Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Феномен мемориалъности в искусстве 20
1.1. Мемориальность как жанровый код скульптурно-архитектурного мемориала 20
1.2, Мемориальность в музыке: особенности проявления феномена в сочинениях русских композиторов XIX - 60-е годы XX века 41
Глава II. "Личное" в художественном пространстве мемориальных сочинений и последней трети XX века 62
2.1. Оплакивание 62
2.2. Память 84
Глава Ш. В неличные смыслы в художественном контексте мемориальной музыки последней трети XX века 108
3.1. Пять «сюжетов» о смерти 108
3.2. Образ Света 133
Заключение 152
Литература 159
Приложение.
Нотные примеры 179
- Мемориальность как жанровый код скульптурно-архитектурного мемориала
- Оплакивание
- Пять «сюжетов» о смерти
Введение к работе
Актуальность темы. С началом третьего тысячелетия в отечественном музыкознании обозначился активный процесс осмысления важных тенденций искусства XX века. Историческая перспектива открыла возможность представить художественные традиции ушедшего столетия во всей полноте и целостности. В ряду таких традиций находится практика создания произведений in memoriam. Это сочинения, актуализированные особой жизненной ситуацией (смерть человека, массовая гибель людей в трагических обстоятельствах) и сконцентрированные на выражении скорби и светлой памяти по ушедшим. В музыковедческой лексике за такими произведениями закрепился целый ряд обозначений -эпитафиальные, прощальные, траурные, поминальные, мемориальные опусы.
В русской академической музыке традиция создания поминальных сочинений существует около двух столетий, но свое небывалое распространение она получила в последней трети XX века. Как результат сложилась широкая и многоликая панорама мемориальной музыки. Значительные по яркости и художественному своеобразию сочинения «памяти...» созданы Вл.Успенским, С.Слонимским, Л.Прлгожиным, Г.Башциковым, Д.Смирновым, Ю.Буцко и другими. В творчестве таких композиторов, как А.Шнитке, Г.Канчели, С.Беринский, Ю.Фалик, произведения in memoriam даже выделились в отдельную область их музыкального наследия.
Актуализация мемориальной музыки в композиторской практике последней трети XX века отозвалась всплеском интереса к ней отечественных музыковедов. К настоящему моменту накоплено немало научного материала, освещающего различные аспекты произведений in memoriam. В работах исследователей затрагиваются некоторые специфические для эпитафиальной музыки проблемы: вскрываются содержательные особенности произведений данной сферы (Т.Левая, О.Соколов, В.Холопова), определяется место сочинений в морфологической системе музыки (О.Соколов), прослеживается развитие эпитафиальной традиции на примере отдельных жанров (Т.Гайдамович), формулируется определение «музыкального мемориала» как нового жанра в современной жанровой
системе (М.Лобанова), в работах монографического плана мемориальные опусы рассматриваются как отдельная грань творчества того или иного композитора (И.Ромащук, В.Холопова). Внушителен объем исследовательского материала, представляющего анализ образно-смысловых и композиционно-драматургических особенностей конкретных сочинений in memoriam (Н.Зейфас, Б.Кац, Г.Овсянкина, Г.Орджоникидзе, Е.Ручьевская, Э.Финкельштейн, Б.Чигарева и другие).
При очевидной активности научной мысли, наблюдения отечественных музыковедов над сочинениями мемориальной сферы не могут рассматриваться как исчерпывающее рассмотрение проблемы. В частности, не существует работ, позволяющих не только оценить общее состояние эпитафиальной музыки в последней трети XX века, но и ощутить своеобразие преломления традиции в этот период. Между тем художественное решение посвящений у современных отечественных композиторов обрело неповторимые черты. Очевидная концентрация в сочинениях in memoriam содержательных компонентов (оплакивание, память, жизнь-смерть), с одной стороны, и их специфическая смысловая интерпретация - с другой, четко высветили в опусах последней трети XX века признаки мемо-риальности. Сказанное определяет актуальность избранной темы, обусловливает достаточную степень продуктивности научных поисков в данном направлении.
Объектом исследования является академическая музыка in memoriam отечественных композиторов последней трети XX века.
Предмет исследования - мемориальность как особый феномен содержания эпитафиальных опусов.
Цель состоит в изучении принципов и способов проявления мемориально-сти в музыкальных опусах последней трети XX века.
Задачи работы:
через культурологическое исследование определить сущность мемори-альности, раскрыв и обосновав ее принципы;
показать действие принципов мемориальности в музыке;
раскрыть динамику художественного преломления мемориалъности в отечественной музыке;
рассмотреть способы претворения принципов мемориапьности в тематических линиях оплакивание, память, жизнь-смерть эпитафиальных сочинений последней трети XX века.
Материалом исследования служат «прощальные» произведения отечественных композиторов, разнообразные с точки зрения идейного содержания, композиционно-драматургического и жанрового решений. В этом ряду находятся сольные опусы (А.Эшпай, В.Рябов, К.Караев), камерные циклы (А.Шнитке, Р.Леденев, Ю.Гонцов), симфонические произведения (МВайнберг, Г.Канчели, КХБуцко, Ю.Т ер-Осипов).
Методологическую базу диссертационного исследования составили работы, затрагавающие различные стороны философского и религиозного знания (Н.Бердяев, В.Сабиров, И.Фролов), труды по общей психологии (Т.Зинченко, Ж.Лапланш, Ж.-Б.Панталис), танатологии (Ф.Арьес, В.Мордовцева, Т.Чумакова). Труды по литературоведению (Д.Ахапкин, В.Вальченко, Е.Чистякова) и фольклористике (В.Аникин, В.Базанов, Б.Ефименкова) предоставили материал по генетически родственным мемориальной музыке жанрам, таким, как «прощальные» стихи, надгробная речь, эпитафия, причитания. Большое влияние на формирование концепции исследования оказали теоретические положения отечественных и зарубежных исследователей скульптурно-архитектурной сферы о художественной специфике жанра мемориала (И.Азизян, Ф.Арьес, Н.Воронов, Е.Ермонская, В.Полевой). Проблематика работы повлекла за собой выход в такие области музыкознания, как музыкальное содержание (В.Холопова, В.Медушевский, Л.Казанцева), история отечественной музыки, теория жанра (А.Сохор, О.Соколов, М.Михайлов).
В диссертации применен ряд общенаучных и художественных методов изучения: историко-культурологический подход, метод аналогий, компаративистика, системный подход, семантический анализ.
Научная новизна диссертационного исследования заключена в следующих положениях:
раскрыта сущность феномена мемориальность, основные качества которого представлены целостно и системно;
принципы мемориальности впервые экстраполируются за пределы визуальных (скульптурно-архитектурных) видов искусства в сферу музыки;
сформирован подход к изучению содержательного аспекта музыкальных сочинений in тетопат с позиции таких компонентов, как оплакивание, память, жизнь-смерть;
аргументирована значимость принципов мемориальности в отечественной музыке последней трети XX века.
На защиту выносятся следующие положения:
Мемориальность как качество, задаваемое художественному тексту, способно обнаруживать себя в различных видах искусства, в том числе и в музыке.
Мемориальность находит свое наиболее последовательное проявление в музыке последней трети XX века.
Мемориальные принципы субъективное и объективное, трагическое и просветленное характеризуют в эпитафиальных сочинениях последней трети XX века тематическую линию оплакивания.
Единство конкретно-исторического и вневременного - другой принцип мемориальности - определяет в сочинениях in тетопат смысловой разворот тематической линии памяти.
Мемориальному принципу, сочетающему вечное и современное, в опусах отечественных композиторов подчинена интерпретация тематической линии жизнь-смерть.
Научная и практическая ценность исследования. Результаты работы могут быть использованы в качестве вспомогательного учебного материала в курсах «История современной отечественной музыки», «Теория музыкального содержания». Полезными они окажутся для исполнителей и слушателей, стремящихся проникнуть в глубинные смыслы и подтексты современной музыки. От-
дельные положения могут найти самое разнообразное претворение в научных разработках музыковедческого и шире - искусствоведческого профиля.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Основные положения работы отражены в семи научных публикациях автора и декларированы на международных научных конференциях в Волгограде: «Наука, искусство, образование в III тысячелетии» (2004,2006,2007,2008), «III Серебряковские чтения» (2005).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения, библиографического списка и приложения, включающего 55 нотных примеров.
Мемориальность как жанровый код скульптурно-архитектурного мемориала
Скульптурно-архитектурный мемориал — уникальное явление искусства, составить целостное представление о котором — задача, сопряженная с рядом трудностей. Так, изучение соответствующей литературы показало, что, не смотря на активное бытование понятия «мемориал» в искусствоведческой лексике, общепринятое определение мемориала отсутствует, а взгляды ученых на жанр неоднозначны. В справочных изданиях, в частности, нет от-дельной статьи, посвященной мемориалу. В статье же «Мемориальные сооружения» он рассматривается в ряду иных скульптурно-архитектурных форм таких как колонны, храмы, триумфальные арки, памятники, гробницы и др. (все это объекты, создаваемые в память об отдельных лицах или исторических событиях - «памятные знаки», которые одно поколение человечества оставляет в качестве завещания другому). Однако специфика мемориала здесь не раскрывается, не формулируется определение,
В стремлении уточнить суть понятия Н. Воронов акцентирует внимание на таком аспекте мемориала, как духовная связь сооружения со зрителем. Понятие «мемориал», пишет ученый, «определяет как бы отношение к мемориальному сооружению, взаимодействие с человеком. Мемориал обычно связан с какими-либо традиїїиями, обрядами и ритуалами — возложением венков, дежурством почетного караула и т. д.» (32, 14), Данное определение нельзя признать убедительным, так как в нем затемняется различие между простым памятником., вокруг котопого может сложиться, тлрадидия. пт пнецрния. торте-ственных обрядов, и собственно мемориалом,
Большая Советскан Энциклопедия. Т. 16- -М; Советская Энциклопедии, 1974.-С. 63. В контексте исследования Ф. Арьеса мемориал отождествляется с надгробием особого типа. Фиксируя место погребения, такое надгробие является носителем идеи социального бессмертия в культурной памяти поколений, то есть, так называемой мемориальной концепции. Она сложилась в античности, находя снов предметное выражение в эпитафиальныч надписях и надгробных сооружениях, призванных обеспечить вечную жизнь усопшему в сознаний потомков. Именно такая трактовка, на наш взгляд, наиболее четко очерчивает смысловые раміси понятия «мемориал», поэтому в настоящей работе она принимается как осноштая,
Отсутствие специального исследователя, в котором бы обеюятельтто и с теоретических позиций осмыслялась проблема художественной специфики жанра скульптурно-архитектурный мемориал, также затрудняет создание общего представления о нем. Отдельные наблюдения над эстетической природой мемориала предстают в рассредоточенном виде в научной литературе, посвященной самым различным проблемам жанра в широкой исторической перспективе. Так, в трудах В, Ермонской определение художественных принципов растворено в исследовательском тексте, направленном на описание конкретных памятников различных эпох (56; 57). Н. Воронов размышляет о специфике жанра, исследуя монументальную скульптуру конкретного периода - 60 — 80-х годов XX века (32). Важные соображения относительно художественных принципов мемориала А, Мазаев высказывает в контексте проблемы взаимоотношения историко-документального и художественного начал в жанре на современном этапе его развития (105).
Наконец, необъятен сам художественный материал осмысления, представляющий большое историческое и национальное разнообразие конкретных образцов жанра. Мемориал находится в процессе постоянного обновления и обогащения; идеологические, мировоззренческие, эстетические факто 22 ры времени определяют неповторимость художественного решения надгробного памятника Б ту или иную эпоху Так, в нарастающей грандиозности усыпальниц Египетских фараонов, в увеличении надземной массы пирамид, производивших впечатление подавляющей монументальности, наглядно проявилось стремление утвердить и прославить деспотическую монархию в веках,
В этико-эстетическом аспекте славы раскрывается значение традиции создания могильных курганов в обрядах по погибшим воинам в Древней Греции и в Древней Руси накануне принятия христианства . «Эпическое "потомки услыпгат -.лзечная слава — вот то, на что надеется, во что верит и к чему стремится эпический герой. Не умереть без следа, в чем-то остаться, в чем-то сохраниться.,,» (200, 140-141). Захоронения мертвых и надгробие становятся средством закрепления славы в веках, утверждения в памяти потомства. Увековечивая славу героя, могильный курган «вырастает в эпический символ жизни, прожитой "надлежащим образом , в полном соответствии с эпическим идеалом» (200,143).
Оплакивание
В ряду широкого спектра образно-содержательных компонентов, входящих в художественное пространство мемориальной музыки, оплакивание представляется доминирующим. В сочинениях in memoriam оно стало тем содержательно-смысловым стержнем, который фактом своего присутствия способен утверждать в художественном опусе мемориальное наклонение, Его интерпретация на различных этапах развития мемориальной традиции находилась в прямом соответствии с эстетическими канонами времени, особенностями стиля, и, в известной степени, с психологическим потенциалом автора поминального опуса — его предрасположенностью к тем или иным эмоциям. Во втором разделе Первой главы отмечалась характерная примета романтического оп/шкивания\ элегически-прочувствованная скорбь, чередующаяся с откровенно-патетическим, близким к надрыву высказыванием. Печатью сурово-сдержанной, мужественной скорби отмечены мемориальные сочинения послереволюционных лет\ Аффектированная страстность и яростное негодование репрезентируют эмоциональную сторону мемориальных опусов, созданных в годы Второй мировой войны. Своими особенностями характеризуется оплакивание и в последней трети XX века. Определение эмоциональной специфики сочинений in memoriam исследуемого периода предполагает выявление спектра характерных для мемориальной музыки этого времени эмоций и установление основных разновидностей эмоциональных процессов в опусах. На решении этих задач и сосредоточено исследовательское внимание в рамках настоящего параграфа.
Изучение эмоционального аспекта музыки XX века подводит отечественных исследователей к выделению в качестве «знака времени» такой тенденции, как устремленность к эмоциональным крайностям1 , На одном полюсе эмоционального спектра современной музыки, по наблюдениям музыковедов, — гипертрофия внутренних переживаний, крайнее демонстративно-откровенное выражение негативных астенических эмоций, обнаженная, как под увеличительным стеклом, подача чувств. На другом полюсе - аэмоцио-нальность, «пепереживателъность», отстраненность, корни которой — в антиромантических устремлениях эпохи, углубленных возросшей в 60-е годы ролью рационального, конструктивного начала.
В 70 - 80-е годы - время активного развития мемориальной мысли в отечественной музыке — рационализм, культ объективности, нивелирующие эмоциональное начало в музыке, были про ленты и изжиты отечественными композиторами. Сфера художественных интересов сместилась с «вовне» на «вовнутрь»48, что означало «поворот к индивидуальному сознанию — углубление и психологизацию форм музыкального высказывания» (Т. Левая), утверждение приоритетности личностного переживания.
Интроепективность творческого сознания обусловила авторскую сосредоточенность на собственных душевных переживаниях. Художественное пространство сочинений in memoriam оказывается охваченным лирическим высказыванием автора, чей голос сливается (отождествляется) с голосом лирического героя.
Фактор доминирования личностного начала в мемориальных сочинениях определяется монологическими принципами высказывания, которые находят свое выражение на жанровом, гштонащонпо-фактурноль квлтозж{и-онном уровнях. Так, симптоматично обращение композиторов для решения мемориального замысла к концертному жанру, где солирующий инструмент становится олицетворением исповедального голоса автора. В Литургии для большого симфонического оркестра «Оплаканный ветром» Г. Катгчсли этим инструментом является альт, скрипка - в «Плачах» ГО. Буцко, виолончель - в «Concerto della passione» Ю. Фалика.
Подчеркнем особую драматургическую значимость в мемориальных опусах разделов, основанных на монодийном материале, олицетворяющем личностное начало. В их ряду - сквозные сольные инструментальные темы-речитативы, скрепляющие целое в Симфонии-речитативе Ю. Буцко, Элегической симфонии В. Успенского, обрамляющая цикл одноголосная фортепианная тема в Сонате для флейты и фортепиано Г. Банщикова, сольный монологический зачин и сольная каденция в «Concerto della passione» Ю. Фалнка, О монологизации формы целого в отдельных случаях свидетельствует сворачивание цикличности в одночастную многофазную структуру (Пятая симфония Г, Канчели, Симфония-речитатии Ю, Буцко). Непрерывность высказыванию сообщает прием attacca (Пятнадцатый квартет Д. Шостаковича, Пятая симфония Б. Тищенко).
В сфере тематической организации знаками личностного становятся монограммы, автоцитаты, мелодические образования с речевой семантикой. К примеру, устойчивым компонентом интонационной драматургии произведения Э. Денисова «Канон памяти Стравинского» является монограмма композитора, пронизывающая многие его сочинения. Определяемая исследователями как идиома авторского стиля, в Каноне монограмма становится импульсом и фактически единственным интонационным источником опуса, что позволяет воспринимать произведение как откровенный монолог.
Пять «сюжетов» о смерти
Философские размышления о бренности бытия, о непостижимости тайны смерти и загадках «иного мира» - традиционный содержательный компонент различных жанров, связанных (непосредственно или косвенно) с погребально-поминальным обрядовым комплексом. Рефлексиями над «вечными проблемами» проникнуты и мемориальное сочинения последней трети XX века. Как никогда в истории развития русской эпитафиальной музыки веданного», представлены в контексте целого ідгироко и многообразно. При-чина повышенного внимания к философским аспектам мемориальной темы видится в катастрофичности бытия, определяемой исследователями в значении эмоциональной константы XX века. Размышления о смерти всегда были приметой эпох, отмеченных различного рода катастрофами и катаклизмами. Страшные бедствия (Черная чума) стали толчком к их актуализации в культуре позднего средневековья. Одно из центральных мест заняла проблема смерти и в XX веке. Напоминанием о смерти полно искусство второй половины столетия: «закат Европы, мир в предощущении Апокалипсиса, мир в предощущении конца жизни, культуры...На Грани тысячелетии смерть, -подчеркивает А. Баева, - многими художниками осмысляется как главная фаза человеческой жизни» (15, 527).
В не меньшей степени стимулировала тягу к философским изысканиям и тенденция времени, обозначаемая исследователями как «фил о софи за ция» творчества. Важно отметить, что данное устремление отечественных композиторов находится в русле гуманистической традиции нранетвенно-философских размышлений и переживании о сМерти и бессмертии, характерных для русской философской мысли, а также весьма показательных для музыкального искусства в целом, начиная с конца XIX века.
В контексте эпитафиальных опусов тема смерти получила свое оформление в виде традиционных сюжетов и образов, среди которых с наибольшей отчетливостью обозначились «путь человеческий», «память смертная», «триумф смерти», «пляска смерти», «вознесение праведников». Задачей настоящего раздела стало выявление музыкально-выразительных средств и несомых ими смыслов в сюжетах и образах из концепта смерти в произведениях in memoriam А. Шнитке, С. Слонимского, Ю. Тищенко, Ю. Фалика, А. Блинова и других отечественных авторов.
Первый сюжет - «муть человеческий» - составил иконографическую основу древнерусских полотен с XIV века. Его актуализацию исследователи связывают с усилением интереса к проблеме человека в древнерусской культуре. Содержанием этого сюжета является изображение сцен из жизни человека в дневное и ночное время суток, регулярной динамике которых противопоставлен образ созерцания признаков конечности земного бытия: могилы с человеческим скелетом71. В голландском аллегорическом натюрморте XVIT века этот же сюжет передавался посредством образов, наделенных символическим значением. Изображенные вместе гусеница, личинка и бабочка означали, как подчеркивает Дж. Холл, не просто жизненный цикл, но стадии земной жизни человека, смерти и воскресение (186, 387). Интерпретация сюжета «путь человеческий» отразила особенности линейного восприятия человеком земного времени- В сюжете раскрывался онтологический смысл смерти: утверждалась неизбежная конечность земного пути, человеческая тленность, необходимые, однако, для последующего преображения и спасения.
В музыке сюжет находит специфические способы воплощения. Возможность передачи процессу в сюжете открывается здесь благодаря временной природе искусства. Ведущим носителем процессуальное становится ритмическое о s t Ї n a t о, символизирующее непосредственное течение человеческой жизни. Данный прием получил распространение в эпоху Барокко (в связи с актуализацией идеи движения), где он утвердился в значении абстрактной идеи временного поїхжа и знака физического движения. За длительный период использования приема в музыкальной практике в нем проявились новые выразите] і «-по-смысловые грани. Так, в искусстве XX века углубился психологический аспект в семантике oslinato: прием стал выражением агрессивно враждебного начала. Одновременно, выступая в анализируемых мемориальных опусах как типовая черта жанра токкаты, отразившей уже в начале XX века новое урбанизированное мироощущение человека, остинатность воплотила жесткое, энергичное, по-современному деятельное начало, став, таким образом, олицетворением положительных качеств чело-веческой психики: жажды деятельности, волевой устремленности.
Совокупностью обозначенных выше кинетических, символических и психологических оттенков смысла ритмического ostinato отмечено музыкальное решение сюжета «путь человеческий» в первых частях произведений Ю. Фалика (Четвертый квартет памяти Д. Шостаковича) и С. Слонимского (Четвертая симфония памяти отца). Эффект смысловой трансформации приема достигается в опусах посрелством изменения его ладогармонического контекста Перетекание смыслов друг в друга становится способом конкретизации событийного начала: различные стороны человеческого бытия предстают в поступательном движении «от рождения к смерти». Стадиальная смена фаз — состояний, призванных быть обобщенной характеристикой различных периодов человеческой жизни, является основным принципом развертывания свободной формы частей. Обратимся к анализу.
Первый этап в токкате Ю. Фалика представляет стадию обретения полноты жизни. Трактуемая в «положительном» ключе остинатность изначально метафорически уподобляется таким свойствам человеческой натуры, как волевая устремленность, деятельность. Унисон скрипок в начале темы, как отмечает Л, Раабен, становится знаком внутренней гармонии, согласия (139, 152). Движение общего мелодического контура динамично, с напором устремлено вверх, преобладают консонантные созвучия (Пример 30). В первом разделе токкаты С. Слонимского возникает образ, ассоциируюшийся с ходом часового механизма. В контексте части он символизирует начало жизненного процесса: на фоне легкой пульсации струнных, поддерживаемых дробью малого барабана и ударами в коробочку, звучит первая тема в «стеклянном» тембре флейты piccalo.
Второй этап призван обозначить соприкосновение с иными — драматическими гранями бытия. Данная задача решается авторами посредством роста напряжения через наращивание диссонантности. В гоккате Ю. Фалика происходит фактурное «разбухание» вертикали от унисона скрипок до насыщенного пятиголосия всего квартета. В вертикалях теперь преобладают жесткие секундовые созвучия, а начальному процессу восхождения противопоставлено неуклонное сползание мелодической линии із глубокие .басы. Нарастание драматизма приводит к кульминации. Квартет струнных в унисон скандирует неестественно угловатую изломанную мелодию, насыщенную тритонами и жесткими репетгациями. Пульсирующая ритмическая фш-ура трансформируется в негативный образ, оборачивается мрачной агрессией (Пример 31). Центральный раздел токкаты Слонимского столь же действенен. Словно за одно мгновение в нем проносится жизнь, преисполненная драматического противостояния и напряженной борьбы человека за достойное существование (ц. 3-9).
