Содержание к диссертации
Введение 3
Глава I. ИСТОКИ ПОРТРЕТНОСТИ В РАННЕЙ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЕ 11
Глава II ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЯ ПОРТРЕТНЫХ
ОБРАЗОВ В ОПЕРАХ МОНТЕВЕРДИ «ОРФЕЙ» И
«КОРОНАЦИЯ ПОППЕИ» 22
Глава III. СПЕЦИФИКА ПОРТРЕТНОСТИ В ОПЕРЕ
БАРОККО 58
Глава IV. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ПОРТРЕТИРОВАНИЯ
ГЕРОЕВ В ОПЕРЕ-СЕРИА И ОПЕРЕ-БУФФА 75
Глава V. ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ ПОРТРЕТНЫХ
ХАРАКТЕРИСТИК В ОПЕРАХ «СВАДЬБА ФИГАРО» И
«ДОН-ЖУАН» МОЦАРТА 105
Заключение 177
Список литературы 187
Приложение. Нотные примеры 207
Введение к работе
В ряду музыкальных жанров опера занимает исключительное место в силу своей синтетичности. Подчиняющаяся как музыкальным, так литературным и театральным закономерностям, она может быть рассмотрена во множестве аспектов теоретического и исторического планов.
Не будет преувеличением сказать, что одной из центральных проблем оперы как художественного целого является проблема героя, конкретнее — вопрос воплощения образа человека. Рисуя определенную картину жизни, опера воссоздает ее прежде всего через мир человека, человеческих отношений как мир действующих лиц с их мыслями, чувствованиями, поступками. Таким образом в опере формируются своеобразные портреты героев.
Главное предназначение портретного жанра — запечатлеть облик человека. О происхождении жанра говорит этимология слова «портрет»: от старофранцузского pourtraire — «изображать». Однако сходство изображения с моделью достигается не только верной передачей внешнего облика портретируемого, но и раскрытием его внутренней — эмоциональной и духовной — сущности в единстве индивидуальных и типических черт.
Известное гегелевское изречение «прогресс живописи, начиная с ее несовершенных опытов, заключался в том, чтобы доработаться до портрета» [48, 217], таит в себе глубокое понимание историко-культурного назначения жанра. «Доработаться до портрета» — значит дойти до кульминации в эволюции изобразительного искусства в тот исторический момент, когда человечество научилось не просто изображать самое себя как маску-слепок (а портрет, как известно, зародился из посмертной маски), но воплощать свой образ через познание себя. (Необходимо подчеркнуть, что под образом в живописном портрете понимается не персонаж или характер человека, а эмоциональное состояние всего произведения, выраженное посредством всех элементов портрета. Именно эмоционально-выразительное начало определя- ет образную структуру данного жанра). В таком понимании жанра сходятся мнения философов, искусствоведов и специалистов других научных областей. Приведем лишь некоторые из них: «Портрет как бы специально, по самой природе жанра приспособлен воплотить самую сущность человека» [135, 509]; «Именно портрет теснее и глубже, чем любой другой жанр, связан с тем, что является самым важным в искусстве, — с образом человека, и общая концепция понятия "человек" проявляется в нем наиболее ярко» [84, 8]. «История портрета выступает как единый и нераздельный процесс развития образа человека в искусстве» [7, 5], и, следовательно, представляет развитие гуманистического начала, которое, по мнению Д. Лихачева, является одной из важнейших прогрессивных линий развития литературы и искусства [128, 500]. Каждая работа, рассматривающая художественное произведение в аспекте «человеческого фактора», вносит свой вклад в изучение столь важной и сложной проблемы.
Опера, как никакой другой музыкальный жанр, в силу природы и специфики располагает к исследованию образа человека, однако в опероведении работ, подчиненных данному ракурсу, нет. При этом понятие «портрет» в них фигурирует, соотносясь с сольными оперными формами, в первую очередь — с арией или с образом оперного героя в целом.
Изложенное выше убеждает в актуальности избранной автором темы, кроме того, является прелюдией к постановке цели, задач и обоснованию избираемых методов исследования.
Цель диссертации — проследить, как в свете изменяющихся представлений человека о себе и мире формируется и эволюционирует портрет героя в западноевропейской опере XVII-XVIII вв.
В соответствии с целью поставлены следующие задачи: периодизировать вышеназванный процесс формирования и эволюции оперного портрета, выделяя его центральные композиторские фигуры и произведения; выявить истоки портретирования персонажей в пору зарождения оперы; охарактеризовать основные особенности портретов и портретирования героев, опираясь в первую очередь на развернутые сольные высказывания (арии, монологи, ариетты и т.д.) и соотнося последние с аналогичными феноменами в изобразительном искусстве и литературе; установить типологические и контактные связи портретов в опере, изобразительном искусстве и литературе в синхронии и диахронии; показать на исследуемом материале рост гуманистического и индивидуального (авторского) начал.
В методологическом плане диссертация базируется на системном и сравнительном подходах, апробированных учеными-гуманитариями (С. Аве-ринцев, М. Бахтин, Л. Баткин, Б. Виппер, Н. Дмитриева, Д. Лихачев, Ю. Лот-ман, Ю. Тынянов и др.), а также методиках, сложившихся в искусствоведении (М. Алпатов, Б. Виппер, И. Данилова, Н. Дмитриева, Г. Елыпевская, Л. Зингер, Н. Калитина, А. Карев, В. Лазарев, М. Соколов, Е. Ротенберг, А. Якимович) и музыкознании (Л. Кириллина, В. Конен, Т. Ливанова, П. Луц-кер, И. Сусидко, Е. Чигарева).
Системный подход обусловливает авторскую позицию, согласно которой те или иные художественные феномены есть целостности различных рангов. Такими целостностями являются, в частности, сольные оперные высказывания, находящиеся в широких внутренних и внешних связях с композиционно-драматургическими особенностями оперы, ее сюжетной основой, пространственно-временным аспектом и, кроме того, портретами героев в изобразительном искусстве и литературе.
Сравнительный подход фигурирует в качестве основополагающего исследовательского метода, действует по горизонтали и по вертикали, вовлекая в систему сравнений широкий круг феноменов, различных по объему, художественной природе и времени возникновения.
Материал исследования — опера XVII-XVIII вв., точнее, ее итальянская модель, определившая магистральную линию развития жанра в рассматриваемое время. Указанный исторический отрезок весьма сложен с точки зрения стилевой ситуации, что признают все дискутирующие по этому поводу специалисты-гуманитарии. Не считая возможным включаться в полемику, автор полагает необходимым оговорить следующее: барокко и классицизм, две ведущие стилевые системы XVII-XVIII вв., рассматриваются в условных границах — соответственно с начала XVII века по его 50 - 60-е гг. и со второй половины XVII по XVIII вв.; учитывается факт параллельного развития стилей; признается существование так называемой внестилевой линии (понятие фигурирует в трудах литературоведа Р. Хлодовского и искусствоведа Е. Ротенберга), представленной творчеством Шекспира, Сервантеса, Караваджо, Веласкеса, Рембрандта.
Те или иные стилевые категории, фигурирующие в исследовании, не расшифровываются, поскольку несут груз ассоциаций, известных всем, кто интересуется проблемами музыки XVII-XVIII вв.
В соответствии с целью и задачами работы в ней используются два способа показа материала. Согласно первому специально репрезентируются оперы двух композиторов — Монтеверди и Моцарта, чье творчество имеет непреходящее значение для судеб оперы, в частности, с точки зрения портре-тирования ее героев. По-иному освещаются флорентийская музыкальная драма, оперы барокко и классицизма. Данный материал подан обобщенно, «панорамно», со ссылками на творчество типичных представителей того или иного направления. Из их числа выделена фигура Глюка, творчество которого знаменовало кульминацию в оперном искусстве классицизма.
В исследовании привлекается большой массив источников из разных областей знаний. Объемна уже сама по себе музыковедческая литература. Рассмотрение ее, как и трудов общегуманитарного профиля, целесообразно только в соответствии с ракурсом исследования и обусловленными им целью и задачами. Такой обзор позволяет, с одной стороны, вынести представления о степени разработанности темы, с другой стороны — способствует уточнению позиции автора относительно портретов оперных героев.
Выделим ту часть музыковедческой литературы, которая сопрягается с исследованием арии как портрета, имея в виду труды Л. Казанцевой [83], Е. Ручьевской [9], Б. Ярустовского [245]. Признавая за арией способность портретировать героя, музыковеды либо ограничиваются констатацией факта портретносте, либо пытаются ее обосновать, но не выдвигают четких критериев, по которым можно о ней судить и в конечном итоге приходят к мысли о проблемности их установления. При этом ни один из авторов не прибегает к аналогиям арии и других форм сольных высказываний с портретами в живописи и литературе, между тем теория и история живописного и литературного портретов достаточно разработана. Тем не менее, отметим значимость данной группы работ, послуживших одной из отправных точек для изысканий автора.
В другой группе музыковедческих исследований затрагиваются вопросы портретное персонажей в контексте анализа конкретных опер. К такого рода работам Г. Аберта [1, 2, 3], П. Луцкера [138, 139], Л. Хохловкиной [218], Е. Черной [226], Е. Чигаревой [228] автор апеллирует в ходе диссертации, вступая в полемику с исследователями либо, напротив, солидаризируясь с ними.
Особого внимания заслуживают музыковедческие труды, авторы которых рассматривают различные музыкальные явления в контексте других ви- дов искусств. Укажем прежде всего на исследования Т. Ливановой [118, 121], М. Лобановой [130], Л. Кириллиной [88, 89, 93] и И. Сусидко [196]. Суждения о необходимости и плодотворности комплексного подхода в изучении произведений искусства представляются методологически ценными.
Исследования общегуманитарного профиля целесообразно разделить, как и музыковедческие, на две группы.
В первую входят труды, обсуждающие проблемы стилевого и жанрового развития искусства и литературы, а также рассматривающие творчество конкретных художников в историко-культурном контексте. Отметим монографии С. Аверинцева [4], А. Аникста [11], М. Андреева [8] , М. Бахтина [23 -26], Л Баткина [22], Ю. Виппера [44], Г. Гачева [47], Д. Лихачева [124 - 129], Ю. Лотмана [134 - 137], Ю. Тынянова [203]. Особо выделим работы Р. Хло-довского [215] и Е. Ротенберга [182, 183], в которых вводится понятие внестилевой линии. По идейной проблематике и художественно-эстетической значимости творчество представителей этой линии (Шекспира, Веласкеса, Рембрандта) опережает свое время и не вписывается в рамки какой-либо стилевой системы. По нашему мнению, в музыке внестилевую линию представляют Монтеверди и Моцарт, чьи эстетические и творческие принципы обнаруживают общность с установками названных выше художников.
Во второй группе гуманитарных трудов освещаются вопросы теории и истории живописного и литературного портретов. Это исследования, представляющие особую ценность с точки зрения методологии и ракурса настоящей диссертации: М. Алпатова [7], Б. Виппера [40 - 42], Н. Дмитриевой [66, 67], И. Даниловой [62], Г. Елыпевской [73], Л. Зингера [76], А. Карева [85], Н. Калитиной [83], В. Лазарева [113], М. Соколова [188, 189], А. Якимовича [243,244].
Краткий обзор литературы показал состояние изучения темы и относящихся к ней проблем и стал таким образом еще одним аргументом в защиту актуальности темы.
Цель и задачи, избранные ракурс и материал обусловили общую композицию диссертации, последовательность ее глав и разделов. При структурировании материала учитывались следующие обстоятельства: время зарождения оперного жанра; временные границы стилевых систем барокко и классицизма; факт существования внестилевых фигур.
Диссертация состоит из Введения, пяти неравных по объему глав, Заключения, списка литературы и Приложения, содержащего нотные примеры.
В первой главе затрагиваются вопросы генезиса оперного портрета во флорентийской музыкальной драме.
Во второй главе рассматривается оперное творчество К. Монтеверди — первого представителя внестилевой линии в музыке. На примере двух его опер — «Орфей» и «Коронация Поппеи» — прослеживается становление портретов персонажей, отмеченных индивидуальными чертами.
В третьей и четвертой главах освещаются соответственно принципы портретирования героев оперы барокко и классицизма, функционирующие в соответствии с теми нравственно-эстетическими нормами, которые установились в этих стилевых системах.
В пятой главе исследуются особенности портретов героев в операх Моцарта «Свадьба Фигаро» и «Дон-Жуан». Изучение их на широком культурно-историческом фоне позволяет прийти к выводу о зарождении в оперном искусстве композитора новой концепции личности, отождествляемой с главными героями названных опер.
Заключение диссертации подводит итог изучения поставленных задач, выделяет центральные сквозные линии работы и намечает некоторые перспективы новых исследований.
Предлагаемая работа дает результаты, ранее не фигурировавшие в музыкознании. Комплекс новизны проистекает из единства взаимодействующих факторов: объекта (сольные высказывания, сопоставляемые с портретами в разных видах искусства); ракурса (представления человека о себе и мире); методов и обусловливаемых ими контекстов (историко-культурный и художественно-эстетический).
Впервые же в музыковедческом исследовании опера выступает репрезентантом культуры, участвующим в общехудожественном процессе познания человека.
Новыми в диссертации следует полагать результаты частного порядка — авторские открытия, обозначенные в работе понятиями принципа межвидовой компенсации как отражение взаимодействия исусств в процессе синтеза и разноуровневого «портрета-процесса», подразумевающего способ построения портретного образа оперного героя.
Подход к поставленной проблеме и способы ее разрешения имеют методологическое значение, так как дают возможность аналогичным образом исследовать сольные формы опер других исторических периодов.
Материалы и результаты работы могут найти применение в различных областях научно-практической деятельности: в научных исследованиях искусствоведческого и музыковедческого профилей; в учебном процессе (в курсах истории и анализа музыки, эстетики и истории искусств); в оперно-театральной практике.
