Содержание к диссертации
Введение
Глава I . К вопросу о мировоззрении К. Штокхаузена 15
Раздел 1. Об истоках мировоззрения К. Штокхаузена 15
1. О восприятии феномена Штокхаузена в современном мире 15
2. Об отношении композитора к творчеству авторов прошлых поколений ... 22
Раздел 2. Опера СРЕДА из цикла СВЕТ как художественное выражение мировоззрения композитора 30
1. О месте и значении оперы СРЕДА в творчестве К. Штокхаузена 30
2 . О феномене художественного симулякра в творчестве композитора .. 38
Глава II. Структура и содержание божественного Творения как идейная канва оперного цикла СВЕТ К. Штокхаузена 48
1. Фабула и сюжет оперы СРЕДА из цикла СВЕТ 48
2. Герои СВЕТА: о природе штокхаузеновских образов 58
3. Символы СВЕТА: закодированные смыслы 69
4. Об отношении К. Штокхаузена к религиозной традиции 75
Глава III. Модель оперного спектакля К. Штокхаузена: исторические прототипы и вопросы реализации в опере СРЕДА из цикла СВЕТ 84
1. О пространственной локализации образов и форм в опере 84
2. О временной панораме событий в опере СРЕДА 95
3. Действие как результат концептуального синтеза пространственных и временных коллизий СРЕДЫ 99
4. К вопросу об истоках художественного мышления Штокхаузена драматурга: возрождение мистерии 107
Глава IV. Творческий метод К. Штокхаузена и его применение в опере СРЕДА 117
1. Творческий метод: определение границ 117
2. О феномене формы-схемы в творчестве К. Штокхаузена 120
3. О феномене формулы и его генезисе в творчестве К. Штокхаузена 125
4. Супер-формула оперной гепталогии СВЕТ, как прафеномен ее звукового поля 131
5. Реализация супер-формулы в музыкальном пространстве СРЕДЫ.
Формы-схемы оперы 139
Глава V. Композиция оперы СРЕДА: о новаторских и традиционных подходах в формовании оперных сцен 150
1. К вопросу о формировании методологического подхода в изучении оперы: о границах распространения медиативного принципа композиции 150
2. О многообразии композиционных приемов в работе композитора с супер-формулой оперы СРЕДА 161
3. О принципиальных качествах концепции сериализма К. Штокхаузена 180
Заключение 184
Литература
- Об отношении композитора к творчеству авторов прошлых поколений
- . О феномене художественного симулякра в творчестве композитора
- Действие как результат концептуального синтеза пространственных и временных коллизий СРЕДЫ
- О феномене формы-схемы в творчестве К. Штокхаузена
Введение к работе
К. Штокхаузен (1928 – 2007) олицетворяет собой целую эпоху в музыкальном искусстве. Его творческое наследие включает более чем 360 музыкальных сочинений, среди которых произведения для оркестра, электронные и электро-акустические композиции, сольные опусы для различных инструментов, камерная музыка для разнообразного, в том числе, весьма нетрадиционного инструментария; его теоретические труды исчисляются томами. Композитор поднимал в своем творчестве «вечные», универсальные темы – творчества, божественной природы звука, духовного совершенствования человека и продуктивной коммуникации посредством музыки. Исключительное место в наследии Штокхаузена занимает оперный цикл из семи частей СВЕТ (1977-2003) – сочинение об Универсуме и его духовных доминантах.
Несмотря на то, что некоторый опыт анализа различных частей гепталогии имеется как в зарубежном, так и в отечественном музыковедении, цикл СВЕТ (LICHT/LIGHT) в целом и его отдельные оперы все еще относятся к разряду наименее изученных сочинений Штокхаузена. В настоящее время в отечественной литературе не обнаружено ни одного крупного исследования, сосредоточенного на специальном изучении оперной гепталогии СВЕТ или какой-либо из ее частей. Всякий раз, когда речь заходит о цикле или его составляющих, он рассматривается «попутно», в довольно широких контекстах, далеко простирающихся за пределы искусства самого композитора. Исключение составляют, пожалуй, лишь статьи С. Савенко и К. Зенкина – наиболее авторитетных отечественных авторов в вопросах изучения творчества Штокхаузена.
Между тем, в связи с гепталогией в целом и по отношению к каждой из образующих ее опер возникает весьма широкий круг тем и вопросов, заслуживающих музыковедческого внимания и осмысления внутри границ СВЕТА и творчества его автора. Исходя из вышесказанного, становится очевидной актуальность изучения оперного цикла и его составляющих, в частности, оперы СРЕДА (MITTWOCH/WEDNESDAY), как произведения с особой художественной концепцией, жанровой природой и композиционной техникой; сочинения, в котором сконцентрированы многообразные черты, отражающие оригинальность творческой натуры его автора.
Целью данной работы является исследование своеобразия многогранной художественной деятельности К. Штокхаузена через изучение его опусов, результатов теоретической саморефлексии композитора, а также тех культурологических, философских, социальных контекстов, без учета которых вряд ли можно сформировать научно обоснованное представление о позиционировании Штокхаузена в современной культуре. Предметом исследования становятся стилевые особенности творчества композитора 1990-х гг., изучение которых сконцентрировано вокруг оперы СРЕДА из цикла СВЕТ – главного объекта исследования диссертации.
Опера рассматривается в контексте цикла, и, шире – творческой эволюции Штокхаузена, отслеживание которой в нашем случае – не самоцель и не шкала измерения профессионального роста композитора, а индикатор для выявления сущностных аспектов его мировоззрения, которые определили содержание творчества, легли в основу его художественного метода. В этой связи, помимо оперы СРЕДА, материалом исследования становятся различные сцены из других частей гепталогии, а также произведения Штокхаузена периода 1951–1977 гг.: KREUZPIEL/CROSS-PLAY (ПЕРЕКРЕСТНАЯ ИГРА), GESANG DER JUNGLINGE/SONG OF THE YOUTHS (ПЕНИЕ ОТРОКОВ), TELEMUZIK/TELEMUSIC (ТЕЛЕМУЗЫКА), STIMMUNG/TUNING (НАСТРОЙ), MANTRA (МАНТРА), HYMNEN/ANTHEMS (ГИМНЫ), STERNKLANG/STAR-SOUND (ЗВЕЗДНОЕ ЗВУЧАНИЕ), INORI (ПОКЛОНЕНИЕ).
Для реализации поставленной цели потребовалось сосредоточиться на совокупности более локальных, специализированных задач исследования:
– выявить истоки мировоззрения и музыкального творчества Штокхаузена, послужившие основанием для осуществления проекта СВЕТ и оперы СРЕДА;
– исследовать содержательное поле гепталогии как в контексте системы взглядов самого композитора, так и с позиций религиозных, общечеловеческих культурно-нравственных ценностей и представлений;
– рассмотреть постановочный облик СРЕДЫ и выявить причины применения оригинальных стратегий пространственной и временнй организации действия;
– проследить процесс формирования и эволюции сериального мышления Штокхаузена, положенного в основу его творческого метода;
– исследовать творческий метод в совокупности техник и практических приемов композиции, применяемых в гепталогии и близких по времени создания опусах Штокхаузена.
В становлении методологических принципов, положенных в основу диссертации, значительную роль сыграли тексты самого Штокхаузена – развернутые предисловия к партитурам каждой из сцен СРЕДЫ, в которых представлена информация об истории создания, исполнения и опубликования сочинений, а также ряд сведений, без которых постижение художественной сути этих произведений вряд ли было бы возможно. Речь идет о комплексе инструктивных заметок, которые адресованы Штокхаузеном техническим исполнителям и музыкантам, а также – о нотных и графических примерах с комментариями, разъясняющих интонационно-тематические и структурно-композиционные основания сочинений. Таким образом, композитор в определенной мере сам предписывает исследователю логику аналитических процедур в процессе «приближения» к его произведениям.
Нужно заметить, что теоретически емкие статьи Штокхаузена, как и предисловия к его оперным сценам, отличает жесткая концентрация на предмете письма: если в рассуждениях о каком-либо из своих сочинений композитор выходит в контекстуальную область, то она минимально распространяется за пределы рассматриваемого произведения и ограничивается «близлежащим» творчеством автора. Тем самым Штокхаузен предоставлял слушателю и аналитику исходные основания для восприятия и осмысления своей музыки. И «вектор» этих отправных посылок всегда исходит, прежде всего, из самой музыки, а не от меры ее соответствия разнообразным культурно-историческим и стилевым клише, известным каждому профессионалу. И потому, видимо, композитор столь внимательно относился к исследователям собственного творчества, публиковал те работы, которые, с его точки зрения, были адекватны собственному творческому духу. Так, с «благословения» Штокхаузена были изданы труды Х. Вернера, Г. Петерса и Р. Тупа, малоизвестные отечественным музыковедам, однако, безусловно, привлекательные своим методологически первичным, почти аутентичным статусом, скрепленным согласием и одобрением композитора.
Между тем, вслед за самим композитором невозможно игнорировать существующие вокруг его творчества многочисленные интеллектуальные контексты. В их обнаружении и интерпретации существенной методологической опорой послужили труды Р. Генона, Ж. Бодрийяра, П. Гриффитса, Р. Тарускина, статьи В. Фурса, М. Можейко, В. Курицына, И. Кукулина, Б. Парамонова, К. Зенкина и другие работы музыковедческого и научно-гуманитарного профиля.
Для формирования авторской позиции по музыкально-теоретическим вопросам творчества Штокхаузена, наряду с вышеназванными трудами Р. Тупа, Х. Вернера и самого композитора, существенное значение имеют базовые отечественные и зарубежные работы, составляющие методологический фундамент для определения и развития аналитических подходов к изучению оперы и цикла СВЕТ в целом. Это труды Б. Асафьева, В. Бобровского, В. Протопопова, Ц. Когоутека, С. Савенко, К. Зенкина, Т. Цареградской, С. Курбатской, Т. Сорокиной, С. Гончаренко.
Научная новизна диссертации обусловлена тем, что в данной работе поднимаются мало исследованные в отечественной музыкальной науке вопросы творчества К. Штокхаузена 1990-х гг. Его опера СРЕДА рассматривается не только в музыкально-технологической, композиционной плоскости, но и в плане ее (оперы) «отражающих свойств» по отношению к художественной натуре автора. В данной диссертации впервые в отечественном музыкознании:
– опера СРЕДА из цикла СВЕТ К. Штокхаузена становится предметом специального научного рассмотрения;
– вводятся в музыковедческий обиход прежде недоступные аудио-, видео-, нотные материалы и тексты как самого композитора, так и его исследователей, частично переведенные автором работы с английского и немецкого языков;
– значительное место в диссертации занимает изучение различных вопросов мировоззрения Штокхаузена, которое выступает определяющим фактором по отношению к творчеству композитора и обусловливает его идейно-содержательный, музыкально-стилевой, композиционный и интонационно-тематический профиль;
– представлены результаты изучения разнообразных культурно-исторических источников (таких, как Книга Урантии), послуживших основанием для воплощения художественной идеи оперного цикла;
– вводится в музыковедческий обиход понятие художественный симулякр, которое максимально соответствует форме бытийности и коммуникативной природе штокхаузеновской оперы.
Практическая ценность работы определяется тем, что материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах современной музыки, истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, а также – представлять интерес для исследователей европейского музыкального авангарда.
Апробация диссертации осуществлялась на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки, на заседаниях которой работа неоднократно обсуждалась, а также в выступлениях на научно-теоретических и научно-практических конференциях – как региональных (Кемерово 2002, Новосибирск 2008), так и международных (Москва 2008). Основные положения данного исследования отражены в ряде публикаций, перечень которых приведен в конце автореферата.
Структура работы. Текст диссертации состоит из Введения, пяти глав и Заключения. Библиография включает 150 наименований, из них 19 на иностранных языках. Приложение составляют фрагменты штокхаузеновских предисловий к партитурам различных сцен оперы СРЕДА, переведенные автором диссертации с английского языка.
Об отношении композитора к творчеству авторов прошлых поколений
В поиске оснований, на которых базируется творчество и мировоззрение Штокхаузена, первое, что необходимо учесть - это влияние, которое Оливье Мессиан (1908-1992), один из его учителей, оказал на формирование художественного амплуа молодого немца-авангардиста. Влияние, о котором идет речь, распространялось по двум направлениям — в музыкально-технологическом и в том, что касается очарования особой аурой мессиановского религиозного мистицизма, в некоторой мере определившего судьбу творческих поисков Штокхаузена, увенчанных созданием супер-мистерии СВЕТ.
Первое, связанное с усвоением и дальнейшим развитием сугубо рационалистических техник музыкального письма и сложных технологий создания и воспроизведения звука, характеризует композитора как крайнего авангардиста, выразившего в своих сочинениях намерение модернистов радикально порвать с многовековой традицией создания, исполнения музыки, коммуникации посредством ее. Называя 1950 год «часом нуль» культуры, «Штокхау-зен недвусмысленно декларировал известное отграничение от всей предшествующей истории культуры, полагая возможным дальнейшее развитие "с нуля", с самого начала и на других основаниях» [40, 72].
Однако роль Штокхаузена в панорамировании музыкального искусства рубежа XX—XXI вв. не ограничивается определением его (искусства) музыкально-технологических ракурсов. Другой аспект штокхаузеновского творчества, в котором заметно влияние идей Мессиана, напротив, уводит в область иррационального - как в сферу крайне субъективистских (интуитивных) концепций творчества, так и актуализирует проблему веры, требует от Штокхаузена серьезного выстраивания собственного отношения к религиозной традиции. Проникает ли стремление немецкого авангардиста к кардинальному пересмотру прошлого культурного опыта не только в пространство сугубо технологических, морфологических и коммуникационных проблем, но и в область религиозного и художественного мистицизма, область, заметим, требующую особо деликатного и ответственного подхода? Рассмотрим два обозначенных аспекта мессиановского влияния более пристально.
Штокхаузен остался в памяти современников олицетворением целой эпохи в музыкальном искусстве, ознаменованной выдвижением ряда концепций в отношении музыкальной материи, которые были теоретически обоснованы, в том числе и самим композитором. Среди них - собственное понимание концепции тотального сериализма, а также - личные, авторские концептуальные идеи, например, композиции групп, момент-формы и другие. Между тем, музыкально-практические основания этих идей были обнаружены некоторыми исследователями уже в довоенном творчестве Мессиана. Напри мер, Т. Цареградская пишет о том, что «Концепция «момент формы», впервые провозглашенная К. Штокхаузеном, находит свое отражение во французской музыке задолго до него» [102, 220]. Автор упоминает имя американского исследователя Кремера, который « ... приходит к выводу об утверждении к концу 50-х годов в музыке Мессиана «момент-формы», признаки которой появились в его сочинениях 30-х годов и со временем усилились» [там же]. Следует также упомянуть указание Л. Акопян на предвосхищение шток-хаузеновской идеи еще Клодом Дебюсси в формальном облике «Ароматов ночи...». Кстати сказать, Штокхаузен был убежден, что Мессиан является продолжателем французской музыкальной традиции, прямым художественным потомком Дебюсси, которого композитор называл гениальным.
Путь усвоения техники письма Мессиана пролегал через открытие Штокхаузеном музыки А. Веберна. В 1950 году в Кельне Штокхаузен познакомился с веберновскими Пятью движениями для струнного квартета ор. 5, 1909. Сочинение произвело на него сильное впечатление, вспоминая которое, Штокхаузен сказал: «Почти невозможно передать глубочайшее волнение, сопровождавшее обретение этого музыкального опыта. Я только знаю, что с тех пор я испытывал глубокое желание услышать большее количество этой музыки, узнать, как она создавалась и проникнуться стилем ее автора» [Вернер, перевод —Я! С].
По свидетельству Вернера, на гребне этого интереса во время дарм-штадских курсов 1951 года состоялось общение Штокхаузена с Карелом Гой-вартсом, учеником Мессиана. Во время бесед поднимался вопрос самобытности творчества Веберна, которое Гойвартс сравнивал с опытом Шенберга и Берга. Очевидно, успех этого диалога был обусловлен тем, что Гойвартс имел возможность изучать веберновские партитуры в классе музыкального анализа у Мессиана, который в те годы занимался их исследованием на предмет подчинения композиционной логики некоему абстрактному принципу. Исторические корни этого унифицирующего подхода и Веберн, и Мессиан обна руживали в музыкальных техниках эпохи Ars nova, композиторов Нидерландской школы - в той области, в которой оба были специалистами.
Тогда же, летом 1951 года, Антуан Голеа привез в Дармштадт 4-й Этюд Мессиана, который, по словам Вернера, Штокхаузен « ... прослушивал снова и снова: он был очарован музыкой Мессиана и эмоционально поражен точно так же, как и музыкой Веберна» [139]. Отметим сразу, что «открытая» для себя музыка Мессиана была интерпретирована Штокхаузеном как форма выражения сериальной идеи, в чем, вероятно, композитор обнаружил подтверждение правильности выбранного им самим пути в музыке: ведь в ряду дар-мштадских событий 1951 года состоялось представление Штокхаузеном сочинения ПЕРЕКРЕСТНАЯ ИГРА, которое было художественно убедительно выполнено в технике тотального сериализма. Так, в процессе летних встреч в Дармштадте и общения Штокхаузена с учениками Мессиана, у молодого композитора родилось искреннее желание и намерение пройти его курс анализа музыки в Париже, что он и осуществил на протяжении 1952 года.
. О феномене художественного симулякра в творчестве композитора
Автобиографичность истории, представленной Штокхаузеном в опере, может иметь двоякое объяснение. С одной стороны, и герметический, и христианский, и урантийский гностицизм стоит на том постулате, что в каждом человеке содержится частица Духа/Христа/Михаэля, божественная искра, пробуждение которой открывает путь к духовному совершенствованию. В этом смысле композитор, возможно, хотел поделиться тем, что с давних лет ощущал в себе эту искру, как исключительно ему адресованное побуждение, «благословение» на творчество: « ... моя связь с Михаэлем очень давняя, она существовала еще во времена моей юности. Я вырос тут по соседству, в горах, и недалеко, в Альтенберге, есть удивительный старинный цисте-рианский собор, где еще ребенком я видел прекрасное изображение Михаэля, убивающего дракона» [84, 52].
С другой стороны, как верно подмечает Д. Годвин, художественное воплощение Михаэля в образе самого Штокхаузена по мнению недружественных критиков похоже « ... на раздутую композитором самоидентификацию с Христом». Пожалуй, следует согласиться с цитируемым автором в том, что эта претензия несколько утрирована. Однако невозможно игнорировать и стремления композитора к самовьщелению из числа обывателей, а также убежденность Штокхаузена в собственном исключительном месте и земном предназначении.
Штокхаузен понимает природу своей профессии таким образом, что Бог и композитор оказываются близки друг другу, как герои-творцы: « ... Я взаимодействую с абсолютом, с универсумом, и если я благоговею перед ним, я должен творить малый универсум, я должен быть сотрудником абсолюта» [82, 60]. Нужно заметить, что здесь маэстро отнюдь не оригинален в своем мнении: многие современные христианские богословы и философы, рассуждая на весьма актуальную на протяжении вот уже полтораста лет тему видения мировой эволюции в библейской и научной интерпретации и в намерении сгладить конфликт этих точек зрения утверждают, словами Александра Меня: « ... что в Библии Бог не является Демиургом, Мастером, создающим изделие Своими руками, Он лишь придает творческую силу Земле и Воде» [46, 320], а также, продолжим мысль, одухотворяет человека, получившего от Господа возможность реализовывать свой творческий потенциал.
Ева у Штокхаузена — персонаж, несомненно, библейских корней - мать человечества, символ Рождения, образ, олицетворяющий активность созидательных и восстановительных сил. Между тем, штокхаузеновская трактовка персонажа гораздо шире старозаветной, а главное отличие от библейского понимания образа, ключевое для восприятия облика Евы, заключается в том, что композитор, следуя, опять же, урантийским установкам, игнорирует старозаветную историю изгнания Адама и Евы из райского сада5 : «Они не совершали "грехопадения", хотя и не выполнили полностью свою задачу по совершенствованию человеческих рас и возвышению человечества. В Книге отрицается доктрина искупления: люди никогда не страдали от "первородного греха" и, следовательно, не нуждаются в искуплении кровью Христа» [148].
Земной мир живых существ - это мир Евы, физический мир, который время от времени населяют инкарнированные духовные существа. В опере ПОНЕДЕЛЬНИК, в «день Евы», композитор представляет ее в виде гигантской обнаженной фигуры, застывшей на сцене, из чрева которой «рождаются» различные, в том числе, весьма чудаковатые, твари. Удивитель но, но для Штокхаузена Ева, помимо всех присущих этому образу символизации, наделена еще и предназначением посредника между Творцом и тварями. Ибо не Господь каким-то неведомым и необозначаемым образом творит живой мир, а именно Ева по аналогии с процессом деторождения создает все многообразие видов жизни. Тем самым, она приобретает символическое родство с Творцом, но не только по принципу Демиург — порожденное творение, но и как фигура сотворческая, в какой-то мере выполняющая предназначение Создателя. Ева, как мать, в том числе, и Михаэля, есть не столько символ, сколько этап на пути вхождения Духа в телесную оболочку, его инкарнации, с целью «пробуждения духовности и руководства ею» (выражение Д. Годвина; прим. -Н. С).
Если художественный облик Евы дополняет образ Михаэля, соратни-чествует ему, то образ Люцифера изначально возникает как полное и категоричное ему противопоставление. Будучи персонажем и греческой, и римской, и христианской мифологии, Люцифер везде являлся одним из самых колоритных образов52. Поле значений его имени весьма широко, но наиболее па-радоксальным образ Люцифера выглядит в христианской мифологии , он не исчерпывается амплуа антигероя, и это предоставляет достаточную свободу художнику, пожелавшему интерпретировать данный персонаж.
Штокхаузен не стремится сузить спектр смыслов, которые несет в себе эта фигура в различных мифологических традициях, и синтезирует понятия о Люцифере, имеющие, однако, известную общность: практически всегда герой предстает в образе повстанца. По словам самого композитора, Люцифер «хотел независимости, самоуправления для обитаемых "под ним" планет (снова разговор в контексте урантийской космологии - прим. Н. С). Его направляющая субордината - Сатана, которого можно назвать его премьер-министром. Так вот, эти двое и обусловили то восстание, к которому присоединилось большинство обитаемых планет, и мы до сих пор живем в этой ситуации. Мы каждый день испытываем на этой планете, во имя чего это восстание и что есть его мотив: антииерархизм, самоуправление, равенство. И из-за него нарушаются связи в нашей части Вселенной» [140].
Действие как результат концептуального синтеза пространственных и временных коллизий СРЕДЫ
Создается впечатление, вызванное многозначностью слова «среда» в русском языке, что композитор намеренно «играет» его смысловыми гранями. С одной стороны, «среда», несомненно, представлена в значении «день недели», что дает возможность осознать заглавие сочинения с точки зрения времени, календаря, с другой стороны, СРЕДА понимается как неограниченная в бесконечном пространстве, всюду простирающаяся область обитания Духа и материи.
Последовательное развертывание горизонтов того, что из неоконтурен-ного пространства превращается в более или мене определенное «место», как раз и указывает зрителю путь к самоопределению и самоидентификации по отношению к происходящему в спектакле. Феномен действия, таким образом, организуется и осознается не по отношению к разыгрываемому сюжету, а сугубо индивидуально, то есть каждым слушателем в отдельности и по отношению лично к себе, что превращает оперное действие в фактор индивидуального осмысления своего бытийного статуса в контексте всеобщего творческого процесса.
Таким образом, действие в опере Штокхаузена СРЕДА осознается как возможность личной свободы занимать определенную пространственную позицию как «точку» личной самоидентификации и как пункт, с которого можно наблюдать за происходящим. Но это действие - не абстракция или потенциальное допущение. Между осознанием действия зрителем и действием оперы имеется некая дистанция. Более того, Штокхаузен вовсе не берется гарантировать, что каждый зритель достигнет такого понимания действия. Поэтому композитор предусматривает право личной творческой инициативы в развитии и панорамировании действия и подкрепляет ее, главным образом, изменениями пространственных конфигураций различных образов и форм, как продуктов божественного Творчества.
Представленной Штокхаузеном специфической модели оперного спектакля вполне отвечает и своеобразное отношение композитора к традиционной оперной выразительности. Оно проявляется в различных аспектах: во-первых, в необычной структуре оперы, составленной из двух хоровых сцен с солистами (вокалистами и инструменталистами) и электроникой, а также четырех (!) сугубо инструментальных сцен. Во-вторых, это касается характера действия в опере СРЕДА, которое диктует особенности поведения различных персонажей на сцене и обуславливает неуместность применения традиционных оперных форм - таких, как ария, дуэт, речитатив и т. п. Но если вышеобо-значенные вопросы уже оказывались в поле нашего внимания, то настало время рассмотреть еще один весьма характерный аспект оперного стиля Шток-хаузена: речь идет о пении, реализации музыкально-речевого начала в СРЕДЕ.
Процесс творения, отраженный в гепталогии, охватывает и область Логоса, который еще находится на стадии своего формирования. Оттого его «инструменты», в числе которых и пение, и речь, как бы «выковываются» из хаоса звуков, и этот процесс рождения слова находит музыкальное воплощение в крайних сценах оперы. В качестве примера рассмотрим фрагмент 4-й сцены СРЕДЫ. В разделе СЕРЕНАДА ЧИСТКИ ОБУВИ, где события сосредоточены вокруг образа Люцикэмэла, в партиях хора делегатов воспроизводятся звуки и интонации, положенные не на текст и даже не слово, а на отдельные слоги. В их ряду узнаются те, из которых к началу следующего раздела (ТАНЕЦ ВЕРБЛЮДА) в отдельных партиях сложится имя данного персонажа — Люцикэмэл (пример № 5).
Краеугольными камнями творения речи становятся тезисы, которыми «изъясняются» солисты: их вокальные партии сложены из лаконичных музыкальных фраз декламационного характера, интонационности которых чужда распевность. Композитор создает особый конгломерат мелодеклама ции, фрагменты которой йотированы в вокальных партиях исполнителей, и говора. Причем, эти способы звукового воплощения Слова пока твердо не дифференцированы и окончательно не «разведены» ни по манере звукоиз-влечения, ни в способах фонетической подачи слова произносимого и слова пропеваемого.
Вокальному стилю персонифицированных участников действия оказывается свойственна некая плакатность, что можно наблюдать на примере парии Президента в 1-й сцене оперы. В представленном фрагменте {пример № 6) его фраза «Но талант должен служить красоте!» звучит на фоне хорового скандирования различных несвязных слогов, среди которых и те, что составляют ключевое слово этого высказывания — Талант.
Такой подход композитора к формированию облика вокальных и хоровых партий, нужно заметить, вовсе не является этакой авангардной причудой. Его задача состоит в том, чтобы художественными средствами передать, каким образом из понимания смысла рождается его материализация - слово. А покуда смысл также еще только творится и не готов предстать в своем законченном выражении, его гармония может быть передана на дословесном, звуковом уровне, воплощающем идею телепатического уразумения и приятия смысла, которому еще только подыскивается подходящее обозначение. Оттого и ОРКЕСТР ФИНАЛИСТОВ, и ВЕРТОЛЕТНО-СТРУННЫЙ КВАРТЕТ в качестве оперных сцен оказываются не только возможны, но и вполне органичны в художественном пространстве СРЕДЫ, не просто как инструментальные разделы, но и как оригинальные формы проявления Musica mundana. Именно в этом качестве божественного звучания они воплощают идею совершенства Богом сотворенных компонентов бытия, неотъемлемой частью которого является гармоничный звук — вибрация гармонии сфер, которая есть универсальное и многомерное слово Господа, а не плоское слово человека.
О феномене формы-схемы в творчестве К. Штокхаузена
В предыдущей главе мы уже затрагивали вопрос о принципе медиации, который, с точки зрения X. Вернера и Т. Цареградской, является базисом становления и центральным понятием сериального мышления К. Штокхаузена. Несмотря на некоторые ранее обнаруженные ограничения100, медиативный принцип не может быть окончательно отброшен как неподлинный или надуманный подход в истолковании композиционной техники Штокхаузена. Но, не менее очевидно, что и универсальным, всеобъемлющим медиативный принцип, безусловно, не является. Однако для уяснения его истинной роли в штокхаузе-новской композиции нам пока недостает ряда аналитических наблюдений. Тем самым, чтобы окончательно скоррелировать самопонимание принципа медиации у Штокхаузена с исследовательскими интерпретациями (X. Вернер и Т. Ца-реградская) и почерпнуть для себя необходимые методологические ориентиры, еще раз обратимся к ключевым позициям упомянутых авторов.
Отсылки Вернера, к тому, что якобы выводит медиативный принцип в область аутентичных подходов самого композитора, еще не могут служить окончательным доказательством его доминантности в штокхаузеновской композиции. В самом деле, принцип медиации не предъявляется автором и исследователями как исходная универсалия, очевидная, неизменная и фундаментальная основа всего звукового многообразия сочинений Штокхаузена. Нам как будто представляют не сам закон, а лишь «следы» его действия. Однако действие закона нельзя доказать только рядом примеров: если он (закон) действительно универсален, то должен утверждаться фактом своего тотального распространения в сочинении, контроля всего звукового «поля». До тех пор, пока этого не происходит, мы можем рассматривать вопрос о концептуальное принципа медиации лишь как гипотезу.
Исходя из вышеизложенного, постараемся проследить действие медиа-ционного принципа и альтернативных ему приемов, если такие обнаружатся, на примере оперы СРЕДА. Здесь мы сталкиваемся с одним немаловажным затруднением: ранее уже говорилось о том, что последовательность сцен в опере не соответствует хронологии их написания101. Принимая во внимание также некоторые выводы II главы о едва ли не полном отсутствии в произведении сюжета как такового, очередность сцен как будто не имеет значения. Но тогда присутствие некоего структурного принципа, который в этих условиях специфическим образом задает композиционно-драматургическую целостность, должно быть представлено со всей очевидностью.
В предыдущей главе мы утверждали, что супер-формула гепталогии обладает высоким потенциалом для дальнейшего развития-проецирования. Он реализуется и на макро-уровне композиции цикла, и на микро-уровне музыкальной организации различных оперных сцен и даже их разделов. В намерении распознать первую из медиативных шкал или цепочек, функционирующих в гепталогии, исследуем, прежде всего, наиболее явный - макро-уровень композиционного процесса. Он, на наш взгляд, обрисован следующей цепочкой композиционных единиц: супер-формула цикла {пример № 11) супер-формула каждой отдельной оперы —-» форма-схема оперной сцены —» ее (сцены) музыкальное содержание. Каждое последующее звено является детализацией предыдущего, если же пойти по этому пути в обратном направлении, то от реально звучащей музыки мы совершим восхождение к общему принципу структурирования, на основе которого она и была сгенерирована.
Соотношение первых двух звеньев (супер-формулы цикла и суперформулы оперы СРЕДА) прежде уже было рассмотрено в пятом параграфе IV главы. Однако, далее в этой цепочке обнаруживается разрыв: оказывается, для первой сцены оперы специальной формы-схемы не существует. Проект МИРОВОГО ПАРЛАМЕНТА с началом работы над сценой, которая создавалась в 1995 г., нашел отражение лишь в супер-формуле СРЕДЫ {пример № 21), окончательно датированной, напомним, 30 декабря 1994. Соответствующий данной сцене (согласно авторским указаниям) фрагмент суперформулы состоит из четырех нотоносцев, на верхнем из которых обнаруживаются интонации Евы d-es-d-f-ges из сегмента СРЕДЫ (пример № 19), являющегося неотъемлемой составляющей супер-формулы цикла (пример № 11). Затем, из сегмента ПОНЕДЕЛЬНИКА выбираются интонации Люцифера, Евы и Михаэля: мелодические линии трех персонажей располагаются на трех нижних нотоносцах супер-формулы СРЕДЫ, все большой секундой выше оригинального звучания и йотирования в супер-формуле СВЕТА.
Таким образом, в случае с МИРОВЫМ ПАРЛАМЕНТОМ отсутствующим оказывается третье звено обозначенной медиативной цепочки. Похожая ситуация сложилась и в отношении третьей сцены - ВЕРТОЛЕТНО-СТРУИНОГО КВАРТЕТА. Однако в данном случае все же существуют нотные документы, по сути, заключающие в своем содержании элементы формы-схемы квартета, которые, нужно заметить, далеки от окончательного структурного оформления и потому, видимо, не продекларированы Штокхау-зеном официально. К ним относятся как два ранних проекта формы-схемы СРЕДЫ {примеры №№ 18 и 20), в которых нашла отражение еще только складывающаяся концепция 3-й сцены оперы, так и ее супер-формула (пример № 21), возникшая уже после завершения партитуры квартета. По причине ее появления «пост-фактум» супер-формула СРЕДЫ видится нам весьма формальным и наименее интересным отражением структурной идеи квартета.
