Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. «Буря» II «сои в летнюю ночь» уильяма шекспира в переработках английских авторов XVII века 19
1. Переработки пьес Шекспира к Лондоне XVII иска 19
2. Из истории создания и первых постановок 25
ГЛАВА 2. К проблеме жанрового генезиса: опера - semi-opera - macica 44
ГЛАВА 3. Первоисточник II либретто 66
1. «Буря» Томаса Шсдуэлла (1674) 66
2. «Буря» Томаса Шсдуэлла (1695) 93
3. «Королева фей» Элксны Сеттла (1692/1693) 97
ГЛАВА 4. Претворение европейских музыкальных манер 118
1. К проблеме национального стиля в музыке XVII века 118
2. «Буря» Джона Баннстера, Джованнн Баггисты Драгн, Мэтыо Локка, Пьетро Реджо, Пэлема Хамфри, Джеймса Харта 144
3. «Буря» Генри Пёрсслла 165
4. «Королева фей» Гснрп Пёрсслла 180
Заключение 226
Список литературы 234
- Из истории создания и первых постановок
- «Буря» Томаса Шсдуэлла (1695)
- «Буря» Джона Баннстера, Джованнн Баггисты Драгн, Мэтыо Локка, Пьетро Реджо, Пэлема Хамфри, Джеймса Харта
- «Королева фей» Гснрп Пёрсслла
Введение к работе
Музыкальный театр XVII века чрезвычайно многолик, что проявляется в его весьма разнообразной жанровой картине. В исследовательской и учебной литературе отмечается наличие и развитость, наряду с оперными моделями, иных, не-оперных, жанров, представляемых, однако, в гораздо меньшей степени. Сложившейся ситуацией обусловлены оценки не-оперного театра как вторичного, а отдельных его жанровых феноменов - как предтечевых или маргинальных по отношению к опере. Однако в исследовательской традиции наблюдается некоторая неравномерность внимания к различным национальным явлениям. Основные научные интересы оказались сосредоточены на жанровых моделях итальянского и французского театра (труды Ю. С. Бочарова, А. В. Булычёвой, Р. И. Грубера, В. П. Демидова, Т. Ф. Ильиной, В. Дж. Конен, Т. С. Крун- тяевой, Г. В. Куколь, П. В. Луцкера и И. П. Сусидко, Е. И. Лучиной, С. Б. Наумовича, Э. Р. Симоновой, И. С. Федосеева).
Наименее изученным является английский музыкальный театр, а именно жанр маски (masque) - тип ренессансного придворного представления, органично вросший в различные виды музыкально-драматических спектаклей эпохи Реставрации (1660-1689), предлагавшихся вниманию широкой публики на сценах общедоступных театров. Это свидетельствует о недостаточной степени разработанности темы нашего исследования в музыкознании. Чаще авторы, обращающиеся к вопросам истории английского музыкального театра (Ю. С. Бочаров, П. Деннисон, В. Дж. Конен, У. Дж. Лоуренс, Э. Льюис, Дж. С. Мэни- фолд, М. Л. Роднянская, Э. Уэлкер, Дж. Уэстреп), выделяют творчество центральной его фигуры - Г. Пёрселла. На его фоне несколько «в тени» оказались многие выдающиеся музыканты - предшественники и современники «британского Орфея», внесшие значительный вклад в развитие музыкально- сценических жанров: оба Альфонсо Феррабоско (отец и сын), Роберт Джонсон, Джон Копрарио, Томас Кэмпион, Никола Ланье, братья Генри и Уильям Лоуз, Мэтью Локк, Чарльз Колман, Джеймс Хадсон, Кристофер Гиббонс, Джон Бани- стер, Пэлем Хамфри, Джон Блоу и другие. Судьба жанра маски представляется на сегодняшний день довольно сложной. Помимо изначальной неоднозначности самого понятия, необходимо отметить то, что этот сугубо английский жанр, связанный с национальной традицией драматического театра с музыкой, практически никогда не исчезал, со временем перерастая в новые формы (полуопера, балладная опера).
Актуальность темы исследования обусловлена современным состоянием проблематики английского не-оперного музыкального театра в зарубежном и отечественном музыкознании: несмотря на солидный объем и высокое качество исследований, основные проблемы не утратили актуальности. Вопросы жанрово-стилистической и драматургической специфики английских музыкально-сценических не-оперных композиций XVII века осознаются как во многом нерешенные, открытые, требующие дальнейших разработок.
Материал исследования составили пьесы - адаптации сценических произведений Уильяма Шекспира, безусловно, веховые в истории английского музыкального театра: «Буря, или Очарованный остров» на либретто Томаса Ше- дуэлла с коллективным авторством музыки (The Tempest, or The Enchanted Island, 1674), «Буря» в новой редакции либретто Томаса Шедуэлла с музыкой Генри Пёрселла (The Tempest, 1695) и «Королева фей» на либретто Элкены Сет- тла с музыкой Генри Пёрселла (The Fairy Queen, 1692/1693). Все они относятся к одному этапу в истории английского музыкального театра, характеризующемуся ярко выраженной спецификой постановочной практики, но имеют особенности трактовки тематики и жанра, соотношения речевого и музыкального планов, типа авторства (моноавторские и коллективная пьесы). Безусловная репрезентативность, разноплановость и несомненный высокий художественный уровень изучаемого материала обусловливают достоверность результатов настоящего исследования.
Цель исследования заключается в выявлении жанрово- драматургической и музыкально-стилистической специфики избранных произведений, - специфики, формирующейся во взаимодействии позднеренессанс- ных и барочных жанрово-стилистических моделей. Её достижение опирается на последовательное решение следующих задач: 1) обзор истории создания и первых постановок исследуемых произведений в контексте практики переработок шекспировских пьес в английском театре XVII века; 2) реконструкция и перевод полных текстов либретто; 3) анализ жанровых признаков моделей английского музыкального театра, современных изучаемым произведениям, и определение жанровой природы «Бурь» и «Королевы фей»; 4) построение композиционно-драматургической типологии английских театральных масок на материале пьес Шекспира; 5) исследование текстовых и драматургических модификаций первоисточников в либретто переработанных пьес с выявлением смысловых отклонений; 6) выявление механизмов реализации и сопряжения в исследуемых произведениях характерных признаков европейских национальных музыкальных манер.
Положения, выносимые на защиту: 1) жанровая модель английской театральной маски реализована в музыкально-сценических произведениях второй половины XVII века в соответствии с глубинными традициями театрального искусства Англии, прежде всего воплощёнными в сценических произведениях Уильяма Шекспира и их переработках; 2) жанровая природа исследуемых произведений определяется гибким взаимодействием ведущих жанровых моделей английского музыкально-драматического театра XVII века - оперы, semi-оперы и маски - в опоре на драматическую пьесу с музыкой; 3) либретто исследуемых произведений созданы посредством значительных текстовых и драматургических модификаций первоисточников - пьес Уильяма Шекспира, с применением приёмов лексической трансформации, ретардации, купирования, миграции фрагментов; 4) музыкальная стилистика исследуемых произведений определяется гибким взаимодействием английских, итальянских и французских жанро- во-стилистических моделей с различным их соотношением в отдельных пьесах и актах.
В качестве объекта исследования выступает английская пьеса с музыкой эпохи Реставрации, предмета - сцены-маски изучаемых произведений.
Методологическая основа работы определяется традициями отечественного и зарубежного музыкознания в области изучения доклассического музыкально-драматического театра, а также жанровой спецификой избранных произведений, которые рассматриваются комплексно, в сюжетно-поэтическом, драматургическом и жанрово-стилистическом аспектах. Сочинения представлены в контексте художественных и интеллектуальных поисков эпохи и в связи с тенденциями развития английского музыкально-драматического театра. Определяющим является метод историзма, что проявляется в прослеживании жанровых истоков изучаемых произведений не только в английском национальном жанре masque, но и в европейских сценических видах Возрождения и Барокко. Произведения сопоставляются с современными жанровыми моделями и стилистическими направлениями музыкально-театрального искусства, а также сфер камерного и концертного музицирования, в результате чего их жанровая атрибуция и музыкально-стилистическая специфика базируются на взаимопроникновении черт разных моделей. Сравнительный метод находит применение также при детальном сопоставлении первоисточников и либретто- переработок.
Рассмотрение сценарной и музыкальной драматургии барочного произведения, тем более не-оперной природы, с позиций классико-романтического музыкального театра представляется некорректным. Однако в качестве методологического посыла при анализе произведений, находящихся на стыке музыкальной и драматической областей театра, на наш взгляд, возможно частичное применение сложившихся подходов в исследованиях оперной драматургии О. Ко- марницкой, Г. Г. Кулешовой, М. Л. Мугинштейна. При этом всё же более актуальными оказались изыскания отечественных и зарубежных музыковедов, специально посвященные отдельным феноменам барочного музыкального театра и стилевым характеристикам барочной музыки - работы М. П. Батовой, Ю. С. Бочарова, А. В. Булычевой, О. М. Емцовой, Т. Ф. Ильиной, В. Дж. Конен, Т. С.
Крунтяевой, Г. В. Куколь, П. В. Луцкера, Е. И. Лучиной, А. Е. Максимовой, С. Б. Наумовича, Э. Р. Симоновой, М. А. Сидоровой, И. П. Сусидко, М. Р. Черка- шиной, П. Деннисона, Э. Дента, Р. Мура, Ж. Пауэлл. Синтетическая природа рассматриваемых пьес, поиски адекватных методов анализа их драматургии вызвали необходимость обращения к исследованиям литературоведческого, театроведческого и философско-культурологического профиля.
Научная новизна работы определяется материалом и ракурсом исследования. В отечественном музыкознании музыкально-драматические произведения английского реставрационного театра впервые становятся предметом специального изучения в драматургической совокупности драматического и музыкального компонентов. Опора на контекстно-исторический подход, предполагающий множественность жанровых определений исследуемых пьес, вызвала необходимость аргументации всех исторически аутентичных жанровых дефиниций, потенциально к ним относящихся.
Впервые на материале пьес Шекспира построена типология английской драматической маски на основе содержательно-ситуативного (маски-зрелища, маски-видения) и масштабно-функционального (микромаски, автономные и комбинированные маски) параметров, по мнению автора работы, имеющая универсальный характер и подтвержденная результатами исследования исторически дистанцированных произведений; в процессе изучения более позднего материала данная типология дополнена такими разновидностями, как макромаска, рассредоточенная маска. В понятийный аппарат, направленный на описание разновидностей театральной маски, включено также аутентичное авторское (Бен Джонсон) обозначение «антимаска».
Выполненные реконструкции либретто и их перевод позволили составить целостное неискажённое представление о содержании, композиции и драматургии произведений. В результате сравнительного анализа первоисточников и либретто обозначены текстовые срезы либретто, приёмы переработки исходного текста, текстовые и драматургические модификации, пути реализации некоторых принципов барочной театральной эстетики.
Впервые музыкально-стилистический анализ данных произведений поднимается как специальная проблемная задача. При этом верификация актуальных для композиторов национальных манер осуществлена через определение комплекса признаков каждой на основании подтверждённых исследовательской традицией стилистических компонентов. Выявлены некоторые принципы взаимодействия национальных стилей в изучаемых феноменах, что дало возможность интерпретировать их на уровне драматургических функций.
Теоретическая и практическая значимость работы определяется ее включением в традицию исследований в области не-оперного музыкального театра XVII века. Результаты могут быть использованы в общих и специализированных учебных курсах истории зарубежной музыки, истории драматического и музыкального театра и других.
Апробация исследования. Положения настоящей работы обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Новосибирской консерватории; результаты исследования отражены в семи публикациях и в выступлениях на трёх международных научных конференциях (Красноярск, 30-31 марта 2011 года; Лондон, 10-13 марта 2012 года; Одесса, 20-31 марта 2012 года).
Из истории создания и первых постановок
Исследуемые произведения представляют собой переработки шекспировских пьес в драматические спектакли со вставными музыкальными масками. Отметим, что подобные адаптации пьес различных авторов, особенно Шекспира, в то время были достаточно устойчивой традицией, однако, при этом большинство из них совершенно утрачивали изначальную смысловую глубину и идейный посыл. По мнению современников, в театре эпохи Реставрации господствовали порок и безнравственность, что привело к появлению в 1698 году двух документов, протестующих против подобного положения дел: памфлет Джереми Коллиера «Краткий очерк о безнравственности и богохульстве английского театра» и резолюция английского суда, направленная против непристойных театральных представлений и повлекшая за собой множество судебных разбирательств и арестов. По всей вероятности, такое «прославление пороков» возникло как закономерная реакция на пуританские ограничения. После великого расцвета театрального искусства в елизаветинскую эпоху с приходом к власти пуритан практически наступило время молчания в этой области искусства. В 1642 году все театры были закрыты, однако продолжали существовать небольшие труппы, которые ставили в основном фарсы и комические эпизоды из пьес эпохи Возрождения на всевозможных ярмарках и в гостиничных дворах1. И только с реставрацией монархии Стюартов театр вновь оказался востребованным, поскольку занял ведущее место в ряду развлечений короля и его приближённых.
В 1660 году появилось официальное разрешение на деятельность театров, в которых теперь ставились героические пьесы, трагедии в духе классицизма и комедии нравов. Карлом II было выдано два патента на учреждение театров - Томасу Киллигрыо (1662) и Уильяму Давенанту (1663), которые возглавили соответственно «труппу Короля» и «труппу Герцога Йоркского». Таким образом, во второй половине XVII века образовалось два ведущих театра: «Друри-Лейн» (1663) и «Дорсет-Гарден» (1671), объединённые в период 1682-1695 годов. Известно, что первый из них был по преимуществу драматическим, в то время как во втором периодически ставились музыкальные спектакли. Так, например, все «полуоперы» Пёрселла написаны именно для этого театра.
Хотя репертуар был рассчитан на достаточно образованного зрителя, воспитанного в духе галантных светских нравов, многие спектакли этого времени содержали двусмысленные намёки и разного рода непристойности. Названия многих пьес говорят сами за себя, как, например, «Дикий любовник» (The Wild Gallant, 1662) или «Любовь на один вечер, или Мнимый астролог» (An Evening s Love, or The Mock Astrologer, 1668) Дж. Драйдена. По словам Ч. Лема, герои подобных комедий «не нарушают никаких законов или велений совести, ибо они им неведомы. Они удалились из христианского мира в страну адюльтера, в Утопию галантности, где долг заключается в наслаждении, а нравственность - в полной свободе»2. А, по сведениям А. А. Аникста, актрисы, которые теперь стали принимать участие в постановках, «сла Прямоугольные дворы гостиниц, окруженные галереями или балконами, нередко служили для театральных представлений ещё в XVI в. Сцену обычно устраивали напротив одной из стен, и многие гостиницы таким образом были превращены в театральные площадки. 2 Цит. по: История западноевропейского театра: в 8 т. М.: Искусство, 1956. — Т. 1. С. 532. вились не столько своей игрой, сколько женскими прелестями»3. Многие из них, как, например, Нелль Гвин и Молль Девис, были фаворитками Карла П. Только после «Славной революции» 1688 года, в результате которой установилась конституционная монархия, и требования к театру всё больше стала диктовать буржуазия, начался переход к морализующей драме XVIII века. Именно к этому времени относятся выступление Дж. Коллиера и судебные разбирательства, о которых было упомянуто выше.
В ряде зарубежных публикаций театральных произведений того времени имеются предисловия, носящие справочный характер . Однако в них приводятся некоторые сведения о светском драматическом театре Англии первой половины - середины XVII века. Обширная таблица с информацией о поставленных пьесах содержится в статье В. А. Ковалёва о масках при дворе Якова I . Эти материалы, а также исследования зарубежных музыковедов (Э. Дент6, Г. Рейнор7, Э. Уэлсфорд8, Э. Уайт9) и издание некоторых масок 1605-1640 годов с предисловием Д. Лиидли , позволили нам составить представление о театральных интересах аристократии. Причем, обращает на себя внимание то, что, судя по названиям, пьесы, главным образом, являются постановками «на случай», часто не связанными с литературными сюжетами и развитой драматургической основой и носящими развлекательно-дивертисментный характер (Приложение I). быты и после его смерти. В период официального закрытия театров (1642-1660) существовала традиция одноактных постановок, скомпонованных из спектаклей эпохи Возрождения. Таким образом, из шекспировских пьес игрались сцены: «Весёлые шутки ткача Основы» Р. Кокса (1640) из «Сна в летнюю ночь», «Могильщики» из «Гамлета», «Фальстафовские сцены» из «Генриха IV», «Поездка по морю» Дж. Сэк-вила из «Бури». Сокращенные версии комических сцен из популярных пьес именовались сценами-шутками {drolls). В 1662 году несколько таких переработок опубликовал Фрэнсис Киркмен в сборнике «Остроумцы, или Игра об игре». С момента разрешения театральной деятельности появились многочисленные переработки шекспировских пьес . О том, что они собой представляли, не всегда можно точно судить, но некоторые сведения о них приводятся А. А. Аникстом , В. Дж. Конен , Э. Уайтом1 , С. Уэллсом и Д. Шоу15.
По замечанию В. Дж. Конен, Шекспир с точки зрения драматургов, перерабатывавших его пьесы, был «только создателем занимательных сценических фабул, дающих простор декоративно-роскошным постановкам в новейшем духе» . Особой популярностью пользовались «Буря», «Соп в летнюю ночь», «Тимон Афинский», «Макбет» и другие пьесы. Чаще всего они были «улучшены» и «осовременены» с помощью введения новых персонажей, событий и дивертисментных эпизодов. Их текст порой переписывался заново примитивно-наивным слогом, который явно уступал в художественном отношении шекспировскому. Лишь три трагедии - «Гамлет», «Отелло» и «Юлий Цезарь» - не подверглись переделке в стиле помпезных придворных спектаклей, однако и их тексты сокращались с целью уменьшения «скучных» фрагментов.
«Буря» Томаса Шсдуэлла (1695)
Более тщательное погружение в музыкальный материал позволит нам обосновать господство той или иной национальной традиции или их гибкое взаимодействие.
Прежде, чем обратиться к музыке собственно масок, мы считаем необходимым кратко охарактеризовать материал, не входящий в их структуру (см. Приложение VII). Речь идёт о вступительных номерах ко всему спектаклю и особой музыке «под занавес» каждого действия, написанных Мэтыо Локком. Ведь авторы «Бури» не отказываются от особой национальной традиции исполнения перед спектаклем First music и Second music, а также завершения каждого акта специальным номером Act tune.
Первую музыку составляют Интродукция (пример 23) 10, Гальярда и Гавот, а Вторую музыку - Сарабанда и Лилк. Ж. Пауэлл характеризует их так: «Первыми тремя музыкальными жестами [три номера Первой музыки. - А.П.] Локк блестяще создал шкалу настроений, от величественности к веселью и беззаботности. ... прекрасная трогательная скорбная сарабанда, репрезентирующая ещё одно настроение, резко оттеняет энергичные движения танца со странным названием "Лилк", чьи сильные акценты вызывают волнение, и неожиданное окончание двумя акцентами на последней доле такта, дают актёру потрясающий импульс для произнесения Пролога»111. Несмотря на то, что традиционно это два малых цикла, в данном случае они настолько связаны интонационно, жанрово, тонально-гармонически, что, на наш взгляд, их можно рассматривать как единую пятичаст-ную танцевальную сюиту, все танцы которой написаны в одной ладотоналыюсти g-moll. При этом можно отметить топкое сочетание французских и английских традиций с явным преобладанием первых. На завершение актов звучат, соответственно, «мелодии под занавес» - Сельская (простая) ария в I акте, Менуэт во II акте, Куранта в III акте, Воинственная жига в IV акте и Заключение (в виде четырехголосного канона) в самом конце представления после Эпилога.
Все пьесы написаны для струнного состава с клавесином, что отсылает к французскому стилю, однако, в нетипичном для него четырехголосии. Танцеваль-ность как общий признак галльской музыкальной культуры характерна для всей «сюиты» и «музыки под занавес», однако, Локк использует разные национальные жанры - итальянская гальярда, испанского происхождения сарабанда, английская жига, хотя и здесь преобладают французские танцы - гавот (пример 24), менуэт, куранта.
Единственный номер, остающийся некоторой загадкой, - Лилк (пример 33). К сожалению, нам не удалось найти какую-либо определённую информацию, связанную с таким жанровым обозначением, хотя совершенно ясно, что редакторы авторитетного издания не могли ошибиться. Тем более, что в лондонском издании инструментальной музыки Локка 1675 года (типографы Т. Рэдклифф и Н. Томпсон) этот номер также обозначен словом Ы1ки2. Возможно, это слово сейчас имеет иное написание в английском языке, нами не установленное. При этом мы предполагаем, что оно созвучно фонетически и смыслово слову «лилт» (lilt), которое первоначально обозначало пение низким чистым голосом, благозвучное пение в веселой манере или песню без слов. Иногда так называли короткие инструментальные пьесы для лютни"3. Таким образом, ясно, что термин в равной степени применим как к пению, так и к танцевальным пьесам. В Ирландии и сегодня существуют соревнования по лилту, когда участники музыкального фестиваля исполняют голосом инструментальные мелодии. Шотландским эквивалентом лилта является дидлинк. В XV-XVI века отмечается пасторальный аспект в значении слова: «lilt-pipe» - особый тип трубы, пастушеский рожок (труба). Иногда данный термин обозначает особое качество исполнения танцевальных мелодий на скрипке или другом мелодичном инструменте, связанное с ритмичностью и танцеваль 112 Locke М. The Instrumental music used in the Tempest // Locke, M. The English Opera; or the Vocal Musick in Psyche, ностыо . Характер нашего музыкального номера из «Бури» 1674 года вполне соответствует его обозначению с этой точки зрения.
Все танцевальные пьесы Первой музыки и Второй музыки можно назвать своего рода вариациями («танцы-дубли») на Интродукцию, что подтверждается интонационными связями и общей композиционной логикой. При этом можно отметить и метрическую логику (четный / нечетный / четный / нечетный / нечетный), где последний номер - Лилт - явно отличается от первых четырёх своей «открытостью», ощущением незавершенности из-за слабого ритмического окончания.
Наблюдается некоторая тональная логика в соотношении обрамляющих номеров - g-moll (Первая музыка и Вторая музыка), F-dur (Музыка во время поднятия занавеса), B-dur (Сельская ария I акта), d-moll (Менуэт II акта), G-dur (Куранта III акта), B-dur (Жига IV акта) и g-moll (Заключительный канон).
Все эти номера, за исключением Интродукции, Гавота и Музыки на поднятие занавеса, написаны в излюбленной для инструментальных пьес того времени (танцев, инструментальных арий, а также пьес вступительного или заключительного плана) двухчастной форме с характерным повторением каждого раздела.
«Буря» Джона Баннстера, Джованнн Баггисты Драгн, Мэтыо Локка, Пьетро Реджо, Пэлема Хамфри, Джеймса Харта
Либреттист прибегает здесь и к перестановке (миграции) фрагментов текста. Это касается реплики Пэка при расколдовывании Основы, слов Оберона о свадьбе и фразы Пэка же о жаворонке, звучащих в обратном порядке.
Особенность текстов музыкальных номеров «Королевы фей» заключается в отсутствии шекспировского текста как такового, на что справедливо указывает В. Дж. Конен"7. Однако нельзя говорить об их полной смысловой и стилистической автономии. Либреттист извлёк из пьесы Шекспира некоторые художественные мотивы, составившие основу целых музыкально-драматических сцен притом, что в этих сценах появилось множество новых персонажей: пьяные поэты, Ночь со своей свитой, пастухи, нимфы, Феб, Юнона, Гименей и другие. Так, из 2 сцены II акта «Сна в летнюю ночь», где Титания просит убаюкать её, вырастает целая аллегорическая маска Ночи. Вместо эльфов, поющих колыбельную, во II акте на сцене действуют Ночь, Загадка, Тайна и Сон. Свадебная маска из последнего действия «Королевы фей» также обусловлена торжествами по поводу бракосочетания Тезея и Ипполиты, о которых объявлено в самом начале комедии" .
Драматургические модификации. В переработанной Сеттлом и Пёрселлом шекспировской пьесе внешне сохранена пятиактная структура2 . Учитывая композиционное и, в целом, содержательное соответствие двух произведений, было бы естественно ожидать воспроизведения в «Королеве фей» основных драматур 27 Конец В.Дж. Пёрселл и опера. М.: Музыка, 1978. С. 148. гических узлов комедии, удержания функциональных характеристик сцен. Однако это вовсе не так. Текст комедии Шекспира не просто сокращен ввиду необходимости включения музыкальных масок. Важно отметить, что купированию подверглись принципиальные в функционально-драматургическом отношении фрагменты. Кроме того, многие сохранённые эпизоды комедии испытали разного рода перемещения, что повлекло за собой, по сути, подвижность границ между актами. Введение довольно объёмных по масштабам сцен-масок, которые значительно увеличили временное пространство актов «Королевы фей», также привело к функциональному переосмыслению шекспировского материала. Таким образом, отдельные сцены и линии оказались кардинально драматургически модифицированы.
Разительно отличаются уже первые акты «Сна в летнюю ночь» и «Королевы фей». Материал всего I акта комедии Шекспира, выполнявший функцию экспозиции и введения в действие, в переработанной пьесе полностью выпущен, -здесь вообще отсутствуют экспозиция и завязка лирической линии, представленной в I акте комедии Шекспира двумя группами персонажей: Тезей - Ипполита и Гермия - Лизандр - Деметрий - Елена.
Нужно отметить, что по отношению к первой группе вообще трудно говорить о наличии зоны завязки (впрочем, как и остальных этапов драматургии), поскольку линия Тезея и Ипполиты впервые заявлена на стадии относительного итога, представляющего собой заключение брачного союза (V акт). Функция этих персонажей, в некотором смысле, оказывается вспомогательной: она заключается во введении действия в ситуацию финальных свадебных торжеств.
Вторая группа персонажей лирической линии занимает одно из ведущих положений в пьесе Шекспира. Но при этом в переработанном варианте две пары влюблённых появляются на сцене лишь в следующем акте уже на стадии активного развития действия. Поскольку за основу «Королевы фей» была взята широко известная пьеса, либреттист, по-видимому, рассчитывал на знание содержания публикой. Это драматургическое решение мы позволим себе в рабочем порядке обозначить как «экспозицию по умолчанию»30.
Жанрово-комедийная линия, составляющая вторую часть I акта пьесы Шекспира и выполняющая двойную функцию в развитии действия - отстранения и одновременно экспонирования, Сеттлом, напротив, сохранена, однако лишь на родовом уровне: комическое начало представлено совершенно другими персонажами. Вместо ремесленников, готовящих представление к свадьбе герцога, здесь фигурируют заблудившиеся в лесу пьяные поэты, над которыми потешаются феи, выполняя приказ своей Королевы. Несмотря на такое кардинальное изменение, в антимаске фей с поэтами отчасти есть тонкая отдалённая связь со 2 сценой I акта «Сна в летнюю ночь». Дело в том, что её" косвенные мотивы нашли здесь довольно неожиданное преломление. С одной стороны, объединяющим моментом является некоторая неадекватность поведения персонажей, с другой - ситуация осмеяния героев персонажами-наблюдателями. В первом случае ремесленники, занимаясь постановкой театральной пьесы, претендуют на приобщение к высокому искусству, за что позже подвергаются насмешкам Пэка (мотив из 1 сцены III акта). Во втором же - имеет место подобная ситуация осмеяния, на сей раз поэтов -служителей истинного искусства, находящихся в неподобающем состоянии. Сцена поэтов с феями могла возникнуть и как аллюзия на содержательно аналогичный эпизод другой пьесы Шекспира - 5 сцену V акта «Виндзорских насмешниц» (Фальстаф и ряженые). М. Л. Роднянская указывает на широкое распространение сюжета в английском фольклоре31.
По-видимому, исключение лирической линии из I акта потребовало введения нового материала, связанного с экспозицией фантастической линии, которая у Шекспира появляется только в следующем акте. Экспозиция эта довольно-таки подробная, в результате чего внимание зрителя сразу фокусируется на чудесной стороне спектакля. Главным образом акцент сделан на ссоре Титании и Оберона из-за украденного мальчика. В появлении мотива ревности можно усмотреть наличие скрытой завязки, хотя в целом здесь всё же преобладает экспозиционность. Сцены Титании с феями обрамляют маску поэтов, тем самым сообщая данному акту «Королевы фей» композиционную стройность и уравновешенность трёхчастной репризной логики: драматическая сцена - маска - драматическая сцена.
Материал II акта «Королевы фей», в отличие от предшествующего, в целом практически соответствует II акту первоисточника, содержащего, главным образом, этапы завязки и развития действия. Вторые акты построены по принципу чередования фантастической и лирической линий, что придаёт им некоторую композиционную пестроту. Но если у Шекспира первая из них здесь экспонировалась, то в пьесе Сеттла-Пёрселла она уже развивается. При этом шекспировский текст почти точно сохранён, но в результате помещения в новые условия его драматургическая функция переосмыслена. Для большей динамизации сценического действия выпущены не имеющие особого драматургического значения рассуждения Титании о несчастиях, постигших мир из-за ссоры Королевы и Короля эльфов (строки 88-117 1 сцены II акта), а также рассказ о матери похищенного мальчика (строки 124-135).
В новой пьесе здесь, как и в I её акте, снова просматривается целенаправленно реализуемая тенденция повышения зрелищности представления. Лесная маска фей восполняет оставшийся «за кадром» у Шекспира сам показ празднества волшебных духов, носящего в некотором смысле оттенок ритуального действа. Вторая же маска - маска Ночи - с одной стороны, своеобразным способом заменяет колыбельную, исполняемую эльфами для Титании (ария Сна), а с другой -расширяет лирическую линию шекспировского спектакля, представляя собой философские рассуждения о любви.
«Королева фей» Гснрп Пёрсслла
Соприсутствие в масках различных композиционных единиц (вокальные и инструментальные номера, хореография) с их индивидуальным музыкально-стилистическим наполнением определяет неоднородность, многомерность их строения. При рациональной логике, безусловно, наблюдающейся в организации музыкального материала, есть и некоторый оттенок мнимо хаотичного", обусловленного избыточностью компонентов масок, которые представляют собой масштабные композиции, включающие целые анфилады номеров (см. строение масок в Приложении VII), а также их многофигурностыо12. (Кстати, отметим, что, в отличие от коллективной «Бури» и «Королевы фей», «Буря» Пёрселла более устремлена к упрощению и прояснению композиции). Маски нерегламентирован-ные, с явно выраженной тенденцией к сквозному развитию (например, маска Нептуна из «Бури» 1674 года, маска Поэта с феями, китайская из «Королевы фей») соседствуют с масками жёстко конструктивными (микромаска Пороков из «Бури» 1674 года, маска Нептуна из «Бури» Пёрселла, маски Ночи, Времён года, Гименея из «Королевы фей»), что также можно трактовать как проявление анти-номичного сопряжения рационального и иррационального.
Полигенетические интонационно-ритмические и жанровые истоки композиционных единиц масок репрезентируют современные нашим авторам музыкальные реалии и отсылают слушателей к определённым традициям. Такая игра манерами идеально соответствует самому духу маски; своеобразная стилистическая полицитатность музыкального материала обеспечивает яркую фантазийность спектаклей и на уровне музыкального языка.
При этом такая россыпь разного, пестрота, мнимая несвязность совокупно образует гармоничное целое, которое воспринимается таковым лишь post factum: «Они, эти странности, суть составные той великой конфузии, которая должна и которой предстоит разрешиться в столь же великую окончательную гармонию всего. Эта конфузия, или путаница, пока она только путаница, мешает прочитывать гармонию целого, зато в свете целого выступает как бескрайне раскинувшийся материал преображения, как тот самый расклад разного, который образует книгу-свод»1 . Для барочного чувства прекрасного представляют интерес не столько отдельные элементы сами по себе, сколько познание их соотношений.
Через гармонию антиномий понимается и природа человека. На смену ре-нессансному «идиллическому» гуманизму, когда человек характеризовался единством, цельностью в согласии с культивированной природой14, приходит гуманизм «трагический», гуманизм новой эпохи, «когда человек перестал сознавать себя центром мироздания, когда он почувствовал всю сложность и противоречия жизни» . Человек Барокко - сложное, многоплановое явление, непрерывно изменяющееся, великое, и, в то же время, бесконечно малое.
Уже в «Буре» Шекспира идея гармонии и дисгармонии звучала острее, чем в «Сне в летнюю ночь», а в переработанных пьесах она усилена введением линии Доринды и Ипполито, позволяющей создать новые конфликтные ситуации, а также проакцентированной ролью простых моряков, делящих власть, Калибана и его сестры Сикораксы, роль которой была введена ради еще одной любовной линии, пародийно связанной с государственной.
В силу жанровой природы комедии Шекспира в ней не заявлено обострённое восприятие темы проблематичности гармонии между человеком и миром, хотя намёками идея дисгармонии всё же звучит (например, поступки персонажей не
Как гармоничным равновесием и согласием характеризуется ренессансное искусство: « ... особенность эстетики Возрождения заключается в установлении органической взаимосвязи комического с драматическим и трагическим» (Гуренко Е. Г. Эстетика. Новосибирск: Издательство Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки., 2000. С. 138).
История эстетической мысли: становление и развитие эстетики как науки: в 6 т. М.: Искусство, 1985. Т. 2: Средневековый Восток. Европа XV-XVIII веков. С. 218. всегда продиктованы их собственными желаниями). Однако другой аспект этой темы в пьесе Шекспира все же обнаруживается. Имеется в виду идея гармонизации взаимоотношений между афинянами, Обероном и Титанией, в какой-то степени даже Тезеем и Ипполитой, через устранение конфликтов и разногласий. Особое звучание эта идея приобретает путём показа некоторой неразумности людей, проявляющейся в их неспособности самостоятельно преодолеть возникающие коллизии. Мотив сумасшествия, ущербности разума присутствует и в «Буре».
Глубокая переработка исходных пьес привела к концептуальному переосмыслению текстов первоисточников. В «Бурях» это ощутимо в какой-то степени, но не так весомо как в «Королеве фей». Однако Н. В. Минц обращает внимание на то, что уже в переработке Драйдена-Давенанта, которая послужила источником переработки в новое либретто для Шедуэлла, смысл был явственно изменён: «Весь окружающий мир в представлении авторов "Бури" - будь то миланская знать, отшельник Просперо, молодое поколение, матросы (то есть представители народа), Калибан и Сикоракса - эти полулюди, полузвери, все они - носители зла. В мире господствуют вероломство, эгоизм, жадность, в нем всё насквозь порочно»16. В «Бурях» купированы многие философские рассуждения Просперо и линии благородных гостей острова в пользу добавления зрелищно-бытовых сцен, связанных с линией моряков-пьяниц (сцена бури, тема государства в «низком» преломлении) и преступников (маска Дьяволов). Изъятая свадебная маска Богинь отчасти компенсирована большой зрелищной маской Нептуна и Амфитриты. При этом не все изъятые смысловые фрагменты адекватно заменяются музыкальным оформлением, поскольку авторами сочинено много вербального текста.
Зато глубокие авторские комментарии-акценты мы видим при обращении к «Королеве фей». При сокращении текста комедии Шекспира в «Королеве фей» оказались исключены именно фрагменты, содержащие выражения человеческих чувств, переживаний, понимаемых как проявления своеобразной неразумности. Музыка стала не только весомой компенсацией купированных фрагментов, - она призвана расставить новые акценты в условиях общей темы вторичности человека по отношению к законам мироздания. Особенно ярко эта идея незыблемости, неотвратимости универсальных законов проведена в масках II и IV актов через аллегории Ночи, Сна, Времён года, связанных с темой цикличности17. Свадебная маска также воспринимается как отражение обобщённой идеи вечного бракосочетания, в особенности потому, что символически обозначенный обряд абстрагирован от конкретных фигур молодых супругов18.
Таким образом, в «Королеве фей» относительно «Сна в летнюю ночь» усилена идея довлеющих над человеком мировых сил, которые воплощены в аллегориях. Именно аллегорический план произведения связан с демонстрацией незыблемых законов бытия, в числе которых оказываются концепция цикличности, изначальной гармонии бытия, непостижимости природных сил.
М. Фуко так характеризует начало XVII века: « .. . это особое время бутафории, комических иллюзий, театра раздваивающегося и представляющего театр, qidproqao, снов и видений, это время обманчивых чувств; это время, когда метафоры, сравнения и аллегории определяют поэтическое пространство» . Высказывание во всей его полноте можно отнести к «Королеве фей», представляющей собой одно из ярчайших художественных произведений, в котором как в зеркале отражён мир Барокко. Особая универсальность, «энциклопедичность» этого творения Пёрселла («произведение-свод, произведение-объём, произведение-книга»20) выделяет его среди шедевров барочного музыкального театра.
