Введение к работе
Актуальность. Не без основания увидел XX век е эпохе Возрож-жденмя свое начало. Но это узнавание себя, это вмысливание себя в то "переходное" время исказило и осовременило его облик. Стремясь, ло прошествии четырех столетий, понять зпоиу (особенно ее последние десятилетия) и невольно приводя ее в соответствие со своим мирочувствием, мы питаемся не вполне адекватной, произвольной мыслью о ней, представляя ее как постепенное сползание от одного полюса смысловых оппозиций к другому - от непонятного нам религиозного мироощущения к знакомому нам светскому, от веры в Бога к вере в человека и т.д. Между тем светское отнюдь не было тождественно тогда безбожному, и вера в человека аы-.екала из веры в Бога. Менялся образ веры, а от него и с ним - характер как религиозного богослужебного, так и светского небогослужебного искусства.
Вот почему исследование духовной музыки как образа меняющегося религиозного мироощущения представляется адекватным, уместный и актуальным. Восстановив преемственную связь культуры Возрождения со Средневековьем, мы приблизимся к понимании е» сакрального гуманизма.
Цвль работа и заключается в исследовании музыки конца XVI-начала XVII веков как выражения меняющихся миросозерцательных ориентации, что и отразіено в >аглавии диссертации. Глубокий духовный смысл музыки нужно увидеть "о материале", а музыкальном языке эпохи и тенденциях его развития.
Объектом изучения является духовная музыка итальянский композиторов второй половины ХУ1-начала XVII веков. Многообразие художественных школ, индивидуальных стилей в эту эпоху не случайної аа видимыми различиями в характере письма (кстати, не только о музыке, но и, прежде всего, в изобразительном искусстве) стоят различия духовного осмысления действительности, которые прихо-
-2-дят на смену монолитному религиозному мироощущению Средневековья.
История в принципе не одноголосна,и примитивная линейность искажает ее суть. Контрастное многоголосие стилей, манер, школ на закате Возрождения тем более исключает такое упрощенное представление об эволюции* духовные произведения Палестрины и йжезуальдо, столь несхожие, хронологически почти совпадают. Поэтому обобщенное целостное видение апохи может и должно быть вознесено над чистої") хронологией, подобно тому как меняющиеся настроения и дух музыки проносят себя над чередой тактов.
Осюда следуют зепачи исследования. Первая из них - типологическая (под "типом" разумеется релгиозно-духовнач музыка, отличная от другого "типа"' - музыки светской) - виявить в музыкальном языке Лалвстрины и О.Лассо особенности духовного строя, которыми этот язык был порожден, обнаружить о нем действие именно христианского миропонимания. Вторая задача - еиолюциомнея - в анализе духовных сочинений композиторов венецианской школы рассмотреть изменения ерорм (меры) человеческой духовности. Как в музыке два звука рождаит созвучие с результирующей фонической краской, так сопоставление двух школ позволяет достичь главной цели - в неповторимом облике опоки узреть верно ее духовной эволюции.
Нотодолоричвекая устемоака. Особые методологические проблемы возникают в связи с тем, что о качестве объекта анализа выступает духовная музыка. Как ее исследовать? Здесь есть два возможных подхода. Первый, религиозный - не допускает сторонней дис-курсин и исходит из необходимости углубления в духовную суть искусства посредством лишь личного опыт» при несомненной убежденности в существовании за звуком иной, сверхчувственной реальности. Второй подкос, сторокне-рефлекеивный - пытается познать ре-Лигио»нуи музыку, избежав ее постижения по суыестэу, в се веро-исповедальной глубине! музыка в атом случае начинает становиться
-3-зеркалом самого хе исследователя, в котором отражаются лишь человеческие мысли и чувстваї и поэтому, вслушиваясь в звуки, человеческое "я" получает от музыки то, что само же в нее и вложило.
Принимая о качестве критерия научно.-о познания адекватность метод» исследования его предмету, мы отдаем предпочтение первому подходу.
Но и перед музыковедческой мыслью, проникающейся богословской проблематикой, встает вопрос о последних основаниях, об исходной точке отчета. Здесь тоже приходится делать выбор между двумя полярными позициями- Одна из них - религиозный модернизм. Забывая об основах, допуская развиться в себе ощущению зыбкости и относительности, он и а истории человеческого духа видит прежде всего эволюцию, подталкиваемую меняющимися условиями жизни. Незримо здесь а качестве неназыяаеного критерия возносится сам человек, его собственные мнения о духовности. Вторая позиция, соответствующая сути богооткровенмой религии, за точку отсчета принимает не неустойчивую (изменчивую) мысль человека о боге, но именно мысль Бога о нас, постигаемую верой через откровение, поскольку, по слову апостола, "Иисус Христос вчера и сегодня и во веки Тот же" (Евр.13,8). На этом основывается отечественная традиция философской истории и культуры, представленная именами н.С.Хокякова, И.Киреевского,Е.Трубецкого,С.Н.Булгакова, П.й.Флоренского, Л.С.Франка, И.Н.Ильина и др., в свою очередь уходящая корнями в духовную мысль Древней Руси (начиная со "Слова о законе и благодати" Илариона) и Византии. Такой подход, позволяющий взглянуть на иод истории с предельно возвышенной точки зрения, дает возможность увидеть не только внешние формы эволюции, но и ее глубину - раскрытие духовных истин и одновременно путь богоотступничества и умножении духовных болезней культуры. Этот подход, как более широкий, и принимается а настоящем исследовании
-4-поименнтельно к истории итальянской духовной иувыки XVI-начала XVII веков - от Палестрины до Джезуальдо.
Новизна. 1.Взгляд на духовную музыку Возрождения с точки зрвния сути религиозного искусства, религиозного мироощущения высвечивает иную сторону в характеристике культуры эпохи! вместо эволюции форм человеческого самовыражения здесь на первый план выступает критерий сохранения или отдаления от истинного и исторически неменяющегося духовного идеала.
2*В работе через религиозно—философское определение понятия "духовность" устанавливаются критерии и тенденции средств языка духовного сочинения. Полнота или степень их проявленности, зримые аналитически, становятся мерой озвученного духовного устремления,
З.Со страниц религиозно-философских трактатов Средневековья возрождается прежнее - новое для современной мысли о культуре -понимание категорий "символизм" и "модальность". Предложенная с работе симеолико-иерархическая характеристика модуса проясняет смысл и единство формально-структурных закономерностей языка.
4.Предпринятое на данной основе исследование фактуры,.темя-тихма, формостроения, лада позволило не только увидеть различные проявления общего закона "духовного делания", но и по-иному представить известные, а также предложить новые наблюдении в строении музыкального языка.
йпроОацня. Диссертация обсуждена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории и "рекомендована к зашите (В.04.1994), Материалы, вошедшие в диссертацию, использовались в докладах на различных конференциях і республиканских (Башкирская АССР) научно-практических конференциях <І9ВВ, 19В9 г.), научно-теоретической конференции е г. Свердловске (19В9 г.), Всесоюзной научно-практической конференции "Отечественная культур* XX века и духовная музыка" в г. Ростопе-на-Лону
-5-(1990 г.). межвузовской конференции "Хоровая духовная музыка" в г. Одессе (1990 г.), Всесоюзной и всероссийской конференциях в г. Новосибирске (1991,1992 гг.>. Некоторые положения диссертации использовались в педагогической практике автора, в частности, в курсе музыкально-теоретических систем, в методических пособиях к этому курсу, а также а работе со студентами спецкласса.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав и заключения- Во введении дается обоснование* темы, трактовка основных понятий, обзор литературы, решаются вопроси о методе и плане исследования. В первой главе - "От религиозной духовности Средневековья к культуре эпохи Возрождения" - вопрос о существе и эволюции христианского миропонимания и формах его проявления в языке художественных творений решается в контексте религиозной и философско-эстетической мысли дьу>! эпох. Обозначенные в первой главе основные признаки духовного искусства становятся ориентиром музыкально-теоретического анализа II главы ("Устремленность к полноте (соборности) в логике "внутреннего слова" духовной музыки Возрождения"), посвященной, в основном, композиторам римской школы, прежде всего Палестрине и 0.Лассо. В III главе ("Новые тенденцииі венецианский стиль") основное внимание уделено эволюции языка духовной итальянской музыки и в целом религиозного сознания, ярче всего проявившейся в жизни и искусстве Венеции рубежа XVI-XVII веков.
