Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Роль традиции в современном творчестве. Неоромантизм в отечественной музыке последней трети XX века 23
1.1. Романтические традиции и современное творчество. Эволюция отношения к романтической эстетике в отечественной музыке XX века 23
1.2. Аспекты неоромантизма в отечественной музыке последней трети XX века. Образно-эстетическая база современного романтизма 28
1.3. Музыкальный язык романтизма XIX и XX веков. Преемственность и новации 39
1.4. Жанр в контексте романтической экспрессивности 46
Глава 2. Судьба концерта в XX веке. Концерт и неоромантизм 52
2.1. Диалог эпох - путь в XX век. Основные признаки жанра и их претворение в современной музыке... 52
2.2. Концерт в отечественной музыке XX века 61
2.3. Романтические традиции и концерт XX века 72
Глава 3. А.Эшпай. Творчество на перекрестке времен и стилей 80
3.1. Грани романтического в творчестве А.Эшпая 80
3.2. Концертный жанр в творчестве композитора 88
3.3. Тембровое решение концертов 91
3.4. Композиционные особенности 98
3.5. Музыкальный язык 107
Глава 4. Лирический мир музыки Р.Леденева 121
4.1. Концерт-романс для фортепиано с оркестром 121
4.2. Концерт-элегия для виолончели с оркестром 130
4.3. Концертная речитация для виолончели с оркестром 146
Глава 5. Драматургические лабиринты Концерта-мистерии С.Жукова 158
Заключение 174
Список литературы
- Аспекты неоромантизма в отечественной музыке последней трети XX века. Образно-эстетическая база современного романтизма
- Концерт в отечественной музыке XX века
- Тембровое решение концертов
- Концерт-элегия для виолончели с оркестром
Аспекты неоромантизма в отечественной музыке последней трети XX века. Образно-эстетическая база современного романтизма
Перед композиторами 60-х действительно открылись новые возможности, благодаря небывалому расширению спектра выразительных средств. По своей атмосфере 60-е годы напоминали 20-е годы с их безудержным экспериментированием во имя новой образности. И, хотя поиск шел теперь на ином уровне, параллели с тенденциями искусства 20-х годов стали вполне допустимыми, например, через проявление таких типичных черт как стремление к индивидуализации жанров и форм, движение к жанровому синтезу (что как известно входило и в свод романтического искусства). Именно тогда стала все яснее ощущаться потребность в глубоко личностном высказывании, обозначились жанровые преобразования, связанные с изменением образно - интонационного строя, увеличилось значение ассоциативности, постепенно стали деформироваться циклические формы при явном тяготении к поэмности.
Такая тенденция связана с возросшим значением «Я-сознания». Речь идет об определенном типе творчества, получающем свое выражение в позиции художника по отношению к предмету искусства, в способе изображения, в индивидуально-неповторимом взгляде на окружающий мир. И здесь ключевыми оказываются объективно-эпический и субъективно-лирический типы творчества, что, в конечном счете, связано с противопоставлением двух видов сознания: Мы -сознания и Я - сознания. М.Арановский пишет: «Я - это отдельная личность, одинокая перед стихией жизни и её жестокими законами. Это её,- личности, индивидуальная судьба...». Возникающее в данном случае смещение акцента с Мы -сознания на Я - сознание является «следствием индивидуализации, обособления отдельного человека как действующего лица истории ... Вся концепция искусства, основанного на феномене Я - сознания имеет романтическое происхождение...однако Мы - сознание было лишь другим, по отношению к Я - сознанию, полюсом романтического миропонимания, как бы компенсирующим и уравновешивающим односторонности и крайности индивидуализма, Я - сознание устремлялось к Мы сознанию в поисках гармонии и попытках разрешить свои проблемы с окружающим миром. Более того, их связь входила в концептуальный слой романтического искусства» [161; С.825 - 826]. Подобные явления оказались в высшей степени характерными и для искусства второй половины XX века.
К началу 70-х годов технические новшества перестали удовлетворять композиторов, т.к. средства, ставшие самоцелью, не смогли заменить собою проблем идейного и смыслового наполнения произведения. Тот же Р. Леденев так говорит об этом повороте: «В 60-е годы, пока мне было интересно, я изучал, использовал новации... . Но в конце концов я почувствовал, что лично меня такое творчество совершенно не устраивает.» [103; С.20].
Если в 60-е годы мир воспринимался с точки зрения его постоянной изменчивости, то в 70-е...80-е годы из множества линий начинает складываться новая стилевая объемность, образуется своего рода "стилевая стереофония" - новая иерархия стилевых элементов.
Очевидно изменилась сама сущность отношения художника к миру. В отличии от 60-х, главным теперь становится связь времен, чувство социальной, исторической, культурной памяти и преемственности. Явно обозначилась тенденция историзма и стремление к стилевому, надвременному синтезу, который дает возможность почувствовать причастность художника к духовным, нравственным, социальным основам не только сиюминутной жизни, но и практически всей истории. В этом последние десятилетия перекликаются с 30...40-ми годами нашего века, когда яркость и новизна экспериментаторства 20-х годов уступила место явственному обращению к традиции, к культуре прошлого. Вновь возникшее в 80 - 90-е годы ощущение самоценности традиции изменило отношение к современности - оно стало более широким, так как возникла потребность в осознании роли истории в ее живой связи с прошлым и настоящим.
Подобные переклички и аналогии между различными этапами развития современной музыки вызывают ассоциации с движением по спирали, каждый новый виток которой оказывается выше предыдущего, обобщая на новом уровне накопленный опыт.
В конце XX века в истории отечественной музыки в целом роль традиции становится все более ощутимой, причем обращение к исторически устойчивым формам не является чисто ретроспективным, а создает необходимую почву для новых творческих исканий, движет новаторством. Опора на традицию помогает раскрыться творческой индивидуальности современного мастера. Во всех областях художественной жизни заметной становится тенденция органичного соединения исторического опыта и новаций, привнесенных в национальную и мировую культуру XX веком.
Таким образом, эволюция композиторских поисков в отечественной музыке XX века доказала продуктивность ориентации на исторически-устойчивые жанрово-стилевые инварианты (в их числе оказался и романтизм) и вела к закреплению традиции в качестве фундамента художественной жизни.
Концерт в отечественной музыке XX века
Тенденция к монологичности особенно обостряется с конца 80-х годов. Не только концертный, но и практически все музыкальные жанры, испытывают сильное её влияние, и целый ряд признаков, типичных для многих современных инструментальных концепций, оказываются обусловленными закономерностями монологического высказывания. Кроме того, в конце XX века практически все виды художественного творчества испытывают сильное влияние двух, по сути противоположных, тенденций. Одна из них связана с многозначностью, расколотостью смыслового поля произведения, пониманию его как двойственного или множественного, другая, напротив, характеризуется стремлением к его единству. Среди музыкальных жанров именно концерт оказывается особенно восприимчивым к этим обеим установкам современного сознания1.
В частности, диалогически-игровая природа концерта сочетается с возможностью индивидуально монологического, а часто и исповедального высказывания. Причем в концерте нередко игровые приемы, диалогическая логика оказываются подчиненными идеи монологического симфонизма. Острое и напряженное звучание голоса солирующего инструмента становится проводником душевных движений, мыслей и чувствований художника. Подобная исповедальность как нельзя более выразительно представлена в концертных сочинениях современных авторов разных художественных ориентации, направлений и национальных школ.
Жанр концерта всегда с удивительной пластичностью сочетал в себе рационализм и эмоциональную открытость, строгую экономию средств, и обилие вариантов взаимодействий пластов музыкальной ткани. В нем выразительно раскрывается "двойственное" начало, порой с резким обособлением реального, жестко-объективного и надреального, глубинного, не явного. Последняя линия направлена к душевному миру, духовному идеалу. Так, остро прочувствованная романтиками проблема взаимоотношения человека с окружающим миром, который обычно имеет разрушительное воздействие, деформируя тонкую структуру человеческой психики и духовной организации осознается в XX веке по-новому.
Индивидуален подход к составу исполнителей, вступающих в концертное состязание. При этом традиционное сочетание солиста и оркестра, которое всегда было двумерно - солист либо доминировал, либо выступал на равных с оркестром - становится лишь одним из возможных вариантов. Воплощение симфонического принципа претворения единства во множестве связано с новым ощущением баланса основных групп, изменением их функционального и тематического значения. Во второй половине нашего столетия стало почти нормативным вписывать партию солиста в общий оркестровый пласт. Солист постоянно играет в едином звуковом потоке с оркестром и выступает как первый среди равных.
Вместе с тем зачастую происходит процесс дифференциации и детализации оркестровой партии, вызванный, очевидно, необходимостью наиболее полно проявить и принцип коллективного солирования. Отдельные голоса оркестра наделяются самостоятельностью, вступают в диалог с солистом, при этом подчеркивается их тембровая характерность.
В интонационно-тематической области как показательные выступают следующие признаки: краткость интонаций - их речевая характерность; смысловое разнообразие интонационной природы; множественность, вариантность интонационных решений, прямая связь их преобразований с образным контекстом сочинения. Свойственный многим концертам монотематизм ориентирует на сквозное интонационное движение, развитие одного основного интонационного тезиса, использование вариантно-прорастающего мелодического развертывания.
Наиболее же зримым в системе метаморфоз современного концерта является изменение роли каденции в общей драматургии сочинения. Можно констатировать, что каденция значительно разрастается по объему, порой становится отдельной частью формы1. Она может быть трактована как множественный фактор и возникать на любом участке композиции. При этом усиливается процесс тематического насыщения каденции, которая трактуется композитором не только как привычная зона виртуозности, технического блеска, а становится важнейшим тематическим и драматургическим узлом. Как известно, каденции в концертных сочинениях классико-романтической эпохи прежде всего подразумевали виртуозность и большую техническую сложность (быстрый темп, сложная фактура, разнообразие ритма и штрихов). В современных произведениях виртуозность каденции сохраняется, но наполняется очень высокой смысловой насыщенностью и напряжением.
Тембровое решение концертов
Диалогичность как принцип значительно расширяет поле своего влияния в сконцентрированном по форме концертном жанре, становится идеей оппозиции на разных уровнях семантики сочинения, приобретает качественно иные формы. Так, диалогический ряд может выстраиваться в произведении не только в сопоставлении контрастных образных сфер (например, эпической и лирической), во взаимодействии солиста и оркестра, туттийных и каденционных эпизодов, но и проявляться при сопоставлении диатонических и хроматизированных пластов музыкальной ткани, функционально тональной техники и современных средств организации (серийной, сериальной, алеаторической), регулярной и нерегулярной метрики.
Таким образом, идея диалогичности воплощается в современных партитурах как на уровне формы сочинения, так и в масштабе всех средств музыкальной выразительности, художественного языка.
И точно так же, как "театр одного актера" никогда не заменит истинного театра, немыслимого без диалога лицедеев на началах противоречия и партнерства, никогда не откажутся люди от совместного музицирования с присущей ему диалектикой состязания и согласования, выражающейся в формах концертной диалогичности" [184;С210].
При этом само движение может быть последовательным, плавным, ленточным или напоминать сопоставление, чередование кадров, брать в основу единый или постоянно обновляющийся материал, иметь классические очертания, выстраиваться по канонической конструкции (например, сонатной формы) или воплощать ненормативное, индивидуально неповторимое строение.
Для современного концерта характерно разнообразие решений общей композиции сочинения. В контексте концертной музыки конца XX века особое место принадлежит одночастному романтическому концерту. Он оказывается наиболее востребованным современными мастерами, типологически устойчивым и во многом привлекает своей эмоционально-образной генетикой, свободной от стереотипов классической концертной формы, а также возможностью использования различных вариантов внутреннего развертывания композиции. Именно в этом виде концерта отчетливо обнаруживается тяга к сжатию цикла и использованию поэмного принципа построения в качестве основы композиции.1 В продолжении классических традиций жанра концерт трактуется как целостная структура, где общая картина предстает в противоречивом единстве разных аспектов, данных в последовательном рассмотрении. Такое единство выступает как конечный итог развертывания во времени. При этом исходный тезис может иметь различную направленность развития. Вместе с тем при опоре на базовые структурные инварианты, заимствованные из предшествующих эпох, складывается несколько новых принципов композиционной логики: - круговая или спиральная логика композиционного развертывания с функционально подобным соотношением этапов различного уровня. При этом диалектика музыкального становления обычно основывается на принципе закрытой, пропорциональной, строгой формы (Концерт-романс Р. Леденева, Концерт-мистерия С. Жукова, Концерт для фагота с оркестром А. Эшпая); - спонтанность импровизационного начала, проявляемое нередко через импульсивность, психологическое «многоточие» в конце пьесы. В подобных случаях основополагающей является идея открытой формы, в которой преобладает процессуальное начало, динамика непрерывного движения, возникает эффект бесконечно длящегося состояния. (Концертная речитация Р. Леденева); - монотематическая контрастно-вариантная форма, основанная на вариационной логике развития. В основу композиции может быть положена инвариантная идея, когда начальная музыкальная мысль предстает во множестве модификаций или принцип контрастного противопоставления нескольких драматургических единиц (Концерт №2 для фортепиано Р. Щедрина, Концерт-элегия Р. Леденева).
Внутри традиционной композиции обращает на себя внимание идея переменности функций отдельных разделов формы. Подобно оперному театру второй половины XX века (где уменьшается значение увертюры - масштабной заставки действия, но в то же время возрастает роль антракта в сквозной музыкальной драматургии), в концерте XIX и XX веков не используется принцип двойной экспозиции, а всё большее значение начинают приобретать центральные разделы формы.
Особое значение в современном концерте имеет идея жанрового синтеза, подчас нетрадиционного. Взаимодействие концерта с другими жанрами выявляет специфику образно-смыслового содержания сочинения.
Концерт-элегия для виолончели с оркестром
В отличии от главной партии, побочная более стабильна в своем эмоциональном развитии. В редких случаях динамизацию провоцирует внедрение инородных мотивов. Так, например, в третьем скрипичном концерте внезапное появление основного элемента главной партии как бы "будоражит" тему, прерывает ее спокойное течение, провоцирует драматизацию образа.
Многоплановая драматургия концертов обретает новое измерение в разработочных разделах формы, которые многосоставны, содержат несколько разделов, каждый из которых представляет собой новую фазу развертывания концертного действа.
Начало разработки после спокойного, неторопливого развертывания в зоне побочной партии всегда ясно воспринимается как рубеж в развитии, как новый контрастный поворот в драматургии концерта. Здесь возвращается быстрый темп и образность главной партии, ее энергетика, моторика, устремленность движения. Интенсивное, динамически напряженное развитие тематизма в начале разработки иногда приводит к небольшой кульминации, которая, однако, быстро нивелируется (Второй, Третий, Четвертый скрипичные концерты).
В центре разработки располагается эпизод. Его тематизм связан своими корнями с основными интонационными идеями концерта, вплавлен в единую линию тематического развития произведения, однако, обладает большой самостоятельностью и воспринимается как новый обособленный образ. Тема эпизода, которая становится эмоциональным центром произведения, имеет преимущественно лирическую природу. Рамки образности побочной партии раздвигают интонации вступительных тем.
Самостоятельность двух тем эпизода в Концерте для гобоя подчеркивается их жанровой определенностью: первая представляет легкое скерцо, вторая стилизована под лирический менуэт (Пример №7 а и б). Во Втором скрипичном концерте тема эпизода имеет большое значение в дальнейшем развитии драматургии сочинения, проникает в последующие разделы разработки, используется в генеральной кульминации. В Третьем скрипичном концерте и Концерте для контрабаса связи эпизодической темы с основным тематизмом концерта более определенны и их можно рассматривать в ряду последовательной трансформации основных интонационных единиц.
Еще один типичный момент, существенный для построения разработок в концертах А. Эшпая - это использование полифонических приемов развития темы. В большинстве концертов есть фугированнные эпизоды, позволяющие активно и глубоко проработать тему, дающие свободу и самостоятельность инструментам оркестра, выступающим на равных с солистом.
Показательны, например, два фугато в Третьем скрипичном концерте. Тема первого из них связана с подзаголовком сочинения (Bartok - концерт). Здесь выделяется и обыгрывается тон си - бемоль. Второе же фугато - музыкальное посвящение Эдуарду Грачу. Его тема - монограмма имени скрипача, первого исполнителя концерта (Пример №8 а и б).
Репризы концертов становятся новым этапом развития и трансформации тематизма. Особенно значительным преобразованиям подвергается сфера побочной партии. Здесь в зоне ее лирической образности возникают новые темы, появление которых раздвигает горизонты смысла и придает объемность форме произведения. Особенно богата новым тематизмом зеркальная реприза Четвертого скрипичного концерта. Зона побочной партии в нем разрастается и выдвигается на первый план, а следующее затем проведение главной партии становится дишь переходным этапом к коде, где "новые" темы побочной партии преображаются в драматическом, патетическом ключе.
Роль резюме в драматургии концертов выполняют заключительные разделы формы. В коде не только подводится итог предшествующего развития, но дается новый "выход" происходит еще один поворот в становлении образной концепции сочинения. Драматургический смысл коды в концертах А. Эшпая заключается в поиске еще одной "новой" итоговой темы сочинения. Известно высказывание А.Эшпая о коде Гобойного концерта: " Конечно, здесь сонатная форма могла быть очень эффектно, но по всем правилам закончена материалом первой темы, удобной для этого, но, пока не пришла музыка новой финальной темы, концерта еще не было. Эта же новая тема освободила дыхание и сломала панцирь стереотипной формы инструментального концерта, переведя повествование в мир симфонической мысли" [220; С. 146].
В коде нередко может быть обретено новое жанровое измерение: сочинение становится концертом - симфонией. Кроме того, утверждение в коде лирической образности подчеркивает романтическую направленность всей формы, выделяет лирику в качестве смысловой доминанты драматургии. В большинстве концертов коды диминуирующие. Открытость формы произведения, размывание его конца, постепенное растворение, затухание звучности - не просто знак индивидуального решения, но и еще одно свидетельство характерного для А. Эшпая отношения к традиции: сохраняя основы и элементы избранной жанровой модели концерта, композитор находит индивидуальный синтаксис.
Похожие диссертации на Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века
