранних фугированных форм Шостаковича обращают на себя внимание в связи с будущим ор.87, где почти во всех фу-гах противосложения строго удержаны . Здесь отметим два момента. Прежде всего, в противоположность фугам последующего периода, удержанные противосложения имеются только в одной фуге раннего периода. Это экспозиция фуги Антракта № 10 из оперы «Нос» (ц.238-243), все противосложения которой удержаны, благодаря чему в экспозиции складывается канон. Это одна из особенностей, благодаря которой фуги раннего периода отличаются от фуг цикла ор.87 в сторону большей свободы, своего рода гшпрови-зационности. Эстетика ранних фуг вследствие такой особенности оказывается ближе изначальному смыслу слова «фуга» («бег»), тогда как преимущественная удержанность противосложений фуг ор.87 в ряде случаев позволяет говорить об известной статике формы, клишировании, когда мастерски сочинённый контрапункт, допускающий октавные перестановки, отчасти про воцирует мысль о заготовке для фуги. В остальных случаях противосложения ранних фуг не удержаны. Сочинены они по принципу комплементарно-сти разного рода, дополнения того, что необходимо той или иной теме, в зависимости от её характера. Так, в репризе второй части Четвёртой симфонии в противосложениях к теме на первый план выходит тончайшая мотивная комплементарность, приводящая к микроимитационности. А в ритмофуге из оперы «Нос» в противосложениях естественным образом, благодаря инструментам, создаётся ритмическая комплементарность.
Отличительной чертой ранних фуг Шостаковича является переменность количества голосов. Эта особенность объясняется в первую очередь оркестровым аппаратом. В Антракте между пятой и шестой картинами оперы «Нос» в экспозиционном разделе тема проведена в пяти голосах, а в стреттах заключительного раздела участвует струнная группа и шесть видов духовых (ц.250-254; в конце этого раздела благодаря количеству голосов в стретте возникает узел наибольшего интонационного и фактурного напряжения). В № 2 оперы «Нос» экспозиция фугированной формы представлена тремя голосами, а в стретте в заключительном разделе задействовано пятнадцать голосов.
Некоторые черты полифонического письма Шостаковича
На протяжении творческого пути Шостакович отдаёт предпочтение нескольким видам канонов. Это: -каноны на основе яркой, метроритмически разнообразной мелодической линии различной протяжённости: например, уже упоминавшееся начало оперы «Нос» (с начала до ц. 6); канон флейт и фаготов из экспозиции второй части Четвёртой симфонии (ц.127); канон кларнетов и гобоев в пятой вариации разработки первой части Седьмой симфонии (ц.ц.31-32); -каноны с преобладающим мономерным ритмом, такие, как канон медных духовых инструментов из разработки первой части Восьмой симфонии ( ц.ц.30-31); —каноны, в которых на первый план выходит организация фактурного пласта, многоголосные и сверхмногоголосные определённого суммарного звучания с движением мелкими длительностями, часто на мелодически нейтральном материале: таков многоголосный канон из пятого раздела Второй симфонии (ц. 48); —полихронные каноны [Франтова, 2008, 12] с волнообразным типом движения голосов: начало Второй симфонии (от начала партитуры до ц. 5 включительно); канон из разработки первой части Пятнадцатой симфонии (ц.ц.27-30).
Канон может появиться в различные моменты музыкальной формы, например, в начале произведения, как приведённый выше канон, которым открывается опера «Нос». Примечательно, что вариантным [Франтова, 2008, 12] рельефно-тематическим каноном в приму начинается даже «гомофонная» вторая часть Первой симфонии (начало части, перед ц. 1, низкие струнные).
В ряде случаев канон возникает в предкульминационные моменты действия, становясь сильным средством развития54. В финале Четвёртой симфонии (ц. 176-180) мы находим канон на первый элемент скерцозной те мы (в целом участвуют струнные, кларнеты, фаготы, контрафаготы, валторны). Здесь техника вариантного канона ad minimam [Франтова, 2008, //] с метрическим смещением акцентов сочетается с техникой остинато и сопутствующей остинато энергетикой возрастающего напряжения. Сходного типа канон встречается в третьей части Восьмой симфонии (ц.ц. 88-90).
Предыктом к кульминации-репризе первой части Четвёртой симфонии (ц.ц.75-77) является эквиритмический [Франтова, 2008, 11] свободный канон медных духовых на дробном остинато ударных. Этот канон предваряет появление главной темы первой части в увеличении у басов, de profundo (с т.З ц. 77). Звуки вступления темы канона: gis (середина ц.75, валторны), с (ц.76, трубы), е (с т.5 ц.76, тромбоны), es (последние 4 т. ц.76, тромбоны). А. Шнитке говорит об этом эпизоде как о «пятиголосном каноне в септиму» [Шнитке, 2004, 15], считая в качестве пятого тематического голоса вступление главной темы первой части симфонии, замечая, что «ритмические очертания темы у разных инструментов различны. Первое вступление у валторн -инструментов полнозвучных, но не обладающих острой аттакой. Видимо, поэтому (для того, чтобы дать «прислушаться») начало темы дано в ритмическом увеличении. Последнее вступление (порученное всем басовым инструментам оркестра) дано в увеличении уже целиком. Это вызвано не только «фундаментальной» ролью басов - вероятно, учтены инструментальные особенности тромбонов и туб, в низком регистре также не обладающих острой атакой» [Шнитке, 2004, 15].
В средний и поздний периоды творчества в сочинениях Шостаковича усиливается акцент на мелодических качествах пропосты, проявляется отношение к канону как ярко театральному способу организации фактуры. В силу этого канон появляется в самые напряжённые и сложные моменты действия, как это происходит в разработках первых частей нескольких симфоний: Пятой (ц.ц.17-18, 23-24, 24-25, 29-31,32-36), Восьмой (ц. 23-24, 30-31), Четырнадцатой (за три такта перед ц. 46- ц. 47)55, Пятнадцатой (ц.ц. 24-25, 27-30, 47-50). В Пятой симфонии два канона в разработке являются двойны ми, что призвано усилить их драматургический эффект (ц.ц.23-24, 32-34). По той же причине зачастую канон ясно прослушивается в музыкальной ткани, находится «на виду». Этим общим свойством отмечены упомянутые каноны симфоний среднего периода.
В поздний период Шостакович так же применяет каноны. Так, в разработке и коде первой части Пятнадцатой симфонии (ц.ц. 27-30; 47-50) дважды используется трёхголосный полихронный канон струнных, помимо «обычного» для композитора сонорного канона (ц.ц.24-25). Особенность полихронных канонов первой части этой симфонии в том, что они применены в том композиционном качестве, которое ранее было присуще фугированным формам: канон становится средоточием мотивной работы части. Это оказалось возможным потому, что данные каноны имеют качества рельефно-тематических, в сочетании с полихронностыо, в целом более свойственной фактурно-сонорным канонам Шостаковича. Следовательно, в поздний период мы наблюдаем синтез различных типов канона.
Остинатное повторение является, наряду с имитацией, одним из важных принципов, применяемых Шостаковичем в организации музыкального материала, который порождает в музыке Шостаковича ряд жанров, форм, приёмов и способов письма. К ним относятся: пассакалья, вариации на выдержанную мелодию, отчасти — фактурно-орнаментальные вариации; а также остинатные формы, связанные с повтором ритмических фигур, не имеющих тематической атрибуции вариации на basso ostinato переживают свой первый расцвет (второй наступил после полуторавекового пребывания в тени только в XX веке» [Кюрегян, 1998, 157]. в сочинении. Из всего перечисленного наибольшее распространение в музыке Шостаковича получили пассакалъи. Интерес композиторов XX века к этому жанру общеизвестен: «В XVII — первой половине XVIII вв. Достаточно вспомнить такие известные образцы жанра, как пассакалья из «Лунного Пьеро» Шёнберга, Пассакалья из оперы «Воццек» Берга, Пассакалья ор.1 Веберна. Шостакович сыграл в про цессе возрождения жанра пассакальи очень важную роль, продолжив «... линию интонационного переосмысления форм классической западноевропейской полифонии, но уже применительно не только к фуге, но и к пассака-лье» [Франтова, 2004, 193].
Так же, как и фуга, пассакалья в творчестве Шостаковича стала формой, вбирающей в себя фундаментальные композиционные идеи5 . В. Бобровский в своей блестящей статье «Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д.Шостаковича» подчеркнул глубокое соответствие смысла пассакальи художественному методу Шостаковича: «Пассакалья многими сторонами своего склада и формы удовлетворяет творческим требованиям Д.Шостаковича...Её тема, как правило, является своего рода обобщённой формулой, на фундаменте которой вырастают вариации, имеющие более индивидуальное, частное значение... Тема пассакальи является свого рода провозглашением истины, вариационное развитие - как бы её раскрытием, конкретизацией» [Бобровский, 1962, 757].
Организация художественного времени пассакальи предполагает непрерывный возврат к басовой теме, диктующий «круговое ощущение» времени. Н. Герасимова-Персидская говорит об этом рассогласовании ярусов, вспоминая выражение М. Бахтина «Отягчённость содержанием». По мысли исследователя, «особое место в концепции циклических произведений занимает пассакалья, с отложившимся в ней содержанием конкретных воплощений возвышенно-трагического и скорбно-мужественного. Постепенное возведение всё новых полифонических ярусов укрупняет, монументализирует образ, а остинатная тема несёт в себе волевую собранность, высокое напряжение мысли и чувства...» [Герасимова-Персидская, 1986, 266].
Некоторые особенности мелоса и тематизма в контесте полифонического многоголосия
В других случаях диссонирующими тонами вертикальный трихорд образуется сочетанием с «базовым» тоном, то есть тем, к которому они диссонируют. Так, в шестой картине оперы «Нос» (№ 11, «Квартира Ковалёва», в т.1 после ц. 275) автографический аккорд возникает в результате наложения на линию альта двойных (в терцию) линеарных тонов скрипок.
Острый диссонанс в сочетании с четырёхступенностыо стал знаковым в музыкальном языке Шостаковича. Монограмма DSCH - звуковая роспись автора, в которой ядром становится восходящий ход на малую секунду с последующим нисхождением на терцию, - по структуре отчасти напоминает описанные виды автографической аккордики. Линеарные тоны (часто это неприготовленные задержания, в ряде случаев двойные), создают в таком аккорде а) диссонантность, в основном связанную со включением в вертикаль акустических малых секунд и больших септим; нередко - увеличенных прим и уменьшенных октав; раздвоенность ступеней, описанную А.Должанским; б) бифункциональность аккорда, его политональность либо эффект раздвоенной ступени лада. Так, в шестой in картине оперы «Нос» (№ 11, «Квартира Ковалёва», т. 1 после ц. 275) автографический аккорд возникает в результате наложения на линию альта двойных (в терцию) линеарных тонов скрипок. Получившееся созвучие gesl-e2-g2 содержит уменьшенную октаву. Соотношение линий голосов производит политональный эффект: альт в момент аккорда воспринимается в ладо-тональности, включающей тон ges; тогда как тональность скрипичных голосов - без знаков (C-dur). При этом расщепление тона g одновременно «прослушивается» именно по до мажору, поскольку вход скрипичных голосов в аккорд «подавляет тональность» альта. Этот аккорд, будучи результатом логичного линеарного движения голосов, даёт мгновенный эффект узнаваемости, идентификации стиля автора.
В формировании автографической аккордики Шостаковича важную роль сыграл стиль оркестрового письма Малера".
Крайне важны условия появления автографической аккордики, связанные с гармонией, темпом, полифонизацией, мелодикой, метроритмикой мелодики. В гармоническом отношении для появления такого аккорда требуется отчётливо выраженная тональность и терцовая структура аккорда. Автографический аккорд коррелирует с медленным либо умеренным темпом, который способствует восприятию необычного звучания.
Полифонизация созвучия проявляется в расслоении его на легко различимые ярусы (слои), каждый из которых ориентирован на свои тональные приоритеты. Из-за борьбы за свою тональность разных голосов и слоев в ряде случаев возникает бифункциональность. Например, в коде финала Четвёртой симфонии один из автографических аккордов (т.4 после ц.238) является результатом простого плавного движения линий медных духовых в тональности до мажор на тоническом органном пункте. В нём, наряду с тоникой (басы низких струнных и литавры), сосуществует доминантовая (VII) ступень у тубы и одновременно большая септима al- gis2 у первых труб divisi, появляющаяся как результат линейного движения с некоторой иллюзией достижения новой опоры (параллельной тональности).
Ключевую роль в возникновении автографического аккорда играет мелодический жест линеарных тонов, либо вторгающихся в аккорд, либо наступающих одновременно с ним, но легко определимых фактурно, темброво. «Вход» линеарных тонов в аккорд всегда интонационно активен. Заметим здесь, что нередко бывает интонационно обострённым и противоположный фактурный пласт, как, например, в первой части Восьмой симфонии (последний такт перед ц.З), когда оба пласта - и линия первых скрипок, и противостоящие ей двойные линеарные тоны вторых скрипок и альтов — насыщены интонационной патетикой. Из данного примера видно, что такого рода созвучия часто могут быть не аккордами - «монолитами», а возникающими в процессе развёртывания полифонических голосов вертикальными «срезами» контрапунктической ткани.
Стилистически автографическая аккордика в большей степени привязана к симфоническому, оркестровому мышлению. Часто диссонирующий тон экспонирован контрастным тембром (см. приведённые выше примеры из Первой симфонии). Но в целом диссонирующий тон автографического аккорда более связан с регистром, чем с окраской звука. Автографическую ак-кордику мы находим и в фортепианных сонатах (в большей степени - во Второй), и в цикле ор.87.
Семантически автографический аккорд Шостаковича нередко связан с внезапным острым акцентом и напряжением, возникающим как следствие резкого немотивированного вторжения нового контрапункта или самого аккорда. Этот аккорд всегда создаёт самостоятельную «точку зрения» на музыкальные события; обособляется, как, например, в финале Третьей симфонии (последний такт перед ц.108).
Сравнив автографическую аккордику Шостаковича с его остродиссо-нантными созвучиями линеарного происхождения, которые мы описывали выше, мы обнаруживаем и сходные, и отличные черты. Сходство заключается в следующем: а) в автографической аккордике и в остродиссонантных созвучиях линеарного происхождения существенен интервал малой секунды или большой септимы, возникающий в вертикали; б) оба приёма принадлежат к арсеналу полифонической гармонии.
Важные различия проявляются в том, что а) острые диссонансы линеарного происхождения в большинстве случаев связаны с выходом из тональности либо удалением от неё, а автографическая аккордика акцентирует тональность аккорда, хотя это и происходит через «сопротивление» линеарных тонов; б) остродиссонантные созвучия линеарного происхождения - это результат наложения линий, а автографическая аккордика - часто результат вторжения в аккорд «посторонних» тонов.
В начале 30-х годов, в опере «Леди Макбет Мценского уезда», роль автографической аккордики существенно повышается в связи с общей тенденцией в стиле Шостаковича к «узнаваемой вертикали». В это время возрастает значение трагической речи как способа обращения к слушателю.
В средний период авторская аккордика станет главным автографом вертикали Шостаковича. В качестве примера этой хорошо узнаваемой и мгновенно определяемой слухом как черты гармонической стилистики можно привести цепь кадансирующих аккордов, перемежающихся с аккордикой описанного типа, в коде финала «пограничной» между ранним и средним стилем Четвёртой симфонии (см., например, ц.243, т.т. 4, 9, 12).
Особая автографичность звучания свойственна вертикали музыке Шостаковича последних пятнадцати лет. Весьма существенное изменение позднего стиля касается именно автографической аккордики. Во все предыдущие периоды она представляла собой активный аккорд. Появляясь достаточно часто, гармонические «автографы» безошибочно выделялось слухом как характерный авторский акцент: активность и инициальность была присуща таким созвучиям в большой степени. В поздний период автографический аккорд становится нечастым, хотя и по-прежнему заметным, явлением. Появляясь, он нередко становится пассивным. Так, в начале первой части Двенадцатого квартета, например, безусловно автографическое звучание, а в границе ц.1 и далее автографическая аккордика звучит далеко не так экспрессивно, как в предыдущие периоды творчества. Верхние звуки такого созвучия теперь вступают в контрапунктические отношения с линией нижнего, «органного» пласта-голоса, драматургически-смысловой акцент становится мягче. Характерный пример - начало Девятого струнного квартета. В его первой части (третий -четвёртый такты от начала) автографический аккорд рассредоточен в фактуре и возникает на тоническом органном пункте es у альта и виолончели. Большая септима es-d (т.4, тон d у первой скрипки) появляется как результат мелодического хода; и в ней уже нет решимости, а есть звуковой жест мольбы (пример 30).
Автографическая аккордика Шостаковича - один из существенных признаков стиля. Проявляясь, начиная с сочинений ранних лет и заканчивая поздним периодом, она претерпевает изменения, аналогичные другим средствам выразительности, выполняя разные конкретные роли.
Своеобразие гармонии Шостаковича, конечно, не исчерпывается фактом созвучий, названных нами автографической аккордикой. Но их наличие в музыкальной ткани - один из заметных авторских стилистических знаков.
Полифоническое повествование в сочинениях среднего периода
Пассакалья в музыке Шостаковича существует в наиболее постоянном виде. Образ этого жанра в сочинениях композитора во многом противоположен идее фуги и в целом соответствует классической традиции. Это принципиально иная, чем у фуги, доказательная база для утверждения основного музыкального тезиса: контрапунктическое освещение в условиях метроритмической непреложности темы. Композиционно пассакалья сформировалась в ранний период. Свойственные ей черты - многотемность контрапунктических голосов, перенесение темы в верхний голос, канон в одной из вариаций — сохраняются и проявляются в большинстве случаев. В основном пассакалья применяется Шостаковичем в средний период. В ряде случаев в одной циклической форме имеется и фуга, и пассакалья, что говорит о потребности создать в произведении различные точки зрения на действие. Данное сравнение побуждает обратиться и к позднему периоду, когда Шостаковичем создано две пассакальи и ни одной полной фуги. Мастер сознательно делает выбор между двумя полифоническими формами в пользу пассакальи. Форма, имеющая отправной точкой пассакалыо, воплощена Шостаковичем в поздний период творчества в индивидуализированной полифонической форме (серединный раздел Тринадцатого квартета) и представляет собой вариации с применением техники остинатного баса, двенадцатитоновой техники. Взаимопроникновение, взаимодействие полифонических форм в ряде случаев становится основой своеобразного диалога. Так, в ранней фуге имеется случай включения басовой темы в качестве дополнительного композиционного элемента. В средний период оркестровой фуге свойственна латентная многотемность, которая происходит благодаря включению в фугу важных тем из сонатной экспозиции. В пассакалыо в ряде случаев включается канон. В поздний период канон может драматургически «замещать» фугированную форму, как в первой части Пятнадцатой симфонии.
Полифонические формы и приёмы в музыке Шостаковича- воплощение ряда фактурных идей высшего порядка, значение которых выходит далеко за рамки собственно полифонических средств, становится воплощением философии творчества и оказывает широкое воздействие на образы произведений. Это такие идеи, как: имитационность, выраженная фугированными формами; соединение принципов имитации и наслоения, результатом чего становятся каноны; идея восхождения, нашедшая выход в пассакалье; выражение непрерывности движения, проявившееся в формах на короткое остинато; разнотемность, по-иному символизирующая соединение множества в едином; многослойность, порождающая гетерофонию. Уникальной чертой фактуры Шостаковича стала её мобильность, гибкость переходов от одного вида к другой.
В ряде случаев приёмы полифонического письма носят ярко знаковый характер. Это приёмы, связанные содновременно с принципами имитационное и разнотемности. Знаковая природа полифонии проявляется и в том, что, наряду с полифоническими приёмами письма, в музыке композитора существует система параполифонических приёмов, отправной точкой для которых стали полифонические явления. Прежде всего, это приёмы, являющиеся отражением идеи фугирования: горизонтальная имитация с проекцией полифонических приёмов на одноголосную линию и несостоявшаяся фуга как «околоимитационное» состояние фактуры, предвосхищающее будущую фугированную форму или же «побуждающую к ожиданию». С проекцией многоголосия на горизонталь связано ещё несколько параполифонических приёмов. Это сведение - аккумулирование - в одну линию разных тем, которые имеют в данном сочинении важное драматургическое значение и в другие моменты музыкального действия сводятся в контрапункте. Ещё один пример - бахизмы, проведение в одноголосной линии цепочки (неред-ко-секвенции) мотивов или фраз барочного образца. Данный приём представляет собой травестирование стилевого символа и применяется Шостаковичем преимущественно в ранние годы. Особый параполифонический приём - метрономический контрапункт-педаль — стал результатом усиленного акцентирования метрических акцентов в мелодии, следствием чего явилось расслоение мелодии на два конфликтных пласта: высотный и метрический. В музыке Шостаковича этот приём стал устойчивым символом зла и одновременно сопротивления ему.
С полифонией связаны многие явления, касающиеся соотношения горизонтали и вертикали, в частности, применение острых диссонансов как приёма, близкого к сонорике, а также автографическая аккордика. Придающая неповторимость звучанию музыки Шостаковича.
Как и полифонические формы, фактурные (в том числе параполифо-нические) приёмы письма имеют специфику применения в разные периоды творчества. Так, горизонтальная имитация, являясь заметным приёмом раннего и среднего периодов, почти уходит из фактуры позднего периода. Фигура концентрированного метра, напротив, постепенно «завоёвывает» ткань, вплоть, в ряде случаев, до полной экспансии в поздний период. Автографическая аккордика в поздний период смягчает звучание путём включения в неё дополнительных звуков, нейтрализующих её острую диссонантность. В силу насыщенности музыкальной ткани полифоническими и пара-полифоническими приёмами письма, можно говорить о полифонической фа 172 буле сочинений Шостаковича. Естественным результатом наличия такой фабулы явилось полифоническое повествование как линия, прорисованная в общем музыкальном действии посредством применения полифонических -шире, фактурных, - форм и приёмов. События в полифоническом повествовании выделяются как самостоятельная система в общей фабуле, которая зачастую дополняет, дублирует и подтверждает драматургические события. Полифоническое повествование в разные периоды творчества Шостаковича имеет разную специфику. Наиболее необычен ранний период, когда итогом полифонического повествование является проращивание полифонической формы в результате длительной «прелюдии», основанной на ряде полифонических и параполифонических приёмах. В средний период полифоническое повествование становится несколько более подчинённым общей драматургии, отчего меняется общая картина в сторону большей ясности и размеренности появления полифонических форм. В поздний период полифонические формы возникают в повествовании с определённым элементом внезапности, неожиданности, подчас даже внешней алогичности, что соответствует общему музыкальному настрою данного периода, в котором большую роль играют скрытые импульсы действия.
Благодаря рассмотренным выше трём обширным сферам действия полифонии в музыке Шостаковича - композиционной, знаковой, фабульной — в произведениях великого мастера создаётся многосоставный, многоплановый комплекс интеллектуального порядка, несущий высокую идею концентрации мысли, противостоящую хаосу и несовершенству мира.
Продолжение исследований. В связи с выбранным нами ракурсом исследования мы видим ряд тем, которые могли бы стать основой отдельных исследований.
Исследования могут быть продолжены в направлении поиска детальных закономерностей в полифонической гармонии Шостаковича. Описание индивидуальной функционально-гармонической системы Шостаковича возможно создать, следуя наработкам в этой области. Необходима подробная классификация видов фактуры в музыке Шостаковича в связи с композицией, драматургией и семантикой произведений. Это направление уже отчасти представлено в ряде работ [в частности: Цахер, 2005; Васирук, 2007].
Ждёт рассмотрения семантическое взаимодействие различных средств выразительности (мелодики, гармонии, полифонии, ритмики, тембров) в музыке Шостаковича.
От семантики полифонических форм и приёмов в сочинениях Шостаковича возможно выйти на более общие вопросы, касающиеся воздействия музыки Шостаковича на слушателя, как реального, так и предполагаемого самой музыкой. Полифония Шостаковича может быть рассмотрена в контексте современной рецептивистики.
