Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Современная исполнительская интерпретация и художественно-эстетические принципы итальянской оперы первой половины XVII века
1.1 Феномен современной исполнительской интерпретации 18
1.2 Основные подходы к исполнительской интерпретации старинной музыки 24
1.3 Эстетические принципы исполнительских традиций в культурно-историческом аспекте
1.4 Стилистические принципы в культурно-историческом контексте 51
1.5 Аффект как стилевая основа расшифровки нотного текста 73
Глава 2 Раннебарочная вокально-интерпретационная модель в контексте исторически информированного исполнительства
2.1 Вокальная дикция как средство исполнительского воплощения аффекта 83
2.2 Средства музыкальной выразительности 92
2.3 Вокальная техника 115
2.4 Вокально-сценическое воплощение аффектов 128
2.5 Исполнительский опыт работы над интерпретацией вокальных партий в постановках Н. Арнонкура, Р. Якобса 138
Заключение 151
Список литературы 155
- Основные подходы к исполнительской интерпретации старинной музыки
- Эстетические принципы исполнительских традиций в культурно-историческом аспекте
- Средства музыкальной выразительности
- Исполнительский опыт работы над интерпретацией вокальных партий в постановках Н. Арнонкура, Р. Якобса
Введение к работе
Актуальность темы. Итальянское оперное искусство первой половины XVII в. представляет большой интерес для изучения. Возрожденные старинные оперы регулярно ставятся в оперных театрах мира в разных стилевых интерпретациях. В российской театрально-концертной среде также наблюдается устойчивый интерес к исполнению опер Барокко, желание услышать их в стилистически и исторически достоверном пространстве.
Однако в российских оперных театрах оперы раннего Барокко, включая сочинения К. Монтеверди, как и отдельные фрагменты из них, интерпретируются современными отечественными вокалистами, в основном, в романтических вокальных традициях, что представляется стилистически недостоверным.
Для исполнения опер раннего Барокко в современных условиях необходима актуализация существовавшего тогда музыкально-исторического контекста, как принципиально отличающегося от художественных традиций романтизма. Применение представлений о романтической музыке к интерпретации произведений Барокко противоречит принципам той эпохи. Возникает проблема освобождения исполнительской интерпретации от эталонов романтических представлений о прочтении музыкального текста, которая может быть решена путем изучения комплекса вопросов, связанных с эстетикой, стилистикой, историей, культурой, исполнительскими традициями предоперной эпохи и периода раннего Барокко.
Степень научной разработанности проблемы. В современном музыковедении рассматривается широкий круг вопросов, связанных с исполнительской интерпретацией. Фундаментальными трудами, определившими научную основу исследования, стали исследования зарубежных и отечественных музыковедов. В монографиях зарубежных специалистов охарактеризованы музыкальные инструменты эпохи Барокко, особенности исполнительской техники, средств выразительности при реконструкции инструментальной музыки XVII–XVIII веков (А. Долметч). Рассматриваются проблемы стиля в разных жанрах (светских и духовных) музыки Ренессанса и Барокко, в произведениях отдельных композиторов этих эпох, европейских национальных школ (М. Букофцер), проблемы интерпретации музыки, работы с оркестром при исполнении старинной музыки (Э. Лайнсдорф). Вопросам расшифровки музыкальных трактатов Барокко, стилистическим вопросам исполнительства, исполнительской реконструкции старинной музыки в целом посвящены исследования Р. Доннингтона, К. Палиски. Орнаментика Барокко рассмотрена в работах А. Бейшлага, Х. Гольдшмидта, др.
Среди современных отечественных трудов необходимо отметить исследования по истории и исполнению оперы XVIII века (П. Луцкер, И. Сусидко), по эволюции певческого голоса от литургического пения до развитой техники bel canto, по вокальным традициям и исполнению музыки позднего Барокко (Э. Симонова, Е. Круглова). Вопросы теории и практики исполнительской интерпретации музыки разных эпох в разных аспектах раскрываются в работах И. Браудо, Е. Назайкинского, М. Друскина, Н. Копчевского, А. Алексеева, Н. Корыхаловой, Н. Мятиевой, Е. Кузнецовой.
Для решения проблем вокальной интерпретации большое значение имеет также история исполнительского искусства (Н. Пиротта, К. Палиска, А. Аберт, Ф. Дориан). История развития зарубежных вокальных школ отражена в российских исследованиях В. Багадурова, И. Назаренко, Л. Ярославцевой, особенности отечественной вокальной методики и техники раскрывают Д. Аспелунд, Л. Дмитриев, В. Морозов.
Общеэстетические и стилистические аспекты интерпретации могут быть определены по трудам Д. Золотаи, В. Шестакова, В. Лосева. Для исторического исполнительства необходимо рассмотрение общих вопросов музыкальной риторики, характеристики «музыкального лексикона», реализации аффектов (М. Лобанова, О. Захарова, А. Булычева). Некоторые работы затрагивают теоретические вопросы музыкального стиля (Б. Асафьев, Е. Назайкинский, С. Скребков), жанрообразования и стиля в предоперный период и в ранней итальянской опере (Н. Симакова, Г. Куколь, Э. Симонова, О. Емцова, Е. Цыбко, А. Коробова, М. Сидорова). При изучении отдельных вопросов истории итальянской оперы и оперного театра, жизни и творчества К. Монтеверди для погружения в культурно-исторический контекст эпохи представляют большой интерес труды Р. Роллана, Т. Ливановой, В. Конен, В. Богатырева, Е. Бронфин.
Изучение практики современной вокальной интерпретации оперы первой половины XVII века основывается также на статьях и высказываниях зарубежных и отечественных дирижеров, режиссеров, известных исполнителей, музыкальных журналистов, критиков, на видеофильмах, видеофрагментах постановок Н. Арнонкура, Р. Якобса, анализ которых осуществлялся с опорой на оперные клавиры.
Таким образом, анализ специальной литературы показывает, что до настоящего времени проблема возрождения вокально-исполнительских традиций эпохи раннего Барокко не получила специального многостороннего и глубокого рассмотрения.
Объект исследования: исполнительские традиции итальянской оперы первой половины XVII века.
Предмет исследования: современная вокальная интерпретация итальянской оперы первой половины XVII века.
Цель исследования: определить характеристики вокальных традиций ранней итальянской оперы и критерии их использования в современной концертно-театральной практике.
В соответствии с целью в работе поставлены и будут решаться следующие задачи:
рассмотреть понятие интерпретации, определить особенности и условия эффективного вокального исполнительства ранней итальянской оперы;
комплексно обобщить художественно-эстетические принципы, определяющие особенности исполнительских традиций; рассмотреть вопросы их становления, взаимодействия и развития;
рассмотреть вокально-сценические традиции первой половины XVII столетия в виде взаимодействующих компонентов в аспекте исторически информированного исполнительства с целью создания версий, учитывающих современный уровень музыкального мышления и эстетического восприятия;
проанализировать основные элементы выразительности в произведениях итальянских композиторов на примере опер К. Монтеверди в зарубежных спектаклях на основе существующих оперных клавиров, доказать, что эти постановки являются исторически информированными.
Методологическая основа. В основу общенаучной методологии положены системный, комплексный, сравнительный, культурологический и междисциплинарный подходы, а также принцип историзма.
Теоретической основой исследования являются следующие концепции:
общая теория музыки XX века; теории: интонационная Б. Асафьева; музыкального стиля Е. Назайкинского; резонансного пения В. Морозова; сценического искусства К. Станиславского; учение о музыкальной форме Б. Маркса, разрабатываемое российскими музыковедами: Л. Мазелем, В. Холоповой, Т. Кюрегян и др.;
В работе использовались общетеоретические методы: восхождение от абстрактного к конкретному, дедукция, анализ, систематизация и обобщение, историко-культурный метод, метод историзма, междисциплинарный, комплексный методы. Эмпирические методы: сравнения, слуховой анализ, рассмотрение нотного материала, визуальный анализ.
Научная новизна состоит в том, что:
автором предложено рассматривать интерпретацию в качестве своеобразной исполнительской системы, которую можно применить к исполнению музыки разных эпох. Автор называет эту систему «интерпретационной моделью». В отношении оперного искусства она трактуется как «вокально-интерпретационная модель»;
исполнительские оперные традиции ранней итальянской оперы проанализированы как компоненты «раннебарочной вокально-интерпретационной модели», функциональные характеристики которых зависят от выражаемого аффекта, определяя системный подход к интерпретации;
вокально-исполнительские традиции раннего Барокко рассмотрены в комплексе с эстетическими и стилистическими принципами эпохи;
проанализирована зарубежная практика исторического исполнительства опер Клаудио Монтеверди, постановки Н. Арнонкура, Р. Якобса определены как исторически достоверные, автором исследования предложена методика работы с вокальной партией.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что:
вокальная интерпретация представлена в виде целостной функционирующей модели;
комплексно обобщены типологические характеристики вокальных традиций раннего Барокко;
материалы и выводы работы могут быть применены в целях изучения проблем интерпретации вокальной музыки разных эпох, исполнительских стилей, истории исполнительства.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что:
работа восполняет пробел в деятельности, связанной с вокальным исторически информированным исполнительством ранней итальянской оперы, расширяет представления о недостаточно изученных музыкальных явлениях;
диссертация способствует стилистически корректной интерпретации вокальных партий ранней итальянской оперы, в том числе опер К. Монтеверди;
исследование может оказать помощь в практическом совершенствовании вокальной дикции, певческой техники, исполнительского мастерства в целом;
результаты диссертационного исследования используются в читаемых автором интегрированных модулях по иностранным языкам: «Итальянский язык профильного содержания», «Практическое освоение итальянской вокальной литературы», внедренных в учебный план МГУКИ;
материалы и выводы автора могут быть востребованы в исполнительских дисциплинах, спецкурсах российских высших и средних профессиональных музыкальных учебных заведений.
Положения, выносимые на защиту:
1. Исполнительскую интерпретацию можно трактовать как «интерпретационную модель», применимую к исполнению музыки разных эпох. В отношении оперы система рассматривается как «вокально-интерпретационная модель». При изменении эпохи варьируются типологические характеристики основных структурных элементов модели.
2. «Раннебарочная вокально-интерпретационная модель» итальянской оперы основана на теории аффектов и художественно-эстетических принципах исполнительских традиций. Изменения отдельных параметров внутри структурных элементов системы определяют многовариантность интерпретации;
3. Эффективное функционирование модели применительно к ранней опере возможно только на основе исторически информированного исполнительства как научно обоснованного способа интерпретации, основанного на комплексе исполнительских традиций с учетом современных требований к профессиональному певческому голосу.
4. Вокально-исполнительские традиции раннего Барокко сохраняют аутентичные характеристики в условиях современной театрально-концертной практики и могут сочетаться с традициями вокального искусства нашего времени. Такое сочетание является необходимым условием создания яркой и живой интерпретации. Постановки Н. Арнонкура, Р. Якобса являются исторически информированными интерпретациями.
Основные результаты диссертации внедрялись и апробировались:
в восьми публикациях, из них пять статей – в изданиях, рекомендованных ВАК;
на Тематическом круглом столе Института музыки МГУКИ «Музыка как ресурс культуры России в XXI веке», (июнь 2010); на конференциях: Международной научной - «Музыкально-исполнительское искусство и научное знание» (ГКА им. Маймонида, апрель 2010); Научно-практической - «Пути подготовки конкурентоспособных специалистов в вузе культуры и искусств» (МГУКИ, май 2010); X Международной научно-практической - «Музыкальное образование в социокультурном развитии личности» (МГУКИ декабрь 2011); XI Международной научно-практической - «Музыкальное образование в современном мире: теория и практика» (МГУКИ, декабрь 2012);
внедрением новых интегрированных модулей: «Итальянский язык профильного содержания», «Практическое освоение итальянской вокальной литературы» в учебный план для подготовки вокалистов в МГУКИ, которые читает автор диссертации.
Диссертация в целом была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории и истории музыки МГУКИ.
Структура диссертационного исследования, исходя из его целей и задач, следующая: Введение, две главы, Заключение, Список литературы и Приложение (189 источников литературы, из них 27 диссертационных исследований, 27 иностранных источников, 3 оперных клавира), 5 видеоисточников, 1 схема, 34 нотных примера в тексте и приложении, 3 текстовых примера в приложении.
Основные подходы к исполнительской интерпретации старинной музыки
Современная российская театрально-концертная практика, основанная преимущественно на музыке XIX века, выявляет массу недостатков в вокальном исполнительстве произведений эпохи Барокко. Проблема отхода от романтических традиций при исполнении старинной музыки может быть решена только путем исторической реконструкции исполнительских традиций. «Мы изучаем исторический контекст так глубоко, как только можем, - затем мы делаем творческий скачок, чтобы заставить это работать сегодня», - делятся секретами мастерства всемирно известные исполнители старинной вокальной музыки: Эмма Керкби и лютнист Энтони Рули [18, 7].
В музыкальных энциклопедических изданиях, работах многих музыковедов и музыкальных психологов в понятие интерпретации вкладывается исполнительский смысл. Музыкальная интерпретация — это процесс звуковой реализации нотного текста, предполагающий понимание исполнителем авторского замысла и наличия собственной творческой концепции при исполнении произведения. Для грамотной интерпретации необходимо также представлять особенности оперных и исполнительских школ, художественные, эстетические принципы и технологические приемы исполнительства в разные эпохи [79, 214].
С точки зрения музыкальной психологии, под интерпретацией музыкального произведения понимается «творческое истолкование музыкального произведения и его воплощение в звучании в соответствии с эстетическими принципами и индивидуальностью исполнителя» [26, 104]. Значит, в интерпретации проявляется не только профессиональное мастерство исполнителя, но и его личностные особенности, культура, склад мышления, составляющие внутреннее содержание личности.
Т. Лымарева рассматривает вокально-исполнительскую интерпретацию как художественный текст, «сообщение в акте художественной коммуникации, существующее в виде звукового текста - одной из бытийных форм музыкального произведения» [71, б]. Значит, целью интерпретации является качественно иной акт понимания, предполагающий восстановление мыслительного поля, в котором возникло произведение. Идея диалогичности интерпретации требует от исполнителя напряженного индивидуального осмысления, в результате которого знаковость произведения обретает реальный смысл в актуальных жизненных структурах его личности.
Таким образом, интерпретация произведения исполнителем существует в двух главных аспектах: объективном и субъективном. Объективный аспект понимания включает всю информацию, которая с достаточной достоверностью раскрывает содержание произведения, воплощенное в нотном и литературном тексте и имеющихся в нем ремарках, уточняющих характер исполнения. Субъективный аспект подразумевает проявление личностного отношения исполнителя к объективным данным о композиторском замысле и создание на этой основе собственной трактовки произведения. Это проявляется, в первую очередь, в отношении к авторскому тексту [1,5]. Вокальная интерпретация понимается также в эстетическом, культурно-историческом и стилевом контекстах. В работах по музыкальной эстетике рассматриваются особенности чувственно-образного восприятия музыки исполнителями и слушателями, связанные с особенностями и закономерностями музыкального языка в различные эпохи, манера исполнения. В исторических работах показаны тенденции исполнительской интерпретации музыкальных произведений в определенный культурно-исторический период разными исполнителями. При исследовании стиля рассматриваются правила декодирования нотного и поэтического текста, типизированные исполнительские технологические приемы в той или иной эпохе.
Функционирование исполнительской интерпретации музыки предполагает наличие несколко условий своего существования: 1. коммуникативной триады (Б. Асафьев) - композитора, исполнителя и слушателя; 2. музыкального произведения, 3. письменной, графической фиксации музыкального произведения; 4. содержательности произведения; 5. наличие «зоны композиторской компетенции» и «зоны исполнительской компетенции» (терминН. Мятиевой) [82, 11].
Эти параметры справедливы для итальянской оперы эпохи раннего Барокко. Следовательно, ее можно интерпретировать, только учитывая характерные особенности эпохи, путем определения параметров, относящихся к зонам композиторской и исполнительской компетенции. В качестве инструмента изучения исполнительской интерпретации используется общегуманигарное понятие «текстуальная стратегия1.
Эстетические принципы исполнительских традиций в культурно-историческом аспекте
Однако это были скорее эпизодические выступления для аристократии - женское пение не приветствовалось церковью, а с 1644 г. вообще запрещено. Женские партии стали исполнять приглашенные певцы-кастраты. Например, флорентийский кастрат-сопрано Джованни Гуальберто Мальи, специально приглашенный в Мантую для участия в постановке «Орфея» Монтеверди, исполнял партии Музыки, Надежды и Прозерпины19 а кастрат-сопрано Джироламо Баккино - роль Эвридики. Эта постановка была, возможно, первым появлением кастратов на оперной сцене, пришедших в оперу прямо из соборов [109,150-151]. Таким образом, вокально-тембровое оперное пространство только начинает формироваться.
Хотя флорентийцы определили главные принципы будущей музыкальной драмы, они пренебрегали собственно музыкальным началом, как средством выражения художественного образа, что не способствовало развитию нового жанра. Монтеверди, работавший в то время в Мантуе, создал свой собственный стиль на основе речитативного флорентийского, который он сам разработал в своем мадригальном творчестве для того, чтобы максимально точно и полно воплотить в музыке детали и настроение лирического поэтического текста.
Монтеверди также искал новые выразительные средства для передачи драматизма человеческих страстей, исходя из господства слова над музыкой. Художественный смысл всех монтевердиевских музыкальных оборотов
По информации В. Конен в книге «Клаудио Монтеверди» Гуальберто Мальи пригласили на роль Орфея, [43, 186], а Е. Рубаха утверждает, что роль Орфея предназначалась для римского тенора Франческо Рази [188]. можно постичь, только отталкиваясь от слова. Эти идеи, которые, по мнению композитора, определяли новую современную школу в отличие от строгого нидерландского письма, нашли свое отражение в предисловии к Пятому сборнику мадригалов. Он их называл «prima prattica» и «seconda prattica». Ко второй он относит композиторов-мадригалистов, создававших новые гармонии светского мадригала: М. Инженьери, Л. Маренцио, Л. Лудзаски, а также Я. Пери и Дж. Каччини. «Основополагающим принципом «Второй практики» является господство слова: все музыкальные звучания возникают не из заранее разработанных и давно установленных законов гармонии, а из образа, заключенного в поэтическом тексте. Литературный текст является "важнейшим и главным элементом музыкального произведения" и "должен служить основой его критики"» [44, 63].
Этот труд К. Монтеверди, по мнению Ю. Холопова, является «первым свидетельством, терминологически фиксирующим ощутимые перемены стиля и жанровой системы с одной стороны, а с другой - предназначения, оправдания ценности и красоты музыки. ... Развитие музыкальной теории всегда находится в связи с эстетическими тенденциями времени; они - то общее, что в глубине объединяет теорию и музыкальную практику». [132, 178].
Первые постановки в Мантуе «Орфея» (1607 г.) и «Ариадны» (1608) на музыку К. Монтеверди являлись неизбежным компромиссом нового жанра с установленными придворными театральными обычаями. Ринуччини задумывал свою оперу как трагедию, которую он не реализовал в пасторальной сказке «Эвридика». «Но рискованный эксперимент не нашел поддержки у честолюбивого мантуанского двора, увидевшего на репетиции вместо привычных пастухов и пастушек, обязанных прославить счастливую простоту своей жизни, ... живых людей, связанных цепями законов и политики, в чьём пении слышались страсть и отчаяние». Герцогиня-мать нашла оперу «слишком сухой» («troppo asciutto») на первом прослушивании спектакля» [174, 330]. С точки зрения стилистики композитор обобщил все традиции, сложившиеся в музыке к тому времени со свободной декламацией и песенной мелодичностью, создав законченный оперный стиль, отличающийся небывалой лирической и драматической выразительностью. Речитатив Монтеверди отличался от флорентийской монодии. Это -выразительная «parlar cantando». Монтеверди тщательно работал над вокальной интонацией, воплощенной в ритме, интонационной структуре, которая могла бы точно выразить аффекты. «Яркие повороты мелодии, часто на диссонирующие скачки, совпадающие с особенно выразительным словом, точно выполненная модуляционная "раскраска" придают его речитативам ариозный характер и небывалую по интенсивности выразительность» [44, 199].
В последующие десятилетия торжественные спектакли во Флоренции ставились довольно редко. Среди флорентийских композиторов того времени выделяются Франческа Каччини, Марко да Гальяно20(последователь Я. Пери), и, конечно, сам создатель первых оперных произведений. В постановках Гальяно и Ф. Каччини уже заметно определенное изменение речитативных вокальных партий в сторону мелодичности. Появляются ариозо, несложные арии, дуэты, вокальные ансамбли. Работая с исполнителями, композиторы добиваются естественного сценического поведения. Таким образом, к 1630-м годам оперное искусство уже сильно отошло от подражания античным принципам, создавая собственные выразительные средства мелодической линии. Наиболее сильные в драматическом отношении монологи композиторы стремились воплотить не просто в виде «изобразительного» речитатива, но, сохраняя декламационный стиль, придать ему очертания законченной музыкальной формы, основанной на ярко выразительном тематическом ядре. «Музыка постепенно отказывалась быть лишь служанкой
В творчестве Монтеверди, в разработке им «stile concitato» проявилась третья тенденция видения музыки как подражания эмоциям (страстям) [42, 100]. В 1638 году Монтеверди в Предисловии к «Военным и любовным мадригалам» определяет «вторую практику», которая уже отличается от представлений создателей первых drammi per musica. Композитор уделил особое внимание развитию мелодии в новой музыке, считая, что не только смысл слова должен находить соответствующее отражение в музыке, но и эмоции: «Я по собственному опыту знаю, что в то время как я писал «Жалобу Ариадны», я не мог найти ни одной книги, которая указала мне способ естественно и натурально подражать эмоции, а тем более книг, которые указали бы мне, в чем именно должно состоять это подражание» [пит. по: 11,28-29].
Монтеверди делает вывод, что управлять гармонией может не только смысл текста, но и чувства, выраженные в нем. Он считает, что существуют аффекты, которые музыка раньше не могла передавать: «Среди наших страстей и душевных порывов есть, как утверждают лучшие философы, три главных: Гнев, Умеренность и Смирение или Мольба; так и природа нашего голоса бывает высокой, низкой и средней. Музыкальное искусство определяет их тремя терминами: взволнованный, нежный и умеренный. Ни в одном сочинении композиторов прошлого мы не найдем примеров взволнованного стиля, а лишь только стиль нежный и умеренный. Однако стиль описан Платоном в третьей части «Риторики» следующими словами: "Посмотри на гармонию, которая воспроизводит звуки и голоса, характерные для человека, храбро идущего в бой". Поэтому я немало изучил и немало потрудился, чтобы вновь обрести его»21 [цит. по: 94, 96].
Средства музыкальной выразительности
Для практики современного исполнительства важно понимать, что импровизация имела, по определению М. Салонова, «... сложную систему канонов» и «формульный фонд», которые передавались из поколения в поколение [102, 11-12], уходя корнями в средневековое музыкальное искусство менестрелей. Иными словами, самой главной заботой музыкантов прошлого была наработка запаса заранее заготовленных, заученных до автоматизма клише, которые в произведении комбинировались в разных вариантах.
Развитие сольного пения определило новые художественно-технические задачи в вокально-исполнительской практике позднего Ренессанса. На фоне маньеризма вариативность и колорированность музыкального материала достигла расцвета, в ренессансных учебниках были разработаны стереотипные орнаментальные структуры.
Наиважнейшим в сольной и ансамблевой импровизации Ренессанса XVI века являлось искусство орнаментики, целиком зависящее от фантазии исполнителя, поскольку авторская композиция обычно записывалась сокращенно, длинными длительностями. Диминуированное импровизаторское исполнение превращало скупой композиторский текст в колористически усложненную форму благодаря вводу разработанных в ренессансных учебниках стереотипных орнаментальных структур.
Авторы «первой волны» диминуированного исполнения детально объясняли в своих трактатах способы и порядок колорирования в ансамблевых многоголосных композициях. Первым учебником по диминуциям, дошедшим до наших дней, является «Fontegara» Сильвестро Ганасси (1535 г.), где он предпринимает попытку уложить поток пассажей в правильный размеренный ритм. Примеры орнаментального усложнения cantos simplex приводятся, например, в «Compendium musices» (1552) А. П. Юшко, а три способа введения диминуций представляет Диего Ортис, в трактате «Trattado de Glosas» (Рим, 1553).
«Первая волна» диминуированного пения27 сменяется «второй волной» орнаментики в конце XVI века, обусловленной стремительно растущей скоростью diminuti и passaggi. В трактате далла Казы можно видеть «безумный круговорот тридцать вторых и шестьдесят четвертых не имеет ничего общего с мелодическими вариациями ранней орнаментики» [ПО, 123].
Против безудержного и неуправляемого колорирования выступали многие музыканты и композиторы того времени, излагая новые требования к певцам по ограничению колорирования. Например, Каччини рекомендовал исполнять пассажи в основном на каденциях и на определенных гласных.
В преддверии рождения оперы одним из главных пособий по вокальной орнаментике стал трактат Джованни Л. Конфорто28 (1593 г.). Обучение колоратурного голоса начиналось, прежде всего, с teemolo и trillo, которые составляли обязательную часть кадансов и расцвечивали passaggi. D В процессе становления оперного искусства риторикой предписывалось расцвечивать эффектные слова при помощи колоратуры или фиоритуры, особенно если они содержали гласные, удобные для распева, при выражении аффектов, такие как «а» или «о», например, «amato» - любимый, «dolore» -боль, «l onda» - волна. Л. Цаккони также рекомендовал певцам употреблять колоратуры не очень часто: «Гораздо лучше, когда слушатели кажутся довольными немногими, но хорошими колоратурами, чем когда их тошнит от множества плохих украшений, и они в неудовольствии уходят...» [цит. по 85,19].
27 В диминуировании первой половины XVI века орнаментика в голосах полифонических песен, мадригалов распределялась ровно и применялась умеренно, вписываясь в ритмический мелодический рисунок. 8 Джованни Лука Конфорто - римский виртуоз, фальцетист папской капеллы. На титульном листе трактата вместо названия указано его предназначение: «Быстрый и легкий способ не только научить ученика колорировать ноты, которые он хочет спеть и которыми готовит свой свой голос к чарующему пению, применяя разные длительности в каденциях, но также помочь ему без учителя записать любую колорированную пьесу или арию, которую он только захочет. Руководство служит для состязаний и тем, кто играет на виоле или на разных духовых инструментах для развития пальцев и языка, [оно также] научит изобретательности, с которой надлежит изменить [выписанную] тему» [110,130].
В музыкальном словаре Гроува дается современное определение украшений или мелизмов: «В вокальной и инструментальной музыке XVII -XX вв. - общее название мелодических украшений, обозначаемых специальными условными знаками или мелкими нотами [78, 546]. «Значительные манеры», определяющиеся специальными знаками, - это небольшие обозначенные композитором украшения, такие как трель (tremolo), тремоло (trillo), пральтриллер (tremoletti), апподжиатура (accenti), мордент и т. д. В XVII веке accenti (форшлаги, нахшлаги, шлейферы) композиторами специально не выделялись, они употреблялись на усмотрение певца в соответствии с эстетикой и традициями того времени.
Исполнительский опыт работы над интерпретацией вокальных партий в постановках Н. Арнонкура, Р. Якобса
Центральной проблемой нашего исследования является проблема современной вокальной интерпретации итальянской оперы первой половины XVII века, которую можно эффективно решать только на основе комплекса исполнительских традиций в совокупности с эстетическими и стилистическими принципами в культурно-историческом контексте. Для решения данной проблемы использовался комплекс общетеоретических и эмпирических научных методов. В процессе реализации основных задач диссертации подведены промежуточные итоги.
Систематизированы основные компоненты вокальной интерпретации, и она рассмотрена в качестве системы, которой мы дали название интерпретационной модели. В применении к оперному исполнительству она трактуется как вокально-интерпретационная модель, представляющая собой практический инструмент для решения проблем вокальной интерпретации. В отношение к разным эпохам или отдельным периодам модель может иметь следующие модификации: раннебарочная, позднебарочная вокально-интерпретационная модель, вокально-интерпретационноая модель зрелого Барокко, в которых варьируются типологические характеристики структурных элементов.
Инструментом интерпретации итальянской оперы половины XVII века является раннебарочной вокально-интерпретационная модель, все компоненты которой имеют аутентичные типологические характеристики. Одним из инструментов, примененных к изучению модели, является старинная текстуальная стратегия, определяющая зону композиторской и исполнительской компетенций при расшифровке старинных нотных текстов. Выявлены особенности функционирования модели в современной исполнительской практике. В этом случае модель базируется на теории аффектов и эстетико-стилистических принципах исполнительских традиций раннего Барокко. Необходимым условием ее функционирования как единой целостной системы является комплексное взаимодействие составляющих структурных элементов. Вариативность индивидуальной интерпретации определяется изменениями отдельных параметров внутри структурных элементов (темпоритм, динамика, орнаментика, вокальные приемы, пр.)
Определены условия максимально эффективного функционирования раннебарочной вокально-интерпретационной модели в современной концертно-театральной практике. Живая самодостаточная интерпретация базируется на исторически информированном исполнительстве, как научно обоснованном способе интерпретации, предполагающем системное и комплексное использование научных знаний об эстетике, стилистике, технологии исполнительства той эпохи с учетом современных эстетических принципов и музыкального мышления.
Показано, что учение об аффектах, а затем теория аффектов в музыке определили стилистические принципы композиторского письма и вокально-исполнительскую эстетику ранних опер. Комплексно обобщены художественно-эстетические принципы, в рамках которых в первой половине XVII века формировался оперный стиль и вокально-исполнительские традиции. Их философской основой являлась ренессансеая эстетическая теория Царлино, определившая понятие аффекта.
Аффект рассмотрен как центральная эстетико-стилистическая категория раннебарочной вокально-интерпретационной модели, связывающая художественно-эстетические установки эпохи с собственно исполнительскими традициями. Параметры, характеризующие аффект, распределены по зонам композиторской» и исполнительской» компетенций.
Вокально-исполнительские традиции первой половины XVII столетия, относящиеся к зоне исполнительской компетенции, системно проанализированы как взаимодействующие структурные элементы раннебарочной вокально-интерпретационной модели в аспекте исторически информированного исполнительства, показаны их типологические характеристики.
Вокальная дикция определена как главный технологический компонент модели, влияющей на качественные характеристики других структурных элементов системы.
Установлено, что вокальные традиции сохраняют аутентичные характеристики в условиях концертно-театральной практики и могут сочетаться с современными параметрами. Показано, что гармоничное и сбалансированное сочетание аутентичных и современных вокально-технических параметров является необходимым условием создания яркой и живой интерпретации.
Показано, что вокальная техника bel canto, как главный принцип интонирования, позволяет адаптировать современные певческие характеристики к исполнению музыки разных эпох, в том числе раннего Барокко, что представляется принципиально важным для специализации вокалистов внутри оперных жанров.
На основе видео, аудиоматериалов с опорой на существующие оперные клавиры проанализированы основные элементы выразительности в операх К. Монтеверди во всемирно известных постановках дирижеров Н. Арнонкура и Р. Якобса. Выявленные исполнительские характеристики сопоставлены покомпонентно с аналогичными, рассмотренными в рамках раннебарочной модели. Сделан общий вывод о том, что указанные зарубежные постановки действительно являются исторически информированными.
Главный вывод из цели работы и решения комплекса задач заключается в том, что живая, яркая, самодостаточная современная вокальная интерпретация опер раннего Барокко возможна только при системном подходе, опирающемся на принципы исторически информированного исполнительства, основой которого является сбалансированный и гармоничный комплекс эстетико-стилистических принципов, аутентичных и современных типологических характеристик отдельных элементов исполнительских традиций.
