Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Детская опера: терминология, специфика бытования
1. 1 Детская музыка и детская опера 15
1. 2 Детская опера как форма музыкально-художественного воспитания 34
1.3 Детская опера как жанровая разновидность классической многоактной оперы 40
Глава 2. К истории отечественного музыкального театра для детей
2. 1 Тенденции российского любительского детского музыкального Театра - от истоков до Октябрьской революции 1917 года 52
2. 2 Детская опера в СССР и в России рубежа XX-XXI вв 69
2. 3 Детская опера на Урале 82
Глава 3. О специфике трактовки драмы, музыки и сценического действия в детских операх уральских композиторов
3. 1 Драматический компонент 88
3. 2 Музыкальная драматургия 106
3.3 Сценическое действие 143
3.4 Типология детской оперы 156
Заключение 164
Библиография
- Детская опера как форма музыкально-художественного воспитания
- Детская опера как жанровая разновидность классической многоактной оперы
- Детская опера в СССР и в России рубежа XX-XXI вв
- Сценическое действие
Детская опера как форма музыкально-художественного воспитания
В качестве приоритетных по времени создания образцов специфически детской «ветви» музыки могут рассматриваться такие опусы середины XIX века как «Альбом для юношества» Р.Шумана (1848) и - своеобразный творческий «отклик» на него - «Детский альбом» П.Чайковского (1878). В обоих случаях, наряду с ярко выраженным дидактическим моментом (позиционно приспособленная для маленьких рук фактура, простые жанровые модели, элементарное, вполне объяснимое для логики ребенка формообразование), можно отметить и характерный выбор авторами образного ряда, отвечающий специфике детского восприятия («Дед Мороз», «Веселый крестьянин...», «Первая утрата» - «Игра в лошадки», «Марш деревянных солдатиков», «Баба-Яга», кукольная «мини-трилогия»...).
Однако внедрение собственно «детских» опусов в сознание потенциальных юных слушателей и исполнителей происходило далеко не сразу. Более традиционным на значительный временной период оставалось неоднократно отмеченное как в мемуарной, так и в художественной литературе тяготение детей, воспитанных в дворянских семьях, к «взрослой» музыке, как и к «взрослой» литературе9.
Появление музыкальных опусов, специально предназначенных для детей, как и специфической детской литературы в тот же исторический период (о чем ниже, в главе, посвященной детскому музыкальному театру, будет сказано более подробно) становится поводом для постановки вопроса: что следует понимать под термином «детская музыка»? «Общее требование к научному термину состоит, как известно, в том, что он должен отличаться большей строгостью значения и прочностью связи как с явлением, так и с понятием» [81, с.(6]. Вместе с тем, на сегодняшний день из-за недостаточной разработанности самой теории детской музыки, ее терминологическая база представляется достаточно размытой. Даже в специализированных справочных изданиях - «Музыкальной энциклопедии» (МЭ) [4], «Музыкально-энциклопедическом словаре» (МЭС) [144] -определения, приведенные в статьях «Детская музыка», носят довольно обобщающий характер. («Д.м.- музыка, предназначенная для слушания или исполнения детьми» [4]. «Д.м- музыка, предназначенная для исполнения детьми и подростками или исполняемая взрослыми для детей» [144]). В обоих случаях авторы выявляют специфику данной области творчества и исполнительства при помощи «внешних», хотя и немаловажных факторов, прежде всего, исходя из возможного смыслового значения словосочетания «детская музыка» (по такому же принципу можно было бы, например, предложить термины «взрослая музыка», «танцевальная музыка»....). Кроме того, в определениях акцентируется факт «предназначенности» сочинений указанной направленности. При этом не конкретизируется, кем или чем подобного свойства музыка предназначена (композитором, установившейся музыкальной практикой или даже конкретным лицом, например, педагогом по специальности при выборе для продвинутого ученика сложного, вполне «взрослого» сочинения).
В каждой из приведенных формулировок очевидна попытка музыковедов определить для термина некий единый общий критерий, «знаменатель». Таковым в первом случае является непосредственно сам «адресат» (ребенок), который в процессе коммуникации может выступать в разном статусе (исполнитель, либо слушатель), а во втором - связующим элементом становится собственно фактор исполнения музыки. Здесь круг участников коммуникации расширен и включает, наряду с представителями подрастающего поколения, также и взрослых артистов. Однако именно в данной трактовке термина «в тени» остается момент, связанный с восприятием сочинений подобного рода (статус «ребенок-слушатель», видимо, только подразумевается во фразе «...исполняемая взрослыми для детей»). Отсюда можно предположить, что к категории детской музыки следует отнести, например, хоровые эпизоды с участием детей из классических многоактных опер («Кармен» Ж. Визе, «Пиковая дама» П. Чайковского). Впрочем далее, в основном тексте статьи автор особо оговаривает подобные моменты, подчеркивая важность учета детского восприятия.
Таким образом, приведенные в указанных энциклопедических источниках термины в обобщенной форме скорее обозначают наиболее распространенные грани исследуемого явления, не всегда настаивая на «строгости значения», что, в свою очередь, проявляется во всевозможных дополнениях и исключениях уже по ходу текста статей.
Одним из первых отечественных музыковедов, специально обратившихся к изучению области детской музыки, стал Б. Асафьев. Уже самим названием статьи - «Русская музыка о детях и для детей» [11] - им был изначально задан определённый принцип её классификации. Работа в основном посвящена интонационному анализу и сопоставлению обработок русских народных песен А. Лядова; цикла «Детская» М. Мусоргского, «Детского альбома» и балета «Щелкунчик» П. Чайковского. Но через интонационный подход автор чётко вьывляет важнейший критерий любого детского произведения: идея необходимости учёта композитором на первоначальном творческом этапе особенностей восприятия музыки потенциальным адресатом (ребёнком). Асафьев подчеркивает, что цикл Мусоргского, - «... музыка о детях для взрослых, чтобы вслушивались в детскую душу, в пробуждение в ребятах рассудительности и сообразительности. Зато «Детский альбом» Чайковского имеет иную направленность - от взрослых к детям» [11, с. 103].
Детская опера как жанровая разновидность классической многоактной оперы
Традиция создания и постановок оперных спектаклей с участием юных артистов в Уральском регионе вписывается в общий контекст развития детского музыкального театра в нашей стране за столетний период66. Безусловно, фактор удаленности от столицы внес свои коррективы в этот процесс. Если в начале XX века Москва и Петербург не только становятся центрами детского любительского музыкально-театрального движения в России - здесь предпринимаются уже первые шаги к организации профессионального театра для детей (на данном этапе - драматического), - то уральский регион в этом отношении значительно уступает столицам. Отдельные примеры любительских постановок музыкально-сценических произведений в дореволюционные десятилетия существенно не меняют картины67. Спектакли разыгрывались в основном силами учащихся образовательных учреждений на ученических вечерах. Однако в репертуаре таких школьных коллективов собственно детские оперы практически отсутствовали68. Исключением в , этом плане явился музыкальный вечер, программа которого была «составлена исключительно из произведений местных композиторов», анонсированный в небольшой заметке газеты «Уральский край» от 18 сентября 1908 года [185]. В числе исполняемых сочинений была отмечена опера-феерия «Царица эльфов» СИ. Герца. Позднее данный опус будет упомянут в «Обзоре детских опер» Н. Бахтина69.
К воспитанию подрастающего поколения средствами театра постепенно привлекаются и артисты-профессионалы. Конечно, вопрос о создании специализированного театрального учреждения для юных зрителей (как в Санкт-Петербурге) в Екатеринбурге, как и других городах уральского региона, еще не созрел. Примечательно, однако, что уже в свои первые сезоны (1912, 1913) Екатеринбургский оперный театр ставит такие сочинения, как «Елка» В. Ребикова, а также «Гензель и Гретель» Э. Хумпердинка70. «В период существования Городской театральной дирекции в Екатеринбурге (1912-1914) специально для детской аудитории в оперном театре устраивались спектакли, цены за билеты на которые устанавливались значительно ниже обычных» [24, с. 79-80]. Впрочем, после указанных премьер на сцене театра несколько десятилетий подряд «адресных» спектаклей, специально для юных зрителей не наблюдалось. Лишь в 60-е годы в афише вновь появляются подобные сочинения - «Кошкин дом» П. Вальдгардта (1964), «Мальчиш-Кибальчиш» уральского автора Клары Кацман (1969) и др.71
О деятельности любительских музыкально-театральных коллективов в Екатеринбурге-Свердловске в первые послереволюционные годы известно сравнительно немного. Здесь прослеживаются тенденции времени, связанные с реформой школьного образования, созданием Единой трудовой школы и формированием - в ее рамках - системы художественной самодеятельности. Определенную роль в воспитании подрастающего поколения в 20-е годы сыграл выпуск «Живой театрализованной газеты» - ежемесячного иллюстрированного журнала Уралоно и Обкома ВЛКСМ, который появился в 1926 г. в Перми и в 1929 г. - в Свердловске. На страницах издания публиковались театрализованные статьи и очерки, пьесы, сцены, драматические картинки, литературные монтажи и т.д. Сама форма инсценировки сюжетного литературного материала, акцентированная в подобных журналах, отчасти схожа с «живыми картинами», разыгрывавшимися детьми в начале XX века. Начиная с рубежа 30-40-х гг. центром внешкольного образования юного поколения в Свердловске становится Дворец пионеров, основанный в 1937 году.
Между тем, сказанное выше лишь косвенно может свидетельствовать о том значении, которое придавалось спектаклям (в том числе и музыкальным) с участием детей в общем процессе художественного воспитания подрастающего поколения в довоенные годы на Урале. Не случайно, исследователь В. Шахрай указывает на появление собственно детской музыкально-театральной самодеятельности на Урале только к пятидесятым годам прошлого века [179].
На волне большого общественного подъема, который испытывала наша страна после победы в Великой Отечественной войне и «оттепели» 50-х годов, вполне естественным выглядел расцвет любительского движения в середине XX столетия. В Свердловске появляются самодеятельные музыкально-театральные коллективы с разным возрастным составом участников. Так, в шестидесятые годы значительной известностью пользовались «взрослые» труппы Народного оперного театра ДК Верх-Исетского металлургического завода и Народного театра оперетты ДК «Уралмаш».
Десятилетием раньше свой творческий путь начал музыкально-театральный коллектив свердловского Дворца пионеров (рук. М. Мебель). Театр достаточно быстро нашел «своего» автора. Недавно приехавшая на Урал выпускница Ленинградской консерватории - Любовь Борисовна Никольская (1909-1984) стала одним из первых свердловских композиторов, сделавших детскую оперу творческим приоритетом и на долгие годы определивших ее основные жанровые и стилевые ориентиры. За три десятилетия (до середины 80-х гг.) Л. Никольской было написано более десятка опусов, ориентированных на юных артистов разного возраста. Симптоматично, что большинство из них было создано композитором в период 50-х - середины 60-х гг. В 1958 году состоялась «одна из лучших постановок «Девушки-семиделушки» (первой детской оперы автора - разрядка моя А.Е.) в театральном коллективе свердловского Дворца пионеров (музыкальный руководитель постановки М.А. Мебель)» [17, с. 135]. В конце пятидесятых «силами творческих коллективов Свердловского радиокомитета удалось сделать хорошую по тем временам запись оперы... и даже тиражировать ее на грампластинках» [там же]. О значимости этого сочинения для становления детской музыкально-театральной самодеятельности нашего региона говорит, например, тот факт, что в 1996 году детская редакция СГТРК отметила специальной передачей 40-летний юбилей «Девушки-семиделушки».
Детская опера в СССР и в России рубежа XX-XXI вв
Так, для «Страстей по Ивану Семенову» даже при некоторой углубленности в сферу личностного (подробный показ внутреннего мира главного персонажа, его взаимоотношений с окружающими) характерен акцент на ярком, зрелищном музыкально-драматическом развитии с опорой на динамичные сквозные сцены (в том числе и хоровые). В опере практически отсутствуют законченные музыкальные номера: последние, подчиняясь драматическому действию, входят в состав развернутых сцен, которые, в свою очередь, непосредственно сменяют друг друга. На границах таких эпизодов композитор часто использует темповые, «сюжетные» ремарки. Цельность, действенность оперного организма подчеркивает и внутренняя структура подобных сквозных картин, где преобладают преимущественно быстрые, умеренно-быстрые темпы. Характерным приемом здесь является «распределение» единого мелодического построения (фразы, предложения) между разными исполнителями - солистами или артистами хора. Так, в одном из четверостиший (4-тактное музыкальное предложение в темпе Vivo) первые две строчки («Это что еще такое, нет мне, бедному, покоя») поет Иван Семенов, далее строчку («Это даже не шпион») - учительница Анна Антоновна и, наконец, завершается мгновенным комментарием хора («Про буксир не знает он»).
В качестве примера необычной для детских опер трактовки ансамблевых номеров укажем на терцет в III картине (Ивана Семенова, Аделаиды и Бабушки-Лени). Герои, находясь в разных точках пространства116, сначала последовательно (в сольных фрагментах), а затем уже в совместном ансамбле (на разный текст) описывают сюжетную ситуацию.
Таким образом, особенностью драматургии «Страстей...» является интенсивное концентрированное развитие действия, которому подчинены даже некоторые эпизоды, которые с точки зрения развития сюжета могут рассматриваться как «отстраняющие». Герои наделены яркими, рельефными музыкальными характеристиками, часть из которых выполняют функции лейттем, проходящих как в вокальных партиях, так и в инструментальном сопровождении (сквозные характеристики Ивана Семенова, Аделаиды). Средства, обеспечивающие цельность опере, выявляются на разных «масштабно-временных уровнях» композиции (Е. Назайкинский). Это -различные фонически-осязаемые артикуляционные штрихи, звуковые контрасты на границах разделов, яркие сопоставления созвучий . Ощущение особой «выстроенности» звукового материала, его членения на синтаксические единицы: мотивы, фразы и т.д. складывается (помимо влияния закономерностей текстового синтаксиса) во многом благодаря часто используемой музыкальной повторности (в том числе и секвентной), применению приема перегармонизации. Так, в мелодическом рисунке припева Бабушки проходит остинатная фигура из двух звуков, которая гармонизуется аккордовой последовательностью «золотой секвенции», метрически организуя фразировку в соответствии с ее шагом. Наконец, весьма существенна и драматургическая роль тонального плана, в котором те или иные «высотные центры» связаны с определенным кругом действующих лиц (так, сольные фрагменты Ивана Семенова - «двоечника», бездельника, как правило, выдержаны в сфере cis-moll, а «мечтателя» - D-dur).
Иной принцип музыкально-драматургического развития обнаруживается в «Аленушкиных сказках» М. Баска. Его специфика обусловлена отмеченным выше наличием трех отдельных сюжетных планов («внешний»: рассказчика 135 слушателя, «внутренний»: непосредственная драматизация того, о чем повествует Нянюшка и план своего рода «посредников» - Сорок, которые лишь изредка вторгаются в происходящее в лесу действие; их функция комментировать события), а также особенностями «внутреннего действия», литературную основу которого составили две сказки с «параллельными» сюжетами (см. с. 127). В результате в опере, наряду с традиционным t последовательным чередованием этапов событийного ряда, начиная с исходной драматической ситуации, большое значение приобретает монтажный принцип сопоставления разнохарактерных сцен. По мнению исследователя Г. Кулешовой, монтажный принцип композиции имеет место в операх, где есть несколько (как минимум, две) параллельно развивающиеся сюжетные линии [87, с. 64]. В «Аленушкиных сказках» об этом свидетельствует, с одной стороны, присутствие отдельных сценических эпизодов, посвященных линиям: Медведь - Комары и Волк - Заяц, с другой - в неожиданных «вкраплениях» в основное действие «комментариев» Сорок, а также эпизодически «наплывающих, попадающих в кадр» диалогов Нянюшки и Аленушки. Вместе с тем единство, непрерывность сквозного музыкального развития в опере подчеркивается как, в целом, наличием драматургии «интонационных сфер», отражающей соотношение, расстановку основных движущих сил столь разветвленного сюжета, так и, в частности, использованием конкретных приемов - лейтмотивов и лейттем. Последние в ряде случаев практически неизменно сопровождают появление Сорок (своего рода «комментаторов» действия). Помимо собственно повторносте тематизма (точной и варьированной), отметим производный характер некоторых мелодических построений. Так, мелодия Марша Храброго Зайца (C-dur) является своеобразным «зерном», из которого далее «прорастает» Хор Зайцев. Немного модифицированная (перенесена в иную тональную сферу: a-moll, изменена ритмически) она становится основой монологов Старого Зайца и Зайчихи. Кроме того, мелодия уже отмеченной лейттемы Волка по своему ритмическому рисунку и общему звуковысотному направлению также восходит к Маршу (здесь заменена интервалика: вместо кварты в пунктирном ритме звучит малая терция). Вполне естественно, что и «Воинственная песня комаров» (персонажей, играющих ту же драматургическую роль, что Храбрый Заяц) имеет черты сходства с Маршем. Они проявляются в общности «высотного центра» (только с противоположным ладовым наклонением: c-moll), ритмического рисунка и интервалики в начальной фразе. Характерной особенностью обоих примеров становится акцентирование в них в функциональном отношении наиболее далекой ступени, находящейся на расстоянии тритона (звука "fis"). Подобная взаимосвязь прослеживается не только на уровне мелодических образований, но и в обобщенной логике тонального развития. В целом, для оперы характерно использование круга тональностей одноименного мажоро-минорного родства (C-dur - c-moll). Завершенность, замкнутость произведения подчеркивается и своеобразным «обрамлением»: Марш Храброго Зайца, открывающий основное действие (С dur) - заключительный хор (c-moll - C-dur). Кроме того, именно общей тональностью (e-moll) объединены между собой два песенно-романсовых номера, которые не относятся к господствующей жанровой сфере марша (ариозо Зайчихи «Зайцы добрые,, простите!» и рассмотренная выше песня Волка), d-moll появляется в двух «Колыбельных» - Нянюшки: («Спи, Аленушка, спи, Красавица») в первой сцене и затем Зайчихи: («Баю, баю, баиньки...»).
Сценическое действие
Предложенная нами типология детской оперы включает три типа данной оперной разновидности. В сочинениях первого оперного типа - музыкальной сказке - определяющую роль играет драматический компонент, что находит прямое отражение в частом использовании разговорных диалогов. Именно на них, а не на музыкальную «составляющую» смещается акцент как в организации, так и в непосредственном воплощении сценической интриги. При усилении собственно повествовательного начала (сказка) музыкальному элементу отведено относительно скромное место. Он может быть представлен в виде отдельных эпизодов, (инструментальные вступление и заключение, «вставные» сольные, хоровые, танцевальные номера), общий комплекс которых не претендует на развитую сквозную музыкальную концепцию. В связи с этим позволительным бывает изъятие отдельных фрагментов - вплоть до замены их на другие, подходящие по смыслу и не противоречащие общей направленности сюжета. Приоритет словесной драмы и мобильность музыкального компонента в опере первого типа - музыкальной сказке - отмечается прежде всего в сочинениях, ориентированных на самых юных исполнителей, порой делающих первые шаги в постижении сценических навыков. В некоторых случаях носителями «основной» музыкальной информации здесь могут выступать «вспомогательные» силы - от і взрослых, обеспечивающих функцию сопровождения (дирижер оркестра или ансамбля, концертмейстер) до маленьких музыкантов «смежного» профиля - участников вставных «фоновых» танцев, хоров, пантомимы... На примеры сочинений - «музыкальных сказок» -мы ссылались в главе об истории детской оперы (с. 63) и др.
В качестве определяющего момента в детской опере второго типа -музыкальной драме 13в- выступает особый уровень концентрации музыкального материала в условиях сравнительно небольшого сценического времени: целостная музыкальная концепция, сквозное действие, наличие леитмотивнои системы, устойчивые характеристики персонажей, закрепленность тональных планов и т.д. Часто подобные сочинения в своем драматургическом и композиционном решении ориентированы на «модель» классической многоактной оперы с аналогичной трактовкой всех ее составляющих. В большинстве случаев они рассчитаны на исполнителей с «профессиональным» уклоном, причем разной возрастной «ниши» - от учащихся разных классов ДМШ (ДТТГИ) до студентов музыкальных вузов. В то же время, при главенстве музыкальной «составляющей» соотношение всех трех компонентов оперного организма выглядит в опере указанного типа довольно уравновешенным. К детским операм типа музыкальной драмы правомерно отнести большинство оперных сочинений для детей, в том числе и названных выше - от ранних «дореволюционных» сочинений типа «Царя-Ледыша» В. Бюхнера и «Красной шапочки» Ц. Кюи до «Волка и семеро козлят» М. Коваля. К третьему типу детской оперы - музыкально-сценической игре — относятся сочинения с превалированием сценической «составляющей». Уровень драматической интриги здесь существенно снижен (вплоть до ее полного отсутствия). Музыка играет подчиненную роль в спектакле с «равноправными» участниками, где господствует стихия игры-импровизации. При акцентировании внешнего сценического компонента особая роль отводится режиссеру-постановщику. Именно он вправе заново откорректировать тот уровень «предварительного режиссирования» на этапе сочинения поэтической основы и музыки, которое осуществляли либреттист и композитор. Особенности подобных музыкально-театральных сочинений были подробно рассмотрены в предыдущем разделе (оперы К. Стеценко, П. Дессау, П. Хиндемита и др.).
В творчестве композиторов уральского региона представлены сочинения всех перечисленных типов. К операм - музыкальным сказкам можно отнести произведения А. Красилыциковой («Людвиг, Тутта и другие»), М. Сорокина («Золотая птица»), Е. Попляновой («Волшебное зерно»). Безусловно, даже в рамках данного типа произведений драматургические и композиционные решения во многих случаях заметно отличаются друг от друга. Так, в «Золотой птице» М. Сорокина при чередовании в композиции песенных номеров и разговорных диалогов персонажей заметно усилена функция собственно музыкального компонента. Из 28 номеров оперы половина (14) - вокальные (сольные, хоровые, с участием «массовки»), в музыкальном развитии использованы довольно сложные полифонические приемы (дивертисментные хоровые эпизоды - №№ 13 и 18 «День за днем проходит время» и № 19 «Вдруг молва пошла повсюду») , имеются сквозные лейттемы. Наиболее распространенным1 типом уральской детской оперы является музыкальная драма - от исторически ранних опусов Л. Никольской («Девушка-семиделушка», «Аленький цветочек») до произведений начала нового века (М. Басок: тетралогия о Слоненке, «Дудочка и кувшинчик», «Коза Дереза», Л. Долганова: «Сказка о родном доме», Д. Батин: «Страсти по Ивану Семенову»). Список может быть существенно увеличен. Как и в случае с сочинениями первого типа оперы - музыкальные драмы также достаточно вариативны в плане использования комплекса средств музыкальной драматургии. На это указывает в первую очередь адресованность произведений детям разного возраста. У одного и того же автора встречаются сочинения с более простой и более разветвленной сценической интригой, с «упрощенной» трактовкой музыкального компонента и вполне сопоставимые по этому параметру с классической оперой. Так, из приведенных выше опер Л. Никольской первая («Девушка-семиделушка») рассчитана на постановку силами младших школьников, вторая («Аленький цветочек») предполагает у артистов наличие серьезной профессиональной подготовки.
Третий оперный тип - музыкально-сценическая игра - представлен сочинениями Л. Никольской («Кто колечко найдет?»), А. Вызова («Потешки»), М. Баска («Цветное молоко»), А. Леонтьева («Интересное путешествие») и др.
Предложенной типологией охватывается широкий круг довольно разнородных музыкально-театральных произведений: от опер, в которых главенствует драматический компонент, до своего рода сценических игр. При этом различие между опусами, относящимся к «крайним» (первому и третьему) типам представляется весьма значительным. В одном случае сюжетное начало является «стержнем» всей композиции (превалируют сугубо драматические, речевые формы подачи, сквозная музыкально-драматургическая идея сведена к минимуму), в другом, напротив, сюжет воспринимается как бы условно, как некая «модель» для сценической импровизации юных артистов.
Оба отмеченных «крайних» типа объединяет одно важное качество. Здесь заметно снижается организующая роль собственно музыкальной драматургии, и на первый план выходят закономерности «немузыкального» свойства. Преобладание разговорных монологов и диалогов, либо сценического действия как такового чаще всего становится прерогативой любительских постановок, осуществляемых силами детей младшего возраста либо начинающих артистов (иногда старшего возраста) с минимальными творческими навыками (пение, сложные виды сценического движения, танец...). Идея воплощения «массового» сценического самовыражения, конечно же, нивелирует роль каждого отдельного участника постановки, зато в практическом смысле позволяет организаторам легко осуществлять принцип взаимозаменяемости. Оперы этого типа весьма удобны для решения локальных творческих задач, в том числе и в работе с особым детским контингентом - например, с детьми с задержками интеллектуального развития .
