Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Тема как смысловой компонент фуги
1. Понятие темы в современном отечественном музыкознании 16
2. Интонационные модели в темах фуг современных отечественных композиторов 31
3. Типология тем в современных фугах 57
ГЛАВА 2 . Содержательные особенности современной фуги
1. Содержательный аспект преобразований темы и других компонентов фуги 83
2. «Художественный мир» современной фуги 109
ГЛАВА 3. Содержательные особенности фуги в полифонических циклах 134
1. Фуга в малом полифоническом цикле 135
2. Фуга в большом полифоническом цикле 156
Заключение 179
Список литературы
- Интонационные модели в темах фуг современных отечественных композиторов
- Типология тем в современных фугах
- «Художественный мир» современной фуги
- Фуга в большом полифоническом цикле
Введение к работе
Актуальность исследования. Фуга, как явление музыкальной культуры, занимает достойное место в творчестве зарубежных и отечественных композиторов. На протяжении четырёх столетий она переживала различные стадии своей эволюции. В XX веке развитие фуги продолжается, но уже с возросшим значением полифонии в музыке в целом, с новым интересом к полифоническим формам и жанрам, расширением их выразительных возможностей.
В период последней трети XX века отечественная музыка пополняется огромным количеством разнообразных полифонических циклов и отдельных фуг. Уже этот факт делает обращение к современной фуге актуальным. Не менее важным обстоятельством, подталкивающим к изучению современной отечественной фуги, является «качественный» показатель интересующих произведений: некоторые из них становятся важными событиями, яркими опусами своей эпохи. Назовём, к примеру, «24 прелюдии и фуги» Р.Щедрина, С.Слонимского, А.Флярковского, «12 прелюдий и фуг» А.Пирумова, которые по-своему отражают характерные черты и тенденции современной музыкальной России, расширяя «семантическое поле формы» (В.В.Задерапкий).
Актуальность исследования определяется также и недостаточной изученностью этого периода отечественной музыки XX века, особенно в области полифонического творчества современных композиторов. В музыковедческих работах фуга рассматривается в историческом и теоретическом аспектах. Исследователей волнуют генезис и закономерности эволюции фуги, особенности тематизма фуги, её структурных компонентов и формообразующих принципов. Изучается современная фуга и в творчестве отдельных композиторов. Несмотря на многочисленность современных исследований в области полифонии, тем не менее, ещё мало известно об образно-художественном мире современной фуги, о фугах композиторов «второго эшелона», особенно написанных в последнее тридцатилетие XX века. Данные обстоятельства также инициировали предпринятое исследование.
Объектом исследования избрана фуга в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века. Предметом диссертации является образно-художественный аспект фуги.
Степень изученности темы. В современном отечественном музыкознании существуют исследования, связанные с проблематикой диссертации, но ни одно из них не освещает фугу в художественно-содержательном ракурсе и не сконцентрировано на полифоническом творчестве композиторов последней трети XX века. Принципиальные вопросы развития и особенности бытования фуги в творчестве композиторов XIX - XX веков поднимаются в работах А.Н.Дмитриева, А.Н.Должанского, Е.В.Доможировой, В.А.Золотарёва, Ю.Г.Кона, С.С.Коробейникова, Л.Л.Крупиной, И.К.Кузнецова, О.О.Курч, Б.Д.Напреева, В.В.Протопопова, НА.Симаковой, Я.Н.Файна, Т.В.Франтовой, И.О.Цахер, К.И.Южак и других учёных.
Особо значимым явилось диссертационное исследование С.С.Коробейникова «Фуга XIX века в стилевом контексте романтизма (на примере произведений Ф.Мендельсона и М.Регера)», в котором делается важный вывод об обновлении романтиками семантического инварианта фуги и расширении образно-эмоциональной трактовки фуги XIX столетия. В то же время автор высказывает мысль об исчерпанности семантических возможностей фуги в XX веке и считает, что современная фуга лишь развивает открытые романтиками образно-художественные сферы.
Изучению различных явлений полифонии XX века посвящен фундаментальный труд И.К.Кузнецова «Теоретические основы полифонии XX века», в котором автор даёт классификацию современных полифонических циклов, знакомит с новыми произведениями современных авторов, выявляет особенности тематизма и композиции современных фуг и циклов. Книга Н.А.Симаковой «Контрапункт строгого стиля и фуга. Фуга: её логика и поэтика» иллюстрирует исключительное богатство образных возможностей современной фуги, но всё же более последовательно освещает структурные и композиционные принципы фуг в разные исторические периоды. Исследова-
ниє И.О.Цахер «Фуга как феномен музыкального мышления» направлено на осмысление фуги с учётом особенностей мировоззрения композитора.
В конце XX века предпринимаются попытки посмотреть на фугу с содержательной стороны и выявить смысловые аспекты компонентов фуги (Е.В.Вязкова, Т.А.Свистуненко), однако проблемы, поднимаемые музыковедами, практически не затрагивают фугу в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века, особенно в образно-художественном плане. Содержательный аспект современной фуги оказывается лишь второстепенной, сопутствующей задачей исследований учёных. Таким образом, краткий обзор научной литературы показал недостаточную изученность современной фуги и выявил насущную необходимость подробного и углублённого исследования современной фуги в художественно-содержательном ракурсе.
Цель "данной работы заключается в обнаружении художественно-содержательных особенностей фуги в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века, как сохраняющих семантический инвариант, так и отражающих поиски современных авторов и новации музыки XX века.
В соответствии с намеченной целью ставятся следующие задачи:
выявить содержательно значимые интонационные элементы (интонационные модели) в темах современных фуг, влияющие на облик и характер фуг;
типологизировать темы современных фуг;
проанализировать семантические преобразования темы и определить содержательные и драматургические особенности других композиционных элементов фуги (противосложений и интермедий);
раскрыть художественный мир современной фуги, обозначив её образные сферы и принципы их развития;
обнаружить содержательные особенности фуги в рамках малого и большого полифонических циклов.
Методологию данной работы определяет комплекс методов исследования. Для более глубоко изучения специфики современной фуги понадобился теоретический анализ научной литературы по различным проблемам фуги; а
в связи с эволюцией фуги - исторический метод. Чёткая композиционная иерархия фуги и многоуровневый подход к современной фуге (тема и компоненты фуги - фуга как целостность - фуга в цикле) потребовали привлечения системного метода. В аналитических разделах диссертации ведущими становятся методы музыковедческого и семантического анализа.
Методологической базой исследования послужили фундаментальные научные труды различного плана. Проблематика, связанная с широким бытованием фуги в отечественной музыке конца XX века, определила большое значение работ по истории и теории фуги в отечественном и зарубежном музыковедении XX века (Е.В.Вязкова, А.Н.Должанский, В.М.Калужский, И.К.Кузнецов, А.П.Милка, В.В.Протопопов, С.С.Скребков, НА.Симакова, ВЛ.Фраёнов, Т.В.Франтова, А.Г.Чугаев, К.И.Южак; W.Kirkendale, A.Mann, G.Oldroyd, U.Unger). Учтены и работы Ю.Г.Кона, Л.З.Любовского, И.С.Хусаинова, где проводится идея соответствия фуги и логики.
Исторический ракурс исследования потребовал привлечения трудов Г.В.Григорьевой, Е.Б.Долинской, Л.Д.Никитиной, Л.Н.Раабена, в которых вырисовывается картина стилевого развития отечественной музыки последней трети XX века. С проблематикой настоящей работы связаны исследования, в которых фуга анализируется сквозь призму композиторских стилей второй половины XX века, а также иных исторических периодов.
В связи с содержательным аспектом рассмотрения современной фуги методологической базой данной работы являются книги по теории музыкального содержания Л.П.Казанцевой, М.Г.Карпычева, А.Ю.Кудряшова, В.Н.Холопо-вой. Семантический ракурс представлен исследованиями М.Г.Арановского, В.В.Медушевского, Л.Н.Шаймухаметовой. Существенное влияние в аналитических подходах данного исследования оказали работы по проблемам музыкальной риторики в музыке XVIII - XX веков И.А.Барсовой, Н.Н.Калиничен-ко, Ю.Г.Кона, Д.О.Присяжнюка, Е.И.Чигарёвой.
Материалом исследования стали сольно-инструментальные (для фортепиано, органа, баяна, гитары), хоровые и ансамблевые фуги отечественных
композиторов последней трети XX века, существующие в виде отдельных произведений и в составе малых и больших полифонических циклов.
Хорошо известно, что такие композиторы, как Р.Щедрин, С.Слонимский, А.Флярковский, А.Шнитке, И.Ельчева, А.Караманов, Г.Мушель, К.Караев, В.Бибик, К.Сорокин, Д.Смирнов, А.Пирумов, Л.Бобылёв, В.Екимовский, М.Скорик, Л.Любовский, Н.Полынский, И.Рехин, А.Бренинг, Ю.Гонцов, Г.Джапаридзе, фуги которых анализируются, принадлежат различным школам, а территориально - разным республикам и странам. Однако в 70-80-е годы XX века они были представителями единой музыкальной культуры, поэтому видится возможным назвать их «отечественными» композиторами, что синонимично ранее применявшемуся понятию «советские».
На защиту выносятся следующие положения:
Отражая образно-содержательные тенденции современного музыкального искусства, фуга в отечественной музыке последней трети XX века, опираясь на сложившиеся ранее традиции, открыта к обновлению вплоть до радикального экспериментирования, в результате чего расширяется поле её художественной образности, и она становится способной отражать многомерность культурного пространства современности.
Включение современной фуги в более широкий контекст (малый и большой полифонический циклы) ведёт к её образно-художественной зависимости от других пьес-«партнёров» и вызреванию иных художественных смыслов, усилению художественно-содержательной значимости фуги и установлению её драматургических функций в полифоническом опусе.
Научная новизна данной работы заключается в том, что
впервые проведено исследование художественно-содержательных особенностей фуга последней трети XX века на примере полифонических сочинений отечественных композиторов, что создаёт более полную картину музыкальной современности;
предпринята попытка классифицировать фуги современных отечественных композиторов по содержательному фактору, обнаружены образно-
содержательные характеристики, как типичные для фуг XVIII и XIX веков, так и новые, «рождённые» веком двадцатым;
- наряду с хорошо известными сочинениями крупных отечественных композиторов (Г.Белова, В.Екимовского, А.Караманова, А.Пирумова, С.Слонимского, А.Флярковского, А.Шнитке, Р.Щедрина), анализу подвергнуты и полифонические опусы менее известных авторов: А.Арияна, И.Ассеева, В.Бибика, А.Бренинга, Ю.Гонцова, И.Ельчевой, Л.Любовского, Г.Мушеля, И.Рехина, А.Рындина, М.Скорика, К.Сорокина.
Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в том, что его основные положения могут быть использованы в дальнейшем изучении фуги в творчестве отечественных и зарубежных композиторов других исторических периодов. Выявленные в работе художественно-драматургические значения фуги в полифоническом цикле дают импульсы к исследованию жанрового взаимодействия и жанровой иерархии (жанр в более крупном жанре) в содержательном аспекте.
Практическая значимость работы очевидна в нескольких отношениях. С одной стороны, наблюдения и обобщения по фуге можно использовать в вузовском курсе полифонии. С другой стороны, содержательный ракурс изучения фуги в XX веке делает положения диссертации применимыми ко многим темам курса «Теория музыкального содержания». Соображения о художественных концепциях крупных полифонических циклов, наглядно иллюстрирующих тенденции рассматриваемого исторического периода, целесообразно ввести в курс истории отечественной музыки. Материал диссертации может быть интересен и музыкантам-исполнителям, пропагандирующим музыку современных композиторов и стремящимся постичь художественно-содержательные «секреты» современных фуг.
Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Основные положения работы были представлены в докладах на Международных и Всероссийских научно-практических конференциях и конгрессах
(Астрахань - 2001, 2005, 2006, 2007; Волгоград - 2000, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008) и отражены в ряде публикаций. Материалы исследования на протяжении многих лет находят применение в педагогической работе автора -курсе полифонии, читаемом в Волгоградском государственном институте искусств и культуры.
Структура работы. Исследование состоит из Введения, трёх глав и Заключения, а также списка литературы из 228 наименований (в том числе 8 на иностранных языках) и приложения, включающего таблицы и списки.
Интонационные модели в темах фуг современных отечественных композиторов
Тема является одной из основополагающих категорий музыкознания. Однако это понятие широко употребляется также в риторике, филологии, точных и гуманитарных науках, искусствознании и даже бытовом общении. При этом наиболее древний, изначальный смысл понятия, происходящий от греческого thema ("то, что положено в основу"), сохраняется в разных сферах применения. В риторике тема - это предмет разговора, обсуждения, основа речи. В научном обиходе тема - изучаемая область. В искусстве темой называется объект художественного изображения, круг жизненных явлений, подвергающихся художественному исследованию писателем, художником или композитором.
Хотя область тематизма — одна из сложных для изучения в музыковедении, тем не менее, наблюдается неуклонное стремление глубоко и досконально проникнуть в тайны этого феномена. На протяжении нескольких веков музыкальная наука накапливала знания и наблюдения над тематизмом музыкальных произведений, дифференцировала его свойства, черты и признаки. Активное использование понятия «тема» в музыковедении началось в XIX веке, когда о теме заговорили как о музыкальной мысли, которая подвергается развитию в целостном произведении [30, 171—173], однако проникновение понятия в учение о музыке произошло много раньше - в XVI веке. Многие отечественные исследователи пишут об этимологии термина «тема» [30, 170; 32, 77-96; 34, 487, 132, 77-78; 161, 459-464; 178, 7-11; 194, 277-278;], связывая его значение и употребление с происхождением. Они указывают на то, что термин «thema» возник в музыкальных трактатах XV — XVI веков и был заимствован из риторики, где означал предмет обсуждения, рас смотрения. Исследователь В.Б.Валькова называет для темы и «исторически вполне конкретную "дату рождения" - это эпоха Возрождения» [31, 25].
Сложность смысловой и структурной организации музыкальной темы определяет систему разнообразных представлений о ней, множество подходов к её изучению. Очевидно, что в специальных исследованиях, посвященных проблеме музыкальной темы, долгое время господствовал синтаксический аспект её рассмотрения, который отразился на определениях темы. Классические определения, сформулированные И.В.Способиным, Ю.Н.Тю-линым, Л.А.Мазелем, С.С.Скребковым, В.В.Цуккерманом, В.П.Бобровским, имеют много точек пересечения. К примеру, Л.А.Мазель трактует тему «как музыкальную мысль, отличающуюся достаточной оформленностью, достаточной концентрированностью, характерностью и индивидуализированно-стью музыкальной выразительности и обычно лежащую в основе развития» [109, 151]. Е.А.Ручьевская представляет тему как «элемент структуры текста, репрезентирующий данное произведение и являющийся объектом развития, лежащий в основе процесса формообразования» [156, 8]. В.П.Бобровский подчёркивает общее для темы качество «быть основным элементом композиции музыкального произведения» [24, 109]. В буквальном смысле слова тема — это нечто «положенное», то есть «музыкальное построение, служащее основой музыкального произведения или его части» [34, 487]. В то же время тема стремится к активному развитию, на что указывают М.С.Скребкова-Филатова [166, 158] и вышеперечисленные авторы. Как видим, в выделении двух композиционных функций темы - репрезентации и развития — позиции музыковедов сходны3.
Таким образом, многие теории музыкального тематизма4 оперируют темой-построением, то есть мыслят тему в контексте музыкальной формы. Тем не менее, исследователи чувствовали неполноту распространённых характеристик темы и отмечали способность темы быть и «носителем музыкального образа», формой воплощения «существенной стороны музыкального образа» [25, 107], смыслообразующим компонентом музыкального текста, «носителем того или иного образного начала» [172, 34]. Бобровский называет воплощение образного смыслового тезиса основной, изначальной функцией темы, а саму тему - материализованной структурой данной функции [25, 108]. В исследовании о музыкальной композиции XVII — XX веков Т.С.Кю-регян рассматривает тему как наиболее концентрированный по смыслу, индивидуализированный, характерный участок формы, где выражена основная мысль или важнейшее её зерно [94, с. 11]. В подобном ракурсе о теме писали Ю.Н.Тюлин, Л.А.Мазель, В.В.Медушевский, А.Н.Сохор, Е.А.Ручьевская, В.В.Цуккерман. Универсальное и краткое понятие музыкальной темы в определении В.Б.Вальковой как «индивидуального образно-конструктивного инварианта развития» [31,7] включает в себя разные стороны темы.
В конце XX века в отечественном музыковедении тема рассматривается и как элемент музыкального содержания. Так, в иерархической модели содержания музыки М.Г.Карпычева, состоящей из пяти уровней, тема выступает как промежуточная структура, соотносимая с образом [77]. Опираясь на мысли других исследователей (Б.В.Асафьева, Е.В.Назайкинского), автор представляет музыкальную тему как «сплав нескольких интонаций, вызывающий у слушателя музыкальный образ» [77, 19]. Музыковед выстраивает логическую систему музыкального содержания, но не ставит целью своего исследования нахождение составляющих тему синтаксических и смысловых единиц (интонаций) и причин перехода их в эмоции и образы.
Типология тем в современных фугах
Монограмма BACH узнаваема по интонационным изгибам малых секунд. Её четырёхзвучная структура из неповторных нот может открывать тему-серию. Интересна с этой точки зрения тема фуги № 13 Караманова, в которой монограмма BACH идёт в зеркальном ракоходе (пример на с. 54)27.
Помимо баховской монограммы, в темах современных фуг встречается и монограмма Д.Шостаковича. В фуге И.Ассеева in d сложно гармонизованная монограмма DSCH выполняет роль эпиграфа, музыкальной преамбулы к фуге. С аналогичным началом фуги встречаемся в пьесе № 12 «Шостакович Д.Д. (Es)» из «Двенадцати портретов» для органа Б.Тищенко и Фуге из цикла «Пассакалия и фуга на тему DSCH» А.Рындина. Буквенно-звуковой комплекс инициалов композитора становится символом личности Шостаковича, его творчества. К примеру, свободная по композиции фуга Рындина открывается энергичным маркатным произнесением монограммы. Её скандирование гневно обрывается, декларирование выражает протест, несогласие, словно показывает творческую позицию Шостаковича, композитора и гражданина, который «жил бедами и болями своего времени, аккумулируя в себе, кажется, все его катастрофы» [8, 227] и осуждал чудовищные злодеяния XX века. Представленный в приподнято-патетическом состоянии, эпиграф-декламация выступает в роли энергетического толчка быстрой скерцозной темы фуги А.Рындина или глубокой по мысли, философской фуги И.Ассеева:
А.Рындин. ( уга из цикла «Пассакалия и фуга на тему DEsCH» (начало) И.Ассеев. Фуга in d (начало) Трудно не заметить сходства между монограммами И.С.Баха и Д.Д.Шостаковича. Об этом писали многие исследователи. А.И.Климовицкий
Многочисленные примеры тем с фигурой BACH в качестве заглавного мотива подтверждают рассуждения О.В.Сурминовой о том, что «монограмма BACH — не только знак стиля композитора, знак стиля эпохи, но и символ музыкальной логики вообще, символ духа творчества» [174, 356]. описывает «явные нити», связывающие темы BACH и DSCH - «жёсткий рисунок зигзага и единый логико-конструктивный принцип: малосекундовые шаги, сверху и снизу окружающие малую терцию, в обоих случаях нисходящие», но у Баха однонаправленные, а у Шостаковича разнонаправленные. При этом два элемента - С и Н - образуют своеобразную «кадансовую рифму» [80, 265]. Согласимся и с мнением музыковеда М.Д.Сабининой, которая считает, что монограмма Шостаковича напоминает средневековую секвенцию церковной музыки и рождает параллели с мотивом BACH, как и с темой креста. Эти размышления наводят на мысль о близости полифонического мышления двух композиторов, об огромном багаже духовных ценностей, оставленных ими человечеству и о мировом значении этих творческих личностей, особенно в полифонической музыке.
Из-за предельного лаконизма монограмм и тенденции к протяжённости в структурировании современных тем, монограмма много реже может брать на себя роль темы-тезиса всей фуги. Самодостаточность четырёх звуков для темы очевидна в фуге на тему В-А-С-Н из Дивертисмента в классическом стиле
Э.Денисов воплощает идею всевозможных тематических и контрапунктических модификаций баховской монограммы, которая выступает в роли податливого строительного материала, помогающего автору достичь высот полифонического мастерства. Претерпев «регистровую интерполяцию»29, тема в коде фуги проводится шесть раз, словно постулируется, провозглашается, скандируется в максимальной звучности.
В темах фуг современных отечественных композиторов встречаются и новые монограммы. Собственная монограмма автора - это «роспись» современного композитора. В цикле «Симфонические фуги» для органа И.Ассеева
Регистровая интерполяция - особый прием варьирования в музыке XX века, когда отдельные звуки темы переносятся в различные регистры. И.К.Кузнецов считает, что этот принцип преобразования темы связан с активным видоизменением интонационного содержания темы, её смысловой основы [91, 38-40]. фуга in A (A-es-es-e-e-b) следует за двумя фугами № 8 и № 9, написанными на темы DSCH и BACH - возможно, Ассеев ощущает себя последователем великих полифонистов: Баха и Шостаковича. Ядро темы фуги № 10 соответствует всем буквам фамилии композитора. Два разнонаправленных тритона в основе темы фуги № 10 способствуют созданию весёлого, стремительного, бурлящего движения. Последний малый цикл прелюдия-фуга из «24 прелюдий и фуг» Г.Мушеля написан на тему G-A-M, которая включает инициалы композитора. Краткая тема звучит в прелюдии как эпиграф, и благодаря ритмической ровности и интонационной ёмкости темы вырастает в пятиголос НуЮ финальную фугу. И.Лссеев. Te.ua фуги in А (на таму
Монограмма может выступать в роли не только первой темы фуги, но и противосложения (фуга № 2 А.Пирумова), второй темы фуги (фуга № 6 С.Слонимского). Она может прозвучать в зоне кульминации или в коде всей фуги, завершая малый полифонический цикл (фуга № 6 Г.Чеботарян) или крупную многочастную композицию (прелюдия и фуга № 24 Г.Мушеля).
В драматургическом развитии сложной фуги № 6 d-moll С.Слонимского из цикла «24 прелюдии и фуги» вторая тема (монограмма BACH) крайне важна. После первой темы, лёгкой, беззаботной, незатейливой и полной движения, вторая выступает в роли символа скорби, возвышенной мысли о смерти (она и звучит в ракоходном движении, как бы вспять, нарушая естественный ход времени). Сопутствуя первой теме, символизирующей жизнь и её безостановочное движение, тема BACH словно напоминает о смертном часе, трагическом финале жизненного пути:
С.Слонимский. Таиы 1 и 2 фуги № 6 («24 прелюдии и фуги») Предыдущие рассуждения подводят нас к следующим выводам. Монограммы в фугах современных отечественных композиторов имеют конструктивную чёткость и лаконичность. Варианты их внесения в контекст фуг разнообразны: монограмма-тема, монограмма-эпиграф, монограмма-ядро темы, монограмма-противосложение. Их местоположение и адресная кодировка предопределяются замыслом полифонического произведения.
В фугах отечественных композиторов последней трети XX века широко используются музыкальные монограммы BACH и DSCH. В связи с фугой, непревзойдённым мастером которой был И.С.Бах, подобное отношение весьма показательно. Да и Д.Шостакович сыграл первостепенную роль в возрождении фуги и полифонического цикла в истории отечественной музыки XX века. Использованием монограмм BACH и DSCH современные отечественные композиторы выражают своё почтение великим предшественникам-полифонистам. В концепциях полифонических произведений знаки-шифры двух композиторов связаны друг с другом крестообразной графикой и обострённой интонацией. Структурное сходство с темой креста привносит в монограммы BACH и DSCH идею земного пути, «крестного пути» человека. Иногда монограмма способна воплотить и творческую позицию композитора, имя которого шифруется.
«Художественный мир» современной фуги
Сложное каноническое наслоение темы может состоять из разных её преобразований (обращения и ракохода, увеличения и обращения и т. д.) и в зависимости от этого иметь «логическую форму риторически усиленных высказываний» или «логически парадоксальных», как называет их в фугах Баха И.С.Хусаинов [200, 27]. Такая дифференциация убедительна и в современных фугах. Разумеется, тип стретты влияет на её смысловую роль в фуге.
Первый тип стретт («усиленных высказываний») формируется из одинаковых пропоет и риспост, что соответствует фигуре «плеоназма» или «тавта-логии». Концентрируя тематический материал в неизменном качестве, такие простые стретты в фуге многоголосно подтверждают истинность главной мысли, вторят ей, активно раскрывают интонационное содержание темы. Они располагаются в развивающей части фуги. К примеру, тема фуги № 16 С.Слонимского, аллюзивно обращенная к теме фуги П.Чайковского, насыщенная народно-песенными оборотами и симметричными стреттами, воспринимается как вокальная или хоровая («её нужно вокализовать по-хоровому», - замечает автор [цит. по: 139, 462}).
Логическое изменение темы в риспосте образует второй тип стретт («логически парадоксальных»), соответствующий фигуре «оксюморон». Здесь одновременно соединяются всевозможные преобразования темы, поэтому в музыке их принято называть сложными. Так, четыре вида темы фуги № 1 С.Слонимского (обращение, обращение в ритмическом увеличении, минорный вариант темы и увеличение с ритмическими изменениями), звучащие одновременно, создают самый трудный этап развития темы: её тезис подвер 102 гается обоснованию, но в то же время и опровержению. В этом и проявляется парадоксальность логического процесса. С.Слонимский. Фуга№ 16 С.Слонимский. Фуга№ 1 (т.16-19) («24 прелюдии и фуги»)
Итак, анализ фуг последней трети XX века выявил разные способы многочисленных тематических преобразований. Прежде всего, это утверждение исходного тезиса методами «прямого доказательства» (прямая стретта, звучание в другом ладу, регистре, другой тональности) или «доказательства от противного» (обращение, ракоход, сложная стретта). Несмотря на крайне далекие от основного тезиса варианты темы и многочисленные приемы построения фуги («музыкальные аргументы»), автор завершает свои рассуждения на тему положительным, утвердительным «выводом» — последним звучанием темы, максимально близким к исходному. Всевозможные «коррективы» темы влияют на её интонационно-смысловой рельеф, но в цепи многих доказательств узаконивают истинность темы-тезиса.
Таким образом, отечественные композиторы последней трети XX века применяют тематические преобразования в разных художественных целях: - для традиционного «испытания», опровержения и активного утвер ждения исходного тезиса; - для изменения первоначального образа, его трансформации; - для игры со временем, которое, меняя свое реально-художественное движение вперёд, поворачивает вспять, сжимается и спрессовывается, замедляет свой ход и почти останавливается; в чисто технических целях, когда ловкие перестановки темы показывают, по меткому выражению Г.А.Орлова, «игру (если не сказать, жонглирование) музыкальными объектами» [134, 393], и вся конструкция фуги осно 103 вывается на действии выбранных полифонических приёмов. В демонстрации высочайшей композиторской техники также видится замысел сочинения.
Как известно, тема фуги взаимодействует с противосложениями и интермедиями. Если в барочной фуге и фуге эпох классики и романтизма эти компоненты фуги были обязательными, то в фугах современных авторов их применение не является необходимым. Существуют фуги, построенные только на теме. Яркость темы и противосложений достаточна для построения фуги, как, например, в фугах № 1,6, 18, 19, 20 Р.Щедрина, № 1 Ж.Кузнецовой, № 12 А.Пирумова, № 8, 20, 25, 26, 27, 28, 32, 33, 34 В.Бибика, № 1 С.Слонимского. Однако это скорее исключение, чем правило, в том числе в фугах последней трети XX века.
Композиционный канон фуги может включать в себя противосложение, находящееся в контрастном или бесконтрастном соотношении с темой и осуществляющее движение мысли в фуге. Противосложение определяет существование темы в контексте фуги и «обозначает то единственное представление, которое не является представлением о предмете», а даёт «представление о существовании» главного предмета (темы), как пишет Т.В.Ан-типова [5, 58]. Сопряжение двух основных элементов - темы и противосложения — и в конце XX века возможно в виде диалога-согласия и интонационного контраста.
Любое противосложение углубляет содержание темы, подчёркивает какие-либо её интонации, освещает её с разных сторон. Если оно продолжает тему и не контрастирует ей, то «контрапунктирует» с ней в эмоционально-образном смысле и логическом. В таком случае противосложение следует рассматривать как следствие, причиной которого была тема.
В другом случае противосложение может создать образное противопоставление теме. Для этого композиторы применяют в теме и противосложении разнонаправленное движение, сочетание диатоники и хроматики, ритмическое контрастирование. К примеру, «трудному» хроматическому восхождению темы в фуге № 14 С.Слонимского, олицетворяющему тяжёлое шествие или серьёзное размышление, противостоит мягкая лиричность напевных «успокаивающих» мотивов контрапункта. В другой фуге композитора, № 18, лёгкое беззаботное движение, острые стаккатные скачки в теме сопровождают степенные нисходящие терции и хроматизм в противосложении. Философские размышления в хроматической теме-серии фуги № 24 из «24 прелюдий и фуг» С.Слонимского на протяжении всей фуги окружены противосложением, спокойное и непрекращающееся движение которого основано на фигуре circulatio, что передаёт круговое вращение, бесконечный ход жизни, неумолимо идущее вперёд время. Удержанное противосложение ни на минуту не покидает тему, и заканчивается фуга гневным низвержением на фигуре passus duriusculus. Как видно, структурное контрастирование определяет и смысловое противостояние двух компонентов, и их внутреннюю связь. В содержательном плане произведения тема и противосложение соединяются в неразрывное целое.
Фуга в большом полифоническом цикле
«Пассакалийность» (термин Л.Н.Раабена) в искусстве XX века стала, в известном смысле, способом выражения отношения к жизни. Многие композиторы прибегают к жанровому хронотопу пассакалии в финальных номерах больших циклов (С.Слонимский, И.Ельчева, А.Пирумов), чтобы усилить строго-логическое развертывание фуги, её глубоко-духовное содержание125. Черты пассакалии проявляются и в особенностях тематизма (И.Ельчева), и в привнесении бассо-остинатных вариаций в фугу (А.Пирумов, С.Слонимский, Ж.Кузнецова), и в типичной образности. Практически все фуги-пассакалии отличаются скорбно-сосредоточенным характером - фуги № 24 И.Ельчевой, № 12 А.Пирумова, № 6 Ж.Кузнецовой, № 6 (вместе с прелюдией-пассакалией) Г.Чеботарян, № 24 С.Слонимского.
Так, суровая грозная тема фуги № 24 gis-moll из «24 прелюдий и фуг» И.Ельчевой многими чертами напоминает тему пассакалии, благодаря чему фуга звучит большим контрастом предшествующей прелюдии. Монументальная фуга вступает неожиданно резко и ярко мощными, суровыми октав-ными унисонами. Эпически величавая тема фуги Ельчевой, подобно теме пассакалии из 8-й симфонии Шостаковича (кстати — в той же тональности и в ладу с пониженными ступенями), звучит как этический постулат (пример на с. 132). В заключительных тактах интонации прелюдии и фуги соединяются в набатном и приподнятом звучании. Последняя фуга становится высшей фазой смыслового раскрытия художественной идеи полифонического произведения, которую можно обозначить как сохранение национального достояния, ценности народного творчества.
Как известно, объединение принципов фуги и пассакалии встречается в музыке XX века весьма часто, но слияние пассакалии с последовательным диктатом темы фуги, то есть, по сути, с ричеркаром — явление редкое. К по добному синтезу обращаются А.Пирумов в финальной фуге № 12 («12 прелюдий и фуг») и Ж.Кузнецова в фуге-пассакалии («Ричеркар и шесть фуг»).
Ещё одним фактором, усиливающим мрачный и трагичный итог сверхцикла, является проникновение в последний полифонический цикл жанровых признаков фолии126, которая несёт смысловую нагрузку тематического знака и относится к «вечным темам» (наряду с «Dies irae», «Es ist genug», российской «Славой»). К примеру, фолия прелюдии № 24 d-moll А.Флярковского («24 прелюдии и фуги») не просто обрамляет последнюю фугу, она внедряется в её развитие в кульминационной зоне («точке золотого сечения»), трансформируется сама и активно влияет на грустный «просящий» характер фуги. В кульминации обе темы звучат приподнято на фоне «колокольного перезвона». Однако колокольность здесь погребальная. Кода возвращает медленный темп, движение словно застывает от трагической безысходности. Прогрессирующее дробление темы (2+1+1+1/2+1/2), замирание на тоне «d», низкий регистр, «вернувшиеся» в тему паузы, приглушённая динамика (рр) создают ощущение исчезновения, ухода в никуда, умирания. Таким образом, итоговая фуга вместе с прелюдией демонстрируют трагический финал, завершая общую драматургическую линию сверхцикла «от света - к мраку».
Помимо наличия жанровых признаков пассакалии и фолии, финальные фуги больших полифонических циклов нередко интегрируют в себе тематический материал цикла127. Так происходит в фуге № 24 И.Ельчевой. Последняя фуга из цикла «12 прелюдий и фуг» А.Пирумова также обнаруживает интонационные связи с фугами № 2, 4, 5, 6, 7, 11, прелюдиями № 2, 4, 7. По сути, тема смонтирована из интонаций многих фуг и прелюдий, это интонационный сгусток всего цикла, тема-обобщение. Подобную технику фуги предопределяет последняя прелюдия с ярким эффектным контрастом образов, по точному определению И.К.Кузнецова, «зловеще-грозного диссонантного хорала и моляще-скорбных голосов канона» [91,182].
Воплощению скорбно-сосредоточенного, трагического характера финальной части способствуют и «мрачные» тональности. К примеру, «скорб-но-ламентный, пафосно-трагический h-moll» [89, 279], в звучании которого ещё у Баха запечатлены состояния скорби, страдания, одиночества, в последней части цикла «24 прелюдии и фуги» С.Слонимского усиливает трагическую развязку. Цикл С.Слонимского можно рассматривать как продолжение Десятой симфонии «Круги Ада» по Данте (1992). Оба произведения композитор связывает с трагическим миром XX века. Каждая пара (прелюдия и фуга) - «круг, и круги эти спускаются ниже и ниже» [63, 22]. Всё движется от света к мраку, «от лучезарной благодати к скорбному одиночеству смертного пути», - как говорит автор. В конце же пути - крест, запёчатлённый в двена-дцатиступенной теме «крестного шествия на Голгофу» [139, 463]. Именно так определяет композитор драматургическую линию своего фортепианного сочинения.
Итак, два принципиально разных направления развития многочастных полифонических произведений дают разные варианты последней фуги. В одних случаях она становится знаком апофеозного радостного итога, символом достигнутой гармонии и устойчивости. В других - обогащается жанровыми чертами пассакалии или фолии, обретает многокрасочность оттенков трагического и особую глубину философских обобщений.
В каждом из драматургических планов больших полифонических циклов («жизнь - жизнь!», «жизнь - смерть») последняя фуга выполняет функцию логического завершения, финала, концептуального вывода, генерального обобщения. При этом выявляются общие тенденции, усиливающие объективный характер последней фуги, для чего современные отечественные композиторы применяют синтез фуги и пассакалии (Ельчева, Пирумов, Кузнецова, Чеботарян, Флярковский), увеличивают масштабность финальной фуги (Ельчева, Кузнецова, Слонимский, Гонцов), делают её многотемной (Бобылев, Пирумов, Чеботарян, Караев, Гонцов), лишают тему жанровой конкретности, прибегая к темам-сериям (Караманов, Слонимский, Смирнов, Караев) и интонационно сложным темам (Любовский, Ельчева, Пирумов).
Фуга в больших полифонических циклах отечественных композиторов последней трети XX века наделяется различными значениями. Прежде всего, она выполняет функцию общей кульминации, смысловой доминанты всего произведения («Диатоническая полифония» Л.Бобылёва, «Растекшееся время» Д.Смирнова). Нередко главная идея сочинения рассредоточена в неколь-ких фугах («15 концертных фуг» А.Караманова, «34 прелюдии и фуги» В.Бибика, «24 прелюдии и фуги» С.Слонимского, «24 прелюдии и фуги» А.Флярковского). В других случаях фуга играет роль вывода-обобщения, более строгого развития тематического источника после импровизационно-фантазийного («Фантазии и фуги» Н.Полынского). Зачастую обобщение связано с интонационным планом, когда последняя фуга - интонационный «сгусток» всего опуса («Ричеркар и шесть фуг» Ж.Кузнецовой, «12 прелюдий и фуг» А.Пирумова). Первая же фуга сверхцикла берёт на себя функцию толчка, начала драматургического развития, а также заключает в себе ладото-нальный «код» целого («24 прелюдии и фуги» А.Флярковского, «15 концертных фуг» А.Караманова, «12 прелюдий и фуг» А.Пирумова). Ещё один смысловой параметр фуги в сверхцикле - роль «тематической связки», выражающей особое отношение к композиторам-предшественникам и современникам («24 прелюдии и фуги» Ю.Гонцова, «Симфонические фуги» И.Ассее-ва, «Игра стилей» Л.Любовского).
