Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Материал исследования: терминология. хронологические и жанровые границы
Обозначения и типы составов 13
Периодизация и эволюция жанровой системы 19
ГЛАВА II. Танцевальные жанры: на пути к «абсолютной» музыке 3 8
ГЛАВА III. Фантазия: между строгим и свободным стилями 64
Жанровая специфика 68
Композиционная типология 79
ГЛАВА IV. In nomine: история, функционирование, музыкальная стилистика 94
Этапы истории и специфика жанровой модели в связи с эстетикой imitatio 96
Cantus firmus как жанровый, фактурный и структурный принцип 106
Жанрово-стилевые ориентиры 112
ГЛАВА V. Реализация музыкально-риторических закономерностей 122
Тезаурус музыкально-риторического decoratio 138
Заключение 159
Литература 166
- Периодизация и эволюция жанровой системы
- Композиционная типология
- Cantus firmus как жанровый, фактурный и структурный принцип
- Тезаурус музыкально-риторического decoratio
Периодизация и эволюция жанровой системы
В западноевропейской музыкальной культуре XVI-XVII веков на волне стремительно развивающегося инструментализма отчетливо обозначились новые процессы, сопряженные с размежеванием не только вокального и инструментального музицирования, но и дифференциацией различных областей собственно инструментальной музыки, результатом чего стало появление, правда, неравномерное, в различных странах первых инструментальных школ. Это время также характеризуется сложным и длительным процессом становления инструментальной музыки как самостоятельной области творчества и обретения ею содержательно-композиционной независимости от вокальных и танцевально-бытовых прототипов, подготовивших почву к формированию нового инструментального типа музыкального мышления, признаки которого наиболее явственно и всесторонне проявились в композициях, созданных на рубеже двух обозначенных столетий. Частью общеевропейского процесса явилась и английская инструментальная культура, заявившая о себе в этот период высокими достижениями в области вирджинельной, лютневой и консортной музыки. В отечественном музыкознании слово «консорт» до недавнего времени использовалось крайне редко, получая при этом свободное толкование. Консортами, вошедшими в английский музыкальный быт на рубеже XVI-XVTI веков как первоначальные формы оркестров при дворе и домах богатых вельмож, Г. Шнеерсон называет группы исполнителей (количество не фиксируется - от малых составов до 30-40 музыкантов), играющих на различных инструментах [151, кол. 152]. Б. Штейнпресс отождествляет консорт с collegium musicum — видом музыкального сообщества, распространенным в различных европейских городах в XVII—XVIII веках, в том числе английских, где его также называли консортом, представляющим самодеятельный коллектив из бюргеров или студентов, собирающихся для исполнения оркестровой и камерно-инструментальной музыки [121, с. 225].
С появлением в российском музыкознании работ, посвященных английской музыке позднего Ренессанса и раннего Барокко, но не имеющих прямого отношения к собственно инструментальной ансамблевой культуре, слово «консорт» начинает использоваться все настойчивее; содержание его, однако, продолжает оставаться до конца не раскрытым, что определяется тематикой исследований [69; 71; 98; 99].
Зарубежные авторы, отмечая национальную специфику английского слова «consort», подчеркивают, что его происхождение связано с неправильным воспроизведением итальянского «concerto», означающего просто совместное звучание. Кроме того, исследователи обращают внимание на тождественность английского понятия consort of musicke французскому concert de musigue, фигурирующих в появившемся в Лондоне Dictionarie of the French and English Tongues Котгрэйва (Cotgrave) (1611). Английские музыковеды устанавливают четкие хронологические рамки существования консортов — 1557—1700 годы. К первым известным источникам, где зафиксировано употребление термина «консорт» в музыкальном контексте, относятся: описание Дж. Гаскоником (G. Gasconique) спектакля, поставленного для королевы Елизаветы I в Кенилворте, и одно из писем Р. Лэнхема (R. Laneham), харак 15 теризующего консорт как «соединение шести некоторых инструментов» [161]. С начала XVII века время от времени слово «консорт» фигурирует в названиях отдельных нотных собраний; сошлемся, к примеру, на сохранившиеся манускриптные и печатные коллекции — The Walsinghem Consort Books, Mattew Holmes s consort books, First Book of Consort Lessons made by exquisite authors for six instruments Т. Морли (1599, переиздана в 1611), Lessons for Consort Филиппа Россетера (1609), The Royal Consort У. Jloyca.
Несмотря на употребление термина «консорт» по отношению к малым вокальным или вокально-инструментальным исполнительским составам, заметно его приоритетное использование по отношению к чисто инструментальной ансамблевой музыке [150].
Практика профессионального инструментального ансамблевого музицирования имеет давние истоки и богатые традиции, восходящие к средневе-ково-ренессансной культуре. Своеобразие художественной ситуации в музыке того времени заключалось в господстве устного творчества, типичной формой музицирования была импровизация (сольная или ансамблевая), во многом обусловившая существование принципов «конспективной» нотной записи. Изменения этих обстоятельств начали проявляться в эпоху позднего Ренессанса, когда обозначилась «мощная тенденция к упорядочению и письменной фиксации всех видов импровизаторской техники, к ее последовательному регламентированию» [100, с. 55]. Письменная музыкальная традиция предстала не просто альтернативой устной, она таила в себе совершенно новую концепцию музыкального искусства, иные эстетические критерии и другую творческую психологию [100, с. 4]. Переход от нефиксированного способа существования музыки к утверждению письменной традиции произошел в кратчайшие сроки.
Композиционная типология
Общим для паваны и гальярды является движение ровными длительностями, что отчетливо просматривается в заключительном разделе Funerals pavan Э. Холборна [7; 1-6, с. 198-199], а также первом разделе паваны А. Феррабоско-младшего [5; 1-7, с. 200-202]. Аналогичный тип движения встречаем в двух смежных голосах (I+II, затем П+Ш) трехголосного ансамбля во втором разделе гальярды О. Гиббонса [20, р. 39; 1-8, с. 203].
Показательны для паван и аллеманд: 1) танцевальная формула - w. Ритмической фигурой J J J открываются третий раздел паваны У. Уайта [33; 1-9, с. 204-205], первый - Р. Олисона [16, р. 1-9; 1-3, с. 184-192], два начальных раздела паваны Т. Томкинса [21, р. 70-71]. Формула отчетливо представлена в заключительном построении аллеманды А. Феррабоско-младшего [И, р. 105; 1-10, с. 206], в первом разделе аллеманды Т. Томкинса [21, р. 52; 1-11, с. 207], неоднократно она воспроизводится в аллеманде М. Пирсона [11, р. 170; 1-12, с. 208]. Фигура.J JJ появляется, например, в ал леманде Дж. Копрарио [И, р. 176], является константной в аллеман де Т. Симпсона [11, р. 199; 1-13, с. 209]. Ее вариант - представлен в заключительном разделе аллеманды М. Пирсона [11, р. 170; 1-12, с. 208]. 2) пунктир. Фигура J. J" (часто в сочетании с J J) звучит, например, в начальных тактах паван Р. Деринга (в дублирующих друг друга в интервал сексты I и III голосах) [11, р. 100; 1-5, с. 197] и У. Брэйда [11, р. 97; 1-1, с. 182], в первом разделе паваны О. Гиббонса [20, р. 108-110; 1-14, с. 210-212], где сначала данная формула звучит во II и .V голосах, а затем имитационно повторяется в I и VI голосах консорта. Показательны в отчетливом проявлении обозначенной ритмоформулы паваны «на четыре ноты» (pavan four-note) Фэррэнта [11, р. 101-102; 1-15, с. 213-214] и А. Феррабоско-младшего51 [11, р. 102-103; 1-16, с. 215-216]. Обе композиции сближаются с остинантными формами ввиду постоянного проведения темы, преимущественно, без «интермедийных» участков на протяжении всей композиции. Сохраняя свое положение в верхнем голосе фактуры, обе темы смещаются во времени и изменяются ритмически. Темы обоих сочинений обнаруживают между собой явное сходство: они кратки, состоят из четырех нот и охватывают диапазон кварты. Различия состоят в направленности мелодического движения, интонационном наполнении, и местоположении пунктира в теме. В «укрупненном» варианте фигура J. J появляется, например, в начальных тактах второго и третьего разделов (в III и IV голосах) паваны А. Феррабоско-младшего [5; 1-7, с. 200-202], началах паван Р. Рида [16, р. 90-93], У. Брэйда [11, р. 151-152] и У. Уайта [33; 1-9, с. 204-205]. Ритмическая формула J. } пронизывает все три раздела аллеманды А. Феррабоско-младшего [И, р. 105; 1-Ю, с. 206].
Своеобразие метрической организации гальярды (трехдольной, в отличие от двудольных паваны и аллеманды) обусловило ее некоторую специфику в отношении характерных для нее ритмических фигур. Так, для гальярды оказываются типичными:
1) дактиль (J. J J), встречающийся, например, на различных участках формы пьесы О. Гиббонса [20, р. 39; 1-8, с. 203]. Дактилическая формула в высокой степени показательна и для континентальных пьес, в частности, гальярд М. Преториуса [27; 1-17, с. 217], С. Росса [28; 1-18, с. 218], Бассано [11, р. 96; 1-19, с. 219].
2) сочетание (по горизонтали) дактилической фигуры с равномерным движением, что, например, встречаем во втором разделе гальярды О. Гиббонса, в крайних голосах которой секвенционно проводится, мелодико-ритмический оборот с последовательностью данных ритмических фигур [20, р. 39; 1-8, с. 203]. Аналогичны ритмические конструкции и в континентальных пьесах, в частности, в гальярде VII Ф. Дж. Ф. Анерио [1, р. 2-3; 1-20, с.
220-221], где фигура J. «Г0 J J J звучит в завершении первого раздела во всех голосах ансамбля в контрапункте simplex. 3) трохей (о J ), наглядно представленный, например, в гальярдах
О. Гиббонса (в начале первого раздела - в нижнем голосе, а во втором - в среднем) [20, р. 39; 1-8, с. 203]; У. Брэйда (первый такт его пьесы является своего рода квинтэссенцией типичных ритмформул танца, где по вертикали сочетаются равномерное движение (I и II голоса), дактиль (IV и V голоса) и трохей (III и IV)) [11, р. 152-153; 1-21, с. 222-223]. В высокой степени показательна данная ритмическая фигура и для континентальных танцев, в частности гальярды М. Преториуса, где трохей неизменно проводится в нижнем голосе первого раздела [27; 1-17, с. 217], или в трех верхних голосах четвертого раздела танца Бассано [11, р, 96; 1-19, с. 219].
Весьма специфичным для гальярды оказывается ее усложнение поли-метрическими эффектами, ярким примером чему является пьеса Т. Томкинса [21, р. 72-73; 1-22, с. 224-225]. Общей для всех танцев является синкопа. Устойчивая формула (или J J J) появляется, как правило, в каденционных участках формы в одном из голосов ансамбля, например, в паванах Р. Деринга (в крайних разделах) [11, р. 100; 1-5, с. 197], П. Филлипса (во втором голосе среднего раздела, а также неоднократно синкопа воспроизводится в различных голосах заключительного раздела пьесы) [11, р. 109-110], Дж. Дженкинса [15, р. 58-61; 1-4, с. 193-196], гальярдах Дж. Доуленда [3; 1-2, с. 183] и Т. Томкинса [11; р. 163-164], его же аллеманде [21, р. 52; 1-11, с. 207]. В отдельных случаях, как в паване У. Брэйда, синкопа буквально насквозь пронизывает всю композицию [11, р. 97; 1-1, с. 182].
К сожалению, мы не можем сделать вывод о преемственности особенностей ритмической организации консортных танцев с собственно дансант-ным материалом. Так или иначе, выявленные ритмические конструкции являются не более чем напоминанием о природе танцевального жанра, что обусловлено помещением танцевальных ритмоформул в условия «нетанцевальной» фактуры.
Cantus firmus как жанровый, фактурный и структурный принцип
Начало актуализации античного искусства eloquentia (красноречия) на волне гуманистических исканий в Англии совпало с периодом «Золотого века» Елизаветы 1, отмеченным появлением быстро ставших известными трудов по риторике, как, например, The Art of Rhetorique («Искусство Риторики») Томаса Уилсона (1553), The Garden of Eloquence («Сад Красноречия») Генри Пичема-старшего (1577), The Arte of English Poesia («Искусство Английской поэзии») Георга Паттенхема (1589). В это время заявляют о себе именитые поэты и драматурги — Джон Мильтон, Эдмунд Спенсер, Ф. Сидней и У. Шекспир, прекрасно владеющие риторической техникой и искусно использующие ее принципы в своих произведениях [подробнее об этом см.: 148]. На смену «plain style» («простой стиль») поэтов раннего английского Возрождения, к ярким представителям которого относят Томаса Уэтта (1503-1542), приходит «eloquent style» («украшенный стиль»), отличающий высокую поэзию елизаветинцев, ориентированную на петраркизм, а позднее -скорбно-лирическую метафорическую поэзию «мрака и уныния» позднего У. Шекспира и Джона Донна [98].
Интенсивное развитие литературы в Англии в период со второй четверти XVI до начала XVII веков «после почти бесплодного в литературном отношении XV века» [39, с. 19] имело определенное воздействие на музыкальную культуру. Расцвет лирической поэзии, выражающей личные чувства, способствовал появлению новых вокальных жанров, прежде всего, мадригала, «занесенного» в Англию из Италии, и национального феномена лютневой песни, в которых мелодия гибко следовала за поэтическим текстом, «комментируя» и передавая музыкально-выразительными средствами его образно-эмоциональное содержание, преисполненное драматическими или скорбными, светло-лирическими или радостными чувствами. В этом заключена новая концепция соотношения вербального и музыкального планов: «если прежде поэтический текст представлял первостепенный интерес для слушателей, и именно по нему судили о художественных достоинствах песни, а музыка была лишь естественным «способом существования» поэзии (отчего, например, совсем разные стихи легко могли петься на одну и ту же мелодию), то ныне слово и музыка достигли равновесия, взаимно обогащая друг друга и образуя гармоничное целое» [39, с. 69].
Придя к осознанию того, что музыка, подобно ораторской речи, способна пробуждать и передавать яркие эмоции и сильные страсти, музыканты Барокко в активных поисках новой выразительности нашли надежную опору именно в слове. Стремление к выработке и типизации новой музыкальной образности как одной из магистральных линий развития искусства XVII века отчетливо проявилось и в области инструментализма, активно развивающегося в русле исканий времени, направленных на «поэтизацию» музыкального начала. В этой связи обратим внимание на распространенную практику подтекстовок инструментальных пьес с выбором таких поэтических текстов, которые бы не только соответствовали их общему образно-эмоциональному наполнению, но и оказывались способными к тонкому «изображению» словом и раскрытию через него смысла всех особенностей и изгибов мелодики. Хрестоматийным примером подобной практики является знаменитая павана Lacrime Дж. Доуленда. Не менее популярным было инструментальное исполнение вокальных композиций, поэтический текст которых, хотя и изымался, но, поскольку был известен современникам,.оставался?в виртуальном присутствии.
С конца XVI века в английских гуманистических кругах становится модным обсуждение вопроса воздействия риторики на музыкальное искусство. Несмотря на то, что в Англии теоретические аспекты музыкальной риторики специально не были прописаны в трактатах, общие высказывания о связи риторики с музыкой содержатся в трудах многих известных английских деятелей. Сошлемся, к примеру, на известные слова Г. Пичема-младшего из трактата The Complete Gentleman: «На мой взгляд, ни одна риторическая наука не обладает такой силой убеждения и таким влиянием на ум; более того, разве музыке не присущи те же фигуры, что и риторике? ...» [53, с. 23; 87, с. 551; 146, р. 191,]. Показательны в этом отношении рассуждения Фрэнсиса Бэкона из Sylva sylvarum: or A Naturall Historie (Sylva sylvarum: или Естественная природа): «There be Musick certain Figures, or Tropes; almost agreeing with the Figures of Rhetorike; And with Affections of the Minde, and other Sense» («Существуют определенные музыкальные фигуры, или тропы; всегда связанные с риторическими фигурами; или с аффектами, или другими чувствами» ) (1627) [цит. по: 148, р. 174].
Из пяти разделов риторики в музыкальной теории с конца XVI века активно разрабатывалось учение о decoratio, посвященное разработке системы музыкально-риторических фигур, сыгравшей колоссальную роль в выработке музыкального лексикона и закреплении его семантики, по-новому раскрыв выразительные возможности музыки, подобно ораторскому искусству, и положив начало «теории музыкальной выразительности» [53, с. 9]. На это в свое время также обращал внимание видный английский музыкант и теоретик Томас Мэйс (1612/13-ок. 1706), автор трактата Mustek s Monument (1676): «Я берусь утверждать, готов доказывать и продемонстрировать каждому понимающему человеку, что музыка является языком и как таковой подобно словам имеет свои сигнификации - быть может, даже более сильно выявленные; однако большинство людей не понимает в полной мере этот язык .. . музыка способна выразить все виды чувства ... даже сильнее, нежели самая хорошая вербальная риторика» [цит. по: 96, с. 26].
Классическая риторика включала пять частей: 1) inventio — изобретение. Система приемов нахождения материала речи; 2) dispositio - расположение. Тип построения; 3) elocutio - словесное выражение. Включает три раздела - учение об отборе слов, их сочетании, и учение о фигурах и тропах, называемое decoratio (украшение); 4) тетог ш — запоминание, 5) prommtiatio — произнесение, или execuho — исполнение [53, с. 32].
Вместе с тем выявление в музыкальном тексте риторических фигур сопряжено с определенными, главным образом, методологическими сложностями. Одна из них заключена в размытом значении самого термина «фигура», влекущем за собой и многозначную трактовку сложившегося в XVII веке понятия «музыкальная фигура» [149]. Трудности структурного определения и смысловой атрибуции музыкально-риторических фигур при отсутствии их единой классификации обусловлены и весьма туманным их описанием в трактатной и более поздней научно-исследовательской литературе (подробнее об этом см.: [53; 157]). Это, по-видимому, вызвано недостаточностью од-ноплановой характеристики фигуры и необходимостью контекстного и комплексного рассмотрения всех ее компонентов (интонационных, ритмических, ладовых, фактурных и тембровых) в соотнесении с текстом, поскольку одна и та же фигура или аналогичные приемы могли использоваться для передачи различных смыслов и аффектов (см. об этом: [53; 75; 116; 122]).
При изучении явления музыкально-риторического decoratio необходимо учесть тот факт, что это учение наиболее активно разрабатывалось немецкими теоретиками XVII века, чем обусловлена затруднительность суждения об уровне специфичности английского музыкального искусства в отношении семантической интерпретации фигур.
Тем не менее, принимая во внимание сохранившиеся высказывания английских гуманистов о связи риторики с музыкой, представляется возможным и методологически оправданным путь рассмотрения английских музыкальных композиций конца XVI-XVII веков с точки зрения реализации принципов музыкально-риторического decoratio. В качестве дополнительного аргумента сошлемся на мнение одного из авторитетных специалистов в разработке данной проблематики Г. Батлера о том, что «в начале XVII века широко распространенные связи музыки с риторикой наиболее заметны, после Германии, в Англии» [цит. по: 53, с. 18].
Тезаурус музыкально-риторического decoratio
Более тесно смыкающейся с церковной традицией, английской кон-сортной музыке оказался также во многом чужд «итальянский идеал "патетической музыки", подчиненной страстям, открытой выразительности, аффекту» [76, с. 8], который оказался близок немцам. Наоборот, она несет на себе отпечаток свойственной национальному характеру сдержанности и внешней беспристрастности. В полифоническом, подчас сложном извилистом сплетении мелодических линий — голосов ансамбля, характерных приемах интонационного прорастания, ритмической процессуальности, наряду с культивированием консортньгх композиций в обстановке приватного камерно-инструментального музицирования, заложено повествовательно-диалогическое начало. Это позволяет уподобить негромкое, как и сама речь англичан, «к чему как будто располагает некоторая приглушенность английского языка» [85, с. 91], консортное музицирование гуманистической беседе, но не церковной проповеди, или сопоставить его с трактатом, одной из излюбленных форм которого являлся диалог, например, между Мастером и его учениками в известном труде Т. Морли.
В противовес пуританским взглядам, где «искусство квалифицировалось как занятие безнравственное, ведущее к пороку» [59, с. 266] многие английские гуманисты, опираясь на суждение Горация о том, что цель искусства «развлекая поучать» выступали в защиту искусства, видя в нем не только «высшую форму духовного наслаждения» [57, с. 140], но и путь «к подлинной нравственности» [47, с. 15]. Своего рода, манифестом английского гуманизма, стал трактат Ф. Сиднея «Оправдание поэзии», в котором автор, выступая в защиту искусств, прежде всего, поэзии, доказывает ее пользу, способность направить к добродетели, которая представляется достойнейшей целью и венцом всякой учености [102, с. 286]. Удел поэзии — «не искусная ложь, а истинное учение; она не изнеживает, но явно возбуждает доблесть; не уродует, но укрепляет человеческое разумение» [102, с. 296]. Показательны в этом отношении и рассуждения Ф. Бэкона: «поэзия как один из важнейших видов искусства коренится в интеллектуальных способностях человека», она «возвышает ум, дает наслаждение своей гармоничностью и музыкальностью» [59, с. 266]. Актуальна в эту эпоху и идея прославления сливающейся с поэзией музыки, восходящая к традиции laudes musicae («похвалы музыки»), базирующейся на утверждении ее божественности и способности чудесного воздействия на человека [70, с. 11].
В этом понимании искусства, обладающего «полезностью» и имеющего практическую направленность, обнаруживаются определенные параллели с философскими системами английских мыслителей XVII века, сосредоточивших внимание на вопросах практико-экспериментального характера и разработке методологии научного знания [62].
Достаточно ясно в консортных композициях проявляется стремление англичан к запечатлению наблюдений за «повседневностью», что нашло непосредственное отражение в попытках воспроизведения в музыкальных сочинениях улично-бытовых интонаций, в проявлении особого интереса к жанровости с активным внедрением ритмов1 популярных танцев в сочинения абсолютно всех жанров, или к реальным лицам, образы или, по крайней мере, имена которых сохранились в названиях отдельных танцевальных пьес. Это в известной степени соотносится с эстетическими воззрениями Т. Гоббса: «прекрасное имеет смысл лишь в отношении к человеку» [47, с. 192]. Склонность англичан к «толкованию явлений с позиций своего личного восприятия» [85, с. 9] довольно отчетливо обнаруживается в наделении композиций индивидуальными чертами, в качестве которых могут выступать тип формы, техника письма, ладовая организация или характер тематизма, способствующими раскрытию особенностей авторского стиля или частного взгляда.
Все это, наряду с пристальным интересом англичан и огромной востребованностью ими ансамблевой музыки с определенными жанровыми приоритетами и сохранением константных музыкально-стилистических признаков на протяжении длительного этапа ее истории, позволяют расценивать консортную культуру как одно из возможных проявлений национальной самобытности в искусстве, феномен которого стремились постичь и музыканты, что содействовало развитию в XVII веке теории «национальных стилей», различия между которыми усматривались, главным образом, в объективной основе — климатических условиях страны, влияющих на темперамент и предрасположенность к тем или иным аффектам (А. Кирхер) [75].
Оценка исследуемого этапа истории английской консортной культуры представляется возможной лишь в сопоставлении с общим состоянием западноевропейского барочного инструментализма. Поиски английских мастеров, направленные на постижение имманентно-музыкальных логических принципов построения формы, с выработкой индивидуализированного интонационно концентрированного музыкального тематизма на основе многовековых полифонических традиций, привели к формированию нового типа инструментальной полифонии свободного письма, с характерной высокой степенью абстрагированности от музыкально-текстовых и жанрово-бытовых прототипов. Эти идеи достаточно ярко реализуются на уровне абсолютно всех видов, однако, по-разному.
Своеобразной во многих отношениях оказалась судьба двух основных типов инструментального консорта. Репертуар музыки для mixed consort, имеющий свой вполне определенный круг авторов, и складывающийся в основном из «программных» танцев, обладая, безусловно, собственными эстетическими достоинствами, не пророс непосредственно в новое качество, утратив актуальность уже для консортистов третьего поколения. Более продолжительной, вплоть до конца XVII столетия, оказалась жизнь whole consort, преимущественно в варианте consort of viol, тембровая специфика которого во многом определила тесное родство созданных для него композиций различных по происхождению жанров, каждый из которых имел свой вектор исторического развития.
Развитие танцевальной литературы было устремлено к утрате генетических дансантных качеств и перерастанию в абстрагированную танцеваль-ность позднебарочной сюиты. Перспективные качества In nomine определены отражением принципов нового композиционного мышления, связанного с автономизацией музыкального плана по отношению к вербальному, а также преломлением в новых барочных жанрах приемов имитационно-полифонического развития и техники контрастов, а также функциональной переориентировкой голосов в направлениях трио-фактуры и гомофонного письма. Путь к формированию «классической» фуги и цикличности также пролегает через жанр фантазии. Линия к усилению контрастности музыкального материала, циклической многосоставности и неоднородности проходит через различные жанры не только на уровне автономных одночастных композиций, но также путем их группировки в единый цикл.
Все это, при внешней строгости и сдержанности английской консорт-ной музыки, скрывающей особое внутреннее богатство и являющей собой сферу реализации интеллектуально-художественных импульсов, позволяет, с одной стороны, расценивать ее как одно из возможных проявлений особенностей национального характера, а с другой - осознать духовные потребности английского общества прошедшей эпохи, преломившиеся в эстетике кон-сортного музицирования.
