Содержание к диссертации
Введение
I. Музыкальный звук как феномен 14
1. Философско-эстетические концепции звука 14
2. Понятия звука, тона, звучания 29
II. Свойства звука 46
1. Внутренние свойства 47
2. Целостность звука 65
III. Звук как компонент хоровой ткани 86
1. Звук в хоровой фактуре 86
2. Пространство хорового звучания 102
IV. Содержательный аспект музыкального звука и слово 116
1. Музыкально-звуковое воплощение слова 116
2. Музыкально-звуковое воплощение микроэлементов слова 131
Заключение 152
Литература 160
Приложение. Нотные примеры 177
- Философско-эстетические концепции звука
- Внутренние свойства
- Звук в хоровой фактуре
- Музыкально-звуковое воплощение микроэлементов слова
Введение к работе
Сущность звука - основа музыки - издревле познается человеком. С давних времен в различных цивилизациях мира представления о звуке существенно менялись, и сегодня они складываются в многообразную и зачастую противоречивую картину знаний о главной составляющей музыки.
Попытка понять своеобразие звука как художественного феномена предпринималась и в XX веке, который с самого начала заявил о себе как период смелых открытий, сохранив это качество на протяжении всего столетия. Неординарными творческими находками ознаменована также смена тысячелетий. Важную роль в этом процессе активизации поисков сыграл информационный скачок, благодаря которому в XX веке для отечественных мыслителей стали открыты философские учения древности, в том числе восточные доктрины, появился доступ к звуковому фонду различных регионов планеты. Все эти «открытые» знания, попадая на благодатную почву кардинальных преобразований в сфере сугубо музыкального, происходящих еще с начала столетия, определили новое отношение музыкантов и исследователей к звуку как художественно богатому микрокосму со своими внутренними законами.
Проявляя особый интерес к выразительному потенциалу звука и его внутренних параметров, композиторы по сути выдвигают новую концепцию звука - как самодостаточного феномена. Погружаясь в мир звука, Э. Артемьев, С. Губайдулина, Э. Денисов, П. Шеффер, К. Штокхаузен и другие авторы обнаруживают его новые свойства и тем самым вскрывают иные содержательные возможности.
В ходе творческих поисков качественно изменился и собственно звук. Это произошло как в оркестровой, инструментальной музыке, так и в области хоровых жанров. Как известно, в России хор - не просто коллектив исполнителей. С многоголосным звучанием без инструментального сопровождения связаны две основные ветви русской традиции - народное и церковное пение. Известно, что для русской музыки показательно звучание хора a cappella. Данная особенность отразилась и на композиторском творчестве, свидетельство тому - канты, хоровые концерты Веделя, Дегтярева, Бортнянского, Березовского. Конечно, впоследствии традиция обогатилась, но она осталась «поющей», и хоровое звучание прочно утвердилось в профессиональной музыке.
Длительное время отечественная хоровая музыка сохраняла древнюю традицию. Однако во второй половине XX века, когда композиторы начали активно экспериментировать, в том числе со звуком, хоровое звучание, несмотря на устоявшиеся веками стереотипы, стало бурно преображаться. В поисках выразительности композиторы обновляют фактурные приемы, открывают новые тембровые возможности хора, находят в свойствах звука неведомый ранее содержательный потенциал.
Яркие творческие достижения, в которых заметно новое отношение к звуку, отозвались широким резонансом в музыковедческих работах. На данный момент уже сделаны достойные шаги в исследовании современной оте-
чественной хоровой музыки. Значительным вкладом в ее изучении стали труды И.В. Батюк, СВ. Бевз, А.С. Белоненко, И.В. Бровиной, Г.В. Григорьевой, И.И. Гулеско, М.В. Дынник, В.Л. Живова, П.П. Левандо, Л. Лыковой, Ю.И. Паисова, Т.Н. Рожковой, В.О. Семенюка, А.Т. Тевосяна, Ю.В. Фроловой, К.А. Якобсона. Однако в них почти не затронут содержательный аспект звука в хоровом произведении, позволяющий изучить глубинные процессы развития музыкального искусства. Нам это видится не совсем справедливым и вызывает желание поправить ситуацию. Таким образом, понимание звука как художественного феномена, как носителя выразительных свойств, сложившееся в современном хоровом творчестве является актуальным для музыкальной науки.
Изменение образного мира хоровой музыки взаимосвязано с новым подходом к звуку. При этом важно усмотреть основные тенденции многообразной композиторской работы со звуком. Это обусловливает потребность в новых ракурсах анализа современного музыкально-хорового творчества, в том числе феномена звука. Осознавая, что всестороннее рассмотрение звука - широкоохватная проблема, требующая объединения знаний в различных областях науки, так или иначе касающихся сущности звука, мы сосредоточились на изучении его художественного аспекта.
Вышесказанное определило объект исследования - музыкальный звук как художественный феномен в хорах a cappella отечественных композиторов последней трети XX века. Предмет исследования нами понимается как выразительный аспект звука. Цель работы состоит в выявлении образно-художественного потенциала звука в хорах a cappella отечественных композиторов последней трети XX века. Цель исследования обусловила постановку следующих задач работы:
сформировать картину представлений о звуке в современной науке (акустике, психологии, различных отраслях музыковедения) и соотнести ключевое понятие «звук» со смежными;
обнаружить художественный потенциал свойств звука в хоровой музыке (как внутренних, так и характерных для звука как целостности);
выявить выразительность звука в хоровой ткани (в фактуре и художественном пространстве);
показать содержательные особенности звука в его сосуществовании со словом.
Материалом исследования стали произведения для хора a cappella современных отечественных композиторов последней трети XX века. Временные границы периода следует оговорить. Последнюю треть XX века как новый этап в развитии отечественной музыки выделяют в своих исследованиях Г.В. Григорьева, Е.Б. Долинская, Л.Н. Раабен, А.Т. Тевосян. Этот исторический период насыщен событиями, решительно повлиявшими на развитие искусства. К середине 60-х вызревает поколение композиторов-новаторов («московская тройка», А. Кнайфель, С. Слонимский, Ю. Фалик, Р. Щедрин), в музыкальном искусстве с наибольшей остротой проявляется исповедаль-ность, лиричность как грани самовыражения творца. Субъективизм, склон-
ность художников к самоанализу обусловили новый всплеск неоромантической тенденции, вследствие чего интенсивно стали развиваться камерные жанры, в том числе хоровая миниатюра. В подобного рода небольших произведениях открывается, в свою очередь, простор для экспериментирования, использования новых приемов исполнительской техники, поисков иного звучания уже знакомых исполнительских составов и нетрадиционных тембровых сочетаний.
Эти и другие выше названные черты не только стали определяющими для творений последнего тридцатилетия ушедшего века, но и характеризуют тенденции, несколько выходящие за пределы строгих хронологических границ. Поэтому обозначенные нами временные рамки несколько условны, и в диссертации осмысляются также концерт для солирующего сопрано и смешанного хора «Элегии» Ю. Фалика (2001), вокализ «Элегия» А. Ларина (2002), «Посвящение» на тему-монограмму DSCH А. Рындина (2007), поскольку названные орш'ы вписываются в прочертившуюся ранее тенденцию нового отношения к звуку.
Как известно, в отмеченный период истории отечественной музыки по-новому проявилось «русское» начало, обнаружившееся в особом интересе к фольклору и сфере духовной музыки, предназначенной для исполнения в церкви. Однако в настоящей работе таких образцов мало, поскольку в подобного рода сочинениях композиторы больше придерживаются традиций, избегая экспериментов со звуком.
Хор без сопровождения, как оказалось, таит в себе неизведанный, необычайно богатый выразительный потенциал. Звучание голосов a cappella -это своего рода лаборатория, в которой едва не «наглядна» работа музыкантов со звуком. Поскольку нас интересует хор как таковой, мы отмежевались от крупных вокально-симфонических полотен. Вместе с тем, область хоровой музыки a cappella нами сознательно несколько расширена за счет произведений, в которых вместе с голосами хора используется единичный тембр какого-либо инструмента. Среди них: «Симфония в обрядах» для хора a cappella и гобоя Л. Пригожина, «Закарпатский триптих» для хора мальчиков и малой флейты В. Кикты, хоровая музыка по Н. Лескову для смешанного хора и свирели «Запечатленный ангел» Р. Щедрина, цикл лирических поэм для смешанного хора с эпизодическим участием фортепиано, гитары, электробасги-тары и ударных инструментов на стихи Г. Лорки «Романсеро о любви и смерти» Н. Сидельникова, симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина, оратория «Русские страсти» А. Ларина. Присоединение подобных произведений к хорам a cappella видится нам допустимым, поскольку в такого рода сочинениях хор и инструмент находятся не на равных: хор - главная исполнительская единица, обогащенная «добавочным» звучанием инструмента.
Разработанность темы. Понятие звука, как элемента музыки, родилось еще в эпоху античности. В значении «держать, настраивать, натягивать» tonos (производное от глагола teino) употреблялось в музыкальной числовой концепции Пифагора, которая по сути была незвучащей, так как освещала вопросы физики звука. С давних времен исследователи в области физики, ас-
трофизики, акустики, философии и других научных отраслей проявляют устойчивый интерес к феномену, названному «звук». Музыковедение также его изучает.
Как верно заметил Ю.Н. Pare, процедура феноменологического «анализа звука станет актуальной только тогда, когда появится возможность проникнуть вглубь звука, вглубь его структуры и, важнее, когда в этом возникнет потребность у музыкантов» . Стремление к «энергетическому» мелосу в творчестве композиторов XX века привело к эмансипации звука, выявило его художественную самодостаточность. Открытия в области творчества, изобретение приборов, позволяющих исследовать звук, обусловили поворот научной мысли к изучению названного феномена. Основываясь на знаниях, полученных в области физики и акустики, применяя приёмы и методы психологии, музыковеды углубляются в сущность звука, изучают специфику его воздействия, постигают его выразительный потенциал.
Исследователи А.С. Алпатова, Е.В. Васильченко, Д. Голдмен, Дж.К. Михайлов, Хазрат Инайят Хан, С. Хим существенно разрабатывают теории научного направления «сонология», возникшего в середине 70-х годов XX века, предполагающего комплексное изучение звука как физического, психического, культурологического феномена. Понимая звук как универсальное средство познания мира, ученые исследуют звуковую среду древнейших цивилизаций мира. Некоторые из них (А. Андреев, К. Болашвили, И.Н. Горная, А.Л. Маклыгин, М.С. Старчеус) отдают должное параметрам звука, таким как масса, плотность, объем и др.
Исследователей-музыкантов сегодня все более привлекает содержательная значимость звука. Так, Л.А. Птушко отходит от традиционных представлений о звуке как простом «сегменте» музыкальной ткани и раскрывает его тематические функции в симфониях А. Тертеряна. В труде Л.Г. Бергер основательно разработана проблема энергетического потенциала звука, определяющего выразительность последнего. Подобной исследовательской позиции придерживается Т.П. Самсонова, в аналитических этюдах которой эпизодически возникают мысли о звуке как носителе образа, идеи. В теоретической концепции музыкального содержания Л.П. Казанцевой открываются перспективы рассмотрения звука с позиции его художественной значимости.
Следует признать, что трудов, связанных с изучением выразительности звука в хоровой музыке, немного. К ним относится диссертационное исследование И.В. Батюк, посвященное исполнительским особенностям современной хоровой музыки, в котором наряду с другими параметрами отчасти рассматривается выразительность атаки звука. Красочная сторона тембра в хоровой музыке подвергнута анализу в труде Л.М. Думбляускайте, а К.А. Якобсон показал некоторые свойства звука в сонорной и алеаторической хоровой ткани, затрагивая проблему выразительности звукомасс. Инте-
Рагс Ю.Н. Акустика в системе музыкального искусства: Дис. ... д-ра искусствоведения в виде научного доклада. - М.: МГК, 1998. С. 12.
ресно экспериментально-теоретическое исследование Ю.М. Кузнецова эмоциональной выразительности хора. Автор обнаруживает «акустическую кодировку» голосов при различных эмоциональных состояниях и ее влияние на качество различных элементов хорового звука, доказывая, что «переживаемый» исполнителем звук даже по своим физическим параметрам отличается от подобной себе, но «обезличенной» вибрации.
Беглый обзор научной литературы показал возрастающий интерес к изучению выразительности звука и выявил, при этом, некоторую фрагментарность знаний о содержательной стороне звука, а также недостаточную изученность хоровой музыки с этой точки зрения.
Методологической базой диссертации являются представления о звуке, сформулированные в философских концепциях (в том числе учениях древних греков), трактатах мыслителей древней Индии, Дальнего Востока, трудах по культурологии (Дж.К. Михайлова, Е.В. Васильченко), акустике (Н.А. Гарбузова, Ю.Н. Рагса, В.П. Рыжова), психологии музыкального восприятия (Э. Курта, Е.В. Назайкинского, Т.Н. Тимонен, В.И. Юшманова).
Музыковедческую основу диссертации составили теоретические положения трудов А. Андреева, К. Болашвили, Н.С. Гуляницкой, М.И. Катунян, Ц. Когоутека, А.Л. Маклыгина, Г.Ш. Орджоникидзе, Л.Н. Раабена, А.В. Свиридовой, А.Н. Сохора, М.С. Старчеус, Т.В. Франтовой, Ю.Н. Холо-пова; а также теории музыкального содержания Л.П. Казанцевой, А.Ю. Кудряшова, В.Н. Холоповой, Л.Н. Шаймухаметовой. Пути обнаружения содержательной сути звука намечены в труде Л.П. Казанцевой , на который мы опираемся, уточняя при этом понятие звука (исходя из реалий современного творчества) и применяя его к хоровой музыке.
Исследование особенностей творчества (в том числе и хорового) со
временных отечественных композиторов велось также с опорой на работы
И.В. Батюк, А.С. Белоненко, Н.С. Гуляницкой, Е.Б. Долинской,
П.П. Левандо, Т.Н. Левой, Ю.И. Паисова, Е.А. Ручьевской, А.Т. Тевосяна, К.А. Якобсона. Вопрос сосуществования звука и слова потребовал обращения к трудам В.А. Васиной-Гроссман, Л.П. Казанцевой, Л. Лыковой, И.В. Степановой, Т.А. Юмановой.
В диссертации применены следующие методы исследования: обобщение и систематизация знаний о феномене звука в области музыкознания. При изучении проблемы выразительности звука нами использованы аналитический (II глава) и синтетический (III глава) подходы к звуку. При рассмотрении работы композиторов со звуком понадобились метод музыковедческого анализа, системно-структурный и типологический подходы, а также сравнительный метод.
Научная новизна работы заключается, прежде всего, в постановке вопроса о художественных свойствах звука в современной хоровой музыке. В диссертации впервые:
1 Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания: Уч. пособие. - Астрахань: ИПЦ «Факел», 2001. 386 с.
осуществлено исследование, в котором как самостоятельная выдвинута проблема художественного значения звука;
показан содержательный потенциал свойств звука в современной хоровой музыке;
рассмотрен вопрос взаимоотношения звука и микроэлементов слова, составляющих текстовую основу хоровых opus'oB.
На защиту выносятся положения:
в современной отечественной хоровой музыке пересматриваются выразительные возможности внутренних параметров звука, что позволяет композиторам решать определенные художественные задачи;
в отмеченный период в словесно-музыкальных сочинениях происходит фоническое сближение звука и слова.
Теоретическая ценность исследования заключается в выявлении образно-художественных особенностей хоровой музыки современных отечественных авторов, обнаружении отношения к звуку как носителю художественно-содержательного потенциала, раскрытию специфики работы композиторов со звуком и характеристики звучания произведения.
Практическая значимость исследования. Ценность диссертации состоит в том, что положения, высказываемые в ней о современном хоровом творчестве, позволяют исследовать жизнь музыкального звука не только в хоровой музыке других эпох, но и в произведениях других жанров и стилей, тем самым углубляя знания о нем.
Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в вузовских учебных курсах современной отечественной хоровой литературы, истории отечественной музыки, теории музыкального содержания. Они также включены в авторский лекционный курс «Современная отечественная хоровая литература», прочитанный студентам Астраханской государственной консерватории.
Апробация работы. Диссертация обсуждена на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Они апробированы в выступлениях на Международных и Всероссийских научных конференциях в Астрахани (2002, 2003, 2004, 2006), Волгограде (2002, 2003, 2006), Москве (2004), Нижнем Новгороде (2005), Ростове-на-Дону (2006), Уфе (2005), а также изложены в публикациях.
Структура и объем работы. Исследование состоит из Введения, четырех глав, Заключения (общий объем 175 страниц), Литературы (180 наименований, в том числе 10 на иностранных языках) и Приложения, включающего 69 нотных примеров.
Философско-эстетические концепции звука
В настоящем параграфе будут показаны те позиции, которые складываются в общую картину представлений современных музыкантов о звуке. Так, процесс творческого открытия звука во многом обусловлен философским постижением феномена, которое зародилось еще в рассуждениях древних мыслителей и отозвалось в воззрениях современных музыкантов. В параграфе также выделены эстетические концепции звука. С таких позиций звук рассматривают музыковеды и музыканты-практики, а также лингвисты, обратившиеся к изучению смыслообразующих свойств речевых звуков, что также освещается в данном параграфе.
Несомненно, стремление к постижению сущности звука кроется не только в сугубо творческом интересе композиторов, но и философском и даже мистическом понимании феномена. Еще древние философы познавали содержательную суть звука, высказывая общие представления о феномене, исследуя магическую силу вибрации, рассуждая о значении звука в музыкальном искусстве. Наиболее общие представления о звуке обнаруживаются в философских концепциях и мистических учениях Востока. Если обратиться к суждениям древних о происхождении всего сущего, то становится заметным, что многие религии и философские течения учат: начало Всего произрастает из звука и есть феномен звука. Например, Библия говорит: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог», в Коране сказано: «Первым повелением было: "Будь", и стало».
В мистическом учении Востока — суфизме — звук как вибрация, ток энергии является источником откровения. Абстрактный звук (Саут-е Сармат), как учит суфийский мастер и музыкант XX века Хазрат Инайят Хан, существует всегда и всюду, в каждом атоме вселенной как начало начал [147]. В соответствии с верованиями египтян, бог Тот создал Вселенную голосом [31, с. 31].
Известно, что в Индии еще в глубокой древности складывался культ звука. Учение о звуке (нада или дхвана) имеет глубокие исторические корни. Для индийских философов, музыкантов, поэтов звук — основополагающая сила, ставшая импульсом возникновения вселенной. Весь мир - и живые существа, и неживые предметы - наполнен звуком, который для человека иногда остается «непроявленным». Музыкальный теоретик XV века Калинатха, комментируя трактат «Сангитаратнакара» Шарнгадевы (который, как мы знаем, подробно изучался О. Мессианом), «отождествляет звук с сознанием, считая его "основой мира"» [22, с. 32].
Во многих музыкально-религиозных традициях народов Азии обнаруживает себя магическая сила звука. Звук, творящий мир и поддерживающий в нем гармонию, индийцами наделяется магическими свойствами1. Магически-охранительную и магически-ритуальную функции звуков в культуре калмыков исследует Г.Ю. Бадмаева, замечая, что звук, обладающий магической силой, воздействует на окружающий мир и становится своеобразным звучащим кодом того или иного события [6].
Представление о звуке как высшем начале всего сущего определяет и развитие индийской музыки, для которой любой музыкальный звук наделен определенным эмоциональным содержанием. Семь основных ступеней звукоряда (свары) не имеют строго фиксированной высоты, их расположение относительно друг друга зависит от художественного образа. Поэтому для индийских музыкантов «физические характеристики звука - лишь внешность, скрывающая его онтологическую сущность, равно как и интеллектуальную и эмоциональную насыщенность» [78, с. 65]. Вибрации, порождающие музыкальный звук, для индийских философов смыслово значимы, воздействие чего можно наблюдать в творчестве современных композиторов.
В китайской музыкальной эстетике распространено соподчинение музыкальных звуков и явлений природы. В конфуцианстве считается, что музыка есть зеркало природы, следовательно, музыка лежит в основе законов вселенной, точнее ее двух начал — Ян (сила Неба, светлого, мужского начала) и Инь (сила Земли, темного, пассивного, женского начала)1. О философском понимании звука говорит и то, что в музыкальной «теории - философии» (У Ген-Ир) каждая ступень лада наделена дополнительными указаниями. Так, 1 -я ступень - гун - это центр, земля, год, желтый, ветер. Разносторонние характеристики наполняют звук смыслами, согласно которым происходит выстраивание музыкальной драматургии.
Звук-абсолют, в древней восточной традиции дзенского искусства также наполнен философской символикой. Сообразно философским категориям (таким, как движение - покой, пространство — время, гармония - хаос, статика — динамика) возникает возможность осваивать в художественном творчестве микромир звука. Важно и то, что здесь нет грани между музыкальным звуком и шумом. Звук как бы возрождается в синкретичном единстве шума и тона. Подобное, уже в наше время, отмечает исследователь кхмерской музыки, яркий представитель зарубежной этномузыкологии С. Хим, обнаруживая, что в Камбодже «нет границы между звуком в музыке и звуками жизни» [148, с. 4], настолько широк и многолик звуковой мир искусства.
Для стран Азии в целом музыка - это, прежде всего, философская категория. Поэтому многим музыкальным закономерностям придается философский смысл, некоторые из них канонизированы в книгах «Пяти классиков». В частности, для музыки Кореи «существенным является не столь благозвучное соединение идущих друг за другом звуков, а качество самого отдельно взятого звука, ибо оно есть порождение Вселенной» [30, с. 64]. Согласно исследованию У Ген-Ира музыки Кореи, сам звук - это целый микромир, в котором сиюминутность есть накопление минувшего, поэтому музыка - это не отображение действительности, а «проекция безостановочного движущегося времени» [30, с. 65].
Еще древнегреческие философы размышляли о значении музыкального звука в пространстве Вселенной. Например, Аристотеля (IV век до н. э.) интересовало распространение звука в пространстве, а астроном Галилео Галилей (1564-1642) осмыслял связь между высотой звука и его колебаниями. Пифагорейцам свойственно метафизическое понимание музыкального звука. Музыкальный звук для них есть то, что звучит в физическом мире - гармоничное, упорядоченное единство, красота, смысловая полнота. Наделенный такими характеристиками, звук в синкретическом единстве физического и метафизического становится частицей космоса, проводником космического порядка.
Долгое время в европейской музыке звук понимался как элемент музыкальной ткани, материал для воплощения художественных образов. При этом ученые нередко ограничивались изучением акустических свойств, не затрагивая фактор выразительности. В XVIII веке считалось, что единичные звуки не имеют выразительных свойств, и лишь сопряжения тонов несут для слушателя определенный смысл.
Философские представления о звуке современных музыкантов колеблются в диапазоне от традиционного его понимания как строительного материала музыки до глубокого постижения звука как микрокосма, в котором осмысляется бытие. XX век во многих сферах жизни ознаменован особым вниманием к культуре древности и Востока. Именно в это время осуществлены переводы на европейские языки философских трактатов и литературы о мировоззрении древних. Древнейшие представления о звуке мыслителей Востока во многом откликаются в воззрениях современных европейских композиторов. Еще в начале XX века А. Скрябин в своих произведениях философски осмысляет звук. Для него Звуки - это сущности, живущие в искусственном пространстве, и субстанция, из которой состоит мир - вымышленный, воображаемый. По-своему идею полимодальности звука продолжает разрабатывать другой композитор более позднего поколения О. Мессиан. Звук в сознании Мессиана - нечто синкретичное, осваемое и слухом, и зрением, и осязанием.
Под влиянием восточной философии в XX веке значительно расширяется понимание музыкального звука. Английский композитор Элизабэт Лютьен говорит: «Музыка - это просто организованный звук. Если он организован хорошо, то он обладает силой вызывать эмоции у слушателя» [179, с. 107]. Поэтому, умело изменяя качества звука, автор обретает способность владеть слушателем, вовлекая его в творческий процесс.
Один из ярчайших современных авангардистов В. Мартынов интересовался значением звука в контексте великих культур древности. Композитор замечает, что «музыкальный звук представлял собой строительную единицу космоса .. . иероглиф или буква, обозначающие этот звук, обозначали не только конкретную физическую данность, но данность метафизическую и сакральную» [77, с. 161]. Благодаря такой наполненности, значимым и «судьбоносным» становится каждое мельчайшее изменение качества звука. Подобное отношение к звуку в древности довольно близко и современным композиторам.
Внутренние свойства
XX век ознаменован возникновением различных творческих методов, новаторских замыслов, нетрадиционных техник композиции. Как отмечено ранее, одной из передовых идей этого времени стало погружение во внутреннее пространство звука. Творцы и исследователи открыли внутри звука целый мир, многообразный, наполненный множествами смыслов. Звук теперь становится предметом художественного «рассмотрения». Раскрывая потенциал внутреннего содержания звука, композиторы «изучают» в творчестве образно-художественные возможности его свойств. Поскольку звук существует в пространственной и временной координатах, его внутренние свойства распределяются соответственно названным категориям. В пространстве обнаруживают себя обертоновый состав, форманта, масса, плотность звука, с процессуальностью звука связаны его атака (момент его возникновения), дление и окончание.
Начнем со свойств пространственной координаты внутренней структуры звука. Тембровые качества голоса, хоровой партии и даже хорового коллектива в целом в большей степени обуславливает обертоновый состав звука. Так, европейский хор по тембру приближен к инструментальному ансамблю (вспомним, что для европейской традиции характерно дублирование хоровых партий инструментами). Ему свойственны прозрачность звучания, просветленность и тембральная «выровненность» всех хоровых голосов. В отличие от него, русская профессиональная хоровая культура выросла из пения — вокальной народной и культовой музыки. Богатейший тембр баса-октависта заполняет низкими обертонами пространство, тем самым, придавая неповторимую окраску звучанию всего хорового коллектива. Поэтому тем-бральное богатство, насыщенное звучание, мощь и сила - это отличительные качества российского хора1.
Проследим выразительность обертонового состава хоровых голосов в восьмой части «Исповедаю Тебе» оратории «Светлое Воскресение» В. Рубина. Здесь композитор поручает псалмодирование текста партии теноров. Другие же голоса (сопрано и альты) выдерживают звуки педали (пример 1). Казалось бы, уже самого фактурного контраста достаточно для рельефного выделения псалмодии, но композитор стремится еще более «обезличить» фоновые голоса и выписывает партии сопрано и альтов в низкой тесситуре (звук педали в партии сопрано совпадает с высотой звучания теноров). В таких условиях тембр женских голосов теряет свою индивидуальность, в их оберто-новом ряду не слышны самые звонкие составляющие. Кроме того, сопрано и тенора звучат в унисон, их обертоны совпадают. И если тенора в этом регистре могут в полной мере проявить качества своего тембра (что вполне резонно, так как тенорам поручена декламация), то женский хор лишен своего специфического звучания и не «опознается» на слух, что как нельзя лучше соответствует «второстепенной» роли данного фактурного пласта. В результате, тянущийся «затушеванный» звук женских голосов становится только отголоском теноров, взывающих: «Господи! Иисусе Христе, Сыне Божий!». «Опустошенное», лишенное краски, звучание голосов еще более подчеркивает состояние одиночества, соответствующее исповеди (название части — «Исповедаю Тебе»).
Иначе выделена теноровая партия в хоре Д. Смирнова1 на стихи Ф. Тютчева «Ты, волна моя морская». В предкульминационной зоне все хоровые голоса (кроме тенора) «размножены» с помощью divizi, достигая вкупе восьмиголосия. Каждый из них полифонически самостоятелен, однако развернутая мелодическая линия и декламационность заметно отличают теноровую партию от других. Кроме того, голос тенора выписан в предельно высокой тесситуре, где его тембр приобретает терпкость, особую звонкость (пример 2). В итоге усиленные высокие обертоны помогают «прорезаться» сквозь многослойную фактуру драматическому откровению тенора, предвосхищающему трагическую кульминацию.
Таким образом, обертоновый состав весьма существенно влияет на качество звучания. Зная выразительные особенности обертоновых свойств звука, композиторы умело манипулируют хоровыми голосами, затушевывая их или выявляя в контексте целого. Тем самым, в результате активизации выразительных свойств обертонового состава звука, становится возможным не только обогатить тембровую палитру хора, но и своеобразно акцентировать нужные смыслы, добиваясь неординарных художественных результатов.
Необычайно важны в характеристике свойств звука «группы усиленных обертонов, возникающие под воздействием резонаторов», — форманты [128, с. 118-119]. Определяющие его своеобразие, они жестко фиксированы у большинства инструментов. Совершенно иной случай — человеческий голос. Как известно, он обладает гибкой системой резонаторов, детально разработанной в речи. Певец также способен перестраивать резонаторную систему и, следовательно, порождать то или иное звучание в зависимости от поставленной перед ним художественной задачи. Современные композиторы осваивают эту область выразительности звука, хотя и не так интенсивно, как оберто-новую структуру.
Показательный пример использования выразительности певческой форманты - кантата «Панта Рей» уральского композитора В. Кобекина. В основу семичастной кантаты положены семь изречений древнегреческого философа Гераклита Эфесского. В первом из них (начало цикла) раскрывается понятие вечности, которая «царствует над миром и принадлежит ребенку». Основой музыкальной ткани здесь стал постоянно возникающий и бурдонно длящийся интервал ч.5. Звучащий архаично, он воспринимается как нечто вечное, существующее в музыке постоянно и тем самым расширяющее временные границы цикла до бесконечности. Тем не менее композитор не ограничивается известной семантикой интервала и пытается вызвать «эффект скользящей форманты» (ремарка В. Кобекина) - качественное изменение звука, полученное с помощью последовательной смены гласных «у-о-э-и» на выдержанной высоте (пример 3). Слитность и взаимопереход гласных вызывают ассоциации с другим звучанием слога - «ом» и его философски-мистическим толкованием в древней Индии и других восточных культурах, где этот священный слог - прообраз «постоянно звучащего» - воплощает единство звукового, временного и духовного начал.
В третьей части цикла размышления философа о единстве жизни и смерти, о появлении жизни из смерти также передаются композитором посредством особой работы с формантой звука. Еще до появления словесного текста в партии сопрано начинается вокализ. Он возникает на гласный звук «ю», который внезапно на/сменяется тремоло с гласной «и», потом вновь на р возвращаясь в исходную точку. Более контрастными становятся и без того полярные гласные - «собранная», затемненная «ю» и яркая, «открытая» «и» -при исполнении их «очень узким звуком» (согласно ремарке автора), то есть, не округляя, не сглаживая их переходы, не соединяя их одной манерой пения (пример 4).
Композитору понадобилось сочетание «чистых», почти речевых гласных для воплощения в звуке «мерцания», которое свойственно огню, — о нем идет речь в первой части изречения («Огонь живет смертью земли»), — и жизни, ведь она (исходя из смысла изречения) пролетает мгновенно, а смерть «зажигает» другую жизнь (что следует из второй части изречения: «Воздух живет смертью огня»), тем самым осуществляя бесконечный круговорот жизни и смерти. Общую звуковую картину дополняют редкие пассажи басов, исполняемые, по желанию автора, «темным звуком» с уже знакомым по началу цикла «эффектом скользящей форманты». В целом, вся сотворенная композитором звуковая «магма» олицетворяет собой материю, из которой жизнь зарождается и в которой исчезает.
Знаменательно, что композитор вновь привлекает «эффект скользящей форманты» в конце кантаты, когда всё растворяется в «тысячелетиях». Становится ясным, что «дыхание» вечности в цикле привносится «эффектом скользящей форманты». В этой связи напрашивается вольная аналогия с учением авторитетного мыслителя Уильяма Грея, который считает, что «впевая гласные, можно приобщиться к божественной энергии, "полностью раскрыть в себе космическое сознание"» [31, с. 68]. Согласно Грею, звуки философски и мистически значимы: гласный «у» соответствует элементу эфира и «всему сущему вокруг нас», «о» - воды, «э» - воздуха, «и» - огня. Их сочетание олицетворяет Все Сущее, которое, - как это и оказывается в opus e Кобекина, - вечно.
С «эффектом скользящей форманты» в сочинении Кобекина перекликается использование «переливания гласных» во втором хоре «Голоса жизни» В. Калистратова из диптиха на стихи Л. Озерова. Здесь «спаены» два разнофункциональных пласта. Один из них, своеобразный монолог (партии II сопрано и альтов), - повествование о голосах жизни, которыми «полна тишина». Он вплетен в другую - широкую, объемную сферу - «в голоса, что поют мне леса, площадь, улица» (о ней более подробно будет говориться в при рассмотрении объема звука), олицетворяющую звучание всего Сущего. Ее звенящие частицы соответствуют гласным «а», «о», «у», «э» (пример 5). Каждый гласный поручен одной из хоровых партий (например, I сопрано исполняет «а»), но, сливаясь в кластер, они вкупе создают необходимое композитору «звучащее» пространство, в которое гармонично вливается «голос души» (монолог). Знаменательно, что в конце сочинения, когда рассуждения заканчиваются, праздничным «гимном» раздается вокализ хора, основанный на эффекте скольжения форманты, — словно слышится «вибрация» Вселенной (пример 6).
Звук в хоровой фактуре
Фактура - важный способ организации хоровой ткани. Сохраняя актуальность сформировавшихся типов изложения музыкального материала (мо-нодического, полифонического, гармонического), фактура, в то же время, благодаря своей «сложности» (т.е. объединению «простых» средств: лада, ритма, тембра и др.), в творчестве композиторов XX века значительно обогащается. В настоящее время она — едва ли не ведущая составляющая современного музыкального языка, «интонационный «резервуар» музыки, носитель тематической функции, основа формообразования, а такие сильные выразительно-конструктивные факторы, как гармония, полифония, выступают лишь в качестве ее элементов» [157, с. 3 — 4]. В области фактуры есть крупные исторические явления, которые отлились в типы организации музыкальной ткани (монодию, гармоническое многоголосие, полифонию). В современной хоровой музыке перечисленные фактурные «модели», давно облюбованные музыкантами-профессионалами разных стран, помогают в решении поставленных художественных задач. Однако, композиторы XX века свободно употребляют богатый арсенал фактурных средств и, наряду с названными типами, используют новаторские способы изложения.
Монодия - один из древнейших типов фактуры, тем не менее она продолжает существовать и сейчас, хотя в хоровой музыке XX века монодия в чистом виде встречается редко. Яркий образец применения принципов моно-дийности - № 7 «Вечери Твоея тайныя» из оратории «Русские страсти» А. Ларина. Монодия часто привлекается авторами для сотворения образов, связанных с народной или православной традицией. Так случилось и в названной части оратории, где композитор пытается создать музыкальную ауру, полную святости, чистоты, веры и кротости. Для достижения этой цели Ларин прибегает к типу фактуры, необычному для его хоровых партитур -напоминающей по звучанию средневековые распевы. Немаловажную роль среди избранных автором выразительных средств сыграл специфический вид многоголосия: он заключает в себе монодию (основной тематический материал) и выдержанную педаль в остальных голосах.
Композитор отказывается здесь от применения цитат, созидая собственную интонационную среду, в которой главенствует диатоника, отсутствует метр, мелодическая попевка почти лишена скачков (даже на терцию) (пример 30). Выбор перечисленных средств в комплексе с особенной — моно-дийной - организацией музыкальной ткани и ровным, однообразным исполнением (ремарка автора - uguale) в большой степени предопределили возможность выразить основную художественную идею оратории — обретение веры и святости как ценностей человечества. Современные отечественные композиторы активно «исследуют» выразительность гармонического многоголосия, с помощью которого есть возможность показать тембровое многообразие хорового звучания. Этот фактурный тип также естественен для выявления эффекта инструментализации. Так, с помощью гармонического многоголосия и других (звукоподражательных) средств, авторы «оживляют» в хоре, например, звучание колокола.
Колокол для русских композиторов - не только объект звукоизобрази-тельности, но и особое миропонимание, символ русской культуры. «Одинокий и могучий... простой, но неизменно богатый и загадочный, несущий в себе... тайну сотворения звука — голос колокола изначально слит с русской душой, говорит о необыкновенно для нее важном» [29, с. 167]. Неслучайно народ нарекал колокола именами (Голодарь, Сысой, Лебедь), слагал о нем песни, легенды.
Колокольные звоны с давних пор внедрялись в профессиональное искусство. Так, Мусоргский в сцене коронации из оперы «Борис Годунов» находит ключ к музыкальному воплощению образа великой Руси, имитируя в оркестре колокольный перезвон. Исследователи творчества Рахманинова отмечают комплекс колокольных интонаций во многих фортепианных, симфонических опусах и, конечно, в поэме «Колокола», как звучащий образ России [52, с. 75].
Композиторы второй половины XX века в своем творчестве также не обходят стороной «тембр-символ». В отличие от предшественников, они часто озвучивают колокольность именно средствами хорового тембра. В музыке Свиридова колокол предстает как «герой» сочинения. Для композитора в вибрации колокола сосредоточен глубинный смысл. Грандиозных масштабов достигает колокольность в его «Поэме памяти Сергея Есенина». В качестве звучащего образа колокол возникает в концерте для оркестра «Звоны», «Русских звонах» из «Концертино» для хора Щедрина.
Органично и разнообразно появление колокольного звучания в оратории «Светлое Воскресение» В. Рубина. Начинается произведение с событий «Страстной пятницы» (№ 1), где обвинение Христа предвосхищается колокольным звоном. Двум хорам (мужскому и смешанному) композитор поручает длительные акцентированные созвучия, схожие по структуре со специфическим, «колокольным» набором обертонов. Звуча в начале страстно, полноценные «звоны» постепенно теряют объем, уменьшаются, и с началом собственно повествования колокольность вовсе исчезает (пример 31). Таким образом, звучание колокола как яркий и лаконичный эпиграф оповещает о начале «рассказа».
К образу-символу композитор обращается также позже — в драматический, судьбоносный момент, когда народ приговаривает Христа к смерти. В этом фрагменте раздается «настоящий» перезвон. Два хора делятся на три группы (фактурных пласта), которые «озвучивают» собою большие (второй мужской хор), средние (первый смешанный хор без сопрано) и малые (сопрано I и II) колокола. Любопытно, что автор поручает верхним голосам распевать слово «колоколы». Это выдуманное композитором производное от слова «колокола», с одной стороны, усиливает ассоциации. С другой стороны, очевидно, что понятийный смысл слова в многократных повторах теряется и остается лишь его фонизм. Можно сделать вывод, что автору более важен фонический облик слова, уже сам по себе имитирующий перезвон (пример 32).
В этом фрагменте интересно также пространственное решение образа. Прибегая к выразительности гармонического многоголосия, В. Рубин программирует специфическое распространение звука. Он поручает «удары» колокола поочередно двум хорам. Понимая задумку автора, дирижер может разместить коллективы по разным сторонам сцены, созидая тем самым совместно с композитором особое художественное пространство, в котором рельефно звучат «голоса колоколов».
Несколько иначе, но также неординарно, воплощена колокольность Р. Щедриным в хоровой музыке по Н.С. Лескову «Запечатленный ангел». В № 4 «Егда славний ученицы» рассказывается о предательстве Иуды. Это единственная часть, контрастирующая спокойствию, одухотворенности всего цикла. Она насыщена контрастами, и на очередном этапе развития акустическое пространство буквально пронизывается звоном: в аккордовой фактуре на fff единовременно у всего хора, «подражая колокольному звону» (как сказано в авторской ремарке), раздаются удары «Бом!..».
Усугубляет звуковой облик найденный композитором прием заполнения пространства отголосками обертонов. Когда основная масса хора обрывает звучание, басы продолжают петь с закрытым ртом, укрепляя отзвуки, оставшиеся от всего аккорда, собственными обертонами (пример 33). Мастерски выписанный прием, выдающий особое умение композитора работать со звуком, способствует более достоверному воссозданию эффекта вибрации тела колокола и усилению необходимой здесь звукоизобразительности.
Вполне логично обращение композиторов к тембру-символу во фрагментах, изображающих в музыке какое-либо важное событие в жизни православного народа. Вспомним, что в церкви все же звучание колоколов ограничено и подчинено культу. Например, в момент исполнения «Херувимской» -ангельской песни - воцаряется полная тишина. Собственно «Херувимская» на протяжении веков в своих многочисленных вариантах наполнена спокойствием, умиротворением, особой - тихой - прелестью. Совершенно иная, яркая, колокольная «Херувимская» Ю. Фалика в цикле «Литургические песнопения».
Композитор умело находит способы запечатления в хоровом звучании перезвона. Разделяя хор на две группы колоколов: высокие (женский состав) и низкие (мужской состав), Фалик поручает каждой из них колокольные интонации. Всякому «удару колокола» соответствует слог в словесном тексте и акцентированное музыкальное (квинтовое) созвучие. Поочередность ударов старательно выписана композитором.
Музыкально-звуковое воплощение микроэлементов слова
Поскольку в XX веке современные музыканты с особым интересом «испытывают» возможности музыкального звука, в словесном материале синтетических произведений также неизбежны значительные преобразования. В немузыкальные компоненты становятся все более многообразными. Иногда композиторы находят для своих произведений соответствующие музыкальному образу элементы литературного текста, наделяя их в контексте целого новым художественным смыслом. Благодатной почвой для появления подобных творений стал хоровой жанр. В нем рождается такой своеобразный феномен как использование отдельных букв, слогов и непоэтических слов в качестве текста. Несомненно, в такого рода произведениях для композитора особенно важна фоника текста.
Казалось бы, микроэлементы слова - текст нехудожественный. Однако именно они зачастую представляют исключительный материал для появления неординарного, яркого художественного целого. Создавая свои музыкальные опусы, композиторы привлекают богатый арсенал таких элементов. Здесь и слоговые названия нот (сольфеджирование), и звукоизобразительные элементы (буквы и слоги, имитирующие звуки окружающей среды или подражающие звучанию музыкальных инструментов), и «бессмысленные» элементы языка (специально придуманные или давно забытые слова, слоги, преднамеренно не рассчитанные на проявление их понятийного смысла), и вокализация, при которой смысловая сторона текста полностью нивелирована.
Нередко в качестве литературной основы сочинения музыканты используют слоговые названия нот. Как известно, в музыке эта практика не нова. Так, еще в эпоху средневековья итальянский музыкант-теоретик Гвидо д Ареццо вычленил начальные слоги (Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La) строк гимна «Ut queant laxis», каждая из которых звучала на определенной высоте, и выстроил их в звукоряд. В дальнейшем названия ступеней звукоряда стали традиционными, но при этом первоначальный смысл слов был утерян, и слоги лишились словесно-понятийного значения, приобретя утилитарное. До наших дней дошли несколько произведений с названием «Ut-re-mi-fa-sol-la» (мессы И. Брумеля, О. Лассо, Дж. Палестрины, Фантазия С. Шейдта, а также сочинения на тему-звукоряд у ряда других композиторов), в которых текстовую основу составляют канонические молитвы, но музыкальные темы строятся необычно - по звукоряду.
Иначе обстоит дело со слогами, обозначающими названия ступеней, в произведениях с наименованием «Сольфеджио». В этих opus ax сольфеджи-рование становится своего рода специальной художественной задачей, и в пении со слоговыми названиями нот композиторы находят новый мир выразительности.
Сольфеджио в широком смысле слова - это метод пения мелодий со слоговым названием звуков. Попытку эстетизировать такое упражнение предпринял еще Ф.Э. Бах, создав пьесу для клавира под названием «Сольфеджио». Позже Моцарт пишет вокальное произведение «Сольфеджио» для сопрано.
Особое значение «сольфеджио» приобретает в XX веке, причем как в вокальной, так и хоровой областях. Среди хоровых «сольфеджио» последних десятилетий назовем «Полифонические хоры» Т. Корганова, «Концерт-сольфеджио» А. Немана, «Концертино-сольфеджио» для детского хора Е. Подгайца, «Сольфеджио» А. Пярта, «Полторы минуты сольфеджио» М. Ройтерштейна, «Два сольфеджио» Ю. Фалика.
Дважды обращался к идее написания «Сольфеджио» Р. Щедрин - в III части Концерта для хора и в вокальном цикле «Три сольфеджио для высокого голоса с фортепиано». Любопытно, что композитор не только сочиняет отдельные произведения-сольфеджио, но и, помимо них, неординарно, новаторски употребляет прием пения звуков со слоговыми названиями. Так, в предкульминационной зоне поэмы для хора a cappella «Казнь Пугачева» он необычайно накаляет атмосферу, концентрируя смыслы посредством «симультанной драматургии» (Л.П. Казанцева) - «соединения двух или нескольких образно-художественных пластов» [50, с. 223]. Развертывается звуково многоплановая сцена ожидания казни. Людская масса участников расслаивается, и одновременно в звуковом потоке слышны чьи-то возбужденные реплики (в партиях сопрано и альтов), отрешенное «описание» действа (басы и III тенора), а также гул толпы, для воссоздания которого Щедрин применяет прием сольфеджирования (в партии I и II теноров) (пример 60). Заметно, что композитор по-особому интерпретирует словесные смыслы в музыке, не только конкретизируя, но и домысливая детали ситуации. Щедрин добивается появления стереофонического эффекта и тем самым еще раз убеждает в широте выразительных возможностей пения со слоговым названием нот.
В ряду сольфеджио последней трети XX века стоит «Испанское сольфеджио» для хора a cappella А. Ларина. Здесь в качестве текста использованы названия нот и слоги из испанских народных песен. Автор сосредотачивает внимание на фонизме звучания. На протяжении всего произведения, переходя из одной партии в другую, а иногда охватывая все голоса, в ритмическом ostinato воспроизводится слог «la». С одной стороны, он обозначает высоту звука (а), что подтверждает появление других слогов при соответствующем изменении ступени лада («re», «si», «do»). С другой стороны — остается неизменным даже в тех фрагментах партитуры, когда все хоровые голоса объединяются общим ритмическим рисунком и уже многозвучно (каждый голос на своей высоте) «la» интонируется как припевка или некий условный слог, на который удобно вокализировать. Замеченная особенность наводит на мысль о том, что автор намеренно выбирает смыслово неоднозначный слог, лишающийся первоначальной связи с абсолютной высотой звука и легко превращающийся в звукокрасочный элемент художественного целого.
Необычна запись слога в начале произведения. Композитор сводит вокальность к минимуму с помощью аллитерации — в альтовом голосе повторяющиеся слоги выписаны как «Ы» с авторской ремаркой, предписывающей гласную петь кратко, быстро замыкая слог на звук «/», который, напротив, тянется. Вследствие этого звучание хоровой партии напоминает переборы гитары (тембра, знакового для испанской культуры) со свойственными ей ударами по струнам и их последующим звоном (пример 61). Еще более слышны характерные признаки гитарного «боя» в припеве, когда ударный слог «la» исполняют все голоса, объединяясь в созвучия. Вплетенные в музыкальную ткань щелчки пальцами, удары ногами об пол, пение «без дыхания» в комплексе образуют звукокрасочный «ансамбль ударных инструментов». Так композитор неожиданно высвечивает богатый фонизм слога, обычно предназначенного для обозначения высотного положения звука либо приспособленного для распевания. Ларин нашел в его «звоне» оптимальный способ создания специфического тембрового колорита, необходимого в «Испанском сольфеджио».
Характерной чертой пьес с названием «Сольфеджио» стала демонстрация виртуозной вокальной техники. Тем самым, с истоками «Сольфеджио» -упражнения для выработки какого-либо исполнительского приема - связано проявление такого качества музицирования как концертность. Концертность по-разному заявляет о себе в «Сольфеджио». Своеобразное ее понимание мы находим, например, в III части Концертино для смешанного хора Р. Щедрина, где певцам необходимо поистине в совершенстве владеть артикуляционным аппаратом, чтобы в быстром темпе «проговорить» слоговые названия бесконечной череды мелких нот. При видимой в партитуре полиритмии, на слух ощутима непрерывная ритмическая пульсация мелкими длительностями в быстром темпе (Allegro), колебание мотива в пределах узкого диапазона.
Все это создает слуховой эффект вибрации звуковой массы. Художественный замысел композитора гораздо глубже, нежели стремление создать виртуозно-концертное произведение, демонстрирующее технику вокального ансамбля. Совмещенные с мерцанием ладов, небольшие мелодические мотивы «придают музыке характер ... смутно-таинственного шороха, кружения, стихийного вихря» [95, с. 231].
Ларин же в своем сочинении ставит такие художественные задачи, которые оттесняют виртуозность на второй план, подчиняя блистательную вокальную технику основному образу. В «Испанском сольфеджио» концерт-ность затрагивает прежде всего область ритмики. Непрерывная смена ритмо-формул, сочетание различных ритмических пластов требуют от хорового коллектива безупречного ритмического ансамбля. Подобный способ работы композитора с музыкальным материалом выявляет в сочинении такой признак концертности, как игра - быструю смену пятен и красок, блеск, переливы.
Игровая закономерность явно прослеживается и в работе Ларина над текстовой основой сочинения. Эта позиция обозначена уже на титульном листе в авторском комментарии: «В качестве текста использованы названия нот (сольфеджио) и слоги из испанских народных песен». Так, композитор берет за основу слоги из лексики испанского языка, которые по-своему комбинирует, переставляет, тем самым высвечивая их фонизм. Признаки игры видны и в обращении композитора со слогом «/а» (вспомним как легко автор превращает понятийный слог-обозначение тона в фонически яркий элемент звукоподражания и даже в «бессмысленную» припевку, подходящую для на-певания мелодии).
Похожие диссертации на Звук в хорах a cappella отечественных композиторов последней трети XX века: содержательный аспект
