Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. К вопросу о понятии «музыкально-риторическая фигура» 25
1. Систематики 28
2. Понятие нормы в вербальной и музыкальной риторике 50
3. Содержание понятия «фигура» 62
ГЛАВА II. Молитва магнификат: риторический и экзегетический аспекты изучения вербального текста 71
1. Латинский текст молитвы Магнификат с позиции реализации принципов античной риторики 71
2. Риторические принципы организации немецкого текста молитвы Магнификат в контексте процессов становления национального литературного языка 86
3. От экзегетики к музыкальному толкованию Священного Писания 102
ГЛАВА III. Функционирование музыкально-риторических фигур
1. Динамизирующие фигуры 110
2. Формообразующие фигуры 157
3. Смыслоакцентирующие фигуры и инвариантное ядро молитвы Магнификат 182
Заключение 270
Список литературы 276
- Понятие нормы в вербальной и музыкальной риторике
- Содержание понятия «фигура»
- Риторические принципы организации немецкого текста молитвы Магнификат в контексте процессов становления национального литературного языка
- Смыслоакцентирующие фигуры и инвариантное ядро молитвы Магнификат
Введение к работе
з
Приближение к сущности барочной музыки невозможно без реконструкции тех композиционных предписаний, которые открывает музыкальная риторика. Учение о музыкально-риторических фигурах (далее - МРФ) аккумулировало внушительный по многообразию круг явлений, где с семантически значимыми интонационно-ритмическими элементами соседствуют приемы развития и формообразования, украшения (манеры) и законы контрапункта.
В Германии XVII века применение МРФ получило развернутое теоретическое обоснование, поскольку авторы трактатов стремились приспособить понятия теории ораторского искусства для обозначения эквивалентных им музыкальных явлений. Идея теологии музыки, провозглашенная Мартином Лютером, имела глубочайшие последствия для немецкой религиозной культуры, в которой музыка обрела функцию не только донесения, но и разъяснения смысла Писания. Композитор-проповедник стремился к освоению законов риторики, преследуя цель максимально ясного и яркого преподнесения Евангелия, и риторические фигуры выступали в качестве мощного экзегетического механизма.
Несмотря на стабильный интерес исследователей к МРФ на протяжении всего прошлого столетия, актуальность данной проблематики все возрастает. Помимо сложностей распознавания и определения фигур в музыкальном тексте, очерчивания водораздела «фигура - не фигура», с которыми исследователь сталкивается уже при первом приближении к данной проблемной области, встает вопрос обобщения полученных сведений, поскольку констатация наличия определенного круга фигур в произведении еще не ведет к постижению сущности художественного образа. Ключевой методологической проблемой видится разработка типологии фигур, ориентированной на проведение аналитических процедур. Поскольку функционирование принципов проявления МРФ в музыкальной практике Германии эпохи Барокко представляется наиболее репрезентативным на материале церковной музыки, в качестве богослужебного жанра, наглядно демонстрирующего музыкально-риторические установки композиторов, в диссертации выступает лютеранский магнификат.
Актуальность настоящего исследования обусловлена следующими факторами: 1) возрождение и рост интереса к Figurenlehre (учению о фигурах) в зарубежном и отечественном музыкознании; 2) необходимость формулирования методов обобщения регистрируемых МРФ; 3) неполное представление о МРФ в русской музыкальной науке.
Степень разработанности темы. Музыкознание прошлого и нынешнего столетий содержит необозримый массив исследований о Figurenlehre, историография которого датируется длительным периодом - от знаковой статьи А. Ше-
ринга (1908)1 до недавно изданной монографии Н. В. Хюльсен (2012)2. А. Ше-ринг, говоря о риторических фигурах в музыке XVII и XVIII веков в аналитическом аспекте, призывает исследователей к системному и многоаспектному изучению связей музыки и риторики, сконцентрированных в понятии «музыкально-риторическая фигура». Появление работ авторов следующего поколения, таких как X. Брандес, К. Гудевиль, М. Рунке, В. Гурлитт, Р. Дамман, Г. Массенкайль, Г. Туссен, В. С. Хубер, X. X. Унгер, А. Шмитц и др., ознаменовало начало произрастания разветвленного древа научной мысли о Figurenlehre. Внимательное отношение к терминологическим нюансам, отличающим понимание одних и тех же фигур в трактатах, например, Иоахима Бурмейстера «Musica poetica» (1606) и Иоганна Маттезона «Der Vollkommene Capellmeister» (1739), явилось методологическим механизмом, который сыграл значительную роль в формировании аутентичного аналитического подхода, отражающего суть немецкой традиции изучения МРФ. Традиция исторически обусловленной интерпретации фигур была подхвачена музыковедами последующих десятилетий: X. X. Эггебрехтом, X. Майстером, Я. Вильберсом, К. Бартельс, В. Костуяком, Д. Бартелем и др.
Изучение музыкальной риторики в отечественном музыкознании не выстраивается в последовательную картину. Русская музыкальная наука начинает исследование фигур не с барочных трактатов и понятийного аппарата, как это происходило в европейских работах, а исходя из поисков «символических изобразительных тем», «семантически значимых мотивных образований», «мигрирующих интонационных формул», несущих закрепленный смысл. Эти интонации, разумеется, присущи не только барочной музыке, поэтому освоение музыкальной риторики в отечественном музыкознании происходило сугубо через интонационно-семантический аспект. Отечественная исследовательская традиция, посвященная проблемам семантического анализа музыки, где теория риторических фигур представлена в контексте других средств музыкальной коммуникации, содержит широкий спектр работ (В. Н. Холопова, В. В. Меду-шевский, Л. Н. Шаймухаметова, В. П. Широкова и др.), в которых активно развивается изучение элементов музыкального языка как смыслообразующих единиц художественного целого.
Парадоксально, но рационалистически создаваемые в эпоху Барокко риторичные в своей основе музыкальные тексты, в которых целенаправленно моделируются механизмы эмоционального воздействия, в настоящее время вызывают массу разночтений, субъективных трактовок интерпретаторов, подчас забывающих об определенной степени универсальности музыкально-
1 Schering A. Die Lehre von den musikalischen Figuren II Kirchenmusikalisches Jahrbuch. 1908. Jg. 21. S. 106-114.
2 Htilsen N. V. Friihe Formen musikalisch-rhetorischer Figuren. Ausdracks- und Gestaltungsmittel in Vokal- und In-
strumentalmusik des 16. und Beginnen den 17. Jahrhunderts. Frankfurt am Main-Berlin-Bern-Bruxelles-New York-
Oxford-Wien : Peter Lang, 2012. 139 s.
риторического метода, о существовавшем в рассматриваемую эпоху фонде фигур - стабильном настолько, насколько это было необходимо для теоретической фиксации в многочисленных музыкальных поэтиках.
Исследовательская проблема заключается в поиске методологических подходов к анализу МРФ в барочной музыке при опоре на аутентичную музыкальную науку, исследовательские традиции отечественного, зарубежного музыкознания и разработки в области современной теории языка.
Предметом настоящего исследования являются принципы организации теории музыкально-риторических фигур и ее функционирования в музыкальной практике XVII века, объектом - рассмотрение с позиции принятой в работе методологии музыкально-риторических особенностей магнификата как устойчивого типа композиции, широко представленного в музыкальной культуре немецкого Барокко.
Цель исследования - обоснование и апробация методологии анализа МРФ в немецкой барочной музыке. В соответствии с поставленной целью необходимо решение следующих исследовательских задач: 1) определение объема, границ, содержания понятия «музыкально-риторическая фигура» и обоснование рабочей типологии фигур; 2) выявление риторического и экзегетического потенциала латинского и немецкого текстов молитвы Магнификат; 3) анализ МРФ в магнификатах лютеранских композиторов XVII века в опоре на предлагаемую типологию (динамизирующие, формообразующие и смысло-акцентирующие фигуры); 4) разработка специфического для лютеранской барочной музыкальной культуры музыкально-экзегетического подхода в анализе смыслоакцентирующих фигур на основе существующих традиций толкования Священного Писания; 5) обнаружение и обоснование музыкально-риторического инвариантного ядра молитвы Магнификат; 6) определение места МРФ в общем контексте элементов музыкального языка: взаимодействие вербальных и имманентно-музыкальных законов организации.
Научная новизна работы заключается, прежде всего, в том, что учение о МРФ, на протяжении длительного времени не подвергавшееся подробному рассмотрению в отечественном музыкознании, становится объектом специального исследования. Отдельного внимания заслуживает методологический ракурс диссертации, поскольку проблема методологии анализа риторических фигур является краеугольным камнем на пути изучения барочной музыки. Сформулирована типология, охватывающая как семантический, так и композиционный аспекты функционирования и изучения фигур, сделан особый акцент на их композиционных, собственно-музыкальных качествах. Впервые в отечественном музыкознании получила концентрированное освещение проблема объема, границ и содержания понятия МРФ, раскрытие которой сопряжено с привлече-
ниєм широкого круга определений и классификаций. В результате подробного анализа разновидностей экзегетического толкования Священного Писания впервые разработан и апробирован музыкально-экзегетический подход к толкованию фигур в барочных произведениях на канонический текст.
Апробация методологии одновременно открывает еще одну грань работы - исследование жанра магнификата, впервые в отечественной музыкальной науке вставшего в центр научных изысканий, поскольку литература, посвященная магнификату, немногочисленна, фрагментарна и оставляет пространство для его изучения в избранном ракурсе. Следует отметить вовлечение в научный оборот труднодоступной иностранной литературы по данной проблематике, включающей как барочные трактаты, так и знаковые для исследовательской традиции труды ХХ-ХХІ веков.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности дальнейшего развития выдвинутых положений в исследованиях соответствующей тематики, в применении ее результатов в исследованиях по музыкальной композиции, семантике, герменевтике, эстетике, а также при изучении барочной музыки, магнификата, лютеранской музыкальной культуры. Материалы диссертации могут быть использованы в преподавании таких дисциплин, как методология музыкознания, история зарубежной музыки, полифония, анализ музыкальной формы, музыкально-теоретические системы.
При выборе методологических подходов неизбежно обращение к исследованиям в области семиотики (Р. Барт, Ю. М. Лотман) и лингвистики (Л. Бархударов, Э. М. Береговская, О. Л. Каменская, И. В. Лобанова), позволяющим более пристально взглянуть на музыкальную риторику, столь значимую не только для культуры Барокко, но и для последующих эпох. Именно в эпоху Барокко активизировался поиск ключа к композиционным закономерностям музыкального развития и формообразования, семантическому наполнению и истолкованию музыки. Исследование музыкальной риторики, находящейся на пересечении различных областей гуманитарного знания, предполагает обращение к риторике, философии, теории и истории литературы, языкознанию, теории перевода, истории религии, богословию, герменевтике, экзегетике, гомилетике, библеистике. Изучение работ О. И. Захаровой, М. Н. Лобановой, Я. С. Друскина и др. о музыкальной риторике и эстетике музыкального Барокко, М. Г. Арановского, Л. Н. Шаймухаметовой, Ю. К. Захарова и др. о музыкальной семантике позволило соотнести русскую и немецкую традиции интерпретации МРФ. Доминирование в диссертации аутентичного подхода при анализе МРФ определено опорой на немецкую исследовательскую традицию и подкреплено привлечением трактатов немецких барочных теоретиков (И. Бурмейстер, А.
Хербст, А. Кирхер, Д. Шпеер, И. Форкель, И. Маттезон и др.), которые, наряду с нотными источниками, выступают в качестве материала исследования.
Положения, выносимые на защиту: 1)МРФ рассматриваются в качестве формирующих музыкальную ткань разномасштабных и разнопорядковых единиц, многообразно производных от фигур вербальной риторики; 2) МРФ могут быть как связаны со смыслом вербального текста, так и независимы от него; 3) латинский и немецкий тексты молитвы Магнификат риторичны и обладают мощным потенциалом музыкально-риторического и музыкально-экзегетического претворения; 4) магнификат - показательная для лютеранской культуры мотетная композиция на канонический текст - отражает зафиксированные в композиторской практике традиции музыкально-риторического прочтения молитвы; 5) анализ МРФ с позиции разработанной в диссертации типологии, основанной на функциональных критериях, открывает пути к постижению содержания, структуры и динамики музыкальных процессов.
Степень достоверности полученных результатов определяется рядом факторов: 1) в диссертации привлекается обширный материал исследования -магнификаты лютеранских композиторов XVII века (М. Преториус, И. Штаден, И. Шейн, С. Шейдт, И. Р. Але, Г. Шютц и др.); 2) в основе музыкальных маг-нификатов лежит канонический текст как вербальный источник, служащий опорой для композиторских интерпретаций; 3) магнификат представляет собой тип композиции, являющийся репрезентативным и востребованным в Германии XVII - первой половины XVIII веков; 4) обращение к зарубежным и отечественным трудам в области музыкальной риторики, охватывающим более чем столетнюю исследовательскую традицию от истоков до настоящего времени, способствовало погружению в изучаемую проблематику и явилось значительным фактором верификации полученных результатов.
Апробация. Работа прошла апробацию на заседаниях кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки. На материале исследования автором прочитаны лекции в курсе истории зарубежной музыки, опубликован ряд статей, принято участие в научных конференциях.
Последовательное решение поставленных задач определило структуру работы, в которой теоретический аспект методологии музыкально-риторического анализа сконцентрирован в Главе I; апробация принятой в работе методологической позиции дана в заключительной Главе III. В Главе II выявляется риторический и экзегетический потенциал латинского и немецкого текстов молитвы Магнификат, а также предлагается взгляд на молитву с точки зрения гомилетики. Текст сопровождается необходимыми справочными и вспомогательными материалами, представленными в Приложении.
Понятие нормы в вербальной и музыкальной риторике
В теории риторики существует ряд методологически спорных вопросов, затрудняющих прояснение смысла понятия «фигура»1; некоторая путаница в терминологии, сопутствовавшая риторическому учению, отбрасывает тень и на музыкальную риторику, поскольку «musica poetica учит созданию композиций по аналогии с созданием вербального художественного произведения»". Так к изначальным неточностям понимания вербально-риторической фигуры (далее - ВРФ) добавляются специфические сложности, вызванные условиями функционирования музыкально-риторических фигур. Кратко их можно обозначить как трудности определения: 1) объема понятия, который предполагает раскрытие его структуры, отраженной в систематиках; 2) границ понятия «фигура», связанных с представлениями о языковой норме; 3) содержания, понятия, определяемого из контекста существующей панорамы дефиниций.
Выявление риторических особенностей словесного и музыкального рядов предполагает дифференциацию фигур и необходимость внедрения самостоятельной терминологии. Принятое в музыкознании дихотомическое деление на вербальный и музыкальный уровни при анализе вокально-хоровой музыки и соприкосновение с риторическими свойствами уровней обусловливают правомерность рабочего понятия «ВРФ», наряду с функционирующим в музыкознании определением «МРФ».
При характеристике вербальной составляющей вокально-хорового произведения в музыковедческой литературе фигурируют различные определения, например, «словесная организация»3, «поэтические обороты» 1 и пр. По отношению к слову часто применяется широкое понятие «текст» («Все детали развития текста переданы музыкой исключительно красноречиво»5 (выделение наше. -A.M.)), столь же уместное и в отношении музыки (музыкальный текст). В аналогичном положении оказывается понятие «звук» только по отношению к музыке, однако «слово» тоже предполагает звучание.
Подходы к проблеме «музыка и слово» неисчерпаемы, но, как правило, в их основе лежат принципы соотношения музыки со структурной организацией и смысловым наполнением вербального текста. Теоретики раннего Барокко стремились к осознанию музыкальной морфологии через терминологию риторики, грамматики и поэтики, поэтому в условиях музыкальной риторики максимально сближены закономерности применения вербальных и музыкальных фигур.
Среди исследователей нет единого мнения о качествах адаптации ВРФ к музыке. X. Брандес подчеркивает самостоятельность и специфичность музыки по отношению к красноречию6, в то время как X. X. Унгер стремится упрочить связи музыки и риторики, акцентируя внимание на смежности терминологии и случаях тождественного применения фигур: «учение о музыкальных фигурах возникло в теснейшей опоре на риторику, - опоре, которая в значительной степени переносит и смысловое содержание риторических фигур на музыку»7. Различие мнений в полученных выводах во многом определено материалом исследования: X. Бран 27 дес опирается на произведения нидерландской полифонической школы и рассматривает ранние проявления МРФ; X. X. Унгер, стремясь к созданию обзорного, энциклопедического исследования, в качестве материала избирает барочные трактаты, которые, по сути своей, являются теоретической канвой, «вершиной айсберга» учения о музыкальных фигурах и не отражают в полной мере практику их применения. Следовательно, позиция X. Брандеса, идущая от музыкальной материи, и позиция X. X. Унгера, сконцентрированная на смежности вербальной и музыкальной риторической терминологии, свидетельствуют о потенциальной многоаспектности изучения музыкальной риторики.
Тенденция к экстраполяции основ вербальной риторики на музыку не ограничивалась аналогизацией отдельных элементов. Теоретики Барокко шли дальше - аналитические операции способствовали осознанию грамматики и синтаксиса музыки-как-речи, вели к целостному взгляду на музыкальные процессы с позиции риторического обобщения, где риторика выступала в качестве метода теоретической рефлексии о музыкальном многообразии: «Сравнение музыки с ораторским высказыванием вызывало у современников обширные цепи ассоциаций и одновременно связывало ещё действительно незавершенное музыкальное воззрение с полным и педантично описанным теоретическим зданием [риторики]» .
Прежде, чем приступить к рассмотрению методологических аспектов анализа музыкальных фигур, необходимо предварительно выдвинуть ряд существенных положений, которые обозначат ракурс исследования.
Во-первых, учение о фигурах в целом и понятие «МРФ» видятся нам исторически подвижными явлениями, прошедшими длительный путь развития.
Во-вторых, МРФ рассматриваются как композиционные элементы (а также принципы, приемы и средства) - как вне связи с вербальным рядом, так и как семантические образования, апеллирующие к смыслу слов.
Содержание понятия «фигура»
Появление ветхозаветного варианта молитвы Магнификат (Молитва Анны, Первая книга Царств (2: 1-10)) хронологически соответствует периоду высочайшего расцвета греческой риторики, влияние которой распространилось на соседние культуры: «общепризнанно, что наиболее ранние из дошедших до нас христианских текстов были написаны по-гречески и, следовательно, создавались под непосредственным влиянием эллинистических культур»1.
Внимание к убеждающей способности слова послужило импульсом к теоретической фиксации способов его воздействия. Считается, что теория риторики возникла в Греции в V-IV веках до н.э.2; в трудах Аристотеля, Цицерона и Квин-тилиана она обрела законченную форму3. По словам Цицерона, «необходимо придать красоту самой речи, и не только отбором, но и расположением слов; и все движения души, которыми природа наделила род человеческий, необходимо изучить до тонкости, потому что вся мощь и искусство красноречия в том и должны проявляться, чтобы или успокаивать, или возбуждать души слушателей»4.
Традиции античной риторики нашли отражение в деятельности Отцов Церкви, унаследовавших в этом отношении опыт Греции и Рима. Эффективности их проповедничества во много способствовали нормы, разработанные античными риторами . Несмотря на смену религиозной идеологии и отторжение значительной части языческого наследия, античные риторические принципы сохранялись: «в IV веке в эпоху великих Отцов Церкви произошло подлинное возрождение греко-римской литературы, которая дошла до наших дней. Не будет большим преувеличением говорить о некой разновидности христианского неоклассицизма. В каппадокийских трудах6 христианство выступило законным правопреемником греческой традиции, достойной неугасаемой жизни. Она играла важную роль в процессе цивилизации мира; спасала, давая новую жизнь культурному наследию, особенно риторическим школам этого времени»7.
Текст Магнификата помещен в Евангелие от Луки (1:46-55, Возвеличивает душа моя Господа...), время его создания восходит приблизительно к I веку . По словам Е. Н. Корниловой, в этом Евангелии наиболее явно отражена преемственность греко-римской традиции. Оно является наиболее «литературным», в нем обнаруживаются черты лиризма, жанровости, утонченной чувственности и проч. Согласно А. В. Меню, это Евангелие было написано после смерти Иисуса Христа, но раньше Деяний Апостолов, время создания которых датируется приблизительно 70-м годом10.
Опираясь на предположения исследователей, можно полагать, что текст молитвы, которую произносит Мария в доме Елизаветы , создан гораздо раньше I века. Об этом свидетельствует наличие в Евангелии от Луки «широких заимствований, авторской обработки многих из ветхозаветных источников. Встречается также немало буквальных повторений фраз и сюжетов»12. Елизавета и Мария обмениваются репликами, составленными из ветхозаветных речей и фраз. В некоторых древних рукописях Евангелия «Песнь Богородицы» вложена в уста Елизаве Текст Магнификата, по предположению Р. Штайнера и К. Фальконера, происходит от раннееврейского или еврейско-христианского гимна1 . Близкое мнение об истоках молитвы высказывает А. В. Мень: «Можно предположить, что гимны Захарии и Девы Марии не были во всем своем объеме импровизацией, а сложились раньше в кругу людей, „ожидавших царства Божия". Они, вероятно, могли звучать на первых христианских богослужениях, откуда их мог заимствовать Евангелист»15.
При рассмотрении смыслового наполнения молитвы и истории ее зарождения следует обратить внимание на ряд факторов. В молитве отражено распространенное в те времена (и задолго до I века в раннехристианских общинах кум-ранцев, хасидов) почитание бедности16, на что указывают фразы Голодных наполнил благами, а богатых оставил пустыми; отбросил сильных с престола и возвеличил смиренных". А. В. Мень, анализируя содержание молитв Марии и Захарии, говорит о том, что «перед нами настоящие гимны „Бедняков Божьих", которые знают о небесном покровительстве, простертом над униженными и оскорбленными»18. Молитва отражает и распространенную в раннехристианском учении идею расправы над грешниками (произвел силу в руке своей).
В тексте Магнификата нашла косвенное отражение одна из особенностей ветхозаветной литературы - отсутствие упоминания о Божьем сыне как об уже пришедшем Мессии (ибо сотворил мне великие [блага тот], кто могущ и свято имя Его). Духовная атмосфера «кануна», ожидания пришествия Богочеловека, который принесет в христианский мир «Новый Завет» и будет распят на кресте, были сущностью вероучения раннехристианских общин. По мнению П. Рикера, «указанное событие (Иисус Христос) обретает в Новом Завете свою временную плотность, вписываясь в отношение значения, существующее между „обетованием" и „реализацией"»19. На эту особенность указывает А. В. Мень, утверждая, что текст «Песни Марии», несомненно, получил распространение до Рождества20.
Неоднозначное представление сложилось о природе авторства текста Магнификата. А. В. Мень первоначально говорит о том, что Песнь Марии и Песнь За-харии «сложили не поэты по призванию, а простые верующие, хорошо знавшие Библию», но далее продолжает: «Лука, ученик „очевидцев и служителей", владел боговдохновенным языком Писания. И вот речь его обретает покоряіощую власть и силу» . М. М. Кубланов высказывает следующую мысль о стилистике текста новозаветного фрагмента: «Мария и Елизавета ведут между собой разговор, выдержанный в хорошо подобранной ветхозаветной фразеологии»22. Эти качества являются основанием для попытки рассмотрения закономерностей текста молитвы с позиций универсальных принципов, восходящих к основам риторической организации. Риторическая организация молитвы заслуживает отдельного изучения, поскольку ее текст имеет вариантный характер по отношению к конкретным музыкальным произведениям, как на вербальном23, так и на музыкальном уровнях.
Риторические принципы организации немецкого текста молитвы Магнификат в контексте процессов становления национального литературного языка
Методология изучения повторений в музыкальном тексте предполагает вычленение повторяемых сегментов (элементов, квантов, единиц) и установление закономерностей с учетом следующих основных критериев: масштабно-синтаксического уровня, количества повторений, качества повторений (при оценке с позиции тождества и различия сопоставляемых сегментов: точное повторение, повторение с изменением; градации изменений: варьирование, развитие, трансформация и др.), структуры повторений (контактный и неконтактный (дистантный) повтор ), координат повторений (в аспекте «горизонтали», «вертикали» и «диагонали» рассмотрения музыкальной ткани), при анализе вокальной музыки — соотношения вербального и музыкального слоев организации.
Все вышеперечисленные критерии применимы к анализу МРФ повторения, однако следование по пути их констатации в барочных магнификатах затруднило бы приближение к сущности художественного воздействия, производимого при помощи фигур повторения, и к осмыслению роли фигур в формировании динамической линии развертывания музыкального материала, а также к исследованию способности не только удерживать внимание слушателя в одном эмоциональном тонусе, но и умножать энергию слов.
Исходный текст, взятый за основу хорового произведения, и собственно вербальный текст, ставший составляющей музыкально-художественного целого, являются не одним и тем же. При изучении фигур повторения в лютеранских магнификатах при первом приближении может создаться ложное впечатление о свободном преобразовании композитором словесной основы молитвы, произвольном отборе фраз для повторений. Однако анализ магнификатов показал существова начального материала, под неконтактным - повтор на расстоянии (терминология Г. Г. Хазагерова); при контактном повторе активизируются синтагматические связи, при неконтактном повторе - парадигматические. А. С. Молчанов указывает на возможность разнообразных приемов соотношения элементов: «Рефлексивность (а,а,а, an); симмет ричность (авва) н транзитивность как способ ступенчатой связи компонентов системы, дающий возможность их сочетания на некотором расстоянии определенной традиции в выборе повторяемых сегментов, которые являются ключевыми и опорными в композиции молитвы.
Рассмотрим распределение стабильно связанных с повторениями участков текста соответственно в трех разделах молитвы53.
В первом разделе - наиболее смыслово разноплановом, сочетающем в себе как восхваление Бога и ликование Марии, так и пророческие мысли о поколениях верующих, - фигуры повтора применяются и в латинских, и в немецких магни-фикатах: - на словах возвеличивает (erhebt / magnificat)54, радуется / возликовал (freuet sich / et exuliavit); - при упоминании о Боге: тот, кто могущ (der da machtig ist / qui potens est); - как отображение непрерывной череды смены поколений: все поколения (alle Kindeskind / omnes generationes), длится всегда постоянно / из поколения в поколение (wahret immer fur und fur / a progenie in progeniem).
Второй (кульминационный) раздел молитвы, повествующий о деяниях Бога, также содержит устойчиво повторяемые участки. К ним могут быть отнесены: - начальное словосочетание обобщающего характера он явил силу /явил силу (er ubet Gewalt / fecit potentiam); - начальные словосочетания полуфраз двух деяний: и рассеял / рассеял гордых (und zerstreuet / dispersit superbos), и возвеличил (und erhebt / et exultavit).
В третьем разделе повторяемой и в немецких, и в латинских магнификатах полуфразой является как он сказал / как сказано (Wie er geredet hat / sicut locutus est).
Выявленные особенности вербально-текстовой обусловленности применения фигур повторения дают основания не только предполагать существование устойчивой традиции музыкального претворения молитвы, но и позволяют увидеть О структурном членении вербального текста молитвы Магнификат см. в Главе II настоящей работы.
Здесь и далее при перечислениях курсивом указан перевод (при различии значений в немецком и латинском тек стах перевод дан через косую черту). В скобках содержатся немецкие и латинские слова, сопровождаемые в маг нификатах МРФ повторения. распределение зон повышенной плотности имитационно-канонического письма, информационной концентрации музыкального изложения (см. Таблицу 3):
Смыслоакцентирующие фигуры и инвариантное ядро молитвы Магнификат
Сравнение указанных фрагментов позволяет наблюдать особенности передачи музыкальными средствами предметного мира, ограниченного во времени и пространстве, и мира божественного, воплощающего идею единого а-событийного и непрерывного дления. Композиционно-гармонический ритм Доксологии M-X1II-1611 М. Преториуса (тт. 121-129) может быть условно обозначен следующим образом (см. Таблицу 17).
Однако если в данном фрагменте М-ХШ-1611 Преториус передает gradatio времени, не дифференцируя музыкальный поток, то в Доксологии немецкого М-1621 композитор придерживается некоторого соответствия музыки и «названий» времен, отграничивая фрагмент текста, в котором упоминается время, бегущее сейчас (jetzt). Вследствие переключения из хоральной фактуры (Ehre, sei dem Vater und dem Sohn und auch dem Heiligen Geiste) в имитационную (wie es war im An fang, jetzt und immerdar) и вновь возвращения поета на словах von Eviglich, образуется трехчастная конструкция (epanalepsis114), замыкающая на уровне формы смысловой круг «прошлое - настоящее - вечное» (см. Таблицу 18).
Заметим, что похожим значением, связанным с приемом обрамления, обладают МРФ complcxio, complexes, symploce, epanadiplosis, reduplicaltio, resumptio.
Преториус, как и Шютц в М-1657, выделяет звенья смыслового восхождения. Эта особенность демонстрирует раннебарочный музыкально-риторический метод работы с текстом, поскольку в целом завершающая фраза славословия, наделенная многосоюзием и повторяющая конструкцию восходящей gradatio {Слава Отцу и Сыну и Святому Духу), окутана пеленой вечного прославления Святой Троицы.
Закономерно появление в М-165 7 Шютца на словах wie es war im Anfang, jetzt und immerdar МРФ gradatio, продолжающей риторическую фигуру gradatio, a также imitatio, выполняющей динамизирующую функцию и способствующей уве личению канонической плотности и постепенному фактурному росту (см. Пример Идея возвращения к исходному пронизывает множество музыкальных форм светской и инструментальной музыки. В контексте религиозной традиции повторносте имеет два вектора действия. С одной стороны, она позволяет удержать во внимании главную идею словесного текста, с другой - обнажает музыкальные контрасты, поскольку процесс различения (новое - уже звучавшее) ведет к дискретности по синтагматической оси и континуальности по оси парадигматической. Именно этот механизм реализуется в концертном М-1621 М. Преториуса, где начальный стих молитвы, содержащий в себе и возвеличивание Бога, и радость Марии, выделяется при помощи ритурнеля. Musicus poeticus трактовал ри 180 турнель следующим образом: «Я считаю, что этот термин означает повторное возвращение к первоначальной гармонии»116.
Помимо архитектонического значения, повторение стиха свидетельствует о стремлении композитора наделить его качествами так называемой «сверхмыс ли» молитвы (дословно anaphora - вынесение вверх) (см. Таблицу 19):
Появление ритурнелей сопровождается сменой метра с четырехдольного на трехдольный, а также сменой фактуры - с имитационно-канонической на хоральную (см. Пример 24):
Таким образом, оперирование приемом повтора на расстоянии крупных синтаксических единиц музыкального текста, являющимся основой формообразующих МРФ, в определенной мере способствовало развитию музыкального формообразования в направлении кристаллизации архитектонического строя вокально-хоровых произведений, а также закрепления репризности как существенной составляющей многих, ставших впоследствии типовыми, форм. Воспринятые барочными музыкантами из риторики стремление к ясности изложения, четкое осознание закрепления расположения повторяемого сегмента в той или иной вер-бально-риторической фигуре, с одной стороны, и постепенный отход от техники cantus firmus, формирование гомофонно-полифонического письма и усиление контрастности излагаемого материала - с другой стороны, вели в конечном итоге к новым единым закономерностям - универсальной логике построения художественного целого, соотносящейся с законами восприятия.
Невозможно, никогда невозможно исчерпать смысл Писаний. Это - некоторый источник, не имеющий предела. Говорят: я научился, - и этого довольно с меня. Но хотите ли, я покажу, что не все одно и то же? Сколь многие, полагаете вы, говорили о Евангелиях? И все они говорили нечто новое и особенное. Чем более кто занимается Писаниями, тем яснее видит, тем более созерцает чистый свет. Иоанн Златоуст"8 Герменевтика - это вопрос не филологии, а теологии и, соответственно этому, интерпретировать слово нужно не филологически, а теологически, так как слово здесь значит не слово речи вообще, а слово Бога. В.С.Хубер119 Музыкальному языку присуще определенное родство с языком вербальным: «Во-первых, [музыкальный язык] как и вербальный язык, служит целям коммуникации. Во-вторых, он также не был специально сконструирован, а возник естественно-историческим путем. В-третьих, он близок вербальному языку по способу своего существования» " . В эпоху Барокко особенно заметно стремление максимально вербализовать музыку, сделать ее «говорящей», образно-конкретной, и, следовательно, эффективно воздействующей. Повышенная степень семиотизации, свойственная барочной культуре, сказалась на стремлении интенсифицировать выразительные возможности музыки.
