Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Глава Северная и южная (венецианская и неаполитанская) итальянские органно-клавирные композиторские школы. Джироламо Фрескобальди
1.1 Северная (венецианская) школа. Полифонические формы у Андреа Габриели. Жанр токкаты в творчестве Клаудио Меруло.
1.2 Южная (неаполитанская) школа. Черты стиля durezze е ligature в произведениях Дж. де Мака, А.Майоне, Дж.М. Трабачи .
1.3. Джироламо Фрескобальди. Органно-клавирные сочинения .
1.3.1.Токкаты. 76
1.3.2. Полифонические формы. 80
1.3.3. Музыка, предназначенная для литургического исполнения. Инструментарий. Особенности итальянских органов и клавесинов. Инструменты с 19 и более делениями в октаве.
2.1.Орган. Конструкция, диспозиция, типы исторических итальянских инструментов.
2.1.1 .Органостроение северных провинций Италии
2.1.2. Органостроение центральной Италии. Римское органостроение.
2.1.3. Южноитальянское органостроение
2.2. Итальянский исторический клавесин. Инстру менты с 19-ю и более делениями в октаве.
Глава 3 Вопросы исполнения.итальянской органно- клавирной музыки .
3.1. Темп. 184
3.2. Агогика. 188
3.3. Ритм. 191
3.4. Артикуляция . 197
3.5. Аппликатура. Связь аппликатуры с артикуляцией.
3.6. Орнаментика, диминуции, импровизационные формулы. Добавление орнаментики.
3.7. Регистровка, использование педали. Вопросы целостности исполнения.
3.8. Особенности использования органа в церковной службе .
3.9. Исполнение партии цифрованного баса в старинной итальянской музыке на органе.
Заключение 254
Список литературы
Список нотных источников
- Южная (неаполитанская) школа. Черты стиля durezze е ligature в произведениях Дж. де Мака, А.Майоне, Дж.М. Трабачи
- Джироламо Фрескобальди. Органно-клавирные сочинения
- Артикуляция
- Особенности использования органа в церковной службе
Введение к работе
Возрождение исполнительского, слушательского и музыковедческого интереса к старинной, в том числе барочной, музыке, начавшееся в нашей стране в последней трети XX века, продолжается и по сей день. Современного исполнителя и слушателя привлекает в музыке конца XVI - первой половины XVII века богатый мир чистых и глубоких чувств, спонтанность эмоциональных переходов, дерзость и свежесть фантазии, красота и контрастность художественных образов. Исследователю эта эпоха интересна сложностью сочетаний разнообразных стилевых пластов, оригинальностью языка музыкальных произведений, новизной музыкальных форм.
За рубежом и в нашей стране в нашей стране широко распространилось направление в исполнительстве, именуемое «аутентичным» или «историческим». Исполнителям интересно играть музыку далекого прошлого на инструментах тех эпох (или их копиях), искать и находить средства исполнительской выразительности, которыми пользовались в те времена. В частности, рост интереса к раннебарочной органно-клавирной итальянской музыке мы можем наблюдать в последнее время как за рубежом, так и в России. Стоит посмотреть на афиши органных концертов последних десятилетий, на которых все чаще встречаются имена Дж. Фрескобальди, М.А. Каваццони, Дж. и А.Габриели, К. Меруло и других. Однако приходится констатировать недостаток специальных, выполненных под углом зрения исполнительской практики исследований этого, как мы видим, весьма востребованного репертуара. Все это определяет актуальность темы диссертации.
Основная проблема исследования заключается в том, чтобы выработать научно–обоснованный подход к исполнению органно-клавирной музыки на основании тщательного изучения нотного материала, аутентичных трактатов, специфики исторического инструментария. Проблема включает, с одной стороны, установление стилевых особенностей музыкальных произведений весьма разнообразных направлений и специфики, с другой – предоставление авторских исполнительских рекомендаций для современной концертной практики. Этим определяются следующие задачи, поставленные в исследовании:
– провести всесторонний музыковедческий анализ произведений органно-клавирной музыки указанной эпохи, включающий в себя анализ инструментальной фактуры, полифонической техники, процессов формообразования, гармонии, интонации, ритмических фигур и т.д.
– определить стилистическую принадлежность разных произведений итальянской органно-клавирной музыки конца XVI – начала XVII веков;
– обозначить жанровую специфику таких распространённых в то время видов композиции, как канцона, каприччио, фантазия и т.д.;
– обосновать выбор конкретных исполнительских средств - агогики, артикуляции, регистровки и т.п., соответствующих стилевой и жанровой характеристикам музыкальных произведений.
Научная новизна диссертации заключается в следующем:
1. Предпринята попытка обосновать стилистически достоверную интерпретацию итальянской органно-клавирной музыки эпохи барокко; предложить современным исполнителям некоторые рекомендации к трактовке органно-клавирных сочинений итальянских мастеров.
2. Введены в обиход отечественного музыкознания произведения предшественников и современников Фрескобальди: А.Майоне, Дж.М. Трабачи, Дж.Б. Фазоло и других мало известных у нас композиторов.
3. Обозначены особенности трактовки итальянскими композиторами XVI–XVII веков основных жанров органно-клавирной музыки.
4. Выделены органно-клавирные композиторские школы и определены их стилистические черты.
5. Дана картина итальянского органостроения эпохи с характеристикой своеобразия региональных органостроительных школ.
6. На основе собственной исполнительской практики предложена авторская концепция исполнения органно–клавирной музыки итальянского барокко, включающая в себя как общие аспекты, такие, как определение образного строя произведения, условий и обстоятельств исполнения, так и частные составляющие практической реализации исполнительского замысла: выбор артикуляционных штрихов, агогических нюансов, темпа, регистровки; решение вопросов расшифровки и импровизации орнаментики.
7. Рассмотрены некоторые важные для решения исполнительских вопросов авторские комментарии и предисловия к сборникам произведений (например, предисловия к сборникам А.Майоне и Дж. Б. Фазоло, комментарии к сборникам Дж.М.Трабачи). Трактат К. Антеньяти “L’Arte Organica” впервые полностью переведен на русский язык.
Методологический принцип исследования базируется на единстве источниковедческого, исторического, теоретического и научно-исполнительского подходов к анализу процессов, происходивших в XVI-XVII веках в итальянском органно-клавирном искусстве. В своей работе автор опирался в первую очередь на исторические документы, а именно трактаты Дж.Дируты, А.Банкьери, К.Антеньяти и некоторые другие. Большую ценность в том числе с точки зрения методологии для нас представляли также работы Л. Ф. Тальявини, Ф. Хаммонда, К. Стембриджа, так как все эти современные западные исследователи рассматривают музыкальное искусство отдаленных эпох в плане единства теоретической (трактаты), композиторской и исполнительской практик своего времени. Аналогичного принципа придерживается и автор диссертации.
Объект исследования – органно-клавирное творчество итальянских композиторов XVI–XVII веков, исторические клавишные итальянские инструменты, исполнительские трактаты и предисловия к изданиям сочинений.
Предмет исследования составляют композиторские, исполнительские и органостроительные стили в органно-клавирном искусстве Италии XVIXVII веков и особенности их воплощения в исполнительской практике.
Основным материалом исследования явились органно-клавирные сочинения итальянских композиторов XVI–XVII веков, а именно А. Габриели, Дж. Габриели, М. А. Каваццони, Дж. Каваццони, Л. Луццаски, Дж. Брумеля, К. Меруло, Дж. Б. Фазоло, Р. Родио, А. Валенте, Дж. М. Трабачи,А. Майоне, Дж. Фрескобальди.
В работе рассматриваются следующие исполнительские трактаты: «L’organo suonarino» Адриано Банкьери, «L'Arte Organica» Костанцо Антеньяти, «Conclusioni nell suono dell’organo» Адриано Банкьери, «Il Transilvano» Джироламо Дируты.
В исследовании использованы материалы об исторических инструментах, собранные автором во время стажировки в Италии. Также большое значение при написании работы имел опыт автора, приобретенный при исполнении итальянских органно-клавирных сочинений на многих аутентичных итальянских органах и клавесинах.
Практическое значение. Материалы диссертации могут быть использованы российскими исполнителями, обращающимися к творчеству старинных итальянских композиторов, при обучении студентов-органистов и клавесинистов. Они также могут быть включены в вузовские курсы полифонии, анализа музыкальных произведений, истории органного искусства, истории зарубежной музыки.
Апробация работы. По мере написания работа обсуждалась на кафедре органа, клавесина и арфы Казанской государственной консерватории им. Н.Г.Жиганова, на совместном заседании с кафедрой истории и теории музыки от 13 декабря 2007 года рекомендована к защите. Материалы диссертации отражены в докладах на международном фестивале "Искусство генерал-баса" (9 декабря 2002 года) и Научных чтениях "Из истории органной культуры" (13 ноября 2006 года) в Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, в педагогической работе и исполнительстве (в частности, об этом могут свидетельствовать сыгранные сольные концерты в Италии, имевшие положительные отзывы известных итальянских органистов и музыковедов) и в публикациях.
Структура работы. Диссертация имеет следующую структуру: Введение, три главы, Заключение, список литературы, список нотных источников и 6 Приложений. В первой главе исследовано органно-клавирное творчество композиторов Севера и Юга Италии, в отдельный раздел выделено творчество Фрескобальди. Вторая глава посвящена итальянским органам и клавесинам, а также энармоническим инструментам, построенным в рассматриваемую эпоху. В третьей главе обсуждаются вопросы интерпретации органно-клавирной музыки. В Заключении подведены итоги исследования. Диссертация снабжена нотными примерами. В Приложение вынесены перевод предисловия Асканио Майоне ко Второй книге “Diversi capricci per sonare”, генеалогическое древо семьи Антеньяти, схема клавиатуры энармонического инструмента Вито Тразунтино, список важнейших клавирных изданий в Италии с 1518 до 1645 г., нотные образцы старинной итальянской органно-клавирной музыки, перевод трактата К. Антеньяти «L’Arte Organica».
Южная (неаполитанская) школа. Черты стиля durezze е ligature в произведениях Дж. де Мака, А.Майоне, Дж.М. Трабачи
Сложная политическая ситуация в стране, незарбериха в отношениях религиозных конфессий (борьба Реформации и Контрреформации), суды Инквизиции, отголоски Тридцатилетней войны, которая косвенно коснулась и Италии, эпидемия чумы, голод, социальная нестабильность - все эти множественные отрицательные факторы приходилось преодолевать творческим личностям в эпоху конца XVI начала XVII века, эпоху перехода от ренессансного мышления к барочному. Возможно, эта тяжесть политической и социальной ситуации в стране и явилась импульсом к рождению нового искусства, приближенного к реальной жизни, откликающегося на все ее парадоксы, противоречия, полного драматических коллизий.
Исторически сложилось так, что в Италии на рубеже XVI-XVII веков образовались две яркие композиторские органно-клавирные школы - северная (или венецианская) и южная (неаполитанская). Это не означает, что в других городах и областях Италии вообще не существовало клавирных традиций. Известно, что музыкальная культура, в том числе клавирная, существовала не только в таких крупных городах, как Венеция, Неаполь, Рим, Милан, Флоренция, но и в тех мелких городах-герцогствах, где влиятельные покровители были поклонниками изящных искусств, в том числе, музыки.
Культ искусств процветал в Ферраре, где родился и провел свою юность, выказав свои великолепные способности во всем блеске, Джироламо Фреско-бальди. В Мантуе, где под покровительством герцогов Гонзаго также развивались разнообразные искусства, жил и творил Клаудио Монтеверди. Этот перечень можно продолжать.
Северная (венецианская) школа. Полифонические формы у Андреа Габриели. Жанр токкаты в творчестве Клаудио Меруло.
Венеция во второй половине XVI века была на пике своего могущества, благодаря не только военной силе, но также и своему политическому положению, которое позволяло ее жителям чувствовать себя в безопасности. Правление избираемых дожей ограждало Венецию от опасности наследования власти, географическая изоляция защищала республику от разграбления завоевателями, искусная дипломатия правителей избавляла от изнурительных войн.
Венеция была одним из ведущих центров музыкального искусства, в ней работало множество прекрасных музыкантов, певцов, композиторов. Только Рим мог в этом соперничать с Венецией. Однако в Риме в это время развивалась в основном духовная музыка, а в Венеции - также и разнообразная светская. Римская школа второй половины XVI века ассоциируется у нас в первую очередь с именем Палестрины, а венецианская — с именами А. Вилларта, Андреа и Джованни Габриели, Клаудио Меруло. В издательстве Скотто и Джордано (Scotto & Giordano) издавалось огромное количество мадригальных сборников. Венецианская музыка этого периода поражает своим разнообразием настолько же, насколько и количеством. Это большие мотеты, собрания псалмов, инструментальные пьесы для ансамблей или клавишных, остроумные вилла-неллы и серьезные «петраркианские» мадригалы.
В Венеции также работали многие лучшие музыкальные мастера того времени, выдающиеся органостроители, речь о которых пойдет далее. Во второй половине XVI века в Венеции был изданы такие важные музыкально-теоретические труды, как первый трактат об игре на клавишных «II Transilvano» («Трансильванец») Джироламо Дируты (Girolamo Diruta), знаменитая работа Джозеффо Царлино (Gioseffo Zarlino) «Le istitutioni harmoniche» («Основы гармонии») и многие другие.
Северная органно-клавирная композиторская школа связана, прежде всего, с одним из самых древнейших (построен во второй половине XI века), богатейших и великолепнейших соборов Западного мира - собором S.Marco в Венеции. Здесь, как, впрочем, и в некоторых других крупных итальянских базиликах (например, S.Petronio в Болонье) имелось два органа (также, как и две хоровые группы, располагавшиеся в двух противоположных нефах собора)4. Наличие двух инструментов давало возможность развития одной из характерных черт венецианской школы - антифонному сопоставлению двух звуковых комплексов, подобно перекличкам двух хоров (cori spezzati), практике, которая использовалась композиторами, работавшими в S.Marco, и получившая позже название венецианского многохорного стиля. Это был колоссальный «рывок» вперед по отношению к ренессансной полифонии, приведший впоследствии к формированию нового барочного стиля.
Основателем венецианской школы, первым освоившим технику многохорного письма, считают фламандца Адриана Вилларта (Adrian Willaert). Его стиль сочетает в себе черты несколько аскетичной нидерландской полифонии с красочным языком южной республики. Хоровым группам, находящимся на значительном расстоянии друг от друга в большой акустике, зачастую поручалось исполнение контрастных по составу исполнителей музыкальных фраз. Стереофонический эффект, производимый исполнением, был настолько потря-сяющ, что венецианский многохорный стиль очень скоро стал популярен не только во всей Италии, но и в Европе.
Джироламо Фрескобальди. Органно-клавирные сочинения
Есть два исключения - это Токката IX и Токката X.20 Они написаны в стиле Меруло, украшения в них трактованы так же интересно. Токката IX начинается оживленным пунктирным ритмом с проходящими нотами, а когда вводятся виртуозные пассажи, гармонии начинают накладываться друг на друга, так как орнаментальная логика идет вразрез с выдержанными аккордами в другой руке. Токката Х- еще более вдохновенная пьеса. Здесь также использована орнаментика в стиле Меруло, и даже начало, выдержанное в контрапунктическом стиле не вполне типично для токкат Джованни. Токката del secondo tono интересна тем, что здесь пассажи не только декоративны, но и носят тематический характер, становясь объектом имитации и диалога между правой и левой руками (пример 8).
Переложения французских шансон отсутствуют в творчестве Джованни Габриели возможно потому, что к 80-м годам XVI века они утратили свою популярность. Возможно, они просто были не во вкусе композитора. Единственные переложения, которые находим у Джованни Габриели - это переложения его собственных мотетов. Анализируя эти пьесы, мы можем понять, почему органисты в то время начинали писать оригинальную музыку для клавишных. Переложения, кроме того, что они плохо подходят для игры на клавишных инструментах, теряют большую часть своей выразительности с изменением структуры музыкальной ткани и колористической палитры.
Шесть канцон Джованни Габриели на собственные темы написаны для инструментального ансамбля и являются переложениями. Поэтому, строго го воря, это не органная музыка, что не мешает ей великолепно звучать на органе. Совершенно очевидно, что канцоны Джованни Габриели родственны канцонам Андреа Габриели, но в целом, они более утонченные, как технически, так и в эмоциональном плане. Например, Канцона I из манускрипта Фоа-Джордано начинается, как у Андреа, с использованием имитационной техники, в строгом ритме, где орнаментика только отмечает завершения разделов. Здесь сохраняются контрасты между парами голосов, как во многих произведениях нидерландской полифонической школы. В пьесе есть эмоциональная кульминация, она находится в конце произведения и достигается благодаря внедрению новых ладов (пример 9). Увеличение напряжения происходит с помощью приготовленных диссонансов, которые, хотя и не нарушают никаких "правил", зато значительно меняют характер пьесы.
Канцона II из этого же собрания — по нашему мнению, одно из самых интересных и мелодически привлекательных сочинений Джованни Габриели. Она написана в рондообразной (или ритурнельной) форме - форме, которая часто использовалась в вокальных канцонах в Венеции. Произведение начинается с выразительного двухдольного рефрена, построенного на перекличках и заканчивающего пассажами (пример 10). Трехдольные эпизоды вносят элемент танцевал ьности (пример 11). Канцона в целом кажется написанной в мажоре (начальная квинта подразумевает наличие мажорной терции), но мы согласны с высказыванием Д. Арнольда, что на самом деле это не мажор, так как «мажорная терция почти всегда звучит, как если бы она была частью доминанты на пути ее разрешения в тонику» (69,20).
Канцоны Джованни Габриели представляют значительный интерес. Эта инструментальная форма была наиболее популярна в зрелые годы Джованни. При жизни композитора увидела свет только одна канцона «La Spiritata» в трактате «II Transilvano» Джироламо Дируты. Из других сочинений для органа Джованни Габриели при его жизни были напечатаны интонации и токката в 1593 году и три ричеркара (вместе с сочинениями Андреа) в 1595году.
Большая часть органного репертуара Джованни дошла до нас из источников, происходящих из местностей, расположенных севернее Альп, то есть «германоговорящих» областей. В этих рукописях полифонические произведения называются фугами, что свидетельствует о том, что термин «фуга» в начале XVII века в этой местности был синонимом терминов «канцона» и «ричер-кар». Лучшая органная музыка Джованни, как и его дяди, написана в форме ричеркара или так называемой фуги. До нас дошло 11 ричеркаров и 3 фуги Джованни Габриели. Темы фуг-ричеркаров Джованни Габриели, как и у Андреа, часто ритмически похожи на темы канцон. Они протяженны, поэтому дают достаточно материала для дальнейшей разработки. С другой стороны, все эти темы очень схолш друг с другом: в 10 из 11 ричеркаров в темах используется ход на квинту или троекратное повторение одного звука, или и то и другое вместе.
Джованни был искусным полифонистом. В семидесяти девяти тактах монотематического Ричеркара V только финальный пассаж не имеет прямого интонационного отношения к теме. Среди более шестидесяти тактов другого ричеркара находим лишь два, где экспонируется новый материал, а так как в теме присутствует гаммообразный элемент, то и эти два такта могут рассматриваться как происходящие из тематического зерна. Джованни Габриели одним из первых пишет ричеркары, в которых одновременно развиваются две темы (по отношению к ричеркарам Фрескобальди такую многотемность мы называем вертикальной - см. раздел 3 первой главы настоящего исследования). К таким произведениям относятся, например, Ричеркар del nono tono и Ричеркар VI, где в качестве второй темы выступает противосложение (пример 12). У Джованни находим и монотематические ричеркары, к числу которых принадлежат ричеркары I, II, III. Иногда на протяжении развития формы в темах может меняться интервалика. Однако на наш взгляд наиболее интересна и знаменательна трансформация темы в Ричеркаре III: приблизительно с середины формы из темы исчезают выписанные орнаментальные фигуры (пример 13 а, б). Создается впечатление, что автору просто наскучило повторять «учебный» образец, который, как он, видимо, полагал, к середине формы уже должен был быть запомнен учеником. Этот факт еще более утверждает нас в мнении о том, что опубликованные и дошедшие до нас в списках ричеркары Андреа и Джованни Габриели являлись неким «инструктивным» материалом для обучения клавиристов.
Артикуляция
Другой орган в S.Marco был меньше первого и располагался напротив него. Это был, возможно, инструмент с базисом в 12 . Больше, к сожалению, об этом инструменте не сохранилось никаких сведений. В базилике имелись также два переносных позитива. Для этих инструментов был написан весь органный репертуар Андреа и Джованни Габриели и Клаудио Меруло.
Органостроение провинции Венеция-Джулия. Вообще Венецианское органостроение в XVI веке было одним из самых ортодоксальных среди других областей Италии и строго придерживалось классической схемы, приведенной выше. В то время как внешнее оформление органов (архитектурное и декора ос тивное) поражало своей пышностью и зрелищностыо , звуковая характеристика инструментов была строго ограниченной разделенными рядами ripieno с добавлением одного регистра di colore (красочного регистра) - флейты. Сандро далла Либера в книге «Органное искусство Венеции» перечисляет органы, сведения о количестве регистров которых сохранились. Это «орган с шестью регистрами (Gesuati, S.Vio), с семью регистрами (S.Maria del Giglio), с девятью (S.Marco) и, наконец, с одиннадцатью (S.Sebastiano)...» (143, 6).
Присутствие в диспозиции венецианских органов такого характерного итальянского регистра как Voce umana документально зафиксировано только во второй половине XVII века в 1668 году в органе Карло ди Бени (Carlo di Beni) в церкви S. Maria del Giglio), хотя Либера полагает, что этот регистр несомненно был известен в Венецианском регионе уже в середине XVI века (см. 143, 7). Хотя, повторимся, диспозиция органов Венецианской области не отличалась разнообразием, и в ней отсутствовали по выражению Баркотто «безделушки» (77, 153), то есть звукоизобразительные регистры, это были инструменты превосходного качества, для которых создавали свои композиции Андреа и Джованни Габриели, Аннибале Падовано, Клаудио Меруло.
Среди мастеров, работавших в Венеции и ее области в XVI-XVII веках, упомянем семейство Вичентино (Vicentino), Винченцо Коломби (Vincenzo Colombi), Винченцо Колонну (Vincenzo Colonna), Папафонду (Papafonda), Франческо Маджини (Francesco Magini), Карло ди Бени (Carlo di Beni), Томазо и Антонио Нобили (Tomaso, Antonio Nobili). В первой половине XVI века во
75Архитектура итальянских органов характеризуется расположением проспектных труб в форме «триумфальной» арки, что создает величественную, даже помпезную конструкцию. Кроме того, эта арка заключена в короб, створки которого открываются, когда на инструменте начинают играть. Створки всегда украшены живописными картинами на евангельские и библейские сюжеты, авторами которых в Венеции были такие великие мастера живописи, как, например, Паоло Веронезе, ІІкопо Тинторетто, Джованни Беллини (см. 143).
116 всей Северной части Италии - от Венеции до Генуи - имело большую популярность имя органного мастера Джованни Батиста Факкетти (Giovanni Battista Facchetti). Он строил органы в Болонье, Ферраре, Кремоне, Пьяченце и многих других городах Севера Италии, а, возможно, также и в Риме. Его органы соответствуют классическим ренессансным характеристикам. Это органы с 12-тифутовым базисом (иногда с 24-хфутовым, как в Кремоне и Пьяченце). Диапазон мануала не превышает 50 клавиш, а педали - 20 клавиш. Инструменты состоят из 10 регистров: разделенные ряды ripieno с двумя флейтами - in ottava и in duodecima. Один из органов Факкетти сохранился в несколько измененном виде в Ферраре в церкви S.Maria in Vado. Это инструмент, построенный в 1515 году и имевший в своей оригинальной диспозиции ряды ripieno, флейты и Voce umana.
Одним из выдающихся инструментов Венецианского региона, сохранившихся до наших дней, является также орган мастера Винченцо Коломби, построенный между 1532 и 1533 гг. в кафедральном соборе в Вальвасоне (Венеция-Джулия). Орган имеет клавиатуру из 47 клавиш - фа большой октавы - фа второй октавы (FF- f ) без фа-диез и соль-диез большой октавы. Педаль из 20 клавиш - фа большой октавы - ре первой октавы (FF-d), «подвешенная» на механику мануала.
Винченцо Коломби (1491 - 1574), родился в Пьемонте, но вся его творческая жизнь связана с венецианской областью. Его творческая деятельность длилась с 1533 года (год строительства органов в Кафедральных соборах Конкор-дии и Ченеды) по 1571 год (позитив для Филармонического общества в Вероне). Известно также, что этот органостроитель путешествовал по всей территории Венецианской Республики вплоть до Урбино, где также построил в 1541 году орган для Кафедрального собора.
Период творческой жизни Коломби пришелся на время бурной издательской деятельности и изготовления инструментов. Коломби знал Джозефино Царлино, известного теоретика и maestro di capella в S.Marco, по заказу которого он сделал монохорд для упражнений в теории гармонии. Естественно, он имел отношения с такими композиторами, как Андреа и Джованни Габриели, Клаудио Меруло, Аннибале Падовано и другими значительными фигурами органного мира Венеции. Коломби - фигура знаковая для органного искусства Венеции XVI века.
В архиве церкви в Вальвасоне сохранился анонимный рукописный документ с регистровыми комбинациями, озаглавленный «Tutti li modi di sonar con l Organo» . Возможно, документ относится к 1558 году, когда Коломби вернулся в Вальвасоне, чтобы добавить в диспозицию органа регистр Fiffaro . В документе содержатся принципы регистровки, на 50 лет предвосхищающие указания Антеньяти (1608) и Дируты (1609) (см. в Главе 3 настоящего исследования).
Орган Коломби в Вальвасоне - уникальный инструмент венецианского стиля XVI века, на котором прекрасно звучит богатейший органный репертуар
В данном случае Fiffaro - это не акустическое, а искусственное тремоло. соответствующего периода. Венецианская музыкальная культура отразилась в звучании органа в Вальвасоне, в котором выразительная певучесть регистра Tenori, яркий и в то же время округлый звук флейты и солнечность Ripieno -все создает картину, написанную великолепными, светящимися красками.
Особенности использования органа в церковной службе
Орнаментика в то время была естественным выражением «технического мастерства и музыкального воображения, основанного на убеждении, что каждый изысканный объект, будь то музыкальная пьеса, ювелирное изделие или старинное здание, могли стать только прекраснее, будучи украшенными. На практике орнаментика не была ни полностью свободной импровизацией, ни изысканной комбинацией формул из книжных руководств, но скорее индивидуальным откликом на определенное условное побуждение, обусловленным степенью выучки и опыта» (119, 239).
В Италии в начале XVII века нарождалось оперное искусство, где певцы-виртуозы давали волю своей фантазии и темпераменту. Инструменталисты стремились не отстать в искусстве орнаментирования от вокалистов. Многие клавирные орнаментальные и диминуционные формулы имели конкретный прообраз в вокальных примерах. Как считает Арнонкур, «итальянцы стремились достичь уровня чувственности голоса итальянского певца, считавшегося образцом. Богатая орнаментика импровизировалась преисполненными фантазии исполнителями без всякой подготовки, что совершенно соответствовало спонтанному и экстравертному характеру итальянцев» (121, 115). Можно поспорить с утверждением, что орнаментика импровизировалась без всякой подготовки, иначе зачем, начиная с конца XVI века, в Италии издается множество пособий, посвященных практике колорирования, как вокальной, так и инструментальной музыки. Это труды Лодовико Цаккони «Prattica di Musica» (Венеция, 1592), Джованни Батиста Бовичелли «Regole, passagi di musica etc.» (Милан, 1594), Джованни Бассано (Венеция, 1609), Оттавио Дуранте (Рим, 1608) и многие другие. Целью всех руководств было не только дать образцы димину-ционных формул и определить способы и места их применения, но и предостеречь неопытных исполнителей от дурновкусицы. В 1601 году Джулио Каччини издает книгу мадригалов, озаглавленную знаменательно «Le nuove musiche», где впервые предлагает образцы монодии. Сам он в предисловии к сборнику называет этот изобретенный им стиль «recitar cantando» («певучая декламация»), заявляя, что «музыка - это, прежде всего, речь и ритм, а лишь затем звук»136. Каччини призывает использовать фигуры только там, где они необходимы для выражения смысла слов, то есть определенных аффектов, что показательно для нарождающегося барочного музицирования. Это новое отношение к искусству вокального орнаментирования не могло не иметь влияния и на инструментальную импровизацию. Поэтому, говоря об искусстве орнаментирования в инструментальной музыке, надо всегда в первую очередь стараться понять, какое произведение мы конкретно обсуждаем: относящееся еще к типу ренес-сансной музыкальной культуры или уже к искусству барокко, в зависимости от чего исполнение выписанной орнаментики или добавление собственных украшений будет иметь различную мотивацию.
Вопрос исполнения украшений, диминуционных и импровизационных формул в органно-клавирных произведениях итальянских композиторов XVI-начала XVII века имеет несколько аспектов. Во-первых, на основе исследования исполнительских трактатов и предисловий мы попытаемся выяснить, насколько свободно могла быть исполнена орнаментика, выписанная в тексте. Второй аспект - как нам расшифровывать условные обозначения орнаментики в этой музыке. И третий, пожалуй, самый сложный для исполнителя наших дней аспект — где и в какой мере мы можем вносить дополнительную орнаментику в произведения старых итальянцев, как диминуировать их произведения, насколько уместна импровизация в каждом из основных жанров итальянской органно-клавирной музыки. Третий аспект, пожалуй, самый сложный и спорный, поскольку, по поводу того, как исполнять выписанную орнаментику, мы можем почерпнуть сведения в некоторых источниках и в предисловиях к изданным произведениям, а вот где, когда, в каком количестве и какую именно орнаментику мы можем или должны добавить в записанный клавирный текст, - по этому поводу мы находим только очень неконкретные, косвенные указания в трактатах Дируты, Банкьери, а таюке упомянутых вокальных и других инструментальных руководствах. Зато в трактате Дируты мы найдем достаточно разнообразный репертуар орнаментов и диминуционных формул, который и проанализируем далее.
«Итальянская практика различает два типа орнаментов: небольшое локализованное украшение (effetto,accento) и пространное виртуозное passaggio или gorgia, применяемое в разной мере, как в вокальной, так и в инструментальной музыке. Effetti могут быть выписаны, обозначены условным знаком или добавлены свободно исполнителем; passaggi, кроме каденционных, большей частью выписывались композитором» (119, 240). Мы знаем, что каждый восходящий либо нисходящий скачок мог быть мелодически заполнен, причем не только проходящими нотами, но и более сложным рисунком (см. пример 4). Трелеобразные орнаменты под названиями groppo, trillo, ribattuta di golo, tremolo встречались также весьма обильно как в вокальной, так и в инструментальной музыке. Дирута различает несколько видов диминуций (пример 71. См. 105. Libro primo, 13; Libro secondo, 20). Анализируя произведения Дж. и А. Габриели, К.Меруло, Дж. М.Трабачи, А.Майоне, Дж. Де Мака, Дж. Сальваторе и других итальянских авторов, можно обнаружить в них разнообразные димину-ционные формулы, многочисленные образцы которых встречаем в трактатах. У каждого композитора, вместе с тем, находим собственные оригинальные образцы, своеобразное «ноу-хау», придающее черты неповторимого своеобразия стилю каждого из наиболее выдающихся представителей итальянского клави-ризма.
Все эти формулы мы находим выписанными в токкатах и других формах, имеющих свободный материал (например, в канцонах, каприччио, вариациях). Но мы знаем, что их нотация не обеспечивала их однозначного прочтения. Так как же должны были исполняться все эти многочисленные импровизационно-диминуционные модели? Если мы обратимся к предисловию к Первой книге токкат Фрескобальди, то найдем в нем рекомендации к исполнению трелей и пассажей. Один из этих советов звучит следующим образом: «Если встретится трель в правой или левой руке и в то же время пассаж в другой руке, не следует исполнять его нота против ноты, а только стараться, чтобы трель игралась быстро, а пассаж спокойнее и не так аффектированно; всякое другое ис-полнение привело бы к беспорядку» . В XVI-начале XVII века еще не были в употреблении словесные обозначения ускорения или замедления темпа , такие, как ritenuto или accelerando, поэтому такие темповые отклонения зачастую обозначались с помощью кратного увеличения или соответственно уменьшения длительностей. Так, в пассаже шестнадцатыми, несколько последних нот, выписанные тридцатьвторыми, означают убыстрение к концу пассажа, и наоборот: последние ноты, обозначенные шестнадцатыми и восьмыми длительностями в пассаже тридцатьвторыми подразумевают постепенное замедление (пример 72).
В предисловии к сборнику «Fiori musicali» Фрескобальди советует «трели и другие аффектированные отрывки» играть медленно . Характер исполнения трели, по нашему мнению, в конечном счете, зависит от контекста исполняемого произведения. Приведенное высказывание Фрескобальди можно объяснить тем, что касается оно исполнения трелей в «серьезной» церковной музыке, и, видимо, чтобы предостеречь некоторых не слишком вдумчивых исполнителей от легкомысленно-виртуозного исполнения трелей в неподобающий момент, Фрескобальди подчеркивает в предисловии спокойный характер исполнения этих орнаментов. Если же трелевидная фигурация выписана в произведении виртуозного характера, то и исполняться она должна быстро и, возможно, с ускорением к концу.
