Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Традиция древнерусского певческого искусства в позднем хоровом творчестве Г.Свиридова.
1.1. Древнерусские истоки творчества Г. Свиридова 17
1.2. Преломление традиции древнерусского певческого искусства в «Песнопениях и молитвах» Г.Свиридова 24
Глава 2. В.Мартынов: древнерусское богослужебное пение как порождающая модель современного творчества.
2.1. Исследования В.Мартынова в области древнерусского богослужебного пения и концепция нового сакрального пространства 66
2.2. «Плач Иеремии» В.Мартынова в свете древнерусского певческого искусства 75
Глава 3. Традиции древнерусского певческого искусства в творчестве современных петербургских композиторов.
3.1. «Литургические песнопения» Ю.Фаликакак «путешествие во времени» 92
3.2. «Слава Богу за все» - Концерт для хора А.Королева на текст акафиста Г.Петрова 101
3.3. Духовные песнопения ДСмирнова: опыт воссоздания акустического пространства храма 108
Заключение 121
Нотные примеры... 131
Список литературы... 153
- Древнерусские истоки творчества Г. Свиридова
- Исследования В.Мартынова в области древнерусского богослужебного пения и концепция нового сакрального пространства
- «Литургические песнопения» Ю.Фаликакак «путешествие во времени»
Введение к работе
Древнерусское певческое искусство - это уникальный по красоте, интонационному богатству и мелодической выразительности пласт отечественной хоровой музыки, в котором заложены глубинные основы всей последующей русской музыкальной культуры.
В отличие от западноевропейской культуры Средневековья, с ее приоритетом философского мышления - схоластики, в древнерусской культуре религиозное сознание проявляло себя, в первую очередь, в художественной форме, что привело к удивительному и неповторимому расцвету искусства в Древней Руси.
Красота в восточнохристианской традиции воспринималась в качестве одного из доказательств бытия Божия, она наделялась онтологическим статусом. Всем известна легенда о выборе веры, согласно которой св. князь Владимир избрал православную веру благодаря особой красоте византийского богослужения. В восприятии христианского сознания красота не была самоцелью, но выступала как образ или знак, указывающий путь к Богу, являлась способом общения с Ним и постижения Его. Таким образом, древнерусское искусство наделялось медиативной функцией, указывало и обозначало иную реальность.
Основой художественного мышления в Древней Руси был символ. Символ внутренне связан с тем, что он символизирует, он обладает духовной силой обозначаемого. По П Флоренскому, символ — это явление вовне сокровенной сущности, «воплощение ее во внешней среде».1 Благодаря символической природе, древнерусское богослужебное пение несет в себе огромный духовный потенциал, действенный и в наше, сложное и противоречивое, с точки зрения духовности, время.
Основой древнерусского церковного пения является словесный текст, составляющий центральный элемент богослужения. Именно по этой причине
в Древней Руси в церкви используется хоровое пение a cappella, но не используется инструментальная музыка.
В XVII веке в русском церковном пении произошли резкие изменения под влиянием польской музыкальной культуры, проникшей в Россию через Украину. Польское влияние, четко прослеживающееся в партесном пении, затем сменилось на протяжении XVIII-XIX вв. другими европейскими влияниями - вначале итальянским, затем немецким.
Резкое изменение ориентиров привело к вытеснению древнерусской певческой традиции оригинальными, композиторскими сочинениями, ориентированными на западные образцы, или же приспособлению древних напевов к нормам нового музыкального мышления.
Однако в XIX веке постепенно начинает возникать интерес к древнерусской певческой традиции. Можно назвать таких исследователей древнерусского певческого искусства, как В.Одоевский и Д.Разумовский. На рубеже ХГХ-ХХ вв. происходит интенсивное освоение древнерусской певческой традиции - как в теоретическом, так и в практическом плане. Этот процесс, прежде всего, связан с деятельностью Синодального хора и Московского синодального училища церковного пения. В начале XX в. при Синодальном училище в Москве проводились серьезные исследования в области древнерусского церковно-певческого искусства Отметим деятельность таких ученых, как С.Смоленский, В.Металлов, А.Преображенский. Направление, которое называют «Московской школой» или «Новым направлением» в духовно-музыкальном творчестве, возникшее на рубеже XIX - XX вв., было тесно связано с деятельностью Синодального хора и СВ. Смоленского. К этому направлению принадлежали композиторы П.Д. Кастальский, H.R Компанейский, П.Г. Чесноков, А.В. Никольский, B.C. Калинников, А.Т.Гречанинов, Д.В. Аллеманов. Включение в репертуар Синодального хора большого числа древнерусских песнопений, деятельность директора Синодального хора и училища СВ. Смоленского, творчество основателя «Нового направления» духовно-музыкальных композиторов
П. Д. Кастальского - все это явилось поворотным пунктом в осмыслении древнерусской певческой традиции.
Композиторы «Нового направления» стремились освободить древние церковные напевы от чуждой им западноевропейской гармонии, найти новые принципы гармонического и фактурного оформления мелодий знаменного распева, которые не «порабощали» бы древнюю мелодию, но, напротив, еще ярче выявляли бы ее интонационное и ладовое своеобразие. Многие принципы, найденные этой школой, были претворены СВ. Рахманиновым во «Всенощном бдении».
Интересно, что открытие богатейшего и глубинного пласта отечественной хоровой культуры, каким является древнерусское певческое искусство, хронологически совпало с открытием древнерусской иконы, и, по-видимому, явилось важной тенденцией рубежа XIX - XX веков.
Расцвет русской хоровой музыки, последовавший вслед за этим открытием, подтверждает тезис выдающегося исследователя древнерусской литературы Д.СЛихачева: «Вся история развития человеческой культуры есть история не только созидания новых, но и обнаружения старых культурных ценностей»2. Однако расцвет композиторского духовного творчества, как и расцвет русской музыкальной медиевистики, был прерван революцией.
В послереволюционные годы традиция русской медиевистики сохранилась благодаря исследованиям таких ученых, как М.В.Бражников, Н. Д.Успенский, В.Беляев, СС.Скребков. Поистине подвижнической была деятельность ученика А.В.Преображенского - М.В.Бражникова. Благодаря фигуре Бражникова, преемственная нить, связывающая дореволюционную и современную медиевистику, не оборвалась.
В то же время в 1960-1970-е гг. отечественные композиторы вновь обращаются к древнерусской певческой традиции - в камерно-инструментальных, симфонических жанрах; музыка же на духовные тексты
пишется к спектаклям, кинофильмам - в таком качестве ее может пропустить советская цензура.
Композиторы используют в своей работе расшифровки древнерусских песнопений, сделанные М.В.Бражниковым, Н. Д.Успенским. Таким образом опять, как и в былые времена, возникает сотрудничество композиторов и медиевистов. Новые открытия в области медиевистики приводят к новым открытиям в области музыкального языка. Например, расшифровки раннего русского многоголосия, сделанные М.В.Бражниковым, обнаружили целый музыкальный мир. Мир, во многом перекликающийся с миром современного композиторского творчества. Гетерофонная фактура строчного многоголосия, диссонантная вертикаль, складывающаяся из сплетения мелодических горизонталей, квинтово-квартовые параллелизмы - все это оказалось созвучным поискам современных композиторов и оказало огромное влияние на творчество многих из них, открыв перед ними новые пути.
В конце 1980-х годов поднимается новая волна интереса композиторов к духовной музыке и древнерусскому богослужебному пению, хронологически совпавшая с празднованием 1000-летия Крещения Руси и с осознанием огромной значимости духовных православных корней отечественной культуры.
Традиции древнерусского певческого искусства прослеживаются в творчестве таких разных композиторов нашего времени, как Г.Свиридов, А.Шнитке, Р.Щедрин, С.Губайдулина, Н.Каретников, Ю.Буцко, С.Трубачев, В.Мартынов, А.Эшпай, Э.Денисов, А.Пярт, Р.Леденев, В.Калистратов, В.Кикта, Г.Дмитриев, К.Волков, О.Трифонов, КВедерников, В.Довгань, Б.Целковников, А.Ларин, Е.Подгайц, АКулыгин, Б.Феоктистов, В.Рубин, Э.Артемьев, А.3акревский. В творчестве петербургских композиторов -В.Гаврилина, С.Слонимского, Л.Пригожина, Г.Уствольской, Ю.Фалика, Г.Белова, В.Успенского, А.Кнайфеля, Б.Архимандритова, А.Королева, Д.Смирнова, Г.Шумилова, И.Друха, В.Сапожникова, КМартынова, В.Римши
и др. - древнерусская певческая традиция также получает интересное и яркое воплощение.
Каждая эпоха открывает в культурных традициях прошлого то, что ей наиболее близко или же то, чего ей «не хватает», в чем она нуждается для дальнейшего своего развития. Поэтому разные эпохи вступают в диалог с различными культурными традициями.
Отечественные композиторы черпают из древнерусской певческой традиции идеи, актуальные для современного музыкального искусства. Древнерусское церковное пение еще недостаточно изучено и недостаточно широко звучит на концертных площадках и в храмах. Поэтому оно сохраняет для наших современников свежесть и приобретает оттенок, если можно так выразиться, «своей экзотики».
Часто обращение к древнерусской монодии происходит в произведениях, посвященных русской истории («Три хора к трагедии А.Толстого «Царь Федор Иоаннович»» Г.Свиридова, «Слово о полку Игореве» Л.Пригожина, опера «Видения Иоанна Грозного» С.Слонимского, оратория «Житие князя Владимира» А.Королева). Другая линия связана со старообрядческой темой («Запечатленный ангел» Р.Щедрина, «Аввакум» К.Волкова) и идет от раскольничьих хоров оперы М.Мусоргского «Хованщина». Стремление передать специфически хоровое звучание инструментальными или симфоническими средствами также характерно для современной музыки. Примером этого может служить «Стихира» Р.Щедрина, его же фортепианная пьеса «Знаменный распев» из «Тетради для юношества», «Большой распев» А. Королева для струнных, клавесина и ударных, «Иже херувимы» И.Голубева для классического состава фортепианного трио.
Актуальность исследования. Конец XX - начало XXI века - эпоха сложных общественных преобразований. Меняется сам облик современной цивилизации. Этот процесс происходит и в художественной культуре.
Современное искусство рождается в диалоге с культурами прошедших эпох, использует и трансформирует их художественный язык.
Для мирового искусства XX века на всем протяжении столетия был актуален духовный мир Средневековья. И в XXI веке сохраняется глубокий интерес композиторов, художников, поэтов, искусствоведов, филологов к средневековому искусству. Средневековое искусство оказывается порождающей моделью для онтологически ориентированных поисков в пространстве искусства XX - начала XXI веков.
Отечественные композиторы, обращаясь к традиции древнерусского певческого искусства и, шире, к средневековой христианской традиции вообще, выражают своим творчеством одну из основополагающих для современного искусства тенденций, связанную с духовными устремлениями современного человека
Современные композиторы, обращаясь к традиции древнерусского певческого искусства, оказываются в ситуации «двойного» открытия. С одной стороны - это открытие русской духовной музыки, фактически находившейся под запретом в годы советской власти. С другой - это продолжение того открытия забытой, во многом неисследованной, таящей в себе загадки древнерусской певческой культуры, которое было начато на рубеже XIX-XX вв. композиторами «Нового направления» и прервано революцией.
Фокусировка темы исследования на произведениях, предназначенных для хора a cappella, обусловлена тем, что именно хоровое пение без сопровождения составляло основу и канон древнерусского певческого искусства.
Степень изученности проблемы. Проблема влияния традиции древнерусского певческого искусства на современное композиторское творчество на сегодняшний день не получила самостоятельного освещения. Она затрагивается лишь как один из аспектов исследования при анализе
отдельных музыкальных произведений в работах, посвященных современной духовной музыке или же в монографиях, исследующих творчество современных отечественных композиторов.
Теме преломления древнерусской певческой традиции в творчестве Г.Свиридова посвящены работы АКручининой и А.Белоненко. Вопросы современной духовной музыки рассматриваются в трудах НХуляницкой, Н.ГШарфентьева и Н.В.Парфентьевой, Ю.Паисова, Л.Раабена, А.Селицкого и др. Некоторые параллели с древнерусским певческим искусством применительно к творчеству отдельных композиторов второй половины XX века (или их отдельных сочинений) проводятся в работах Е.Ручьевской, О.Гладковой, Ю.Паисова, М.Катунян, Т.Чередниченко, Г.Васильевой, А.Селицкого и др.
Объектом исследования является творчество современных отечественных композиторов, обращающихся в своих поисках к традиции древнерусского певческого искусства.
Предметом исследования выступают произведения для хора a cappella Г.Свиридова, В.Мартынова, Ю.Фалика, А Королева, Д. Смирнова, наиболее репрезентативные и характерные для современного этапа композиторского осмысления древнерусского певческого наследия. Для анализа были выбраны паралитургические произведения современных композиторов, то есть сочинения, ориентированные на многовековую традицию русской духовной музыки, написанные на духовные тексты, но не предназначенные для церковной службы. Каждому такому произведению присуща индивидуальная, неканоническая форма художественного высказывания, что позволяет полнее раскрыть проблему современного «прочтения» древней традиции.
Цель исследования - исследовать различные грани преломления древнерусской певческой традиции в творчестве современных отечественных композиторов для хора a cappella.
Задачи исследования:
Определить место и роль древнерусского певческого искусства в современном композиторском творчестве.
Выяснить причины и специфику обращения отечественных композиторов рубежа XX - XXI веков к древнерусским певческим истокам.
Выявить темы, жанры, образы, интонационные и конструктивные особенности древнерусских распевов и раннего русского многоголосия, вызывающие к себе наибольший интерес современных композиторов.
Определить, какие проблемы современного музыкального искусства решают композиторы, обращаясь к древнерусскому богослужебному пению.
Охарактеризовать жанровые особенности анализируемых сочинений, выявить в них степень соотношения традиционного и современного, канонического и индивидуального.
Исследовать различные методы работы композитора со словом. Эта задача является тем более важной, что в древнерусском церковном пении словесный текст песнопения имел первостепенное значение.
Показать на примере отдельных сочинений плодотворность целостного подхода к древнерусской певческой традиции, когда она воспринимается и воплощается композитором на глубинном, мировоззренческом уровне, творчески перерабатывается им.
Раскрыть особенности «образа» древнерусского певческого искусства в современной музыке.
Теоретико-методологической основой диссертации послужили труды по русской музыкальной медиевистике (работы В.Металлова, С.Смоленского, М.Бражникова, ПУспенского, А.Кручининой, Н.Серегиной, В.Владышевской, И.Гарднера, Е.Лозовой, А.Конотопа, Б.Шиндина, В.Герасимовой-Персидской, З.Гусейновой, Н.Захарьиной, НРамазановой, Т.Сквирской и др., материалы ежегодных конференций, посвященных проблемам древнерусского певческого искусства: «Бражниковские чтения» (Санкт-Петербург) и «Гимнология» (Москва). Методологической основой явились также исследования, посвященные эстетике Древней Руси, работы по литургике, труды по восточнохристианской философии, богословию и эстетике (работы С.Аверинцева, В.Бычкова, Д.Лихачева, В.Лосского, о.П. Флоренского, А.Зеньковского и др., тексты Псевдо-Дионисия Ареопагита); работы Н.Гуляницкой, Н.П. и Н.В. Парфентьевых, Ю.Паисова, Л.Раабена, касающиеся проблем современной отечественной духовной музыки; работы НХуляницкой, М.Рахмановой, ИТарднера, Е.Левашева, посвященные проблемам русской духовной музыки начала XX века. При анализе произведений автор опирался на методологию, разработанную в фундаментальных музыковедческих трудах Б.Асафьева, Е.Ручьевской, В.Холоповой, В.Задерацкого и др.
Методы исследования:
Анализ музыковедческой литературы;
Музыкально-теоретический анализ хоровых партитур;
Устные беседы с композиторами;
Системно-комплексный исследовательский метод;
Компаративистский метод.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Современное искусство принципиально диалогично по отношению к культурам прошедших эпох. Развитие современной музыки
связано с открытием и трансформацией культурного опыта различных традиций.
Древнерусское певческое искусство обладает огромной притягательной силой для многих отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI века В интонационном богатстве, ладовом своеобразии древнерусских песнопений, в символической природе средневекового певческого искусства, его харизматической наполненности заложен потенциал, еще не раскрытый полностью отечественной культурой. Творческий облик (как и творческое credo) некоторых отечественных композиторов сформировался под основополагающим воздействием системы древнерусского богослужебного пения.
Произведения для хора a cappella Г.Свиридова, В.Мартынова, Ю.Фалика, А. Королева, Д Смирнова, претворяющие традиции древнерусского церковного пения, отражают важные тенденции и проблемы современного музыкального искусства. Поэтому исследование проблемы, заявленной в диссертации, позволяет яснее понять специфику и пути развития современного музыкального творчества
Трактовка древнерусской традиции в большинстве произведений современных композиторов достаточно индивидуальна и свободна; каждый композитор воспринимает древнерусское певческое искусство под своим «углом слышания». Древнерусское певческое искусство становится исходной моделью не только для современного церковного пения, но и, в подавляющем большинстве случаев, для внебогослужебных сочинений.
Рассмотренным произведениям современных композиторов присущи такие свойства, характерные и для древнерусского певческого искусства, как линеарность, статичность музыкального времени, широкое применение принципа подобия, гетерофония,
пространственность, многообразие методов работы со словесным текстом, апофатика (тайнозамкненность), опора, при построении хоровых циклов на некоторые конструктивные принципы, характерные для богослужения.
Научная новизна работы.
Впервые проведено исследование, посвященное проблеме преломления древнерусской певческой традиции в творчестве отечественных композиторов конца XX века.
- В свете этой проблемы проанализированы поздние духовные
сочинения Г.Свиридова (прежде в данном ключе исследователями были
проанализированы более ранние сочинения композитора).
- Проведен комплексный анализ «Плача Иеремии» В.Мартынова и его
же теоретических трудов; выявлена единая музыкально-культурологическая
концепция, уходящая корнями в древнерусскую и византийскую
богословскую мысль.
Впервые исследованы и введены в научный обиход такие произведения современных композиторов, как «Литургические песнопения» Ю.Фалика, хоровой концерт «Слава Богу за все» А.Королева, «Молитвословия» и хоровой концерт «Тебе поем» Д.Смирнова.
Прослежена апофатическая тенденция, ярко и по-разному проявляющая себя в современной духовной музыке, что связано с глубинными основами древнерусского певческого искусства.
Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в том, что, в результате научного анализа хоровых произведений, выявлены особенности преломления традиции древнерусского певческого искусства в современном композиторском творчестве, определены соотношения традиционных и новаторских черт, найдены точки пересечения музыкальных стилей разных эпох.
Практическая значимость исследования. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в учебном курсе истории отечественной музыки - как при изучении истории современной отечественной музыки, так и при изучении древнерусской музыкальной культуры (в качестве дополнительного материала, подтверждающего актуальность древнерусской певческой традиции в современном мире и сближающего две эпохи).
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертации и опубликованные статьи по теме диссертации могут служить методическим пособием для студентов музыкальных и музыкально-педагогических училищ, лицеев и колледжей, консерваторий, музыкальных факультетов вузов, а также использоваться в учебных курсах «Истории отечественной музыки», «Истории отечественной музыки XX века» и «Истории современной отечественной музыки».
Апробация работы проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И.Герцена. Положения работы отражены в 9 статьях, в том числе, в статье «Плач Иеремии» В.Мартынова в свете древнерусской певческой традиции», которая была представлена на Всероссийский конкурс «Российская культура глазами молодых ученых» (Санкт-Петербург, 2004) и опубликована на конкурсной основе в одноименном сборнике трудов (вып.15, СПб., 2004). Основные положения диссертации изложены в ряде докладов: на международных философско-культурологических конгрессах, материалы которых были изданы под эгидой ЮНЕСКО («Символы, образы и стереотипы современной культуры», Санкт-Петербург, 1999; «Творение - творчество - репродукция», Санкт-Петербург, 2002; «Дифференциация и интеграция мировоззрений», Санкт-Петербург, 2003г.), на конференции «Бражниковские чтения - 2004» и научно-творческом симпозиуме «Бражниковские чтения - 2005» (Санкт-
Петербург); на ежегодном заседании СПб отделения Международного рахманиновского общества, Санкт-Петербург, 2005; на международных конференциях «Современное музыкальное образование 2002» и «Современное музыкальное образование 2003» (Санкт-Петербург), на Всероссийских междисциплинарных научных чтениях «Георгий Свиридов и русская художественная культура XX века», Петрозаводск, 2005. Материалы исследования были использованы при проведении лекций для студентов факультета Музыки РГПУ им. А.И. Герцена
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения, содержащего нотные примеры.
Первая глава - «Традиция древнерусского певческого искусства в позднем хоровом творчестве Г.Свиридова», посвящена анализу его духовных песнопений для хора a cappella. Древнерусская певческая традиция является глубинной основой творчества Свиридова, проявляя себя то явно, то - в органичном синтезе с другими составляющими музыкального языка композитора. «Знаковым» явлением, связанным с древнерусским церковным пением, являются Три хора Свиридова к драме АТолстого «Царь Федор Иоаннович». Однако в диссертации основное внимание уделяется не Трем хорам, ибо они подробно рассматривались в работах современных музыковедов, а позднему хоровому творчеству Г. Свиридова, в частности, «Песнопениям и молитвам», которые, хотя и получили освещение в исследовательской литературе, однако еще не рассматривались в данном ракурсе.
Во второй главе диссертации, «КМартынов: древнерусское богослужебное пение как порождающая модель современного творчества» рассматривается творчество московского композитора Владимира Мартынова Фигура В.Мартынова интересна тем, что этот
композитор, в прошлом авангардист, прошел оригинальный творческий путь,
поворотной точкой которого (и новой точкой отсчета) стало обращение к
древнерусскому певческому искусству. Глубокое изучение древнерусского
певческого искусства, опыт музыкальной реконструкции древнерусских
служб и регентской работы, осмысление важных для композитора основ
древнерусского богослужебного пения в форме монографических
исследований помогли В.Мартынову преодолеть творческий кризис.
Результатом стала оригинальная концепция нового сакрального
' пространства, получившая воплощение в таких произведениях, как «Плач
Иеремии», «Апокалипсис» и др.
Третья глава, «Традиции древнерусского певческого искусства в творчестве современных петербургских композиторов», посвящена творчеству композиторов петербургской школы.
Если духовная музыка московских композиторов получила достаточно широкое освещение в работах Н.Гуляницкой и Ю.Паисова и др., то духовное творчество петербургских композиторов до сих пор практически не попадало в поле исследовательского интереса. В третьей главе рассматриваются произведения Юрия Фалика, Анатолия Королева, Дмитрия Смирнова - композиторов, в чьем творчестве древнерусская линия оказывается одной из ведущих и представляет своеобразный cantus firmus их творчества. В произведениях этих композиторов традиционные черты древнерусского певческого искусства находят наиболее рельефное и яркое воплощение. Кроме того, для указанных композиторов хоровые жанры являются приоритетными, что представляют большой интерес для нашего исследования, проводимого на материале хоровой музыки a cappella.
Флоренский П. А. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 29. 2 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 37.
. link1 Древнерусские истоки творчества Г. Свиридова link1
Древнерусская певческая традиция является одним из важных истоков творчества Г.В.Свиридова Древнерусский мелос претворяется в творчестве композитора в естественную авторскую интонацию.
Цельность и органичность музыкального стиля Свиридова связана с глубоким постижением русской музыкальной традиции: «Искусство не эклектичное, цельное должно держаться на прочной (крепкой) национальной традиции»,1 - считал композитор. Свою творческую позицию Свиридов определил как «Возрождение традиции, а не прямое следование ей» , традиция, по Свиридову, есть «живой, бесконечно меняющийся организм», обновляющийся вместе с жизнью, обогащающийся в процессе своего развития. «Застывшая, мертвая традиция - уже не искусство...». В то же время, несмотря на постоянную изменчивость, в традиции есть нечто устойчивое, то, что не поддается изменению и распаду. Это - «сердцевина» традиции, подобная «цельному ядру, излучающему грандиозную энергию». «Это ядро - суть нравственная идея жизни нации, смысл ее существования. Оно и порождает художественную традицию, желание нации запечатлеть себя в вечности посредством искусства, ибо оно единое бессмертно в делах человеческих».4
Каждая музыкальная традиция создает свой музыкальный язык. Однако композитор не должен ограничиваться лишь его воспроизведением, подражанием традиции, стилизацией, он должен быть современен: «Только традиционное искусство не будет воздействовать на людей с большой силой», - считает Свиридов. Есть и другая, противоположная опасность -оторванность от традиции: «Слова и звуки специально новые бессильны выразить значимое, тем более, великое содержание».5 Свиридов, избегая этих крайностей, находит свой путь общения с традицией, удачно названный А.С.Белоненко «метаморфозом традиций»: «Г.В.Свиридов как раз один из таких художников, который ищет новых путей в обращении к памяти культуры ... , в возрождении давних и недавних, забытых и живых традиций, но всегда ощущаемых как необходимость, как насущная потребность, как веление времени»6.
Размышления о традиции, составляющие «лейтмотив» записей Свиридова, переплетаются с другой важной для композитора темой -темой современного духовного искусства: «Возрождение Христианства в России... несомненно приведет и к новому его ощущению, пониманию, к новому чувству этого великого и вечно живого учения. С этим пониманием и чувством будет связано и новое Христианское искусство: и светское, и храмовое, церковное».7 Именно такое, новое понимание Христианства и русской церковно-певческой традиции композитор попытался воплотить в своем последнем сочинении - грандиозном хоровом цикле «Песнопения и молитвы».
«Песнопения и молитвы» явились итогом религиозной линии творчества композитора. Но, как отмечают исследователи, в большинстве произведений Свиридова, уже начиная с середины пятидесятых годов, прослеживаются евангельские мотивы, а также опора на традицию русского церковного пения. Можно назвать такие произведения композитора, как «Страна отцев» на слова АИсаакяна, оратория «Поэма памяти Сергея Есенина» (сам композитор признавался, что интонационные и ладовые особенности финального хора «Небо - как колокол» из этой оратории навеяны знаменным распевом), вокальный цикл «У меня отец - крестьянин», вторую часть «Патетической оратории» на слова В.Маяковского («Рассказ о бегстве генерала Врангеля»), первую часть «Маленького триптиха» для симфонического оркестра (антифонное пение). Хоровой концерт «Памяти А. А. Юрлова» навеян «поэтикой молебного канона на исход души» . Как отмечает АС.Белоненко, такие произведения Свиридова, как «поэма «Отчалившая Русь», и кантата «Светлый гость» или хор «Душа грустит о небесах» (все - на есенинские слова) или хоровой цикл «Песни безвременья» (на слова А.Блока) буквально пронизаны евангельскими образами и персонажами, цитатами из Псалтири или Нового Завета».9
АБелоненко выделяет в творчестве Свиридова отдельную линию, обозначая ее термином «литургическая музыка». К «литургической музыке» Свиридова исследователь относит кантаты «Ночные облака» и «Барка жизни», хоровой цикл «Песни безвременья» (на слова А.Блока), хоровые концерты «Памяти А. А. Юрлова» и «Пушкинский венок», поэму для голоса с фортепиано «Отчалившая Русь» (на слова С.Есенина), хоровую поэму «Гимны Родины» на слова Ф.Сологуба и кантату «Золотой сон» на слова Н.Рубцова», отмечая такие общие для них черты, как присутствие в текстах произведений скрытых и явных цитат из Библии и богослужебных книг, а также их предназначение для хора. Среди стилистических черт, роднящих указанные произведения с церковной певческой традицией, исследователь отмечает «высокий интонационный строй», «медленные темпы», хоральную фактуру, ассиметричный ритм.
А.Н.Кручинина считает, что в музыкальном языке Свиридова воплотилось многое из интонационного словаря Древней Руси: «знаменный распев, раннее строчное многоголосие, партесный концерт и кант, покаянный и духовный стих, не говоря уже о мелодике народной песни в ее полноте и многообразии»11. Исследователь рассматривает Три хора из музыки к драме А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович», вокальную поэму «Отчалившая Русь» и кантату «Светлый гость» как некий «иконописный триптих», основными темами которого являются три евангельские события -Благовещение, шествие на Голгофу и Преображение.
Наиболее явственно черты древнерусского певческого искусства в творчестве Свиридова можно проследить в Трех хорах из музыки к драме А. К.Толстого «Царь Федор Иоаннович». Композитор использовал в них подлинные гимнографические тексты разной жанровой природы (Богородичен, покаянный стих и духовный стих). Анализируя Три хора, А.Кручинина приходит к выводу, что Свиридову наиболее близка культура конца XVII века, времени, итогового для древнерусского певческого искусства, когда сосуществовало много неповторимых культурных пластов: завершилось создание монодических циклов, интенсивно развивалось строчное многоголосие, возникали образцы партесного концерта, кантов и псальм, духовных стихов, звучала крестьянская лирическая песня.12 Это богатство и разнообразие древнерусской звуковой реальности своеобразно претворилось в хоровом творчестве Свиридова.
Исследования В.Мартынова в области древнерусского богослужебного пения и концепция нового сакрального пространства
«Земную жизнь прожив до половины, / Я заблудился в сумрачном лесу...»- так сказано в «Божественной комедии» Данте.
По мнению московского композитора В.Мартынова, в сегодняшнем мире, где сместились все точки - опоры и зрения, человек присутствует в качестве homo errans - «человека заблудившегося». Для того, чтобы найти свой путь в этом «сумрачном лесу», ему, подобно герою Данте, нужен проводник, «Вергилий».
Фигура Вергилия в «Божественной комедии» - это не только и не столько фигура великого поэта, сколько фигура гуру. «Данте следует за Вергилием... как человек, жаждущий обрести духовные ориентиры, за человеком, обладающим знанием этих ориентиров и являющим своею личностью совокупность знаков и символов духовной традиции.... Входя в контакт с Вергилием, Данте соприкасается со всей античной традицией и через нее подключает свое сознание к духовному опыту Древнего мира, беспредельно расширяя горизонты своей исторической памяти и обретая чувство духовной ориентации во вселенной...», - говорит В.Мартынов1.
Каждый может встретить своего Вергилия. Для В.Мартынова таким Вергилием оказалось древнерусское певческое искусство. Древнерусское церковное пение явилось для композитора целостной, синкретической системой в противовес современному сознанию - разорванному и фрагментарному. Именно на фундаменте древнерусской певческой системы Мартынов выстроил здание своего творчества, где затем появились «этажи», построенные по канонам западноевропейской музыки, в частности, на основе григорианского хорала и полифонии Средневековья и Возрождения.
В. И. Мартынов принадлежит к тому типу композиторов, которым удалось найти свой, глубоко своеобразный и неповторимый путь в музыкальном искусстве. Ученик Н.Н.Сидельникова, он в 70-е гг. разработал свою оригинальную версию серийной техники, работал в экспериментальной электронной студии Е.Мурзина, испытал влияние рок-музыки, предпринимал фольклорные экспедиции, изучал музыку западноевропейского Средневековья и Возрождения (в 1976-1980 гг. В.Мартынов издал серию монографических сборников из произведений Хенрика Изака, Гильома де Машо, Андреа Габриели, Джона Данстейбла, Гильома Дюфаи для инструментальных ансамблей). С середины 70-х гг. творчество В.Мартынова развивается в русле минимализма, однако он не придерживается стилистики классических, американских образцов этого направления, а находит новые решения проблем времени, внесубъективности музыкального процесса и «новой простоты», поставленных «minimal art».
С 1978 по 1984 гг. композитор пережил период «творческого молчания», однако в то же время это был период интенсивных духовных поисков, определивший дальнейшую творческую эволюцию композитора. Именно в это время В.Мартынов обращается в православие и начинает изучать древнерусские певческие рукописи, реконструирует знаменную литургию XVI века и строчную (многоголосную) литургию XVII века, а также становится регентом и преподавателем регентской школы и Духовной академии Троице-Сергиевой лавры. При его содействии создается мужской хор при издательском отделе Московского патриархата, специализирующийся на исполнении древнерусских песнопений (ныне хор «Древнерусский распев» под управлением АХринденко). В этот период «ухода от музыки» Мартынов, не сочиняя концертных произведений, писал исключительно богослужебные песнопения, которые исполнялись в храме за богослужением.
Из опыта изучения традиции богослужебного пения и преподавания его истории в Духовной академии в дальнейшем возникло три монографии В.Мартынова: «История богослужебного пения», «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе» и «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси».2 Эти книги по сути -саморефлексия в форме исследования древнерусского богослужебного пения, т.к. именно в древнерусской певческой традиции В.Мартынов искал ответы на те вопросы, которые волновали его как композитора. Поэтому, по собственному признанию композитора, написание этих книг было для него «жизненно важно».3 Это был поиск выхода из творческого кризиса (написание теоретических трудов художниками и композиторами во время кризисов и переломных моментов творчества- явление, встречающееся достаточно часто). Многие высказывания в этих книгах могут быть отнесены не только к древнерусскому певческому искусству, но и к большой части музыкальных сочинений самого В.Мартынова.
Мартынов, на наш взгляд, в первую очередь, композитор, а не теоретик. Именно по этой причине его музыкально-эстетическим высказываниям свойственна пристрастность, категоричность и даже некоторая экстремальность. Ведь движущей силой здесь оказывается живая творческая заинтересованность композитора (как правило, отвергающего или критикующего все другие пути творчества, кроме своего собственного), а не объективный взгляд ученого. Мы не будем вдаваться в полемику с В.Мартыновым, но приведем здесь те его рассуждения относительно древнерусского певческого искусства и современной музыки, которые позволят нам лучше понять творческую позицию композитора и помогут при анализе его сочинений.
В своих исследованиях композитор рассматривает древнерусское пение именно как целостную, синкретическую систему, противопоставляя его современному разорванному, фрагментарному сознанию.
Рассмотрим некоторые положения, высказанные в этих книгах.
Исходным пунктом рассуждений В. Мартынова является вопрос: «Можно ли считать древнерусское богослужебное пение частью музыкального искусства, или же пение это есть нечто совершенно иное?»4.
До XVII века существовало четкое разграничение понятий богослужебного пения и музыки. Слова «петь» или «пение» обозначали пение в церкви и относились только к богослужебным песнопениям. Слова «играть» или «играние» (с XVII века заменяемые словом «музыка» или «мусикия») обозначали не только игру на музыкальных инструментах, но и пение вне церкви, в миру и употреблялись даже в случаях чисто вокального исполнения песен.
«Литургические песнопения» Ю.Фаликакак «путешествие во времени»
«Литургические песнопения» Ю.Фалика1 для смешанного хора а cappella были завершены в 1990 году. Появление «Литургических песнопений» не было случайностью, на протяжении ряда лет в творчестве композитора вопросы христианской духовности приобретали все большее значение, становились концептуально значимыми.
Композитор считает сочинения, в которых он опирается на традиции древнерусского певческого искусства, центральной, магистральной линией своего творчества. С ней связана не только хоровая, но и камерная музыка. Например, квартеты: третий, четвертый, пятый, шестой и восьмой. Кроме того, черты знаменного распева есть в Симфонических этюдах (Концерт для оркестра №2), в виолончельном концерте, в Панихиде по Игорю Стравинскому для шестнадцати струнных и четырех тромбонов, в «Элегиях» для хора и солирующего сопрано на стихи Ахматовой и Гумилева. В «Элегиях» влияние знаменного распева прослеживается в первой части «Памяти Блока» и в последнем номере - «Храм Твой, Господи». Древнерусское певческое искусство вызывает у композитора чувство благоговения:
«В этой ясной и простой музыке заложены колоссальные богатства, -говорит композитор, - Богатства мелодические, богатства духовные. Мы устали от сложностей и от стрессов, которыми полна современная жизнь. В древнем церковном пении была мудрость и чистота - то, чего нам не хватает сегодня. Мы все время куда-то торопимся. Раньше, в Древней Руси, люди не торопились и жили духовно богато»2.
Одним из наиболее интересных и цельных хоровых циклов Ю.Фалика является хоровой цикл «Литургические песнопения», в котором композитор пытается вернуться в те времена, когда знаменный распев был тесно связан с народной песней. «Мне было важно пропустить через себя эту интонацию и ее духовную сущность», - объясняет Ю.Фалик.
«Литургические песнопения» посвящены памяти матери композитора: «Я почти три года работал над Литургическими песнопениями на православные молитвы - они длятся час с чем-то. Но причина столь длительной работы не в этом. Главное, что это сочинение посвящено памяти матери и возникло спустя более десяти лет после ее смерти. Когда я жил с матерью, то не знал о том, что она глубоко верующий человек, ходила регулярно в церковь, справляла все церковные праздники, даже тайком от меня хранила духовные книги. Поэтому я долго готовился к этому сочинению».4
«Литургические песнопения» написаны на тексты из православного Молитвослова. Композиция хорового цикла не связана с чинопоследованием православной Литургии, она имеет свою логику построения. Для Фалика важнее не значение того или иного песнопения в контексте богослужения, а духовный смысл слов изолированного, изъятого из традиционного последования песнопения, он выстраивает современную концепцию прочтения молитвенных текстов, основанную на текстуальных «перекличках» между разными номерами цикла и на новых сопряжениях традиционных канонических текстов. Идя по этому пути, композитор зачастую использует не весь текст молитвы, но ее фрагменты, по его мнению, наиболее точно выражающие ее смысл.
По словам композитора, «Литургические песнопения» - «сочинение единое, цельное, со своей драматургией и логикой музыкального развития, близкой ораториальному жанру»5. Однако неправильно было бы видеть в таком подходе лишь некую «игру», обыгрывание древнерусской традиции. Леонид Гуральник замечает: «Композитор, в чьем творчестве мы привыкли отмечать остроту и броскость музыкальных образов, парадоксальность их сочетаний, в этом произведении сохраняет редкое целомудрие. С особым трепетом прикасается он к древним священным текстам, вновь открывая для себя и для нас - величавую красоту древнерусского слова»6.
Как нам представляется, ключом к пониманию концепции сочинения может служить своеобразный «духовный эпиграф» - текст, читаемый хористом, которым (текстом) открывается «Пролог». Слова взяты из центрального момента литургии: перед самым Причащением священник, а за ним, мысленно, все миряне произносят эти слова В тексте можно выделить опорные слова, имеющие важное значение не только в контексте православного богослужения, но и в контексте хорового цикла Фалика.
«Верую» - это необходимое и первейшее условие обращения к духовной музыке, к христианскому искусству.
«Молюся» - говорит о том, что «Литургические песнопения», несмотря на концертную форму, понимаются композитором в первую очередь как молитва.
«Помилуй мя» - мотив покаяния, играющий важную роль в структуре цикла (№1 «Пролог», №11 «Из канона покаянного и молебного»).
«Причаститеся» - это то, что делает произведение Фалика действительно «Литургическими» песнопениями. И дело не только в том, что эти слова звучат непосредственно во время Евхаристии - главного момента и смысла литургии. Сам хоровой цикл понимается композитором как попытка причащения, причастности, прикосновения к некоей тайне, заключенной в христианстве, в духовных основах древнерусского певческого искусства. Сочинение оказывается своеобразным «духовным паломничеством» . «Вчитываясь в тексты православных молитв, я как бы совершал путешествие во времени, переселяясь на несколько столетий назад, пытаясь постичь утраченную тайну звукосочетаний и манеру пения в церквях Древней Руси», - пишет композитор в аннотации к сочинению.8
В «Литургических песнопениях» преломляются различные эпохи и стили в развитии русской духовной музыки, от знаменного, киевского, греческого распева, строчного многоголосия, духовного стиха, до духовной музыки «Нового направления» рубежа XIX - XX вв. и современного хорового письма. Таким образом, «Литургические песнопения» по-своему обобщают богатейший опыт русской духовной музыки, истоком которой является знаменное пение.
«Литургические песнопения» - драматургически цельное сочинение. Музыкально-поэтическое развитие направлено от Пролога («Безумие, окаянне человече») к финальному «Ангельскому славословию» (№15), от образа греховной, темной человеческой природы к образу просветленной ангельской природы. Ангельское славословие — это объединение ангелов и «человеков» в едином пении. Итак, кроме идеи «причащения», для композитора важна и идея исцеления человеческой души молитвой, песнопением, органичная для православной культуры (конечно, эти две идеи внутренне взаимосвязаны).
