Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Музыка и хореография как элементы сценического целого... 26
1. От процесса создания к зрительскому восприятию 26
2. Типы соотношений в исторической эволюции жанра (до конца XIX века) 45
Глава II. Становление имманентно-музыкальной композиции в балете: от детерминирования к сопряжению 61
1. Балеты 1910-х годов в свете эволюции жанра, реформа балетного театра 61
2. Разрушение синтетического целого 88
Глава III. На пути к формированию новой целостности: от музыки дансантной к взаимодействующей 111
1. Театральные искания 1920 - начала 1930-х и новые пути балета 111
2. Контрапункт пластического и музыкального в хореодраме 129
Заключение 152
Библиографический список 157
- От процесса создания к зрительскому восприятию
- Балеты 1910-х годов в свете эволюции жанра, реформа балетного театра
- Театральные искания 1920 - начала 1930-х и новые пути балета
Введение к работе
Возрастание интереса к проблеме диалога составляющих в синтетических видах искусства - характерная тенденция современного искусствознания, важной частью этой глобальной темы является вопрос взаимодействия музыки и хореографии в балетном спектакле. Балет синтетичен по природе, степень же сближения звуковой и зрительной координат может быть различной, и от нее во многом зависит результат художественного воздействия спектакля.
Хореография и музыка в балете, подобно слову и музыке в вокальной лирике, музыке и драме в опере никогда не были и не могли быть зеркальным отражением друг друга. Отправной точкой для нашего исследования послужило высказывание Б. Асафьева о взаимодействии составляющих в вокальной музыке: «Область Lied... никогда не может быть полной гармонией, союзом между поэзией и музыкой. Это скорее "договор о взаимопомощи", а то и "поле брани", единоборство. И тут-то и заключается интерес, притягательность и смысл эволюции данных форм. Возникающее порой единство -всегда результат борьбы, если оно не "механистично", не формально» [7, 233].
Ведущим для понимания особенностей взаимодействия искусств в балете становится принцип осмысления целостности процесса создания и восприятия художественного произведения. Проблема синтеза искусств часто рассматривается исследователями на уровне завершенного художественного текста. Между тем, диалог музыки и хореографии пронизывает все ступени жизни балетного спектакля - от первоначальных смутных образов, зарождающихся в сознании авторов-создателей, до финальной законченной структуры, когда произведение становится достоянием зрительской аудитории.
История балетного жанра - это, в первую очередь, история изменения характера взаимодействия видов искусств, в нем участвующих. В российском балете первой трети XX веке сформировались две ведущие тенденции, связанные с проблемой диалога и созданием сценического целого. Первая — фор-
мирование конфликтного синтеза, с доминированием музыкального начала; кульминацией этой направленности стало балетное творчество И. Стравинского, С. Прокофьева, Н. Черепнина. Другая - противоположная тенденция, связанная с возвратом музыки к сопровождающей роли и формированием контрапунктического синтеза - возникла в 1920-е годы в творчестве Р. Гли-эра, Б. Асафьева, С. Василенко. В их сочинениях музыка и хореография сосуществуют в строго ограниченных рамках; музыкальные закономерности практически не влияют на хореографические. Возврат композитора к роли, подчиненной хореографу, оказался необходимым на пути к созданию новой сценической целостности.
Направления эти определили путь развития российского и европейского балета XX века. Тотальная симфонизация проявилась, например, в «Рапсодии на тему Паганини» С. Рахманинова. В произведении появляется новый сплав - имманентная пластическая музыка. Кульминацией контрапунктического синтеза в балетном жанре стали «Балетные сцены» И. Стравинского, где музыкальная структура выражается в танцевальной без посредства сюжета. Позднее, в искусстве кино и театральных опытах М. Бежара, Р. Уилсона выработалось подлинное взаимодействие-взаимопроникновение искусств.
Обе тенденции впервые наметились в творчестве композиторов так называемого второго плана - Н. Черепнина, Б. Асафьева, С. Василенко, Р. Гли-эра. Спектакли, в которых звучала их музыка, имели успех, влияли на дальнейшее развитие отечественного балета, становились крупными явлениями музыкальной жизни тех лет. Сегодня сочинения ушли со сцены и оказались совершенно забытыми. Между тем, без этих балетов история жанра будет неполной, а появление подлинных шедевров необъяснимым и неподготовленным.
Возрождение забытых имен и произведений, внимание к фигурам, составляющим культурный фон, заполнение «белых» пятен российской музыкальной жизни первой трети XX века, стремление к пониманию целостности ху-
дожественной культуры также стало актуальным направлением современного искусствознания.
Поэтому представляется актуальным и своевременным вновь обратиться к важной вехе в истории российской музыкальной культуры - балетам первой трети XX века, в которых формировались и рождались крупные музыкальные открытия всего столетия.
Материал исследования включает балеты И. Стравинского «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»; С. Прокофьева «Шут», «Стальной скок», «Блудный сын»; Н. Черепнина «Павильон Армиды», «Нарцисс и Эхо»; С. Василенко «Иосиф Прекрасный»; Р. Глиэра «Красный мак»; Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан», «Пламя Парижа».
За рамками исследования остались ранние балеты Д. Шостаковича. Одна из причин этого заключается в том, что «Золотой век», «Болт», «Светлый ручей» в те годы не вполне состоялись как целостные балетные спектакли и получили жизнь лишь в конце XX столетия, благодаря великолепным постановкам Ю. Григоровича. Наивысшее достижение отечественного балетного театра «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева также сознательно не включено в работу, сочинение стало качественно новым этапом в эволюции жанра. В диссертации изучаются подступы к шедевру, находящемуся в центре внимания многих музыковедческих трудов.
Произведения, исследуемые во II главе, связаны с антрепризой С. Дягилева — от первого спектакля «Павильон Армиды» Н. Черепнина, М. Фокина, поставленного в 1909 году в театре Шателе, до последней постановки антрепризы 1929 года «Блудного сына» С. Прокофьева, Ж. Баланчина, которая состоялась незадолго до смерти импресарио. Со временем творческая активность дягилевского предприятия начала падать. На отечественных сценах наблюдается обратный процесс - эксперименты и поиски новых путей развития балета после революции постепенно приводят к появлению выдающихся результатов. Поэтому в центре внимания III главы находятся спектакли отечественных театров.
Цель работы - на избранном материале раскрыть суть и направленность динамического изменения характера взаимодействия музыки и хореографии в отечественном балете первой трети XX века, на фоне сложных, противоречивых процессов, протекавших на переломных этапах российской музыкальной культуры.
Для достижения цели решаются основные задачи:
определить специфику взаимодействия музыки и хореографии в балетном театре первой трети XX столетия;
показать значимость целостности процесса создания, интерпретации и восприятия художественного произведения;
проследить динамику изменений характера сотворчества балетмейстера и композитора в российских балетах начала XX века, суть которой заключается в отдалении или сближении музыки и хореографии как коррелирующих элементов целого; прояснить причины смены разновидностей диалога хореографии и музыки и перехода от детерминирования к сопряжению, а затем от оппозиционности к контрапункту;
выявить в обозначенных балетных сочинениях концентрированное выражение тенденций обновления жанра под влиянием смежных искусств.
Предлагаемая работа — шаг к постижению эволюции жанра балета в контексте огромного пласта культуры рубежа XIX—XX веков и первых десятилетий послереволюционного времени. Учитывая характер поставленной проблемы, ее определенную теоретическую самостоятельность, представляется важным очертить степень ее изученности в различных источниках.
XX век стал веком интеграции в искусстве и предложил новые формы синтеза. В начале столетия возникает множество концепций художественного синтеза, среди которых наиболее яркими были идеи русских философов и художников.
Эстетика символизма во многом близка романтической концепции синтеза искусств. Активнейшее сотрудничество искусств имеет у каждого из художников свои особенности: В. Соловьев выдвигает понятие «всеединст-
ва», А. Белый и А. Скрябин - «мистерию», В. Иванов - понятие-символ «соборности».
Гегемоном среди искусств становится музыка. А. Белый называл музыку «совершеннейшим искусством», «генерал-басом всех искусств», «первым звеном искусства будущего». В музыке наблюдается обострение внимания композиторов к звуковому колориту, сонорности, недифференцирован-ности звучаний, создающих во время восприятия ощущение краски.
В XX веке появляются и другие новые формы синтеза и «пограничные» зоны художественной деятельности — «оптический театр», художественное конструирование, художественная фотография, цветомузыкальные фонтаны. Знаменательно появление жанра «симфонии» в поэзии, жанра «сонаты» — в живописи. Особое значение имеют общие для музыки и изобразительного искусства термины тон, гамма, нота, этюд, гармония, тема, мотив. Живопись, в свою очередь, активно воздействует на музыкальный и драматический театр.
Музыковедение и балетоведение, вслед за эстетикой, начинают уделять проблеме синтеза музыки и хореографии большое внимание.
Интерес к проблемам восприятия- искусства как единого целостного организма активизируется с 1950-х годов. Разнообразные классификации видов искусства, предложенные В. Вансловым [28; 29], не всегда объясняют механизмы их объединения. В наше время, когда «вселенная искусства» резко расширяется, включая новые формы художественной деятельности, практика опережает теорию искусства.
Если в эстетике первой половины XX века преобладала тенденция рассматривать музыку как сугубо временное искусство, то во второй половине века ученые признали ограниченность однозначной пространственно-временной классификации искусств; появились различные определения статуса временной и пространственной категорий в музыкальном искусстве. Мнения ученых колеблются от утверждения равноправия временной и пространственной координат в музыкальном произведении до признания подчи-
ненности пространственного фактора временному. При этом сами художники ощущают неразрывную связь данных двух координат.
Проблему взаимовлияния музыки и движений изучали многие исследователи. В частности, В. Медушевский писал: «Звуковысотная организация в пластическом знаке выражает направление и траекторию движения, восходящие рисунки ассоциируются с движением, направленным вверх. Так изображаются прыжки <...> штрихи, артикуляция в наибольшей степени согласуются с интенсивностью движения. Легато, связывающее несколько звуков в выразительную группу, соответствует плавному, округлому движению. Резко акцентированные звуки ассоциируются с движениями сильными и решительными. Звуки неакцентированные, но краткие - с движениями несмелыми, неуверенными, робкими, вкрадчивыми» [103, 100]. «Характерный для правополу-шарного мышления синкретизм, тяга к целостным и нечлененным единствам, разрушили границы, казавшиеся ранее непереходимыми - между искусствами, жанрами, формами» [103, 185].
В советской эстетике, в работах М. Кагана [67], Б. Галеева [40] утвердился метод рассмотрения пространственно-временной структуры произведения в виде трех уровней: онтологического, гносеологического, психологического. Онтологический уровень — материальная сторона произведения искусства. Гносеологический уровень — образное содержание произведения. На психологическом уровне, а именно в восприятии произведения, являющемся необходимой и завершающей фазой его существования, онтологическая и гносеологическая стороны синтезируются в целостный художественный образ.
Взаимосвязь пространства и времени в искусстве могут изучаться на разных уровнях - искусствоведческом, эстетическом, культурологическом, философском. Многими учеными замечено, что временная координата в первые десятилетия XX века приобретает большее значение, что бег времени в искусстве 1920-х годов ускоряется. Знаменитая фраза В. Маяковского «Время, вперед!» (ставшая названием романа-хроники В. Катаева) отражает тенденцию
эпохи. В искусстве важнейшей темой становится противопоставление прошлого и будущего, подмена представлений о настоящем представлениями о желаемом будущем; потребность говорить о будущем как о настоящем. В работах эстетиков тенденции музыкального театра начала XX века связываются с историческими процессами. В сборниках «Авангард 1910-х - 1920-х годов. Взаимодействие искусств», «Взаимодействие и синтез искусств» [36], «Взаимодействие и синтез искусств в современном художественном процессе» [37], статьях И. Азизян [1; 2], И. Вакара [27], В. Турчина [174], Н. Черновой [185] исследуется классовый характер пролетарской культуры, механизмы широкой агитации за «новое социалистическое искусство», лозунги и газетные призывы 1920-х годов, призывающие к организованности, дисциплине и порядку во всех сферах, и в искусстве, в частности.
Альтернативу вагнеровскому и скрябинскому синтезу выдвинул В. Кандинский [69]. Автор считал, что повторение какого-либо средства одного искусства (например, музыки), при помощи тождественного средства другого искусства (например, живописи) есть только одна возможность. Художник разделяет принципы сочетания или синтеза различных искусств на параллельное развитие средств выразительности - созвучие, и на противоречивое, противоположное развитие - противозвучие, отдавая предпочтение второму пути. Идеи эти в дальнейшем развивал Б. Асафьев [8].
Если до начала XX века исследователи балета стояли на позиции рассмотрения сиюминутных успехов или провалов спектаклей, и делами за-кулисья интересовались гораздо больше, чем вопросами соединения музыки и танца, то в 1910-е годы вокруг балетного жанра постепенно разгораются все более жаркие споры. Во многом это было вызвано блестящими творческими достижениями дягилевской труппы, которые встретили неоднозначную реакцию. Спустя десятилетия практику сиюминутных балетных рецензий продолжит непримиримый борец за перестройку хореографического театра в 1920-30-е годы И. Соллертинский [152; 153]. Исследователь и критик
отрицал жизненность классического танца, боролся за новый тип синтетического спектакля, соединяющего слово, пение, музыку, жест, танец.
Выдающуюся роль в истории российского балетоведения сыграл Б. Асафьев. Творчество Б. Асафьева - балетного композитора рассматривается в III главе диссертации, обратимся к деятельности Б. Асафьева-балетоведа, исследовавшего вопросы соединения музыки и хореографии [7; 9; 10]. Ученому принадлежит мысль о более сложной, чем в опере или симфонии, структурной организации музыкально-хореографического целого в балете. Автор отмечает сосуществование в балетном спектакле двух процессов: процесса пластико-танцевального формообразования и процесса музыкального формообразования; исследует проблему драматургической и жанрово-стилистической роли каждого из них. В работах Б. Асафьева анализ музыки тесно переплетается с анализом хореографии. Ученый подчеркивал неразрешимое противоречие между музыкой и хореографией в балете. Но именно в этом противоречии он видел источник жизнеспособности жанра. Их взаимоотношения он называл «неустойчивым равновесием несоединяемого», отмечая, что «совершенного же единства элементов в опере и балете не бывает как нетperpetaum mobile...» [8, 235].
Проблемами создания жанра, синтезирующего искания композитора, хореографа, сценариста, художника, занимались Ю. Слонимский [144; 145; 146; 147; 14; 149], В. Ванслов [28; 29], М. Риттих [128], В. Холопова [178; 179], Е. Дулова [55], Ю. Розанова [129; 130], Г. Пешкова [120], А. Петров [116; 117], Е. Цветкова [180], О. Берг [25].
Одну из первых попыток рассмотреть музыку балета и ее сценическое воплощение в неразрывном единстве сделал Ю. Слонимский. Он считал, что только объединение музыки с хореографией на основе признания решающего значения хореографической драматургии может обеспечить ей полноценную жизнь на балетной сцене. Исследователь называет смехотворными рассуждения о том, что танец призван «раскрывать музыку», «танцевать музыку», «ни одно самодовлеющее искусство не нуждается в раскрытии себя другим. Тан-
цуемая музыка - такая же выдумка, как омузыкаленный танец. Музыка вступает с танцем в добровольный союз ради воплощения драматургического замысла, облеченного в зримые формы хореографического действия» [145, 249].
В статье «О драматургии балета» Ю. Слонимский пишет, что с первых десятилетий XIX века почти целый век считалось, что драматургом балета является сценарист [147]. Это неверно. «У него, по меньшей мере, три драматурга - композитор, балетмейстер, сценарист. Ни один из них не в состоянии создать собственно балет. Пока они не объединят свои творческие силы, пока их драматургический замысел не реализован средствами хореографического искусства, балета, как такового, еще нет, а есть лишь сценарий, партитура, хореографические эскизы на бумаге, то есть элементы балета. Днем рождения его следует считать премьеру» [там же, 36]. «Сценарий, действительно, должен растворяться в музыке и танце, как всякий предварительный проект». «Сценарий - не «остов» спектакля, который надо всего лишь «обшивать стройматериалами» музыки и танца» [там же, 40]. «В создании балета балетмейстер участвует по меньшей мере трижды. Первый раз при рождении замысла, когда он либо благословляет таковой, предложенный сценаристом, либо помогает его доработать. Второй, когда сценарий готов и балетмейстер проектирует музыкально-хореографические образы спектакля для композитора. Третий, когда, получив партитуру, он обогащает свой первоначальный проект, используя подсказ композитора, и реализует его в сочинении текста диалогов» [там же, 46].
Созвучные Ю. Слонимскому мысли находим у В. Ванслова [28; 29], много лет занимавшегося музыкально-эстетическими проблемами балета. Исследователь отмечает невозможность полного подчинения одного вида искусства другому, необходимость «относительной автономности и самостоятельности искусств, участвующих в художественном синтезе» [28, 27]; осуждает как натуралистическое «деланье слов руками», так и формалистическое «деланье нот ногами, подчеркивает центральное место и ведущую роль хо-
реографии в балетном спектакле» [там же, 14]. Анализируя механизмы соотношения музыкального и танцевального ритма, автор приходит к мнению, что они могут составлять унисон («совпадать в каждом движении и звуке»), образовывать гетерофонию или подголосочную полифонию («совпадая в одних моментах и расходясь в других»), сочетаться по принципу полифонии и контрапункта («совпадать лишь в основных опорных точках при относительно независимом течении мелодии и танца») [там же, 27]. При этом синтез искусств не есть их тождество, подавление одного другим. В. Ванслов предполагает их свободное творческое единство. При этом каждое искусство, сохраняя относительную самостоятельность, приспосабливается и обогащает другие искусства. «Танец не воспроизводит музыку подобно тому, как воспроизводят ее музыканты-исполнители, но он существует на ее основе, исполняется вместе (в синтезе) с нею» [там же, 38]. «Можно поставить танец на музыку «нота в ноту», но не дать никакой образной интерпретации. А можно не отанцовывать буквально нотный текст, но, вместе с тем, создать образ, воплощающий музыку» [там же, 40-41]. Теоретические идеи В. Ванслова о союзе музыки и хореографии могут стать основой музыкально-хореографических исследований конкретных спектаклей. Автор подчеркивает изначальную синтетичность танцевального искусства, так как вне музыки оно не существует. В середине XX века музыку в отечественных балетных спектаклях 1917 - 1927 годов изучала также М. Риттих [128].
Обращая внимание на хореографию балета, музыковеды и в конце XX века стоят на позициях изучения музыкальной составляющей.
Серьезное и глубокое исследование балетного жанра как музыкального феномена содержится в монографии Е. Дуловой [55]. Автор опирается на обширнейший материал русских балетов конца XVIII — начала XX века. Критикуя многие балетоведческие исследования, «обходящиеся» вообще без привлечения музыкального материала, Е. Дулова изучает феномен формирования и бытования музыки в русском балетном театре, рассматривает проблемы изменения функции музыки в балете в различные художественно-
стилевые эпохи, анализирует не только процессы создания, но и постановки, бытование балетных спектаклей на театральной сцене.
Особенно важным для настоящей работы представляется определение функционального значения музыки в понятиях «аккомпанирующая танцевальная музыка» (музыка, сопровождающая танец и рождающаяся «вслед» танцевальным движениям); «аккомпанирующая дансантная музыка» (музыка, сопровождающая танец, но в условиях классических музыкально-балетных форм); «взаимодействующая музыка» (при которой возникает равновесие между хореографической композицией и музыкой); «сопряженная музыка» (музыка, демонстрирующая самую высокую степень имманентно музыкального развития, а именно - сквозного, когда есть нарушение равновесия между хореографической композицией и музыкальной в пользу музыки); «самостоятельная музыка» (музыка, создатели которой не предполагали ее хореографического прочтения) [55, 64-65].
Тесную взаимосвязь музыкальных форм с хореографическим рисунком балета выявляет В. Холопова в статье «Музыкально-хореографические формы русского классического балета» [179]. Автор отмечает, что балетные формы «весьма непохожи на формы оперного спектакля, так как несут на себе печать своего происхождения - зрелищного придворного представления. Если опера генетически связана с драмой и ее законами, то балет исходит из «танцевального концерта», дивертисмента» [179, 60]. Подход к проблеме своеобразия и зависимости музыкальных структур от происходящего на сцене является перспективным и многообещающим в плане всестороннего анализа балетного спектакля.
Анализируя лишь музыкальную составляющую балетов, музыковеды выявляют роль этого элемента спектакля в целом. Музыке русского балета первой четверти XIX века посвящена диссертация Г. Пешковой [120]. Автор указывает на несправедливо заниженную оценку жанра, на «опероцентрист-скую позицию отечественной музыкальной науки» [120, 4]. Опираясь на идеи Б. Асафьева о значении фоновых явлений в истории культуры, автор иссле-
дует творчество композиторов «второго» плана, творческой «периферии». Однако музыковед считает возможным оценить балетную партитуру первой четверти XIX века и как самостоятельное музыкальное явление, представляющее самостоятельную историко-художественную ценность именно благодаря содружеству композиторов скромного дарования с гениальными современниками-хореографами.
Вопросам использования симфонической музыки в балете посвящена диссертация Е. Цветковой [180]. Автор считает, что именно «выдвижение на одно из первых мест специфически музыкальных закономерностей спровоцировало обращение хореографов к шедеврам мировой классики - камерно-инструментальным, оркестровым, а иногда и вокальным опусам. Их функционирование в роли музыкального текста пластических композиций становится с начала XX столетия явлением устойчивым и весьма распространенным, что способствовало формированию самостоятельного направления -пластической интерпретации небалетной музыки. Среди его первооткрывателей — М. Фокин, А. Горский, В. и Б. Нижинские, Л. Мясин, Дж. Баланчин, К. Голейзовский и Ф. Лопухов.
Отдельную группу составляет привлекавшаяся в работе литература о композиторах «второго» плана, чье творчество составляет контекст Российской культуры первой трети XX века. Всплеск научного интереса к композиторам, не ставшим ключевыми фигурами, подтверждается появившимися недавно книгами, статьями, диссертациями Б. Асафьева, В. Нестьева, О. Томпаковой, А. Дмитриева, В. Логиновой, Е. Кисеевой [12; 109; ПО; 173; 47; 96; 75].
Если проблемы музыкального текста и его восприятия изучались рядом искусствоведов (В. Медушевский [103], В. Холопова [178], Д. Кирнар-ская [74]), то вопросы фиксации балетной пластики и ее сочетания с партитурой практически не исследованы.
Обзору общих тенденций развития русского балета XX века посвящены соответствующие главы в учебниках «История русской музыки», «История
современной отечественной музыки», созданных в последние годы в Московской консерватории [65; 66]. Ю. Розанова [65] делает обзор развития жанра отечественного балета 1920-30-х годов, обращает внимание на его противоречивость, многоликость и стремление к непосредственному отражению балетом животрепещущих проблем современности. Т. Курышева [90] рассматривает, в частности, сложную судьбу некоторых балетов, выдержавших множество сценических версий на разных сценах. Е. Куриленко [87; 88] особое внимание уделяет разнообразному и противоречивому союзу музыки и хореографии, отмечая, что «именно их синтез, как и стремление хореографии выявить сложное содержание балетной партитуры, стал главным достижением балета XX века» [87, 256]. Автор прослеживает процессы поиска «нового синтеза на основе единения средств и возможностей многих искусств» в балетах конца XX века.
Важные идеи о балетном синтезе высказываются театроведами. Обобщенный взгляд на балетные спектакли как на воплощение тенденций времени дан в работе Т. Малышевой «Гротеск в русском и советском музыкальном театре первой трети XX века» [100]. Указывая, в частности, на гротесковое совмещение несовместимого, автор отмечает часто возникающую намеренную рассогласованность видов искусства, на столкновение разнородного, сопряжение несопрягаемого. На стыке театроведения и эстетики находится работа Н. Хацерновой и В. Аксенова «О социальных основах этической проблематики в музыкальном театре И. Стравинского» [177]. Театроведческое исследование А. Чепалова посвящено поискам новых форм выразительности в революционном театре 1920-х годов и творчеству Н. Форегге-ра[183].
Музыковеды и балетоведы подходят к изучению жанра балета с разных сторон, углубляясь в специфику выразительных возможностей соответствующих видов искусства, по существу - стоят подчас на противоположных позициях. Представлялось необходимым изучить также труды историков и теоретиков балетного театра, где рассматриваются вопросы хореографии,
сценического оформления спектаклей, деятельность постановщиков, танцовщиков. Среди них работы В. Красовской [77; 78; 79; 80; 81; 82; 83; 84; 85], Л. Блок [26], Е. Суриц [163; 164; 165; 166; 167], Ю. Бахрушина [19], а также посвященные соответствующим вопросам энциклопедические статьи [38; 131].
Всеобъемлющий труд В. Красовской «Русский балетный театр начала XX века» состоит из двух томов; первый посвящен хореографам, второй -танцовщикам [83; 84]. Автор рассматривает историю жанра с точки зрения деятельности хореографов, а не композиторов, однако затрагивает и вопросы соединения музыки и танца. «Состязаться с музыкой, подчас победоносно на вид, пробовали вслед за художниками и сценаристы, хореографы, режиссеры, пришедшие в музыкальный театр из драмы. Под их соединенным натиском музыка отступала на второй план. Но такая победа над музыкой неизменно оказывалась пирровой победой» [83, 13]. «В драме можно говорить и о музыкальном оформлении спектакля. В опере и балете подобный разговор абсурден: не музыка оформляет, а музыку оформляют, во всех случаях, как бы высоки или низки ни были ее качества» [там же]. Автор осуждает слишком вольное отношение к музыке как к второстепенной составляющей балетного спектакля в творчестве Горского, Фокина. «Вольность в обращении с музыкой сохранилась у Фокина надолго, если не навсегда» [там же, 168]. «Отталкиваясь от музыки, Фокин домысливал свое, порой весьма отличное от целей и образных задач композитора» [там же].
Выдающимся исследователем балетного театра интересующего нас периода является Е. Суриц. В диссертации «Балетмейстеры московского Большого театра (1917 — 1927)» [164] автор рассматривает творчество А. Горского, В. Тихомирова, К. Голейзовского и других. В книге «Хореографическое искусство 20-х годов. Тенденции развития» [167] затрагивается также и деятельность петербургских хореографов — Б. Романова, А. Чекрыгина, П. Петрова. В трудах Е. Суриц много подробно изложенного фактического материала.
Важной для нашего исследования является книга С. Шапиро, посвященную балетам Л. Делиба [186]. Несмотря на то, что материал ее находится за рамками нашего исследования, сам подход к проблемам жанра кажется перспективным и многообещающим. Автор отмечает важность соответствия концепции постановщика музыкальному содержанию балета, подчеркивая вместе с тем, что «обобщенность, многогранность, жизненная емкость музыкальных образов допускает и известное разнообразие в их сценической трактовке» [186, 8]. Музыкальный анализ занимает в книге довольно скромное место, но безусловно, сильной новаторской стороной исследования являются главы, посвященные сценической жизни балетов * Делиба в России и за рубежом. Автор рассматривает связи разных сценических версий с современностью, оригинальные трактовки конкретных образов в разных спектаклях. Разные интерпретации балетов Делиба должны быть безусловно интересны и исследователям музыкально-хореографической культуры следующих эпох, так как именно на этих постановках «росло и воспитывалось» поколение балетных новаторов рубежа XIX-XX веков. В частности, резкая непримиримая критика С. Дягилевым плохих постановок балетов способствовала, вероятно, укреплению идеи о необходимости балетной реформы, им впоследствии и совершенной.
Теоретическое балетоведение по проблеме данного исследования представлено несколькими трудами. П. Карп в книге «Балет и драма» [70] обращается к другим видам искусства лишь тогда, когда их природа оказывается близка балетной. Автор замечает, что желательны работы по сопоставлению музыки и балета, скульптуры и балета, кино и балета и т. д. Карп отмечает двойственность балетной музыки, выполняющей не просто роль сопровождения хореографии, но роль образного воплощения существенной стороны содержания спектакля; двойственность самого жанра балета, основанного на непрерывном взаимодействии двух начал — видимого и слышимого. «Неверно рассматривать неслиянность музыки и танца, при их художественном взаимодействии, как знак несовершенства балета. Напротив, именно
благодаря этой неслиянности в нем возникает великое множество выразительных возможностей. Ведь неслиянность тут совмещается с неразрывностью. Совмещение неслиянности и неразрывности музыки и хореографии -коренное свойство балета, предопределяющее все его системы построения. Практически оно оборачивается течением двух, то почти сливающихся, то почти разрывающихся художественных рядов, непрерывно поддерживающих, но то и дело изменяющих свои взаимоотношения. Подобная двухряд-ность свойственна не одному балету. Однако в балете, более чем где-либо, оба ряда, музыкальный и хореографический, близки по природе и, главное, равноправны. Ни один не обладает прямым семантическим содержанием, которое другим рядом лишь корректируется. Ни один не выступает по отношению к другому как монопольный толкователь. Оба по-своему несут смысло-вую нагрузку и оба обретают дополнительную во взаимодействии с другим рядом и вместе с ним. Штампованный оборот любой балетной рецензии «танец раскрывает музыку» либо нелеп, либо нуждается в прибавлении «а му-зыка раскрывает танец». Когда информация обоих рядов одинакова — один из рядов лишний и обречен на иллюстративность» [70, 39]. Неслиянность предполагает возможность смены партнера. «При всей собственной значимости музыкальной драматургии и хореографической драматургии, балет не рождается из простого их суммирования» [там же, 40].
Исследуя проблемы синтеза музыки и хореографии в балете, невозможно пройти мимо теоретических трудов, созданных самими хореографами. Балетмейстер Р. Захаров, возглавлявший с 1946 года балетмейстерское отделение ГИТИСа, в книге «Сочинение танца. Страницы педагогического опыта» [60] исследует процесс создания балетного спектакля, делит его на пять звеньев: «возникновение у драматурга (или у самого балетмейстера) идеи — темы будущего спектакля», «композиционный план или музыкально-хореографический сценарий, который создается балетмейстером для композитора», «сочинение музыки балета», «сочинение танцев, сцен, декораций, костюмов, световой партитуры», «постановка всего сочинения в репетицион-
ных залах». Р. Захаров определяет разницу между программой балета, композиционным планом и либретто. Автор считает, что программу будущего балета должен создавать драматург, композиционный план - специалист-хореограф в расчете на работу композитора, а либретто должно быть кратким описанием уже готового спектакля.
В последние десятилетия появились первые учебные пособия по балетмейстерскому искусству, например книга И. Есаулова «Хореодраматургия (искусство балетмейстера)» [58]. В многочисленных балетоведческих исследованиях, посвященных взаимосвязи компонентов балетного спектакля, музыкальная составляющая затрагивается, как правило, вскользь. В диссертации Е. Федоренко «О взаимосвязи компонентов балетного спектакля (исторический аспект и современность)» [175] автор различает такие понятия, как идея, проблема и тема балетного спектакля, фабула и сюжет, рассматривает жанр балета скорее с позиций литературоведения, но никак не музыковедения.
В диссертации С. Давыдова «Об интонационном анализе музыкально-хореографического образа (К вопросу о комплексном изучении хореографического произведения)» [45] дается определение «хореографического симфонизма» как «нового способа хореографического мышления, выразившегося в более глубоком проникновении во внутренний мир человека и проецировании событий внешнего мира сквозь его внутренний мир» [45, 5]. Однако связи симфонизма музыкального и хореографического остаются за рамками исследования. С точки зрения балетмейстера-практика хореографический тематизм анализирует А. Янева [188]. Автор отмечает, что «хореография заимствует не только принципы музыкального симфонизма, но и композиционные особенности музыкальных форм, претворяя их в хореографические формы. Так возникает хореографическая «тема с вариациями», хореографическая «сонатная форма» [188, 16]. Но как? В работе поставлены, но не решены важнейшие, глубокие и неисследованные вопросы балетного жанра.
В обиход балетоведов проникли и укрепились музыкальные термины и понятия, как лейтмотив и лейттема, контрапункт и полифония, канон и фуга, сонатная форма и симфонизм. Однако на практике при этом возникает много неясностей. Балетоведение обычно вкладывает в музыкальные термины несколько иной смысл, преломляя их через специфику собственного искусства, а порой и искажает первоначальное значение того или иного музыкального понятия. Не разработаны самые первичные понятия теории танца в их связи с музыкой. Хореографический симфонизм - сложнейшее неизученное явление, одно из «белых пятен» в балетоведении. Необходимость обогащения теории танца назрела. Этим проблемам посвящены труды О. Астаховой [13; 14; 15].
Хореография многих балетов начала XX века не сохранилась; в данных условиях особый интерес представляют воспоминания зрителей, мнения критиков - свидетелей постановок.
Бесценный материал сосредоточен в сборниках по истории балетного искусства; например в двухтомнике «Сергей Дягилев и русское искусство» [141]. В статьях, открытых письмах, интервью постепенно вырисовывается перед читателями уникальная личность человека, руководившего серией Русских сезонов на протяжении 20 лет, осуществившего около 80 постановок, значительная часть которых (около 15) продолжают сценическую жизнь и поныне. Для диссертации особенно важно то, что великий импресарио стремился сделать балет целостным и гармоничным произведением искусства. Именно С. Дягилев был цементирующим началом среди высокоталантливых современников - участников Русских сезонов. Синтез нескольких видов искусства Дягилев считал наивысшим достижением балетов Русских .сезонов. Приведем одно из его высказываний: «Тогда я задумался о новых коротеньких балетах, которые были бы самодовлеющими явлениями в искусстве и в которых три фактора - музыка, рисунок и хореография — были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор. Чем больше я размышлял над этой проблемой, тем яснее мне становилось, что совершенный балет мо-
жет быть создан только при полном слиянии этих трех факторов. Поэтому, работая над постановками балетов, никогда не упускаю из виду все эти три элемента спектакля» [141,261].
Выдающимся трудом, подробно рассказывающим о дягилевских балетах, является книга С. Григорьева, на протяжении 20 лет бывшего помощником Дягилева, режиссером, репетитором [43]. Книга не является научным трудом, но представляет собой уникальный документ свидетеля и активного участника великой эпохи расцвета русского балета. Автор подробно рассказывает об истории созданий и постановок дягилевских балетов с 1909 по 1929 год.
Исследуя лишь частично сохранившуюся хореографию балетов начала XX века, нельзя обойти мемуарную литературу, книги-монографии хореографов и танцовщиков: Ф. Лопухова [97; 98; 99], Е. Люком [129], М. Фокина [176], С. Григорьева [43], Л. Лифаря [95], Л. Мясина [106], К. Голейзовского [71; 171; 185], В. Нижинского [113], Б. Нижинской [112], Ж. Новерра [114].
За последние десятилетия балетоведение обогатилось сборником материалов, воспоминаний и статей, посвященных деятельности балетмейстера А. Горского, возглавлявшего балетную труппу Большого театра с 1902 по 1924 год, реформатора русского балета и современника Дягилева [16]. О деятельности другого замечательного хореографа рассказывает диссертация Г. Добровольской «Федор Лопухов» [52]. Особый интерес для нашего исследования представляет анализ интерпретаций «Жар-птицы», «Байки про Лису», «Красного мака», «Болта», «Светлого ручья». Лопухов вел борьбу со сторонниками коренных переделок старых балетов К. Голейзовским и А. Горским, не позволял вольностей в обращении с классическим балетным наследием, изменял хореографию только в крайнем случае, восстанавливал ранее выброшенные эпизоды.
Так как мы не располагаем подробными хореографическими партитурами большинства балетов начала XX века, огромное значение приобретают описания балетных сцен, данные балетмейстерами. Так, в книге Л. Мясина
«Моя жизнь в балете» [106] находим подробное описание хореографических эпизодов А. Лядова, И. Стравинского, С. Прокофьева. Ценнейшие материалы об истории создания и первых постановках балетов С. Прокофьева находим в недавно изданных дневниках композитора [142; 143].
Крупный блок исследований, привлекаемых в диссертации, составляют источники о российской художественной культуре первой трети XX века. Это работы о музыкальной культуре; о литературе и поэзии начала XX века; о живописи и театре, модерне, пластических искусствах; ведущих художественных направлениях, тенденциях эпохи, оказавших влияние на все виды искусств. В работах Д. Сарабьянова [137; 138; 139], Г. Стернина [155; 156; 157], Т. Левой [93], М. Арановского [4; 5], М. Неклюдовой [108], С. Савенко [135; 136] русская музыка, русское искусство рассматриваются в контексте культуры; проводятся параллели между различными направлениями, видами искусств.
Балеты первой трети XX столетия впервые подвергаются специальному исследованию в аспекте единого непрерывного процесса исторического развития жанра; рассматриваются как динамическая цельность. Впервые, с позиции взаимодействия искусств, проанализирован пласт истории жанра, который не подвергался в музыкознании и балетоведении специальному изучению. В исследовании предпринят подход анализа балетного спектакля с разных сторон, включающих пересечение музыкального, пластического, сценографического воплощений художественного образа. В работе выдвинуто положение о формировании в первой трети XX века двух ведущих для развития балетного жанра всего столетия тенденций — неравноправного конфликтного соединения музыки и хореографии, когда составляющие самопроявляются с максимальной интенсивностью, не образуя целостного слияния и контрапунктического разъединения искусств, где каждому отводится ограниченная роль, но создается более тесное взамодействие-взаимопроникновение.
В работе используются методы сравнительного анализа, работы с источниками (привлечен обширный документальный материал). В исследова-
ний важен междисциплинарный подход, проводятся параллели со смежными искусствами живописью, драматическим театром, литературой, танцем.
Диссертация опирается на принципы подхода к проблеме синтеза музыки и хореографии в балете и терминологический аппарат, выдвинутые Е. Дуловой. Степень их взаимодействия и функциональное значение музыки в балете зависит от взаимообусловленности (начальной предназначенности) музыки и хореографии, от меры тяготения хореографии к музыке или связи музыки с танцевальными движениями.
Основные положения и аналитические наблюдения, представленные в предлагаемой диссертации, могут найти отражение в исследовании проблемы взаимодействия музыки и хореографии как феномена, пронизывающего стадии развития жанра и ступени существования балетного спектакля, которое, несомненно, должно быть продолжено и привести к созданию научной монографии. Практическая ценность состоит также в возможности применения материалов диссертации в учебном процессе - в вузовских курсах истории русской музыки и истории хореографического искусства. Работа также может оказаться полезной практикам — театральным деятелям, хореографам, сценографам.
Работа структурирована в соответствии с поставленными целью и задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, нотных примеров, указатель русских балетов первой трети XX века, список использованных в работе клавиров и партитур, фотографии декораций и костюмов.
Во Введении содержится постановка проблемы, раскрыты ее актуальность и научная новизна, теоретическая и практическая значимость, охарактеризован материал, представлен подробный обзор литературы по основным направлениям, имеющим отношение к теме работы.
Первая глава - ««Музыка и хореография как элементы сценического целого» - раскрывает особенности соотношения составляющих в целостном процессе создания и восприятия художественного произведения и
рассматривает динамику их изменений в предшествующем историческом процессе развития жанра.
В первом разделе, названном «От процесса создания к зрительскому восприятию» освещается сложная проблема осознания развития жизни спектакля как непрерывного стадиального ряда, что становится ведущим для понимания особенностей взаимодействия искусств в балете. Задача раздела — уловить, с одной стороны, специфичность каждого в отдельности этапа существования балета, с другой - его внутреннюю спаянность с единым процессом формирования и восприятия завершенного художественного образа.
Во втором разделе - «Типы соотношений в исторической эволюции жанра (до конца XIX века)» исследуются предпосылки возникновения нового типа взаимодействия музыки и хореографии в начале XX века, оценивается ситуация существования жанра в период от его рождения до конца XIX века.
Общая задача второй главы — «Становление имманентно-музыкальной композиции в балете: от детерминирования к сопряжению» - на примере балетного творчества Н. Черепнина, И. Стравинского, С. Прокофьева раскрыть закономерности сложного процесса формирования балетного театра начала XX века; осмыслить особенности возникновения и развития новой балетной композиции, нового типа взаимодействия музыки и хореографии; проследить динамику изменения их взаимоотношений.
Первый раздел «Балеты 1910-х годов в свете эволюции жанра, реформа балетного театра» освещает эстетические, музыкальные, хореографические, сценографические искания, связанные с деятельностью дягилевской антрепризы и «Мира искусства», сплотивших вокруг себя лучшие творческие силы. Во втором разделе «Разрушение синтетического целого» исследуется процесс смены модели «детальная зависимость музыки от хореографии» на «максимальную независимость компонентов» и их «противоборство». В «Петрушке», «Весне священной», «Блудном сыне», «На Днепре» музыкальное начало абсолютно превалирует, что приводит к постепенному разрушению сценического целого.
Задача третьей главы - «На пути к формированию новой целостности: от оппозиционности к контрапункту» - на примере творчества С. Василенко, Р. Глиэра, Б. Асафьева выявить закономерности в сложных процессах, происходивших в балете послереволюционного периода, определить степень их влияния на судьбу жанра.
В первом разделе «Театральные искания 1920 - начала 1930-х и новые пути балета» освещаются тенденции возрождающегося балетного жанра в переломный для истории и культуры России период.
Во втором разделе «Полифония пластического и музыкального в хо-реодраме» на примере балетов Р. Глиэра Б. Асафьева прослеживается тенденция к возрождению установки на «взаимодействующую музыку», которая следует за сюжетом, создает атмосферу действия, и естественно, оказывается в подчиненной у хореографии роли. Одновременно в них зарождается тенденция к контрапунктическому разъединению — каждому из искусств в спектакле определяется четко очерченное пространство.
В Заключении подводятся итоги исследования.
От процесса создания к зрительскому восприятию
Принцип осмысления целостности процесса создания и восприятия художественного произведения, осознание его как единого непрерывного стадиального ряда становится ведущим для понимания особенностей взаимодействия искусств в балете.
Возможность уловить тонкие грани сплетения музыки и танца в балете усложняется тем, что жанр не предполагает создания фиксированной партитуры, объединяющей все составляющие сценического целого. Поэтому представляется важным рассмотреть художественное произведение как целостное явление; уловить, с одной стороны, специфичность каждого в отдельности этапа существования балета, с другой - его внутреннюю спаянность с единым процессом формирования и восприятия завершенного художественного образа, попутно останавливаясь на особенностях взаимодействия искусств на разных этапах создания произведения.
Не претендуя на всеохватность, рассмотрим сложное и многоаспектное явление - рождение балетного спектакля - в виде нескольких последовательных периодов, затрагивая некоторые эстетические, общехудожественные, творческие проблемы.
Первая стадия — рождение синкретического праобрази — является исходной ступенью творческого процесса, и представляет первоначальный вид синтеза. Цельный, обобщенный, синкретичный праобраз представляет собой некий сгусток, где различные виды искусств неразличимо свернуты.
Первоначальный этап существования произведения можно назвать «внутренним монологом» автора, когда изображение еще не отчуждено от художника, не объективировано. Праобраз возникает в результате «самообщения» творца. Замысел пронизан единым авторским началом, неразделимым эмоциональным ощущением. С. Эйзенштейн назвал состояние психики художника в момент рождения замысла «первичным блаженством», когда еще нет разделения на чувство и мысль, мысль и действие, мысль и образ, утрачивается «различие субъективного и объективного, когда обостряется способность человека, благодаря которой краски станут петь... звуки покажутся имеющими форму» [18, 30-31] (курсив мой. - А.З.).
Многие другие художники отмечают, что все рождается одновременно, будущий художественный организм предстает в воображении его создателя в нерасторжимом единстве. В творческом процессе И. Стравинского большую роль играл изобразительный момент записи нотного текста. Его рукописи красивы в графическом отношении и при их созерцании читатель получает эстетическое удовольствие \ Важно, что в балетных партитурах композитора ощущается пространственный охват будущего произведения.
Отличительной особенностью является также спонтанность его возникновения праобраза, когда предощущение замысла может рождаться на первый взгляд от совершенно неважных для произведения вещей. Так, автор «Петрушки» вспоминал, что звуки, формы, запахи Петербурга рубежа XIX-XX веков побуждали его к творчеству, а народные сцены в балете, по мнению композитора, «отдают какой-то русской снедью — щами... потом, сапогами (бутылками), гармошкой» [цит. по 135, 25].
Постепенно происходит динамическое развертывание праобраза. Вступившие во взаимодействие искусства словно перетекают друг в друга, но не растворяясь в возникающем единстве, а сохраняя свою индивидуальность.
Балеты 1910-х годов в свете эволюции жанра, реформа балетного театра
Дореволюционный период стал переломным для российского и европейского балетного театра, в жанре происходит стремительная эволюция и формируется новый балет. Структура старого балета, симфонизированная П. Чайковским и А. Глазуновым, казалась безнадежно устарелой и закостенелой. Композиторы не могли и не хотели изменить свое в целом зависимое от хореографа положение, и, «войдя в завершенное Петипа здание балетного спектакля XIX века, наполнили его, как храм, своей музыкой» [101, 7]. После создания «Спящей красавицы», «Щелкунчика», «Раймонды» — балетов, наиболее гармонично сочетающих музыку и хореографию, невозможно было превзойти эти произведения, оставаясь дальше в рамках классического балета. Всемирный берлинский конгресс деятелей хореографии в 1908 году признал, что европейский балетный театр переживает кризис, жанр обречен на гибель.
Однако, несмотря на столь безрадостную перспективу, балет оказывается настолько жизнеспособным, что уже в 1909 году дягилевские сезоны в Париже ознаменовали начало триумфального шествия русского искусства на Западе и открыли новые перспективы для развития жанра.
Именно русскому балету в начале века суждено было стать поворотным явлением в развитии европейского и мирового хореографического театра. В нем сложилась новая эстетика, воплотившаяся в новых формах танца, новой музыке, в новом подходе к сценографии. В каждом из спектаклей Русских сезонов объединялись лучшие творческие силы композиторов Н. Черепнина, И. Стравинского, С. Прокофьева, М. Штейнберга; балетмейстеров М. Фокина, В. Нижинского, Д. Баланчина; художников А. Бенуа, Л. Бакста, Н. Рериха; танцовщиков А. Павловой, Т. Карсавиной, В. Нижинского, Б. Нижинской.
В начале XX столетия вновь становится актуальной вечная для балета проблема синтеза искусств. Новый синтетический театр занимает умы режиссеров и драматургов, поэтов и художников, музыкантов, философов. Новый театр мыслился как наиболее вместительная форма.воплощения идеалов современной художественной действительности, соединяющая, направляющая и регламентирующая искания поэта, музыканта, живописца. Первыми, кто усмотрел само явление диалога, «слухозрительный контрапункт» (термин Б. Галеева) [40, 73] были выдающиеся практики начала XX столетия — М. Фокин, С. Эйзенштейн, А. Скрябин, Вс. Мейерхольд и др. Крупнейшие деятели искусств выступали против дублировки, высказывание М. Фокина «зачем нужно композитору, чтобы его произведение было с точностью до одной тысячной, "нота за нотой, такт за тактом", с фотографической точностью переведено в движение? Разве такая копия, старательно и точно положенная сверху оригинал, не есть ему величайшее оскорбление?» [176, 315] почти совпадает с аргументами «за» контрапункт названных выше деятелей искусств.
Поиски нового диалога искусств коснулись, прежде всего, танцевальной основы классического балета. Хореографы стремятся обновить классический танец, приблизить его к современности: возникает интерес к выразительности пластических элементов драмы, укрепляются связи с поэзией, музыкой, современной живописью, обогащается язык. Стремление к раскрепощенности, многозначности, многоуровневости танца, к свободе его составных частей становится характерным явлением времени. А. Дункан, Л. Фул-лер, Г. Визенталь переосмыслили музыкальную сторону балета, танцуя под самостоятельные симфонические произведения, не предназначавшиеся композиторами для хореографического воплощения. Практика эта открыла новые возможности сочинения композиторами балетной музыки без детальных указаний хореографа.
Идея свободной хореографии захватила многих российских балетмейстеров: А. Горского, М. Хлюстина, М. Мордкина, М. Фокина, М. Романо ва. Их новые хореографические принципы в 1910-х годах играли ведущую роль в мировом балете. Российские балетмейстеры подвергали пересмотру весь комплекс пластических выразительных средств. Самодовлеющая эстетическая ценность классического танца отрицается во имя драматизации танцевального действия; основной задачей становится выражение живописного, а не обобщенного образа; хореографы отказываются от традиционных построений в пользу индивидуального пластического танца; ведущими становятся стилевое единство и историческая достоверность. Взамен условной мимической системе жестов, хореографы выдвинули психологически оправданные движения пантомимы, в которой усиливается выразительность всего тела и драматизируется мимика. Пантомима прониклась динамикой танца, а танец приобрел мимическую выразительность. В драматизированной балетной форме ведущим становится принцип сквозного развития, а на смену многоактного танцевального зрелища приходит одноактное сжатое действие.
Впервые за всю историю жанра равноправным союзником балетмейстера и композитора становится художник. Сценическая живопись, декорации и костюмы достигают небывалых высот и становятся самоценными произведениями искусства в балетах 1910-х годов. Обезличенные туники и пачки сменяются шокирующими публику нарядами, традиционные пейзажи с изображением озера, старой часовни и мельницы - живописными полотнами.
С деятельностью «Мира искусства» и дягилевской антрепризы, сплотивших вокруг себя лучшие музыкальные, хореографические, художественные силы, связано возникновение нового русского балета. Стремясь создать на сцене новую художественную реальность, А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих культивировали безмолвный балет. Жанр в начале XX века как нельзя лучше отвечал требованиям новой живописи: синтетизм, условность, склонность к символике, возможность бессловесного воздействия. Качества эти отмечали и сами художники. Так, лидер «Мира искусства», высказываясь о «немом балете» назвал его «самым красноречивым из зрелищ», которое «позволяет выявляться таким двум превосходнейшим проводникам мысли, как музыкаль ный звук и как жест во всей их полноте и глубине, не навязывая им слов, всегда сковывающих мысли, низводящих их с неба на землю» [цит. по 56, 26]. Новым стал короткометражный тип высказывания, судя по всему, С. Дягилев, А. Бенуа, М. Фокин ухватили идею, буквально витавшую в воздухе. Свежей оказалась идея создания самодовлеющих произведений искусства, где музыка, рисунок, хореография были бы слиты значительно сильнее.
В сочинениях Н. Черепнина («Павильон Армиды», «Нарцисс и Эхо»), И. Стравинского («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»), С. Прокофьева («Шут») сформировался и достиг вершины развития новый тип балетного спектакля, основанный на мирискуснической идеи синтеза искусств.
Под влиянием созерцательной эстетики «Мира искусства» углубилась зрелищная сторона балета, его способность останавливать время и развертывать художественный образ в пространстве. Своеобразным лозунгом синтетических исканий в области балетного театра можно назвать фразу лидера петербургских художников: «Пора, именно чтобы в балете слушали музыку и чтобы, слушая ее, наслаждались тем, что видят ее» [21, 10]. Известно, что рисунки Л. Бакста влияли на хореографический и музыкальный стиль оформляемых им спектаклей. М. Ларионов разрабатывал хореографию «Шута», рассматривая ее как «живое проявление театральной декорации» [141, 261]. А. Бенуа в «Петрушке», Н. Рерих в «Весне священной», Г. Якулов в «Стальном скоке» становились либреттистами и разрабатывали общий план действия.
Театральные искания 1920 - начала 1930-х и новые пути балета
1920-е годы XX века были временем для России рубежным, и в истории, и в искусстве. Агитация за «новое социалистическое искусство» захватила страницы газет, все настойчивее звучали требования создания оптимистических образов. В искусство проникает пафос газетных призывов, воспевающих «героику будней», коллективизм, «идеалы будущего». Организованность, дисциплина, порядок ставятся во главу угла. Постепенно становится ясно, что в Советской России может существовать только официальное искусство. «Искусство - могучее орудие идеологической борьбы!» - типичные лозунги, которые произносились с трибун. Критика искусства постепенно приобретает не столько творческий, сколько политический характер.
Взлет творческой активности охватил разные виды искусства. Предметом особого интереса и объектом решительных преобразований, коренной ломки являлся театр. В режиссерских исканиях и отказе от старых театральных принципов Б. Южанина, М. Соколовского, В. Мейерхольда реализовы-валась потребность в политическом и агитационном театре; К. Станиславский разрабатывает универсальную для драмы и оперы систему воспитания певца, основанную на создании сценического образа по законам творческой природы. Призыв к слиянию искусства с современностью влияет на развитие драматического театра, оперного и балетного жанров. Однако многие смелые авангардные проекты носили лишь лабораторный, экспериментальный характер, так и не стали достоянием широкой публики, не нашли отклика у аудитории. Сценическое создание — спектакль — не может существовать без отклика зрителей; поэтому многие задумки со временем отсеялись, не выдержали испытания, не были поняты и приняты реципиентами.
В то время как драматический театр уже имел современный репертуар, а оперный театр активно его осваивал, балетный театр стоял на распутье. На драматических сценах царили полные революционного пафоса пьесы
«Бронепоезд № 14-69», «Любовь Яровая», «Разлом»; в оперных театрах ставились «Прорыв» С. Потоцкого, «За Красный Петроград» А. Гладковского и Е. Пруссака, «Лед и сталь» В. Дешевова, «Северный ветер» Л. Книппера. На балетных подмостках, как и прежде, танцевали девушки-лебеди и прекрасные принцессы.
Если в танцевальных студиях 1920-х годов появляются смелые дерзкие эксперименты, то балетные театры этого времени основывают свой репертуар на классических спектаклях, «отставая» на несколько лет от более «передовых» видов искусства. Разворачиваются дискуссии на тему, нужен ли классический балет советскому народу. Отрицание балета было результатом полемики во всех областях искусства, «противящихся» прямому и грубому внедрению идей вульгарного социологизма.
«Антибалетные» настроения развивались параллельно с «антиоперными», питались скорой на суд и пристрастной критикой, исходившей из среды Пролеткульта. «Омертвевшие» и «отжившие» жанры рассматривались лишь как «осколки дворянской культуры», классово чуждые явления. Стремление разрушить старую культуру и создать на ее обломках новую пагубно влияло на судьбу всех искусств, и балета в частности. Дискуссии были основаны на вульгаризации, левацких «загибах», поиске упрощенных путей решения проблемы. Отвращение к «балетной ветоши», стремление приблизить балетное искусство к народным массам были естественными явлениями.
Сомнения в возможности быстрых революционных преобразований в балете выражал И. Соллертинский. Критик и ученый констатировал, что жанру «нужна советская тема», «но...как же ухватить эту тему, если пируэти-рующая с улыбкой фарфоровой маркизы комсомолка или вращающийся вокруг своей оси совслужащии, исполняющий мужскую вариацию, навсегда обречены вызывать хохот» [153, 53-54]. Вместе с тем, Москву и Петроград буквально одолела «танцемания». Открывались многочисленные курсы, кружки, мастерские, студии танца.
Несмотря на сложные условия, в постановках этого периода определились важнейшие тенденции развития балетного театра. Балет стремился охватить самые актуальные веяния современности. В поисках новых тем и образов хореографы проявляли интерес к современному искусству футуризма, конструктивизма, экспрессионизма; искали демократичные формы общения с аудиторией; ставили эксперименты на стыке разных жанров, видов искусств, стилей.
В 1923 году появился характерный для того времени балет «Величие мироздания». Ф. Лопухов поставил балет на музыку IV симфонии Л. Бетховена. Спектакль имел огромное значение в истории отечественного балета, так как открывал жанр танцсимфонии. Хореограф стремился создать балет, в котором отсутствовал бы конкретный сюжет, где не нужны были исторические костюмы и старые театральные аксессуары, где совсем не было поясняющей пантомимы. Спектакль должен был представлять зрительные образы, возникшие у хореографа при раздумьях о величии мироздания. Связь хореографических образов с музыкой была очень тесной — буквально каждый мотив находил свое конкретное танцевальное воплощение; импульсом для создания движений служила именно музыка. Сохранились нарисованные Ф. Лопуховым силуэты в разных позах, а под ними - фрагменты тем симфонии, которым соответствуют данные рисунки. Премьера ознаменовалась полным провалом.
