Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические аспекты феномена неомодальности 19
Раздел I. К проблеме типологии ладообразования: классификация как основа типологии 19
1.1.1. Истоки формирования лада и их отражение в экмелике 23
1.1.2. Натуральные лады. Диатоника и миксодиатоника. Явления переменности 29
1.1.3. Хроматика. Симметричные и асимметричные структуры 45
1.1.4. Взаимодействие звуковысотных структур в процессах ладообразования 51
Раздел II. Вертикальный аспект звуковысотных отношений в неомодальной гармонии 58
1.2.1. Процессы аккордообразования в контексте неомодальности 58
1.2.2. Структура гармонической вертикали 63
1.2.3. .Линеарность как основа связи, созвучий в модальной гармонии 80
1.2.4. Сонорная трактовка аккорда. Флуктуация как показатель уровня переменности гармонического напряжения 85
1.2.5. Стратификационные явления как фактор усложнения вертикального аспекта звуковысотных отношений 89
Глава II. Стилевые «вариации» на тему неомодальности. Очерки 97
2. 1. Семантика неомодальных явлений в сочинениях Николая Сидельникова 101
2.2. Неомодальность и особенности ее преломления в хоровом творчестве Валерия Калистратова 123
2.3. Режиссирующая роль неомодальности в хоровых произведениях Кирилла Волкова 143
Заключение 168
Литература 173
Нотография 196
Приложение 198
- Истоки формирования лада и их отражение в экмелике
- Структура гармонической вертикали
- Семантика неомодальных явлений в сочинениях Николая Сидельникова
Введение к работе
Est modus in rebus - «есть мера в вещах» - эта мысль, афористически выраженная Горацием и получившая богатейшую конкретизацию в эстетике, теории искусства и художественной практике древних, поныне сохраняет свою актуальность. В самом тезисе заключено смысловое зерно, из которого произрастает целый комплекс закономерностей, связанный со всеми видами искусств: архитектурой, живописью, ваянием, музыкой, литературой, поэзией. Вырастая из него, искусство продолжает подчиняться непреложности этих законов независимо от эпохи, философско-эстетических воззрений, художественных школ и направлений. Авторы, следуя подобным законам, продолжают создавать бесконечный ряд шедевров, оказывающих воздействие на культуру своей эпохи, своего времени.
ЬШуссен излагает следующую трактовку термина: «Это слово "модус" означает в собственном смысле ту разумную основу или меру и форму, которыми мы пользуемся, создавая что-либо, и которые не дают нам выходить за известные пределы, заставляя нас соблюдать во всем известную середину и умеренность. Эта середина и умеренность есть не что иное, как некий определенный и твердый метод и порядок внутри процесса, благодаря которому вещь сохраняет свою сущность» (цит. по: 86, с.44).
Для проникновения в сущность данного понятия важно учитывать уровень музыковедческого знания в разработке проблемы модальности как одной из основополагающих музыкально-эстетических категорий, которая занимает значительное место в современном музыкознании, как в отечественном, так и зарубежном. Научное знание уделяет большое внимание генезису слова модальность, его этимологии, рассматриваются значения его однокоренных и производных слов. В современных исследованиях находит отражение многоаспектность данного понятия: модальность как философская категория; как характеристика суждения в
логике; как одно из основных свойств ощущений в психологии; модальность в теории вероятности, математике, в теории колебаний; модальность как грамматико-семантическая категория в филологии; понятие «модуль» в архитектуре, и, наконец, понятие модальности в музыкальном искусстве. Рассмотрение морфологических, синтаксических, семантических значений данного понятия призвано охватить ту объемную панораму, которую порождает данный феномен. В каждом конкретном случае появляется необходимость в определении внутренней структуры понятия, его смысловой доминанты.
Понятия модус, модальность находят многогранные, многоаспектные интерпретации в трудах музыковедов. Словарь Гроува (Grove) содержит глубокое и подробное обоснование модальной теории (305, р.376-450). Одна из интонационно-процессуальных теорий развития концепции модальности изложена в исследованиях Б.Асафьева «Музыкальная форма как процесс» и «Интонация». В них интонация является сердцевиной музыкального содержания. Интонационная теория Асафьева получила многогранную, развернутую разработку в современном музыковедении. В русле этих исследований изучаются проблемы модальности. Так, например, в трудах Н.С.Гуляницкой модальность рассматривается как звуковысотная система, опирающаяся на ладозвукорядный принцип организации музыкального материала. Ученый осуществляет типологию ладообразований, выделяя признаки, характеризующие предмет с разных сторон. Наиболее показательными свойствами современной модальности автор считает смешение и целостное сочетание ладовых признаков, а также образование «индивидуальных тональных структур, аккумулирующих разнообразные современные звуковысотные средства» (83, с.41). Н.С.Гуляницкая, исследуя явления модальной переменности, полимодальности и политональности, вводит понятия ладоинтонационной и модальной драматургии, учитывая новомодальные явления как результат интонационных процессов.
В трудах Т.Барановой исследуются генезис понятия, этимология слов модус, модальность. Ученый освещает проблемы модальной системы с точки зрения теории лада, трактует ее как способ звуковысотной организации, прослеживает эволюционные изменения феномена модальности, рассматривает разнообразные аспекты модальной гармонии как мелодико-гармонической техники. Автор отдает предпочтение диахроническому аспекту исследования, разделяя модальную гармонию на старую (до эпохи Возрождения) и новую - неомодальность, периода ХГХ-ХХ веков. Характерными признаками новомодальной гармонии, в представлении ученого, являются ориентация на определенный ладовый звукоряд, нецентрализованность лада, переменность устоя, отступления от функциональной классической логики связи аккордов. Автор также подчеркивает, что характер неомодальной гармонии зависит в каждом случае от различных эстетических установок, которые определяют выбор ладового материала, консонантности или диссонантности вертикали.
Е.В.Назайкинский рассматривает термин «модальность» как лингвистическую, дискурсивную категорию. В его работе «Логика музыкальной композиции» (189) данный термин обозначает «образную тональность» музыкального высказывания, в частности, передает особое авторское отношение к тематическому материалу, «авторскую интонацию», что сходно с трактовкой данного понятия в литературоведении и языкознании. Ученый рассматривает модусы как состояния, модуляциями которых определяется развитие музыкального произведения. Осмысливая модус как определенное эмоционально-окрашенное состояние, автор относит модусы к музыкально-языковым структурам, представляющим собой «результат обобщения и отражения психических состояний, приобретших значение историко-культурных типов и норм» (189, с. 194).
В работах СБауэр (Филатовой) модальность анализируется как музыкально-эстетическая категория. Автор характеризует ее как важнейший
аспект общей теории музыкального мышления и выражения, а также как принцип, способный руководить сложной системой многообразных семантико-аксиологических подходов и эмоционально-психологических наклонений. Автор стремится к преодолению разрыва внутрисмыслового пространства данной категории с позиций исследования модальности как целостности. Он преследует цель научного обоснования «категориально-универсального значения модальности через координацию разнородных сведений по модальности в единую систему представлений и обобщение ее концептуального содержания, а также уточнение специфики модальности как категории, имманентно присущей музыкальному искусству» (21, с.4). Исследуя многоаспектность функционирования понятия модальности в музыкальной теории, С.Бауэр пользуется методологией семиотического подхода, освещает определения наиболее эффективных критериев смысла, значения и содержания в музыке. Логическим стержнем ее исследований становится положение о том, что специфика музыкальной семиотики заключается в «тайне» интонации как «в особой природе музыкального знака» (255, с.18).
Специфика модальности глубоко и многосторонне исследована в трудах Ю.Н.Холопова. Ученый анализирует модальное одноголосие как первичный тип развитой ладовой структуры, модальное многоголосие, разделяя понятия старомодальной и новомодальной гармонии, поднимает проблему обиходных ладов, указывая на отсутствие ладовой теории древнерусской монодии. Характеризуя новомодальную гармонию XDC-XX веков, он отмечает широкое распространение гармонии натуральных ладов, использование преимущественно диатонических (либо миксодиатонических), особо выделяет значение симметричных ладов.
Одной из наиболее важных задач диссертации Л.С.Дьячковой «Модальности гармонических категорий: история и современность», где автор охватывает материал от григорианского хорала до современности,
является выведение фундаментальных структурных принципов модальности. Результатом данного исследования становится моделирование системы преобразований, выявляющей логику как отдельных вариантов явления, так и виртуальных переходов от одного варианта к другому. Л.С.Дьячкова отмечает полисемичность термина «модальность» и анализирует его с физической, логической и лингвистической позиций. Данный термин используется в работе в значении физической категории. В качестве объекта выступают категории гармонии, а под модальностями подразумеваются их различные исторические формы, характеристика процесса трансформации которых составляют содержание термина «модальность». Ученый вводит в круг категорий гармонии понятие модуля как константной единицы «в измерении или построении элемента или какого-либо уровня гармонической системы» (99, с. 14). (Понятие «модуль» применяет также Ю.Холопов по отношению кладам О.Мессиана - 262, с.215).
В трудах Л.С.Дьячковой, посвященных модальной системе, выделено три значения термина модальность: как историческая ладовая формация средневековья и Возрождения, опирающаяся на систему церковных модусов; как мелодическая ладозвукорядная техника, встречающаяся в музыке разных эпох, как специфический тип гармонической структуры, в которой звукоряд играет ведущую конструктивную и выразительную роль; модальность как индивидуальный ладовый звукоряд в сравнении с тональностью. Ученый определяет понятие неомодальности как возрождение принципов модального мышления в современной музыке и рассматривает ее как «целостную ладозвукорядную систему, действующую на основе мелодических принципов организации звуковой материи» (97, с.87). Продолжая разработку ладоинтонационной концепции Яворского и Асафьева, автор подчеркивает зависимость выразительных возможностей модальной техники от интонационной характерности ладовых структур, где динамика
гармонического развития заключается в «ладовом колорировании, варьировании, противопоставлении» (97, с.87).
В работе Т.С.Кюрегян «Неомодальность и музыкальная форма» (147) представлено широкое понятие неомодальности, учитывающее её мелодическую природу, способность к формированию гармонии, тематизма, специфического фактурного и ритмического облика произведения. Автор проводит аналогии с тональностью, отмечая в модальной технике приоритет мелодической линии и рассматривая мелодию как катализатор модальной функциональности. Формообразующие стороны неомодальности выявляются исследователем на основе её использования в развивающих частях простых форм, где наблюдается трансформация либо в пределах звукоряда, либо самого звукоряда, связанная с «нарушением модального порядка» (147, с. 10).
Новомодальной гармонии посвящен раздел работы В.Девуцкого «Стилистический курс гармонии» (87). Автор создает таблицу элементов систем гармонии, в которой типу гармонии соответствуют определенные звукоряды, а также выбор аккордов и логика связи созвучий.
В последние десятилетия в музыковедении поднималась проблема смешения техник, преимущественно в связи синтетическими звуковысотными системами конца XX века, где модальности отведено особое место. Данная проблема затрагивается в трудах С.В.Голубкова, Л.С.Дьячковой, И.М.Севериной, А.С.Соколова, Ю.Н.Холопова и других авторов (65, 97, 214, 227, 262). Особенно ценными оказались работы, в которых явление неомодальности рассматривается в условиях смешанных звуковых систем, что весьма свойственно музыке XX века. Подобные смешения основаны на синтезе модальности и серийности, который рассматривается в радиусе от контрастного сопоставления данных техник до состояния их диффузности, в частности, в статьях и диссертационных материалах С.В.Голубкова. В отдельных исследованиях рассматриваются
синкретизм и синтез модальности и серийности. Так, в диссертации И.Севериной эволюция данных явлений анализируется с позиций определения характера взаимосвязей и взаимодействия двух методов мышления, как в плане техники композиции, так и самого музыкального мышления.
В последнее время особый интерес исследователи проявляют к области звуковысотных систем, сложившихся в музыке XX века, их состоянию, видоизменениям, эволюции. Неомодальность как одна из разновидностей подобных систем, обладающая особым значением в процессах стилеобразования, избрана объектом данного исследования.
Проблема модальности в современном музыковедении является одной из самых актуальных. Сущность ее состоит в том, что из имманентных элементов эта система аккумулируется во вполне материально ощущаемую субстанцию, которая наполняет столь разные композиторские стили, что подводит исследователей к осознанию необходимости дальнейшей разработки ее теории. В различные исторические эпохи модальность отражает состояние, уровень, степень развития музыкального мышления и звуковысотной системы. В последней трети века проблема феномена осознается под знаком нео, что согласуется с духом времени и с самой художественной практикой.
Настоящее исследование продолжает разработку проблемного поля, связанного с явлением неомодальности. Актуальность диссертации обусловлена тем, что, несмотря на объемность существующего знания в сфере учения о неомодальности, в нем недостаточно полно освещены теоретические и практические аспекты проблемы, осмысление конструктивных и выразительных свойств этого феномена в творчестве отечественнъгх композиторов последней трети XX века. Впервые
неомодальность рассматривается сквозь призму творческих манер композиторов, стиль которых ярко индивидуален и, вместе с тем, недостаточно изучен с этой точки зрения. Для определения ПОЛИЯЗЫКОВОЙ среды, которая свойственна музыкальной культуре выделенного нами периода, техника неомодальности оказывается чрезвычайно востребованной.
В связи с этим, основная проблема исследования - постижение специфики неомодальной системы в сочинениях современных отечественных авторов.
Вторая половина XX века отмечена многообразием стилевых направлений отечественного музыкального искусства, плюрализмом художественно-эстетических платформ, инициировавших радикальные преобразования в сфере музыкального языка, которым подвержены различные его составляющие, а именно: мелодика, гармония, ритмика, фактура, лад. Кардинальные перемены в современном музыкальном искусстве обеспечивают весомость его стилевого многообразия, обусловленного сложной картиной взаимоотношений с действительностью. В разросшейся системе эстетических критериев, технических приемов модальности принадлежит особое место. В сложном пространстве многообразных музыкальных направлений, техник композиции, звуковысотных систем у современных отечественных композиторов наблюдается стабильная тенденция к воссозданию и сохранению национальных культурных традиций. Модальность на новом этапе принимает на себя функцию знака возвращения к почвенности музыкального искусства, его корням. Именно благодаря средствам модальной системы появляется новый код культуры, который дает возможность «перечитать», открыть культурные тексты в новом пространстве.
Восприятие слушателя на уровне подсознания способно чувствовать вибрации культурных слоев, их взаимодействие. Важное значение неомодальности заключается в том, что именно она становится средой для обретения того мифологизированного сознания, которое фиксируется теоретиками культуры - Ю.Лотманом, М.Бахтиным. Миф, в трактовке А.Лосева, есть «конкретнейшее и реальнейшее явление сущего, без всяких вычетов и оговорок, - когда оно предстоит как живая действительность» (157, с.162). Чтобы быть способной выразить все многообразие этой живой действительности, звуковысотная система должна обладать огромным потенциалом художественно-выразительных средств. Именно это качество оказывается присущим неомодальности.
Новая модальность допускает использование в качестве звуковысотной основы ладовые конструкции, многообразные по объему, структуре, генезису. Широко используются возможности ладовой переменности, элементы модального «синтеза». Многообразие ладовых моделей обусловливает и столь же широкий спектр вертикальных созвучий. Так, в неомодальных контекстах возможно применение созвучий практически любой структуры, плотности, сонантности, фактурно-тембрового решения. Неомодальность конца XX века отличается чрезвычайной многоликостью, многообразием составляющих ее элементов. Ее главными показателями становятся изменения, касающиеся как горизонтального, так и вертикального аспектов звуковысотных отношений. Особое значение в оправдании приставки нео имеют, с одной стороны, включение в модальное "поле" доладовых форм (экмелики), с другой - постладовых в виде сложных хроматических модусов, качественно новый ладовый синтез, а также явления полигармонии, полипластовости. Одновременно наблюдается тенденция к индивидуализации ладозвукорядного материала и аккордовых
конструкций, поиска новых звуковых форм. Таким образом, в конце двадцатого столетия понятие модальности, разрастаясь, приобретает новые свойства, которые расширяют смысловое поле этой категории.
Неомодальность - особый тип звуковысотной системы, где в значении ведущего начала выступает модус, который, взаимодействуя с другими составляющими системы (такими, как тональность, атональность, нефиксированная тоновость) и определяя их свойства, обеспечивает новые качества этих составляющих, заставляя «светить отраженным светом целого». Показателем этой системы становится фактор стилевой изменяемости. Неомодальность рассматривается нами как система музыкального мышления, которая связана с определенными признаками и качественными характеристиками. В то же время, оперирование ладозвукорядными и гармоническими структурами в композиторских опусах позволяет осознавать неомодальность как мелодико-гармоническую технику, метод сочинения на основе натуральных и искусственных модусов. В какой-то мере она становится и регулятором отбора музыкального материала, который отражает многообразие её* стилевых проявлений и создает целостное представление о своеобразии художественных методов композитора в его работе с модальной техникой.
Феномен неомодальности в сочинениях современных отечественных авторов являет собой объемное информационно-энергетическое пространство, предполагающее широкий спектр изучения. Исследование многообразных проявлений данного феномена в рамках одной работы не представляется возможным. В связи с этим обстоятельством в работе намечена определенная аспектация изучения проблемы, а также предприняты некоторые ограничения. Исследовательское внимание концентрируется, прежде всего, на звуковьгсотном аспекте неомодальности.
Главным направлением анализа является системное изучение ее элементного
состава. Поскольку художественное своеобразие сочинения связано с
«характером протекающего в нем семантического процесса»
(М.Арановский), в ходе анализа значительное место отводится вопросам
музыкального смысла. В связи с этим, дефиниция модальности в работе
рассматривается с позиций лингвистической науки как грамматико-
семантическая категории, а понятие модуса применяется в значении
«образной тональности» музыкального высказывания (Е.Назайкинский).
Изучение взаимодействия неомодальной гармонии с процессами
формообразования является важным направлением предпринятого нами
анализа, однако, оно не становится специальной задачей работы. Сошлемся в
этой связи на имеющиеся по данной теме труды НХуляницкой (76),
Т.Кюрегян (147), МКатунян (128). Вопросов драматургии мы касаемся лишь
в связи со спецификой индивидуально-авторского подхода к интерпретации
вокально-хоровых сочинений, с их программно-драматургическими
закономерностями. Ограничения касаются и избранного круга авторских
стилей. Мы устанавливаем определенный временной период,
сосредоточивая внимание на музыкальном искусстве последней трети XX столетия, в связи с тем, что исследование современного музыкального материала позволяет глубже и полнее раскрыть специфику феномена неомодальности.
Материалом исследования послужили сочинения русских композиторов конца XX века: И.Арсеева, Ю.Буцко, К.Волкова, Д.Дианова, КХЕвграфова, ВІСалистратова, В.Кикты, А.Ларина, Р.Леденева, А.Микиты, В.Пьянкова, В.Рубина, Н.Сидельникова, С.Слонимского, Т.Чудовой, Р.Щедрина, А.Эшпая. Акцент сделан на творчестве Н.Сидельникова, В.Калистратова, КЛЗолкова в связи с тем, что в их сочинениях
неомодальность активно участвует в формировании музыкального языка, согласующегося с теми художественными задачами, которые эти авторы ставят. В работе анализируются жанры вокально-хоровых сочинений: ораторий, кантат, хоровых концертов - циклических и отдельных хоровых опусов; материалом исследования служат также фрагменты из опер, вокальные циклы и камерно-вокальные произведения, симфонии и симфонические сюиты (для хора и симфонического оркестра). Именно в тех жанрах, где слово играет существенную роль в формировании музыкального текста, модальность становится доминантой процессов ладообразования. В радиус исследуемых явлений включены также инструментальные сочинения, имеющие программный заголовок, связанный с тем или иным образно-художественным замыслом, например, инструментальный концерт «Русские сказки» Н.Сидельникова, музыкальные иллюстрации к повести В.Шукшина «До третьих петухов» А.Ларина.
Основная проблема требует постановки специальных задач.
Рассмотрение стилевых особенностей модальной техники, существенных для типологии процессов ладообразования.
Выяснение конструктивных и выразительных свойств ладовых явлений.
Исследование основных принципов формирования и функционирования гармонической вертикали в контексте неомодальности..
4. Выявление семантики неомодальных явлений в художественной системе сочинений современных отечественных композиторов.
5. Рассмотрение особенностей преломления неомодальности в конкретных индивидуально-авторских стилях: Н.Сидельникова, В.Калистратова, К.Волкова.
Основная задача и аспектация исследования определили его методологию, основанную на сочетании системно-структурного и стилевого подходов. В процессе сравнения подключается классификационный (таксонометрический) метод изучения материала. Подобная методика позволяет рассмотреть категорию неомодальности как с точки зрения генезиса, эволюционных изменений, так и с учетом структурных особенностей. Кроме того, в работе применяется методология семиотического и семантического подходов. Теоретические предпосылки данного исследования содержатся в трудах М.Арановского, Т.Барановой, С.Бауэр, Н.Гуляницкой, Л.Дьячковой, М.Катунян, Е.Назайкинского, Ю.Холопова и других музыковедов. В анализе и осмыслении феномена неомодальности и составляющих его компонентов мы также придерживаемся подходов, сложившихся зарубежном музыковедении (305, 312, 317, 319, 321).
Положения, выносимые на защиту:
1. Современные отечественные композиторы используют в неомодальных
сочинениях широкий спектр ладовых моделей, различных по генезису,
структуре, объему, которые оказывают мощное воздействие на гармонию;
линеарность и фонизм выявляют экспрессивные и колористические
возможности гармонической вертикали.
Важными составляющими неомодальности становятся доладовые и архаические ладовые формы, симметричные и асимметричные хроматические структуры, качественно новые явления модального синтеза и стратификации; ее характеризует также тенденция к индивидуализации ладогармонического материала.
Элементы неомодальности в авторских текстах обретают статус языковых знаков, несущих основную образно-смысловую нагрузку.
Гипотеза данного исследования сводится к следующему: ладо-интонационные, гармонические, фоно-колористические процессы в сфере неомодальных структур образуют качественно новое образно-семантическое звуковое пространство, присущее целой плеяде современных отечественных композиторов.
Научная новизна работы определяется несколькими показателями: ракурсом, связанным с целенаправленным изучением феномена неомодальности в творчестве ряда современных композиторов конца XX столетия - до сих пор этот вопрос оставался невыясненным в современном отечественном музыкознании, а также самим музыкальным материалом, включающим новый круг явлений, который пока не освещался в музыковедении с этих позиций.
Практическая значимость исследования определяется возможностью включения знания о модальности, содержащегося в данной работе, в курсы современной гармонии, анализа музыкальных произведений, истории музыки XX века.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из двух глав, Введения, Заключения и Приложения в виде нотных примеров.
В первой главе, «Теоретические аспекты феномена неомодальности», представлен опыт типологии ладообразования, где модальные структуры исследуются в горизонтальном и вертикальном аспектах. Здесь предпринята попытка классификации ладов и созвучий, которые встречаются в сочинениях современных отечественных композиторов последней трети XX столетия. Особо выделяются такие характерные проявления лада, как экмелика и микрохроматика, диатоника, обиходные лады, гемиолика, явления ладовой переменности, возникающие в условиях диатоники; ладовые смешения в форме миксодиатоники, выявляется специфика
хроматики, представленной в виде симметричных и асимметричных конструкций, а также типы взаимодействия звуковысотных структур и их влияние на процессы ладообразования.
Здесь же анализируются принципы формирования гармонической вертикали, рассматриваются вертикальные комплексы различной структуры и плотности с учетом явлений флуктуации. Особое внимание уделено стратификационным явлениям в модальности, воплотившихся в формах полигармонии и полипластовости.
Во второй главе исследуются сочинения трех современных авторов: Н.Сидельникова, В. Калистратова и К.Волкова. В результате анализа их сочинений выявляется специфика преломления неомодальности в стилях этих композиторов. Устанавливается также то, что модальность оказывается важной категорией драматургической связности и позволяет авторам не только усиливать психологический подтекст действия, но и порой трансформировать «информационное поле» своих сочинений.
Истоки формирования лада и их отражение в экмелике
Экмелика в переводе с греческого означает «неблагозвучный», «внемелодический». Сущность понятия экмелики определяется в современном музыкознании как система «нестабильных либо недифференцированных высот» (262, с Л16). Исторически она является доладовой формой звукового выражения, однако ее участие в ладовых формах народной и современной музыки, в том числе, в джазе, позволяет осознавать ее как особого рода ладовое явление. Истоки экмелики — в начальных стадиях развития музыкальной системы. В истоках народной песенности якутского фольклора, как отмечает Э.Е.Алексеев в своем труде «Проблемы формирования лада», характерным качеством являлось преобладание «неопределенно-широких, приблизительных, количественно не регламентированных интервальных соотношений». По утверждению автора, «одновременно с формированием стабильных систем в практике ... долго продолжает существовать и сохранять свою выразительность звуковысотно гибкое интонирование, своего рода текучая ладоинтонационная «лава» (звуковысотность «доладового» типа)» (5, с.36).
Л.С.Дьячкова относит явления экмелики к роду нетемперированной микрохроматики и характеризует её как скользящую, интервально недифференцированную интонационную систему.
К проявлениям экмелики следует отнести такие формы звуковысотной организации, в которых основными средствами воздействия становятся, прежде всего, темброво-динамические. Для ее воплощения в музыкальных текстах характерно использование широких диапазонов, где регистр может быть обозначен порой лишь условно, различных скачков, глиссандирования, тремоло, трелей, форшлагов, призвуков, специфических приемов звукоизвлечения на различных инструментах, порой экстраординарных, мелизматическое опевание основных тонов мелодии, в том числе, с элементами микрохроматики, многообразные специфические приемы вокального и хорового пения — глиссандирование (в том числе хоровое), тремолирование, имитация гула, речевое интонирование, интонации плача, причета, вздоха, а также крик, шепот, свист.
К экмелике примыкают также явления, главным выразительным средством которых становятся ритмические элементы, такие как вокально-речевое скандирование, звуковые сигналы, в частности, звучание колоколов, различных национальных ударных инструментов. В музыке XX столетия экмелика используются как особый прием выразительности для достижения экспрессивных колористических эффектов.
В произведениях современных отечественных композиторов элементы экмелики и микрохроматики служат приемами, включенными в рамки развитой звуковысотной системы. Выразительность микрохроматики, как темперированной, так и нетемперированной зачастую связана с утонченной мелизматикой, «освобождением мелодики от полутоновой размеренности» (180, с.344). Трудность интонирования микроинтервалов, а также их слуховой дифференциации обусловливает, по-видимому, восприятие их как мелизматически прилегающих, суженных вводнополутоновых сочетаний, либо как сонорных, где микротоны воспринимаются не как новая ступень, а как впечатление от звуковой окраски. Микрохроматические интонации способствуют формированию изысканности, причудливости мелодического рисунка, особой интонационной нюансировки. Сошлемся в этой связи на пример из «Свадебных песен» Ю.Буцко «Куда мне, девице?», где микрохроматические интонации в сочетании с «ломаными» мелодическими ходами, скачками на септиму, на хроматические интервалы, «сползающими» интонемами, способствуют созданию состояния обостренного горестного чувства, душевного надлома (ц. 39) (пример 1). Средства микрохроматики использованы в инструментальных партиях «Русских сказок» Н.Сидельникова (№4,5), что придает звучанию фантастический колорит. Экмелическая и микрохроматическая интонационность в вокально-хоровых партиях многообразно интерпретируется в соответствии с художественным замыслом композитора. Например, в завершающем эпизоде оперы К.Волкова «Мужицкий сказ» имитируется жанр причета: причитания казачки звучат в высоком регистре без определенной высоты (пример 2). Мягкое глиссандирование вокруг звука с, «открывающее» полотно оратории «Аленушкины сказки» В.Рубина, обусловлено семантикой сочинения (пример 3). В песне Т.Чудовой «А моя бабушка» из цикла «Перепевки -переплясы» вокальная партия, исполняемая «быстро, скороговоркой» и выписанная знаками исполнения без определенной высоты, дополнена альтерацией (пример 4). Данное явление можно отнести к «несистемной микрохроматике» (по Ю.Холопову), связанной с исполнением в быстром темпе, где микрохроматические интервалы не могут быть точно интонированы и применяются для достижения колористических, сонорных эффектов.
Структура гармонической вертикали
Спектр гармонической палитры в партитурах современных авторов представлен чрезвычайно широко и многообразно. Он включает в себя элементы, присущие сочинениям предыдущих эпох, где наряду с традиционными терцовыми аккордами сосуществуют вертикальные сочетания различной структуры, плотности, темброво-фактурных особенностей.
Систематизация гармонических комплексов в музыковедческих работах осуществляется с учетом их структуры и фонических характеристик, среди которых преобладают существенные структурные признаки. Так, Н.СГуляницкая, рассматривая типологию аккордовых формаций со стороны единиц гармонического языка (тонов, интервалов, аккордов), выделяет две основные группы созвучий: аккорды, формирующиеся как результат деривации звукоряда, а также аккорды, в качестве существенного дифференцирующего признака которых выступают интервалы как своего рода «морфемы» (76, с.ЗО). По мнению Л.С.Дьячковой, основной классификационной характеристикой созвучий следует считать качественную сторону интервалов как структурных единиц вертикали. Ученый, характеризуя вертикальные структуры, разделяет их на гомогенные, гетерогенные, допускающие частичную гармоническую разобщенность слоев в виде ладовой или интонационной разнородности, и, наконец, контрастные (полигенные), в которых обособление пластов выражено наиболее рельефно.
В общепринятой классификации аккордов по типам и видам, учитывающей их структурные особенности, установлено подразделение на два основных типа: терцовые и нетерцовые.
Трезвучная концепция вертикали, возникшая в эпоху Возрождения и принявшая на себя впоследствии роль основы в формировании и воплощении классической функциональной тональности, органично включается в неомодальную систему. Аккорды терцовой структуры находят широкое и многообразное применение в модальных опусах. Коренное отличие от бытования их в тональной системе сопряжено с тем, что они, как правило, «следуют за мелодией». Показательны в этом отношении образцы такой закономерности в эпизодах из хоровых опусов В.Рубина «Светлое Воскресение» и Концерт для сопрано, хора, арфы и флейты, а также из оратории Н.Сидельникова «Поднявший меч» в связи со стилизацией приемов русского гармонического пения (примеры 51-53). Не исключая кварто-квинтовых отношений аккордов, преобладающими являются терцовые, секундовые и, как специфическое средство, тритоновые отношения. Ю.Н.Холопов определяет характер звучания в таких случаях, соответственно, как «смягченный»; «текучий» (при малосекундовых -«соскальзывающий») и «неопределенно-несвязный». Данные характеристики оказываются соответствующими линеарным качествам голосоведения, присущим модальной гармонии.
Фактурное решение вертикали обусловливается в каждом конкретном случае музыкально-эстетическими нормами, жанром, индивидуальным композиторским стилем и художественным замыслом данного произведения. В сочинениях композиторов, связанных с фольклорной тематикой, большое значение приобретают гармонические средства, свойственные самобытным национальным культурам: особая роль унисонного изложения, октавные дублировки, многоголосие подголосочного характера с нестабильным количеством голосов от унисонов до массивной многоголосной фактуры (гипермногоголосия) и вновь - к унисону.
Одноголосное изложение музыкальной мысли связано, как правило, с выражением индивидуальных черт персонажа, со стремлением композитора к образной персонификации, с созданием определенной семантической сферы. Обращение к одноголосию свойственно эпизодам, изображающим псалмодирование на одной высоте, сопровождающееся риторической фигурой anabasis. Речитация на одном звуке уходит своими корнями в традиции христианского культового пения. Примерами стилизации подобного пения могут служить образцы псалмодирования на одной высоте в разделе из Хорового концерта «Светлое Воскресение» В.Рубина (см. пример 13), речитации баса solo (Canonarch) из Шестой симфонии А.Эшпая (см. пример 28). Одноголосие выдерживается также в эпизодах обращения к архаичным жанрам плача, причитания.
Говоря о специфических чертах гармонического языка русских композиторов, музыковеды подчеркивают исключительную важность унисонов. Так, В.Фрадкин в своем очерке, посвященном гармонии Бородина, называет их богатырскими, эпическими, отмечая то, что «Бородин создал новый тип архаических унисонных двузвучий, являющихся олицетворением темы силищи народной» (259, с.6). Традиция использования унисонной фактуры продолжена в творчестве современных композиторов. Показателен в этом отношении заключительный эпизод монументального триптиха Ю.Буцко «Господин Великий Новгород», где завершение унисонным оркестровым tutti на звуке «до» «осветляется», раскрашивается легким звучанием мажорной терции у колокольчиков. Звучание хоровых унисонов, символизирующих чувство единения, соборности использовано в шестой «Свадебной песне» КХБуцко, «Возле терема» (ц.74). Унисонные и октавные окончания свойственны также хоровым произведениям Р.Леденева на слова И.Бунина «Три свечи» и «Псковский хор».
Семантика неомодальных явлений в сочинениях Николая Сидельникова
Художественный мир, глубокий, многоаспектный, многогранный открывается нам в творчестве Николая Николаевича Сидельникова. В контексте современного музыкального искусства личность композитора поражает размахом творческих интересов, глубиной познаний и масштабностью «памяти культуры». В своем творчестве он ведет слушателя от образов античной мифологии («Лабиринты») к китайской и испанской поэзии («Сычуаньские элегии», «Романсеро» на стихи Гарсиа Лорки), от символизма Велемира Хлебникова («В стране осок и незабудок») к сказочному миру («Русские сказки») и к живой народной речи («Сокровенны разговоры»).
Его стилю свойствен широкий охват жанров, определяющий огромный диапазон возможностей композитора: обращение к фольклорным традициям различных музыкальных культур и к джазу, использование модальности, тональности, тенденции к синтезу техник авангарда с явлениями минимализма, пуантилизма, алеаторики и сонорики.
Данный очерк содержит теоретические осмысление особенностей звуковысотной системы в творчестве выдающегося отечественного композитора. Материалом исследования избраны два сочинения: «Русские сказки» и «Сычуаньские элегии». Обращение к данным текстам обусловлено тем, что неомодальность стала их существенным стилевым фактором - она весьма ярко и полно представлена в этих монументальных произведениях.
«Русские сказки» Н.Сидельникова - инструментальный концерт для двенадцати солистов. Художественно-эстетическая концепция, отражающаяся в его заглавии, многогранно раскрывается в партитуре сочинения.
Поэтика сказки вмещает в себе глубинные пласты человеческой памяти и связанные с ними понятия сказ, сказание, предание, легенда, поверье, окутанные покровом таинственности. В сказке раскрывается мир ассоциаций, благодаря чему осуществляется онтологическая связь с мифологическим сознанием. Сказка является опоэтизированным отображением жизни человека, где реальность сосуществует с фантастикой, бытовые коллизии пересекаются с представлениями о чудесных, необычайных событиях и явлениях. В ней наиболее полно проявляется синкретизм человеческой жизни, ее филогенез.
Сквозь призму сказки Сидельников разворачивает перед слушателями многогранные жизненные и природные явления. «Обозрение» сказочных событий происходит как бы «со стороны», что определяется в программных заголовках частей концерта: «Там за холмами...», «Пастушки там...» (у Пушкина - «Там русский дух...»). Композитор обогащает музыкальный материал игрой инструментальных тембров, не включая туда человеческий голос, что привнесло бы в контекст личностный оттенок. Объективное восприятие сказочного мира вызывает у слушателя ощущение Вечности, причастности человека к Природе, Вселенной в их различных ипостасях, проявлениях.
Черты национальной культурной традиции в концерте Н.Сидельникова находят преломление, прежде всего, в образной сфере: названия разделов концерта являются носителями русского начала и опираются на жанровые основы русской музыки («память жанра») - частушки, плясовые наигрыши; в стилизации ладоинтонационных особенностей русской музыкальной культуры (например, «трихорд в кварте»), и, наконец, в тембровой красочности: звучание колокольчиков и его имитация у вибрафона, стилизация наигрышей пастушьего рожка у гобоя и английского рожка, подражание птичьим голосам (журавли, кукушка), имитация комариного жужжания. Тонко используя многообразные оттенки тембро-звуковых красок, композитор выстраивает тембровую драматургию сочинения.
Чудеса и реальность, соединяющиеся в сказке, находят соответствующее воплощение в музыкальном материале. Н.Сидельников использует многообразные ладогармонические средства: от экмелических интонаций, малообъемных ледообразовании до хроматических двенадцатитоновых модусов, от унисона до объемных диссонирующих комплексов.
Линия Добра и Зла, свойственная драматургии произведения, построена на их образном чередовании, типичном для русской сказки, где злое начало пересиливается добрым. Извечное противопоставление Добра и Зла, составляющее сущность сказки, определяет критерий отбора образно-символического ряда сочинения, и, как следствие этого, выбора средств музыкальной поэтики. Каждая «сказка» является воплощением одного модуса-состояния и каждый образ композитор наделяет соответствующим комплексом художественных средств.
