Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Ключ разумения» как первый русский музыкальный азбуковник 19
1. «Словарные» приемы организации материала в «Ключе разумения» 22
2. Нотация знаменная 41
Глава 2. Словарные статьи. Крыжевые признаки 50
Глава 3. Описание знамени пременнаго 79
Глава 4. Фиты, лица и строки осмогласного пения (тайнозамкненные начертания, розводы, нотолинейный перевод, комментарии)
1. Структура фитника 135
2. Строение фитных розводов, лиц и строк 142
3. Словарь фит, лиц и строк осмогласного пения 144
Глава 5. Странные голоса в «Ключе разумения» и теории певческого искусства второй половины XVII века 217
Заключение 239
Список рукописных источников 245
Список литературы 248
Приложение
- Нотация знаменная
- Описание знамени пременнаго
- Строение фитных розводов, лиц и строк
- Странные голоса в «Ключе разумения» и теории певческого искусства второй половины XVII века
Введение к работе
Актуальность исследования. Музыкально–теоретические руководства
являются богатейшим источником информации о певческом искусстве Древней
Руси. Исследование данных документов было и остается одним из
существенных направлений музыкальной палеографии. В результате
длительного пути развития они обрели разные формы, в том числе форму
трактата, теоретическая информация в котором изложена в виде
«двознаменника», то есть параллельно в знаменной и нотолинейной («киевской») записи. Двознаменная система записи, активно вошедшая в рукописи во второй половине XVII века, занимает особое место в истории церковно–певческого искусства, поскольку благодаря приему двознаменного изложения распевов оказалось возможным прочесть безлинейную знаменную нотацию.
Единственным же знаменно–нотолинейным теоретическим руководством
остается памятник конца XVII века «Ключ разумения»1 монаха Тихона
Макарьевского, который оказывается действительно «ключом» к пониманию
церковного пения. Памятник имеет, с одной стороны, глубинные связи с
традиционной теорией музыки, с другой стороны, обнаруживает
принципиально новый подход к изложению певческого материала. В «Ключе
разумения» приводятся сведения, как о традиционных аспектах знаменного
пения, так и принципиально новые. К ним, в частности, может быть отнесена
информация о странных пометах, формирующая представление о
функционировании странных голосов в знаменном распеве второй половины XVII века. Нетрадиционным и весьма показательным с точки зрения развития музыкально–теоретической мысли является организация материала, где каждый раздел раскрывает особые ракурсы в осознании и практическом применении сведений трактата.
Интерес представляет и личность автора «Ключа разумения». Монах Тихон Макарьевский вошел в историю не только как выдающийся музыкальный теоретик, но и как автор двух крупнейших историографических произведений — Латухинской Степенной книги и Летописца 1703 года2. Списки его произведений имели хождение в слоях образованного общества России XVIII века.
1 Далее в качестве синонима названия «Ключа разумения» используется термин «Памятник».
2 Сиренов А. В. К вопросу об историографической деятельности Тихона Макарьевского //
Древнерусское песнопение. Пути во времени. По материалам научных конференций
«Бражниковские чтения» 2008 – 2009 годов. – СПб.: Изд. СПбГПУ. – 2011. – Вып. 5. – С. 205
– 226.
Степень изученности проблемы. Обществом Любителей Древнерусской Письменности в XIX веке было опубликовано два неполных списка Памятника3. Д. В. Разумовским «Ключ разумения», сверенный по нескольким спискам, был подготовлен к изданию4. Однако до настоящего времени этот труд так и не издан.
«Ключ разумения» неоднократно привлекал внимание исследователей
средневекового искусства. Некоторые ученые (М. В. Бражников5,
Г. А. Никишов6, Р. Л. Поспелова7) считали, что главное назначение руководства — «пропаганда» нотолинейной системы письма: «самый прием параллельного знаменного нотолинейного изложения напевов и примеров показывает, что предметом и назначением двознаменных азбук является разъяснение западной нотно–музыкальной системы, ее распространение и внедрение в музыкальное сознание учащихся»8.
Другие исследователи говорили о «Ключе разумения» как руководстве
для толкования знаменной нотации путем ее сопоставления с нотолинейной
нотацией (Д. В. Разумовский9, В. М. Металлов10). Н. Ф. Финдейзен называл
«Ключ разумения» учебником партесного пения11. А. В. Конотоп также считает,
что руководство ориентирует читателя на партесную музыку, и
интерпретирующей строкой является не нотолинейная, а крюковая12.
3 Знамения осмогласного пения с литерными пометами и линейными нотами. СПб.: ОЛДП, –
1880; Первое учение мусикийских согласий. СПб.: Изд. ОЛДП, 1887.
4 См.: Шлихтина Ю. Р. «Ключ разумения» архимандрита Тихона Макариевского //
Актуальные проблемы изучения церковно-певческого искусства: наука и практика (к 120-
летию кончины Д. В. Разумовского): материалы международной научной конференции 12 –
16 мая 2009 года. – М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. –
Гимнология. Вып. 6.– С. 360–369.
5 Бражников М. В. Древнерусская теория музыки (по рукописным материалам XV–XVIII
вв.). – Л.: Музыка, 1972. – С. 387.
6 Никишов Г. А. Двознаменные рукописи XVII века как форма разъяснения и пропоганды
нотолинейной системы // Теоретические наблюдения над историей музыки. – М.: Музыка,
1978. – С. 225.
7 Поспелова Р. Л. Западная нотация XI–XIV веков. Основные реформы (на материале
трактатов). – М.: Композитор, 2003. – С. 274.
8 Бражников М. В. Древнерусская теория музыки (по рукописным материалам XV – XVIII
вв.). – Л.: Музыка, 1972. – С 387.
9 Разумовский Д. В. Церковное пение в России. Опыт историко-технического изложения. М.:
и
10 Металлов В. М. Очерк истории православного церковного пения в России. – М.: Тип.
11 Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII
12 Конотоп А. В. О «странных голосах» двознаменного музыкально-теоретического
9 Разумовский Д. В. Церковное п
Тип. Рис, 1869. – Вып. 2. – С. 176.
10 Металлов В. М. Очерк и
Снегиревой, 1915. – С. 176.
11 Финдейзен Н. Ф. Очерки
в. – M.: Музгиз, 1929. – Т. 2. – С. 287.
12 Конотоп А. В. О «странных г
руководства 17 века // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. – Л.: ЛГК,
Г. А. Никишов полагает, что, по замыслу составителя, «"Ключ разумения" предназначался для помощи читателю, знающему основы знаменной системы, в усовершенствовании своих знаний при одновременном изучении и нотолинейного письма»13. Вл. Протопопов рассматривает «Ключ разумения» как связующее звено между «Извещением» Александра Мезенца и «Идеей грамматики мусикийской» Николая Дилецкого, к тому же говорит о его учебном предназначении14.
Г. А. Никишовым было предпринято описание Памятника и его реконструкция. Автор предполагает, что при составлении «Ключа разумения» Тихон Макарьевский «пользовался готовыми материалами, основываясь на них, как бы соединив в единую систему идеи и отрывки, до него разбросанные порознь»15. Исходя из этого, автор говорит о компилятивности в работе Тихона Макарьевского.
Описание «Ключа разумения» в целом было представлено
М. В. Бражниковым на примере списка из рукописи Российской Национальной Библиотеки (далее РНБ), ОСРК, Q. XII. 116. Раздел «Ключа разумения», содержащий попевки, рассматривался Б. Г. Смоляковым и А. Н. Кручининой. Авторами был отмечен нетрадиционный по сравнению со многими современными кокизниками состав и форма изложения материала17. Ученые подходят к «Ключу разумения» избирательно, извлекая из него необходимый для своего исследования практический материал и не рассматривая трактат в целом.
Разные подходы к трактату определялись в каждом случае основными проблемами исследований и характером представляемого материала, но до настоящего времени Памятник, как отмечалось, остается не изученным в полной мере: не выявлены все возможные списки, не проанализирован состав музыкального материала и его соотношение с другими теоретическими
ЛГИТМиК, ГПБ, 1979. – С. 164.
13 Никишов Г. А. Двознаменники как особый вид певческих рукописей последней четверти
XVII начала XVIII в.: дис. ... канд. иск. – М., 1977. – С. 20.
14 Протопопов Вл. Русская мысль о музыке в XVII веке. – М.: Музыка, 1989. – С. 67.
15 Никишов Г. А. К вопросу о составе «Ключа» Тихона Макарьевского // MusicaAntiqa, VII:
Actascientifica / Ed. Eleonora Harendarsca. – Bydgoszcz: Filharmonia Pomorska im. .
Paderewskiegow Bydgoszczy. – 1985. – S. 709.
16 Бражников М. В. Древнерусская теория музыки (по рукописным материалам XV – XVIII
вв.). – Л.: Музыка, 1972. – С. 392–409.
17 Смоляков Б. Г. Попевочный раздел «Ключа разумения» как важный информативный свод
распевов знамен // Музыкальная культура Средневековья. – М.: ЦМиАР, МГК, ВООПИК, –
1991. – Вып. 2 – С. 80–84; Кручинина А. Н. Попевка знаменного роспева в русской
музыкальной теории XVII века // Певческое наследие Древней Руси (история, теория,
эстетика). – СПб.: Изд. СПбГК, 2002. – С. 77.
руководствами и нотированными рукописями, не изучена судьба руководства в дальнейшем развитии церковного пения, в том числе, в старообрядческой среде. На наш взгляд, существующие исследования в значительной мере подготовили этап, когда публикация и многоаспектное исследование «Ключа разумения» становятся актуальным, позволяющими к тому же подойти к его изучению с привлечением достижений литературоведения и лексикографии.
Объект исследования — различные формы функционирования знаменной нотации второй половины XVII века в системе фиксации знаменного распева.
Предмет исследования — авторское музыкально-теоретическое руководство «Ключ разумения» монаха Тихона Макарьевского.
Цель исследования заключается в комплексном рассмотрении «Ключа разумения» как выдающегося документа музыкально-теоретической мысли XVII века.
Задачи исследования:
изучение Памятника по наиболее полным спискам; реконструкция полного текста Памятника и его структуры; рассмотрение Памятника с точки зрения использованных в нем приемов организации справочного материала, соответствующего лексикографическим принципам; исследование разделов Памятника в контексте основных проблем
церковно-певческого искусства; дифференциация материала, практически значимого для изучения знаменного пения, и составление словаря попев ок, лиц, фит и строк; анализ знаменной и линейной нотаций и принципов их
представления; исследование теории странных помет. Материалом исследования стало содержание трактата «Ключ разумения», а также других документов музыкально-теоретической мысли.
В основу исследования положены письменные источники — музыкально-теоретические руководства (13 списков), рядовые певческие рукописи — знаменные и нотолинейные (41 список). В качестве дополнительного материала (в первую очередь, при анализе аспектов, связанных со странными голосами) привлекались сведения об особенностях византийско-сербской традиции и исполнительской практики старообрядцев. Проведенное в диссертации сравнительное исследование списков «Ключа разумения» показало их совпадение по основным составляющим, возникающие разночтения не изменяют главных структурных и содержательных позиций Памятника, поэтому рассмотрение основных разделов оказалось возможным
проводить на примере наиболее полного сохранившегося списка РНБ, ОСРК, Q. XII. 1, систематически дополняя его материалами из других списков.
Методологической основой диссертации является комплексный подход к изучению рукописных материалов, который базируется на методах источниковедческого анализа.
Методы исследования. В работе применяется совокупность методов, направленных на выполнение поставленных задач, как традиционных для изучения памятников средневековой музыкальной письменности (источниковедения, текстологии, общей и музыкальной палеографии), так и использование дополнительных методов исследования, обусловленных спецификой рассматриваемого материала. При работе с невмами знаменной нотации были использованы методы М. В. Бражникова (систематизация по семействам знамен) и З. М. Гусейновой (систематизация по строению знамен). При анализе знаменной нотации учитывались методы, разработанные З. М. Гусейновой (комбинаторный анализ). Содержательные особенности «Ключа разумения» показали правомерность привлечения и методов лексикографии, позволившие обозначить важные структурные особенности его материала.
Основные положения, выносимые на защиту:
«Ключ разумения» — новый для своего времени вид музыкально-теоретического руководства — «музыкальный азбуковник», отражающий наиболее значимые аспекты знаменного пения. киевская нотация, используемая автором руководства, и форма двознаменного изложения материала, являются средством объяснения тонкостей распева, не отраженных в системе знаменной нотации. использование крыжевых признаков и сорочьей ножки в качестве
знаков, отражающих нюансы архаического интонирования. существование в знаменном распеве развитой системы мутаций (странных голосов), отраженной в орфографии пометной знаменной нотации и получившей объяснение в теории древнерусского певческого искусства. Научная новизна работы. Диссертация представляет собой первое комплексное исследование выдающегося памятника русской музыкально-теоретической мысли «Ключ разумения». В научный обиход вводится новое понятие по отношению к музыкально-теоретическому документу — «словарь», и «Ключ разумения» определяется как «музыкальный азбуковник» в контексте общей лексикографии. В диссертации предложена классификация знаков знаменной нотации XVII века, исходя из их многозначных функций в системе распева; сформирован словарь рассредоточенных в разных списках Памятника попевок, лиц, фит и строк. Впервые рассматривается теория странных голосов
и вводится в научный обиход группа попевок, лиц и фит, имеющих мутации. В процессе работы с «Ключом разумения» был выявлен особый признак в нотации (в виде крыжа), не рассматривавшийся ранее, и выдвинута гипотеза относительно его функций.
Достоверность полученных результатов и обоснованность научных положений работы обеспечиваются адекватностью используемых методов исследования целям и задачам диссертации, опорой на первоисточники (рукописные материалы), анализ которых осуществлен в соответствии с выбранными методами, а также практической апробацией результатов исследования в докладах ряда научных конференций, опубликованных статьях, учебных курсах, исполнительской практике.
Теоретическая значимость работы определяется следующими
положениями:
- диссертация представляет собой первое комплексное исследование
Памятника в контексте древнерусской теории музыки;
- полученные результаты способствуют уточнению знаний о развитии
орфографии знаменного распева;
- введение в научный обиход полного словаря основных языковых
единиц знаменного распева (отдельных знаков, попевок, фит, лиц и строк осмогласного пения) в расшифровке, соответствующей периоду конца XVII века, позволяет более точно прочесть знаменную нотацию этого времени;
- выявленные особенности фиксации странных голосов позволяют
пересмотреть взгляд исследователей на место системы мутаций в знаменном распеве.
Практическая значимость исследования. Представленный материал, а также наблюдения и выводы, сделанные в работе, могут быть использованы в дальнейших научных исследованиях, в курсах истории русской церковной музыки, истории нотаций, музыкальной компаративистике, дешифровке древнерусских нотаций, источниковедении и палеографии. Нотный материал Приложений может быть использован в качестве справочного пособия по дешифровке знаменной нотации.
Апробация результатов исследования. Представленный текст
диссертации обсуждался на заседаниях кафедры Древнерусского певческого
искусства Санкт–Петербургской государственной консерватории. Основные
положения были изложены в докладах на ежегодном международном научном
симпозиуме — «Бражниковские чтения» (Санкт–Петербургская
государственная консерватория, 2000–2011), научном заседании секции фольклора Союза композиторов (Санкт–Петербург, 2005); международной научной конференции «Гимнология» (Москва, 2010), научно–образовательном семинаре «Римские Кирилло–Мефодиевские чтения» (Рим, Италия, 2011),
международной научной конференции «Теория и история монодии» (Вена, Австрия, 2012).
Разработанный в работе материал — словарь попевок, лиц, фит и строк осмогласного пения — используется в курсах, разработанных и читаемых автором в Санкт-Петербургской государственной консерватории по учебным дисциплинам «Вокальный ансамбль», «Архивно–библиографическая практика», «Специальность», а также на занятиях в школе знаменного пения «Ключ разумения» при Феодоровском просветительском центре (г. Санкт–Петербург). Расшифровки песнопений, выполненные с учетом сведений работы, исполняются в богослужебной и концертной практике ансамбля «Ключ разумения» (Санкт–Петербургская консерватория).
Структура работы. Задачи исследования определили его структуру. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Списка рукописных источников (54 наименований), Списка литературы (132 наименований), а также Приложения. Объем основного текста диссертации – 244 страниц, общий объем работы со Списком источников и Списком литературы, а также Приложения составляет 375 страниц.
Нотация знаменная
В «Ключе разумения» нотация представлена не только в теоретическом аспекте, но и в практическом, то есть, все средства нотации, которыми располагал в данный период знаменный распев, в памятнике всесторонне раскрыты. Знаменная нотация в том виде, как она сформировалась к концу XVII столетия, представляет собой сложившуюся разветвленную музыкальную систему с четко определенными функциями каждого элемента, их взаимосвязей и взаимозаменяемости22. Знаменная нотация нами рассматривается как система23, отображающая все особенности музыкальной записи и построенная по общим законам знаковых систем. Будучи тесно связанной со словесным рядом, система нотации во многом опирается на его закономерности, возможно, продолжая его в собственной организации. В этом случае она находится в рамках действия законов грамматологии — одного из основных разделов лингвистики24.
Нотация, будучи знаковой системой фиксации музыкальной речи, использует в качестве средства передачи информации зримые знаки и таким образом, попадает под общую категорию — «письмо». Опираясь на закономерности, по которым развивалась письменность вообще, мы можем в определенной мере использовать достижения в области изучения древних языков и письменности для исследования рассматриваемой нами знаменной нотации.
По законам лингвистики система письма характеризуется постоянным составом знаков, причем каждый знак передает либо целое слово, либо последовательность звуков, либо отдельные звуки речи. Для классификации видов письма важен характер передачи знаками речи, а не форма знаков. Соответственно этому, исследователи выделяют четыре основных типа письма, важные с точки зрения системы знаменной нотации и, как в каждой системе, не обязательно представленные в «чистом» виде: идеографический; словесно-слоговой (логографически-силлабический); силлабический; . буквенно-звуковой (алфавитный)25. На наш взгляд, в знаменной нотации рассматриваемого периода в большей или меньшей степени проявляются все четыре названных принципа, в том числе и в смешанном виде. В Таблице 1 мы приводим эти соответствия. Таким образом, простые знамена отражают алфавитный принцип письма, при котором один знак передает, как правило, одну фонему. Составные знамена в этом случае соответствуют силлабическому типу письма — здесь знак транслирует некоторую последовательность звуков. Попевка в нотации выражает устойчивый мелодический оборот, своеобразную мелодическую формулу–слово и заключает в себе приемы словесно–слогового письма. Знаковый комплекс (фита или лицо) организован по принципу идеографического письма, где иероглиф служит знаком для понятия, отраженного в том или ином слове, реальная же звуковая сторона в нем не отражена. Добавим к этому использования в древнерусской музыке еще одного типа знаковой системы — билингвистического, предполагающего изложение материала двумя типами нотации. Он выполняет составную функцию: во-первых, уточнение одной системы записи другой, во-вторых, обучение одной системе записи посредством другой26. Таким образом, в «Ключе разумения» показана структура нотации, позволяющая установить классификацию знаков второй половины XVII века по их функции в системе музыкальной письменности27. Все графические символы знаменной нотации мы делим на основные знаки и дополнительные28. Знаки, передающие элементы распева, его контур, рисунок (это лица и фиты, попевки, простые и составные знамена), мы называем основными знаками, они образуют номинативный фонд нотации, являются ее основой. В лексикологии такие элементы словарного состава языка называются знаменательными [101, с. 75]. Графические символы, уточняющие, дополняющие информацию основных знаков мы называем дополнительными или вспомогательными (киноварные пометы, оттяжка, отсечка и др.). В лингвистике вспомогательными называются нефонетические знаки, присоединяемые к слову с целью помочь пониманию письма. Основные знаки по их функции в системе нотации мы разделяем на три группы: 1. самостоятельные знаки; 2. переменные знаки; 3. подчиненные знаки. Самостоятельные знаки сохраняют свое исходное значение во всех сочетаниях, они выражают постоянное певческое содержание. К ним, принадлежат, например, «параклит» ( V), «стопица» ( V), «стрела светлая» ( i ), «подчашие» ( w ) и так далее. Переменные знаки («знамя пременное»)29 могут менять свое самостоятельное значение в зависимости от условий гласа и контекста знаков. Например, «крюк светлый» ( V ), «змеица со статьею» ( - ), «паук» (У) и так далее.
Подчиненные знаки составляют весьма интересный с точки зрения развития нотации невменный пласт. Изначально, еще в письменности XI-XIV веков существовавшие как самостоятельные, простые или составные знаки, они в условиях функционирования тайнозамкненных оборотов теряют самостоятельность, преимущественно выступая как подчиненные в рамках знакового последования. Здесь они уже не имеют самостоятельного распева, существуют в нотации только в комплексе с другими знаками и, таким образом, являются элементами тайнозамкненных оборотов — попевок, лиц, фит. Например, «мечик» ( Ґ ), «полкулизмы полная» (гЗ ). Основные элементы распева, запечатленные в графическую форму знака, называются «именами», что, по существу, является первым шагом в осмыслении этих элементов нотации, отраженный некогда в теоретических руководствах — азбуках-перечислениях: «А се имена знамениям». М. В. Бражников писал, что «важнейшим признаком, позволяющим судить о знамени, закрепляющим за ним определенное певческое значение, является наименование знамени…» [12, с. 51].
Описание знамени пременнаго
Одной из важнейших на протяжении всего XVII столетия оставалась теоретическая проблема представления попевок в разных ее составляющих: необходимость показа репертуара, количества, гласовой принадлежности, особенностях начертаний, названий, соотнесенности с конкретными певческими строками, сопоставлении с другими нотациями и – главное – способы их распева. Начиная с «Ключа знаменного» инока Христофора, кокизники в самых разных своих формах осуществляли попытку объяснения попевок. Выделим следующие типы кокизников, так или иначе представленные в разных рукописях и раскрывающие особенности применения уже сложившейся, весьма разветвленной попевочной системы [1, с. 15–87; 64, с. 46–158].
Тип азбуки–перечисления известен в древнерусской теории музыки с XV века. Первоначально в руководстве фиксировались отдельные знамена и частично фиты, затем эта форма изложения была применена к попевкам. В заглавии данного типа так или иначе присутствует слово «имена»1 . Тип руководства «кокизник со строками» включает наряду с начертаниями и названиями попевок еще и строки распеваемого текста2. Кокизник, в котором представлено соответствие одной нотации другой, например, знаменной и путной, знаменной и казанской, относится к типу «Согласник»3. «Толкование попевок» – тип руководства, где дается словесное объяснение распевов4. Тип руководства, содержащий строки осмогласного пения и излагающий розводы тайнозамкненных начертаний (в основном лиц и фит) относится к типу «строки розводные»5. «Ключ разумения», в котором впервые представлены все сформировавшиеся типы кокизников, датируется, как известно, 1604 годом и отнесен М. В. Бражниковым к «поздним азбукам» [12, с. 252 – 255], что предполагает формирование новых теоретических направлений в XVII веке. В процессе их исследования А. Н. Кручининой было установлено два разных структурно–гласовых типа организации материала. В первом случае попевки показываются в связи с объяснением распева какого-либо одного из составляющих попевку знаков, и в кокизнике система образцов излагается в соответствии с толкованием знамен, подчиняясь их последованию. Для второго типа характерна организация попевок по гласовой системе, то есть на первый план выходит уже не структурная, а мелодическая составляющая попевок6.
Материалы кокизников ставили задачей не просто обобщить сложивший опыт пения по попевкам, гораздо существенней в них была попытка осмыслить закономерности отражения в начертании попевок особенностей распева, заложить вариативность в качестве основы пения, фактически уравнивающей «попевочную многораспевность». Представление музыкального материала как «словаря–справочника», то есть как простое перечисление начертаний и распевов (во всех разновидностях), отражающее начальный этап осмысления материала, сменяется этапом «учебного пособия», где дается теоретическое обобщение музыкального явления и осуществляется опыт обучения материалу. Принцип наглядности («делай, как учитель») уступает место принципу принятия самостоятельного решения («подумай и сделай сам»). Он применялся в последующих кокизниках, хотя и реже, чем принцип гласовой организации. Тихон Макарьевский в рамках «Ключа разумения» использует принцип объяснения попевок через «ключевое знамя», продолжая теоретическую традицию, поскольку в текстовом варианте распев знаковых оборотов излагается, как известно, еще в азбуках–толкованиях XVI века. Например: «В первом гласе и в пятом. закрытая [статья] с точками единако поются подръжав да тряхни. А бес точкы закрытыя [статьи] мало постои да тряхни. А во втором гласе и в шестом те же закрытые [статьи] инако поются. трижды тряхни подерживаючи» [РНБ 12, л. 150 об.]. В процитированном толковании для объяснения попевки в разных гласах используется объяснение вычлененного знака «статья закрытая», выполняющего в данном начертании функцию сигнала об особенностях распева и несущего на себе основную нагрузка вариативного прочтения. Сопровождаемый указанием гласовой принадлежности — непременного атрибута попевочной системы — ключевой знак предполагает вариативность его исполнения в составе попевок в каждом гласе или группе гласов. Поэтому Тихоном Макарьевским для него используется понятие «знамени переменного».
В «Ключе разумения» основной материал излагается через введение в названии глав имени каждого «ключевого знака» (они сосредоточены в своеобразном «оглавлении» раздела), за которым следуют фрагменты песнопений, демонстрирующие распевы попевок, «сигналом» которых является названный знак. По представленным в разделе количестве и разнообразии строк можно судить о степени «переменности» знамен, то есть, о том, насколько вариативен распев каждого из них. Некоторые знамена обладают только одним вариантом, отличным от основного, другие же имеют свой распев в зависимости от гласа. Вероятно, составителю было важно обозначить степень вариативности и разнообразия возможных «сигналов», характерных уже для его времени. Выделим и еще одну важную позицию: есть знаки-сигналы, формирующие только какую-то одну попевку (например. «статья с запятой» в попевке «кавычки»), и, напротив, формирующие группу из нескольких попевок (например, «скамейца» в попевках «мережа», «поворотка»).
Строение фитных розводов, лиц и строк
В данной расшифровке в некоторых участках распева возникает повышение ступени (фа-диез и си-бекар), неуказанное в невмах (на словах «с ньеjу», «Ана», «дjевстве», «псаломски», «воспjеваjушче и чтушче»). Данное обстоятельство, особенно в сравнении сербского варианта с различными старообрядческими, подтверждает факт «неслучайности» появления их в системе монодийного распева. Во всех случаях, как видно из приведенных разновременных и разнотрадиционных нотных примеров, в устной традиции проявляются нюансы интонирования, не отраженные в нотации. В связи с теоретическими проблемами, рассматриваемыми в настоящей диссертации, мы на основе приведенных примеров и высказанных наблюдений можем сделать вывод: в системе пения уже в 20-м веке, сохранившей черты «архаического интонирования», отчетливо просматриваются элементы звуковысотного варьирования в рамках традиционного пения. Их присутствие в текстах XVII-го века должно было, вероятно, как-то обозначаться, функцию таких обозначений могли выполнять крыжевые признаки.
Данные знаковые элементы, обнаруженные в «Ключе разумения», при целеноправленном поиске их уже не только в теоретических руководствах, но и непосредственно в певческих текстах, удалось также найти в некоторых рядовых певческих рукописях Российской Национальной Библиотеки, в частности: Соф. 461, Погод. 398, ОСРК Q. I. 1051. В результате анализа рукописных источников было установлено, что в данных манускриптах, разных по времени создания, по происхождению, по составу, наличествуют крыжевые признаки, и употребление их обнаруживает черты сходства. Оно проявляется, во-первых, в репертуаре песнопений, отмеченных включением крыжевой пометы, во-вторых, в системе ее употребления17. Репертуар песнопений с крыжевыми признаками в данных рукописях включает: 11 евангельских стихир большого распева [РНБ 6, лл. 156-171]18; Трисвятое «надгробное» в Великую Субботу опекаловского (большого) роспева (4 раза) [РНБ 29, лл. 171-171об.]; Стихира-славник на Преображение «Прообразуя воскресение Твое Христе». Глас 6. «Большаго напева» (39 раз) [РНБ 29, лл.176-177]; Стихира по 50-м псалме на Преображение «Божества Твоего Спасе». Глас 5. «Большаго напева» (20 раз) [РНБ 29, лл. 177-178 oб.]; Стихира-осмогласник на целование на Успение «Днесь Владычице и Богородице» большого распева (217 раз) [РНБ 10, л. 269].
Данный перечень песнопений позволяет сделать важные выводы относительно функционирования крыжевых признаков. Все представленные песнопения относятся к мелизматическому типу. Вероятно, появление крыжевого признака определяет особенности пения именно в рамках мелизматического пения. Но даже среди мелизматически развитых песнопений перечисленные в большинстве своем занимают подчеркнуто значимое место, они относятся к числу самых торжественных, многораспевных, отмеченных в истории церковно-певческого искусства особыми музыкальными интерпретациями. Выделим Стихиры Евангельские, известные в распеве Федора Крестьянина [116, 34, 13, с. 59-62; 119, с. 295-307], осмогласник «Днесь Владычице и Богородице» [103, с. 48-56; 36, с. 5-13; 113, с. 14-27], Трисвятое «надгробное» опекаловского распева [5, с. 196-204] - все песнопения в силу особых функций становились объектом внимания мастеропевцев, именно в них претворялись новые стилевые элементы и формировались приемы музыкальной выразительности. С этой точки зрения использование в их записях специальных элементов для обозначения особенностей распевов вполне оправдано.
Изучение материалов также показывает, что в определенных ситуациях крыжевой признак выполняет прямо противоположную функцию: он становится эквивалентом дополнительного знака знаменной нотации — сорочьей ножки. Данную, весьма интересную ситуацию можно наблюдать в одном из списков «Ключа разумения» [РНБ 3, л. 63], зафиксированную в таблицах с пометами. Заголовок в таблице гласит: «Сице аще к горе [то есть вверх], сице доле [то есть вниз], идет голос (вместо ута фа)»; запись на боковом поле представляет собой теоретический комментарий: «Сими попевками всеросийское пение употребиша к горе и внис. А с крыжами в
простых согласиях отнюд никоторой пометы не стави. Того ради, что с крыжами отменяти потребно странныя голосы».
Первый столбец представляет нумерацию ступеней звукоряда, идущую снизу вверх от первой до пятнадцатой ступени19. Второй столбец излагает, такжеснизу вверх, знаменный звукоряд, структурированный по согласиям– трихордам ут–ре–ми, ут–ре–ми, фа–соль–ля, фа–соль–ля, фа–соль–ля, где ступени определены по названиям пятилинейной нотации. Обратим внимание, что расширение звукоряда происходит в верхней его части, что следует из повтора тонов именно его верхней части. В третьем столбце показан тот же знаменный звукоряд на примере ряда знамен с соответствующими степенными пометами, в результате чего автору списка пришлось вводить для самого верхнего трихорда–согласия новые обозначения — пометы с двумя хохлами. В четвертом столбце данный ряд помет выписан уже отдельно, как самостоятельный ряд. В пятом столбце данные же пометы напрямую сопоставлены с пятилинейными нотами. В шестом столбце предложена еще одна пометная система обозначения ступеней, в чем-то совпадающая, а в чем-то отличающаяся от представленной в предыдущих столбцах20.
Странные голоса в «Ключе разумения» и теории певческого искусства второй половины XVII века
Употребление странных помет обусловлено целым рядом особенностей5. Ю. Н. Холопов, сравнивая странные голоса с западно– европейской системой мутаций и греческой системой метаболон, указывает на бесспорное их существование в древнерусском певческом искусстве, но отмечает, что вопрос, когда и в связи с чем возникло странногласие, остается открытым. Исследователь предполагает, что в гласовой системе знаменного распева периодически возникающие странные голоса «являются средством расцвечивания основной формы, воспринимавшимся не как модуляция (или отклонение) в современном гармоническом смысле, а как исполнительская манера, не менявшая ладовой сущности мелодии» [120, с. 126].
М. В. Бражников впервые выдвинул гипотезу о транспонирующем значении странных, а также двойных6 помет, однако сдвиг мелодического участка, выделенного этими пометами, мыслился автором не внутри согласия (на большую секунду), а как уход в другое согласие (на чистую кварту). Исследователь отмечал частое присутствие странных («крыжевых или сипавых») помет в рукописях, а также анализировал эти пометы по руководству «Сказание о зарембах» [ГИМ 52, лл. 369–384 об.], но указывал, что ему нигде не приходилось видеть их объяснения. В ряде современных расшифровок можно встретить различные варианты прочтения странных помет. Например, Г. А. Пожидаева в одних случаях трактует их как транспонирование на большую секунду вниз, в других — на кварту вниз7. Некоторые исследователи осторожно затрагивают тему транспозиции, обходя вопрос интервала смещения звукоряда. С. П. Кравченко в связи с анализом фит отмечает наличие транспозиций в восьми фитных розводах [61, 135]. При этом автор не рассматривает вопрос о странных голосах и не уточняет, на какой интервал транспонируется распев. Розводы фит даны автором в альтовом ключе и сохранены употребляемые в двознаменных «Праздниках» альтерационные знаки, перевода же на современную нотацию не приводится. Такой подход был вызван, по словам автора, тем, что «исследователи еще не пришли к единому мнению в решении этой проблемы» [61, с. 76]. З. М. Гусейнова отмечает, что «использование крыжей при пометах верхней части звукоряда предполагает … ситуацию, приближающуюся к принципу транспонирования» [37, с. 72], но при этом также не уточняет, на какой интервал может происходить транспонирование.
Высказанные в означенных исследованиях наблюдения относительно древнерусской монодии основываются на закономерностях двенадцатиступенного, так называемого обиходного звукоряда, представленного в «Извещении» Александра Мезенца [об этом см.: 32]. Как известно, в трактате речь идет только о «согласнейших», то есть степенных, пометах. Однако в теории древнерусской музыки существовали теоретические руководства, объясняющие и систему странных помет. Наиболее полно система представлена в «Ключе разумения». Изучение данного памятника позволяет сформировать представление о функционировании странных голосов в знаменном распеве второй половины XVII века. Странные голоса выведены автором в особый раздел «Оглавление о странных пометах» [РНБ 1, РНБ 2, РНБ 3, РНБ 29, РНБ, 32, РГБ 46, ГИМ 51], демонстрирующий примеры из песнопений разных жанров и гласов.
В связи с этим «Ключ разумения» становится для нас одним из основных источников теоретических сведений, не совпадающий с другими. Например, в «Извещении» Александра Мезенца знак «крыж» представлен входящим в состав помет мрачного согласия («низко» и «гораздо низко») для обозначения самых низких ступеней звукоряда. Функция же крыжа при обозначении странных голосов представлена иначе в «Ключе разумения», где отмечается: «а крыжами в простых согласиях отнюд ни которой пометки не стави, того ради, что “крыжами” отменяти странные голосы потребно» [РНБ 3, л. 63], то есть крыжи применяются для отмены странных голосов8. В знаменной нотации второй половины XVII века в целом шел активный поиск приемов передачи странных голосов9, который получил отражение в теоретических руководствах. Например, в «Предисловии пометкам» предлагается для этого использовать смену чернил: «Подобает убо о сих странных пометах сице разумети: егда от настоящие пометы покоя или иные которые писаны будет рядом другой покой ознаменоват чернилом и тот странои покои от настоящего покоя спустит рядом в мыслете. А перемени тот мыслетъ в покой для того, что с тое странные пометы поидет впред попевка ниже первые одною степенью… высоких странных помет чернилом ознаменоват первую половину, ниских же вторую» [РГБ 45, лл. 20 об.–22 об.]10. Сложность обозначения в знаменном распеве странных голосов отмечается в теоретических руководствах: «В знаменном же пении и строчном есть перемена гласом необычная и не от недостаточества помет, но своим неким устроением многажды на иное согласие прелагатися обыче. Сему же вина многаго требует труда» [РГБ 45, л. 20]. Автор данного высказывания призывает быть внимательным и догадываться, где может возникнуть странный голос: «разум же сих всех: слушать у таких строк предыдущих попевок и по той догадывайся, с которых мест настанут странные пометы и тако разумеваем» [РГБ 45, лл. 22 об.–23], или: «а где прилучится отмена голоса, тамо – постереч[ь] и пет[ь] как где написано инде такоже» [РНБ 18, л. 76].
Таким образом, составитель «Ключа разумения», предлагает использовать для фиксации странных голосов уже названные крыжевые и двойные (с пометой «слово») пометы. Изложение орфографии странных голосов в руководстве оформлено в виде таблицы — «Како и странныя гласы отменять … и ты помечай»11. Кроме того, как упоминалось, примеры из певческих книг представлены в специальном разделе: «Оглавление о странных пометах» [РНБ 1, л. 120 об.].
