Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Работа композитора над поэтическим текстом. Композиция 24
1. Хоры a cappella на стихи русских поэтов 29
2. Хоры a cappella на фольклорные тексты 52
Выразительные средства музыкального языка
Глава II. Ритм и мелодика 81
Глава III. Фактура 134
Заключение 185
Список литературы 200
- Хоры a cappella на стихи русских поэтов
- Хоры a cappella на фольклорные тексты
- Выразительные средства музыкального языка
- Фактура
Введение к работе
Актуальность исследования. Многогранное и обширное творчество Сергея Слонимского принадлежит к тем художественным явлениям, без которых невозможно представить богатую панораму достижений и исканий, определяющих облик русской музыки сегодня. Композитор работает интенсивно и плодотворно, обращаясь к разным жанрам: опере, симфонии, вокальному циклу, кантате, камерно-инструментальным произведениям. Его музыка давно стала неотъемлемой частью отечественной культуры. О ней говорят, думают, спорят, ибо она никого не оставляет равнодушным.
Несмотря на мировое признание музыки Слонимского, в изучении его творчества еще немало «белых пятен». Это в полной мере относится к вокально-хоровым сочинениям мастера, которые прочно заняли свое место в музыкальном искусстве наших дней. В каждом из них, даже самом малом, живет целый мир образов, каждое выполнено в своем ракурсе, имеет свое оригинальное решение. Новизна художественных замыслов, стилевая самобытность и высокое отточенное мастерство композитора привлекают все новых и новых ценителей. Вместе с тем в отечественном музыкознании пока отсутствуют работы, посвященные хоровой музыке Слонимского и ее интерпретации, что является одним из обстоятельств, определяющих актуальность избранной темы. Внимание исследователей в основном привлекают его крупные сочинения – оперы, симфонии, кантаты, вокальные и инструментальные циклы. На наш взгляд, хоровые партитуры Слонимского представляют особый интерес, поскольку в них во всей полноте проявляется авторский почерк композитора, индивидуальность и нестандартность его мышления, стремление широко отразить в музыке смысловое значение и эмоциональную окраску поэтического текста.
Объектом данного исследования является хоровое творчество Сергея Слонимского, внесшего свой яркий индивидуальный вклад в развитие отечественной вокально-хоровой музыки второй половины ХХ века.
Предмет изучения – сочинения для хора a cappella конца 1960-х – 80-х годов, созданные в зрелый период творчества. Указанные хронологические границы избраны не случайно, поскольку именно этот период отмечен наибольшим интересом композитора к хоровой сфере, в последующие годы его творческая активность была в основном направлена на монументальные жанры – оперы, балеты, симфонии и вокально-инструментальные сочинения.
Цель работы – выявить стилистические особенности произведений для хора a cappella Сергея Слонимского в ракурсе взаимоотношений поэтического текста и средств музыкальной выразительности.
Достижение поставленной цели определяет необходимость решения следующих задач исследования:
обозначить основные образно-тематические сферы хоров a cappella Слонимского и путем анализа стихотворных текстов выявить интерпретаторское отношение композитора к литературной основе данных произведений;
определить характер соотношения музыкальной и поэтической композиции и особенности взаимодействия метроритмической структуры хоров и ритма стиха;
выявить характерные черты мелодического стиля композитора в аспекте взаимосвязи поэтико-речевой и музыкальной интонации и определить способы фактурной организации хоров a cappella Слонимского;
соотнести рассматриваемые явления с общими чертами творчества композитора.
Материалом для исследования послужили фольклорные опусы Слонимского, написанные на народные тексты, - «Две русские песни» (1968), «Четыре русские песни» (1974), концерт «Тихий Дон» (1977), а также вокально-хоровые циклы на стихи русских поэтов XIX – XX веков: «Два северных пейзажа» на стихи Всеволода Рождественского (1969), «Два хора на стихи А. Пушкина» (1977), «Два хора на стихи Ф. Тютчева» (1981), триптих «Ночь» на стихи С. Орлова (1983), «Три хора на стихи А. Фета» (1985), «Заречье» на стихи А. Прокофьева (1986). К этому ряду примыкают и отдельные самостоятельные сочинения: хоровой вокализ «Вечерняя музыка» (1973), «Я скажу тебе с последней прямотой» на стихи О. Мандельштама (1974), «Ночь белая» на стихи Б. Окуджавы (1982), «Ленинградская белая ночь» на стихи А. Чепурова (1983).
Методология исследования определяется научной традицией отечественного историко-теоретического музыкознания, литературоведения и теории хорового искусства. Ее основу составляет комплексный подход к художественному материалу: музыковедческий принцип сочетается с филологическим и хороведческим, позволяя дать многоаспектное представление о стиле вокально-хоровых сочинений Слонимского.
В процессе исследования применялись различные методы анализа:
-
целостный, трактующий сочинение в единстве его содержания и формы;
-
филолого-музыковедческий, раскрывающий «соавторское» отношение композитора к стихотворным источникам, его «интерпретаторский» подход к избираемым текстам;
-
семантический, позволяющий выявить особенности образного содержания хоров a cappella Слонимского;
-
хороведческий, освещающий вопросы хоровой темброфоники (использование певческих партий, их сочетания, тесситурные условия голосов, тембровая специфика, фактурные особенности и т.д.);
-
контекстуальный, позволяющий сопоставить хоры a cappella композитора не только между собой, но и соотнести их с произведениями других жанров.
Методологическую значимость для настоящего исследования приобрели труды филологов по теории стиха – Б. Эйхенбаума, В. Холшевникова, Ю. Лотмана, В. Жирмунского, М. Гаспарова, А. Потебни, Б. Томашевского, Ю. Тынянова, освещающие вопросы формы, метрики и ритмики поэтического текста, учение о рифме и стихотворной интонации.
Для изучения проблемы взаимодействия слова и музыки были привлечены работы отечественных музыковедов – Б. Асафьева, Р. Берберова, В. Васиной-Гроссман, И. Лаврентьевой, Е. Ручьевской, в которых на материале вокальных произведений русских композиторов исследуются закономерности художественной речи, вопросы стихосложения и соотношения речевой и музыкальной интонации, взаимосвязи поэтического и музыкального ритма.
Методологической основой анализа мелодического языка хоровых сочинений композитора являются труды Л. Дьячковой, Л. Мазеля, В. Цуккермана, В. Холоповой, содержащие проблемы общего теоретического плана (специфика мелодии и тематизма), вопросы терминологии, а также принципы подхода к данным явлениям и особенности их классификации.
При изучении фактурной организации хоров a cappella Слонимского в диссертации использовались методы анализа, разработанные в научных трудах В. Назайкинского, С. Скребкова, М. Скребковой-Филатовой, Ю. Тюлина, В. Холоповой, посвященных вопросам музыкальной фактуры и ее роли в создании образности и драматургии произведения. В исследованиях музыковедов содержатся важные теоретические положения о типах и видах изложения звуковой ткани, ее параметрах и элементах, функциях голосов, рассматриваемых с точки зрения их сочетания, соотношений, характера и т.д.
Закономерно было также обращение к работам, посвященным исследованию творчества С. Слонимского. Это труды Л. Гавриловой, Г. Григорьевой, О. Девятовой, А. Демченко, А. Климовицкого, О. Курч, А. Милки, А. Порфирьевой, И. Рогалева, М. Рыцаревой, Е. Ручьевской, Л. Серебряковой, А. Стратиевского и др.
Методологическую значимость в рамках данного исследования приобрели научные труды в области хоровой литературы и хороведения - работы Г. Григорьевой, К. Дмитревской, А. Егорова, В. Живова, О. Коловского, П. Левандо, Ю. Паисова, А. Ушкарева, Е. Шварц.
Большое значение имели также музыковедческие труды самого Сергея Слонимского, в частности, его выводы и наблюдения, касающиеся русской классической музыки, симфоний С. Прокофьева, оркестровой фактуры в вокально-симфоническом произведении Г. Малера «Песнь о земле», а также воспоминания и размышления композитора о времени и о себе.
Научная новизна исследования заключается в том, что диссертация представляет собой первую монографическую работу по заявленной теме. Впервые хоры a cappella композитора рассматриваются как самостоятельная исследовательская проблема с позиций образно-тематического содержания и музыкального прочтения литературно-поэтической основы, обусловивших стилистику хоровых сочинений мастера.
В работе предпринимается попытка выявить индивидуальные черты хорового письма Слонимского, связанные с синтетической природой жанра хора cappella, вокализацией поэтического текста и исполнительскими возможностями певческих голосов.
В диссертации представлен анализ всех хоровых сочинений композитора 60-80-х годов ХХ века, раскрывается творческий подход Слонимского к стихотворным (авторским и фольклорным) текстам в процессе музыкального прочтения их образно-эмоционального содержания, метроритмических и структурных свойств, особенностей драматургического развития, подробно освещаются содержательно-композиционный, интонационно-ритмический и фактурный аспекты его композиций. Актуализируемая диссертацией проблема музыкально-поэтического синтеза впервые рассматривается сквозь призму жанра хора a cappella, что восполняет научно-теоретическую базу вокально-хоровой сферы современного отечественного искусства.
Практическая ценность исследования заключается в том, что аналитические наблюдения и выводы, касающиеся акапелльного письма Слонимского, могут быть использованы в специальных курсах по современной русской хоровой литературе, истории музыки ХХ века и анализа музыкальных произведений. Исследование может оказать практическую помощь исполнителям – дирижерам, хормейстерам, а также педагогам и студентам музыкальных учебных заведений при подготовке курсовых и реферативных работ по специальности «Хоровое дирижирование».
Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре истории музыки Красноярской государственной академии музыки и театра. Она обсуждалась на кафедре истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, а также – на совместных заседаниях кафедр истории музыки, теории и композиции Красноярской государственной академии музыки и театра. Материалы диссертации были представлены в выступлениях автора на всероссийских и международных научно-практических конференциях (Красноярск – 1997, 2003, 2006, Уфа – 2006, Смоленск – 2007, Москва – 2008), в научных статьях различных сборников.
Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы (150 названий) и приложения, включающего очерк истории развития жанра хора a cappella и нотные примеры.
Хоры a cappella на стихи русских поэтов
Особенно значительными успехами в эти годы сопровождалось развитие жанра хора cappella. Как отмечает А. Белоненко, «последние полтора - два десятилетия были временем относительного подъема, «малого возрождения» русской профессиональной музыки для хора без сопровождения. Сложилась система жанровых разновидностей музыки для хора a cappella, получило дальнейшее развитие фольклорное направление, широко вошли в практику хорового творчества гражданская и политически злободневная темы, наконец, был восстановлен и обновлен устойчивый, традиционный жанр — хоровая лирика. Возникло и качественно новое явление - высокая хоровая лирика» [6: 152].
Стремление композиторов к лирическим формам высказывания проявилось в обращении к многообразному источнику русской поэзии, соответствующем отборе стихов в качестве литературной основы и создании целого ряда сочинений малых форм — песен, хоров, поэм, чаще всего объединяемых в хоровые циклы. Обширную группу образуют произведения, живописующие родную природу, содержащие лирико-философские размышления о жизни. Таковы хоровые опусы Г. Свиридова («Два хора на стихи С. Есенина», «Гимны Родине» на стихи Ф. Сологуба), Р. Щедрина («Четыре хора на стихи А. Вознесенского», «Строфы из «Евгения Онегина»), В. Салманова («Три хора на стихи С. Есенина), Ю. Фалика («Триптих на стихи В. Солоухина», «Осенние песни» на стихи русских поэтов).
Плодотворным для хорового творчества рассматриваемого периода стало таюке обращение к фольклорной поэзии, что сказалось в создании хоров без сопровождения на народно-песенные тексты («Веснянка», «Коляда» Г. Свиридова, «Ива, ивушка» Р. Щедрина), а также крупномасштабных произведений - хоровых концертов, симфоний, кантат. К ним относятся фольклорные концерты В. Салманова («Лебедушка», «Добрый молодец»), С. Слонимского («Тихий Дон»), В. Калистратова («Русский концерт»), кантаты для хора a cappella Н. Сидельникова («Сокровенны разговоры»), А. Лемана («Вятские песни»), Ю. Евграфова («Песни Пинежья»), хоровые симфонии В. Гаврилина (симфония-действо «Перезвоны»), Л. Пригожина («Симфония в обрядах»)и др. Особую группу сочинений составляют светские и духовные хоровые концерты, представленные в творчестве Г. Свиридова («Пушкинский венок»), Ю. Фалика («Поэзы Игоря Северянина», «Троицын день» на стихи М. Цветаевой, «О природе» на стихи Б. Пастернака), А. Шнитке (Концерт на стихи Г. Нарекаци), Н. Сидельникова («Литургический концерт»). , Интерес композиторов к сонорике вызвал к жизни целый ряд сочинений, относящихся к бестекстовой хоровой музыке (пение на слоги, гласные или с закрытым ртом). В этом отношении показательны хоры-вокализы Р. Леденева («Времена года»), концерт-вокализ Г. Свиридова («Концерт памяти А. А. Юрлова»), хоровые сольфеджио Р. Щедрина («Концертино»), Ю. Фалика («Два сольфеджио»), Т. Корганова («Полифонические хоры»), в которых широко используются инструментальные приемы письма, сонорно-колористические эффекты, что значительно расширило темброфонические возможности хора.
Таким образом, развитие хоровой музыки a cappella в 60 - 80-е годы XX века происходило под знаком активных художественных устремлений, интенсивных эстетических поисков, что привело к созданию множества новых, синтетических жанровых образований, обогащению музыкально-выразительных средств, ярким стилистическим находкам и открытиям.
Среди композиторов этого периода особое место занимает Сергей Слонимский, в творчестве которого нашли отражение самые характерные тенденции русского вокально-хорового искусства второй половины прошлого столетия. Хоры a cappella петербургского мастера, будучи достаточно уникальным и самобытным явлением, составляют весомую часть творчества композитора, ярко репрезентируя его стиль и в то же время внося в него немало существенных, дополняющих штрихов. Темы и сюжеты его сочинений весьма разнообразны — это философские раздумья, размышления над человеческой жизнью, ее смыслом, нравственно-этическая проблематика, многообразие отношений человека с окружающим миром, нравы и быт русского народа, тема «женской доли», красота природы, мироощущение, выраженное в лирических формах речи. При этом отчетливо можно определить основную, ведущую тему в музыкальном воплощении поэтических текстов. Ею становится тема России, которая охватывает все сюжеты: лирико-созерцательные, философские, драматические, жанрово-бытовые. Она постоянно присутствует в каждом сочинении, воплощающем картины природы, особое свойство которой одушевленность, символичность, таинственность, в хорах на фольклорные тексты, где непосредственно отразилась душа народа, высказался народный характер, в произведениях, воспевающих красоту петербургских ночей.
Первые сочинения для хора a cappella Слонимский написал в конце 60-х годов — это циклы «Две русские песни» (1968) и «Два северных пейзажа» на стихи Вс. Рождественского (1969). Оба микроцикла композитора, созданные в духе того времени, наметили две стилевые линии его хорового творчества, которые отчетливо прослеживаются в 70-е и 80-е годы. От «Двух русских песен» ведет начало фольклорно-хоровая ветвь, которая в дальнейшем будет представлена такими сочинениями, как цикл «Четыре русские песни» (1974) и концерт для хора a cappella «Тихий Дон» (1977), созданный на основе музыки к одноименному спектаклю (по роману Шолохова). Другая линия - лирическая, идущая от «Двух северных пейзажей», нашла свое продолжение в вокально-хоровых циклах, созданных на тексты русских поэтов: «Два хора на стихи А. Пушкина» (1977), «Два хора на стихи Ф. Тютчева» (1981), триптих «Ночь» на стихи С. Орлова (1983), «Три хора на стихи А. Фета» (1985), цикл «Заречье» на стихи А. Прокофьева (1986). К ней примыкают и отдельные самостоятельные сочинения: хоровой вокализ «Вечерняя музыка» (1973), «Я скажу тебе с последней прямотой» на стихи О. Мандельштама (1974), «Ночь белая» на стихи Б. Окуджавы (1982), «Ленинградская белая ночь» на стихи А. Чепурова (1983).
Хоры a cappella на фольклорные тексты
Много общего и в композиции: данный хор представляет собой оригинальную конструктивную модель, в которой присутствуют черты нескольких форм - трехчастной репризной, сонатной, вариационной. Так, в произведении отчетливо обозначены контуры трех разделов, причем каждый из них имеет свое строение. Первый представляет собой миниатюрный вариационный цикл с чертами трехчастности (т. 1 - 21). Его структура напоминает форму всего хора в целом. Все три куплета, входящие в него, строятся по принципу сопоставления, развития и последующего объединения двух контрастных взаимодополняющих элементов первой темы.
Начинается хор энергичным, несколько грубоватым запевом басов, которому отвечает скоморошья попевка теноров, сразу вносящая комический оттенок (пример 14). Композитором своеобразно претворяется метко схваченная «повадка» персонажей, изображенных в комедийном действе, воспроизводится бытовая скороговорка, комическая жестикуляция, лукавый юмор. Яркий образный контраст достигается за счет противопоставления широких, размашистых, броских ходов басового запева и двузвучной попевки теноров, «топчущейся» на месте и представляющей собой вид припляски с выразительной акцентировкой ускоренных вдвое слогов.
Оба элемента темы, соединяющиеся по принципу дробления (2+2+1+1) и звучащие в первых двух куплетах поочередно, в третьем контрапунктически объединяются (ц. 2). Этот прием экспонирования (первый куплет), развития (оба элемента подвергаются во втором куплете вариантным изменениям) и объединения (третий куплет), но на другом масштабном уровне, применяется автором и в форме всего хора.
Не менее интересна композиция второй части (ц. 3 - 11), в которой также наблюдается сочетание замкнутой трехчастности и вариационности, но, в отличие от первой, она характеризуется значительной протяженностью и структурной развитостью. В ней представлена вторая «женская» тема хора «Пойду я, молода» (пример 15), кокетливая, игривая по характеру, порученная партии сопрано. Ее показ, сопровождающийся подголосками мужских голосов, ограничивается двумя куплетами и прерывается новым тематическим фрагментом «От этой ягоды», выполняющим функцию перехода к среднему разделу. Данный эпизод, исполняемый мужским хором, интонационно близок предыдущей теме, произрастает из нее, обнаруживая в их соотношении принцип производного контраста (ц. 5).
Появление новой темы «Кинуся, брошуся я», певучей, распевной, знаменует начало среднего раздела второй части (пример 16). Эта тема, подвергаясь вариационным изменениям, звучащая поочередно то в альтах, то в сопрано, образует, по аналогии с первой частью, новый вариационный цикл внутри целого. Нетрудно увидеть, что обе темы среднего раздела отличаются по своим истокам, различны по жанрово-стилистическим признакам. Первая имеет явно выраженный игривый, танцевальный характер, вторая связана с песенным мелосом. Контрастность обеих тем подчеркивается и их тональным соотношением: натуральный a-moll — дорийский e-moll.
Возвращение первой женской темы (ц. 10 — 11), основанной на имитационных перекличках альтов и сопрано, не только замыкает форму второй части, но и готовит наступление третьей - репризы всего хора, в которой полифонически объединяются две основные темы сочинения: мужская «Пей пиво, да не лей!» и женская «Пойду я, молода» (пример 17). В таком соединении двух тем находит свое отражение образно-стилистическая антитеза, определяющая соотношение двух предшествующих частей хора, а также диалогичность как принцип, лежащий в основе сочинения и обусловленный содержанием текста. Схематически это выглядит так:
Немаловажную роль в композиции хора играет и принцип симметрии, который делает форму более замкнутой. Так, из схемы видно, что структура произведения централизуется вокруг оси, расположенной в середине конструкции и отделяющей друг от друга крайние разделы. При этом обычная симметрия трехчастной формы весьма усилена здесь симметричным строением средней части. Вследствие этого во всем сочинении возникает элемент пятичастной симметрии: в центре находится лирический эпизод «Кинуся, брошуся я», перед ним и после него вторая «женская» тема «Пойду я, молода», которая обрамляется главной «мужской» темой «Пей пиво, да не лей», противостоящей всей средней части.
Помимо трехчастности и вариационности в произведении отчетливо проступают черты сонатной композиции, что проявляется как в соотношении основных тематических материалов (экспонирование двух контрастных тем, их развитие и объединение), так и в тональной организации музыкального языка, который отличается тщательной продуманностью и логичностью. Так, в экспозиции обе темы (главная и побочная) находятся между собой в терцовом соотношении (F-dur - a-moll), эпизод, заменяющий разработку, проходит в тональности e-moll, являющейся доминантой по отношению к a-moll, и вводнотоновой VII ступенью по отношению к главной F-dur. В зеркальной репризе существенно активизируется тонально-гармоническое развитие за счет того, что побочная тема излагается поочередно в этих же тональностях, но в обратном порядке - вначале в e-moll, а затем в a-moll. Главная тема, вступая после двукратного проведения побочной и контрапунктируя ей, проводится в основной тональности F-dur. Таким образом, в основе ладотонального плана произведения, как и в его композиции, лежит принцип зеркальной симметрии, способствующий единству целого: F — а-е — a — F.
Выразительные средства музыкального языка
Примечательно, что начальная интонация (т. 3), подчеркивающая терцию минорного лада c-moll и являющаяся мелодическим зерном темы, в кульминации появляется в качестве вершинной (т. 5), но гармонически перекрашенной (вместо тоники звучит шестая ступень). Далее она проходит во втором предложении (т. 8) на гармонии второй низкой ступени и затем в зеркальном отражении в последний раз повторяется на тонике (т. 10), завершая тему. Очевидно, что эта интонация, меняя гармоническую окраску, приобретает значение ключевой и принадлежит к числу существенных факторов, объединяющих мелодию, придающих ей черты внутренней цельности и законченности.
Мелодический материал средней части развивает тему экспозиции. Из лейтинтонации, которая изложена на этот раз в мажорном варианте, вырастает мелодия первого раздела этой части (т. 12 - 19), более светлая и безмятежная. Помимо терцовых ходов композитор широко использует трихорды, что характерно для крестьянского мелоса, квартовые скачки, опевания основных ступеней лада, повторы звуков.
Очень близка теме экспозиции и мелодическая линия второго раздела (т. 20 - 25). Начинаясь с трихордового оборота, который многократно повторяется в разных вариантах, она завершается мелодией (т. 23 - 25), являющейся, в сущности, видоизмененным повторением темы экспозиции — в ней соединяются начальный двутакт первого предложения (т. 3 - 4) и заключительная фраза второго предложения (т. 10). Нельзя не сказать и о терцовой интонации, которая не утрачивает значения ключевой и, появляясь в разных вариантах, как и в экспозиции, обрамляет весь раздел, подчеркивая наиболее значимые слова текста.
В репризе тема экспозиции повторяется в новой тембровой окраске (вместо женских голосов ее исполняет мужская группа), почти не меняя своего интонационного облика. Четырехтактовое дополнение, имитирующее «инструментальное» заключение, удачно завершает хор, еще раз высвечивая сквозную музыкальную интонацию, которая, оттеняясь гармонией минорной доминанты, звучит в конце в мажоре удивительно свежо и мягко (т. 37 - 39).
Подчеркнем, что стихотворение с его длинными строками, в которых преобладают безударные слоги (например, семь на два ударных), само создает предпосылки для неторопливой, певучей, свободно текущей мелодии (т. 1-10). Композитор чутко улавливает структуру стиха, вслушивается в музыку поэтической речи. Смысловая завершенность каждой строфы подчеркивается кадансами, настойчивыми повторениями тоники (в мелодии и гармонии) в конце разделов, глубокими цезурами между частями формы.
Стихотворный размер (разностопный ямб) находит отражение в ямбических началах музыкальных фраз, подчеркивании ударных слогов сильными и относительно сильными долями, крупными длительностями (четверть, четверть с точкой). Пиррихированные стопы, а также лишние ударения, естественно укладываются в зыбкий дуольно-триольный ритм, что і достигается гибким сочетанием тернарного и бинарного деления основной метрической единицы. Бережно сохраняются альтернирующие рифмы: мужские клаузулы подчеркнуты относительно сильной долей и половинной длительностью, а женские окончания - мелодическими каденциями - падением голоса на терцию вниз и мелкими длительностями (дуольными восьмыми). Кроме того, нельзя не сказать о рефрене «Ночь белая», который в музыке хора неизменно выделяется восходящей квартовой или терцовой интонацией и отграничивается от следующей фразы паузой, что является отражением последовательно проводимой автором текста цезуры посредине стиховых строк буквально в каждой строфе стихотворения (т. 7, 16, 23, 32). Все это говорит о максимально бережном отношении композитора ко всем композиционным и ритмоинтонационным особенностям поэтического оригинала.
В отличие от предыдущего произведения метроритмическая основа хора «Ленинградская белая ночь» на стихи Анатолия Чепурова, посвященного этой же теме, более структурно упорядочена. В данном сочинении Слонимский стремился подчеркнуть мерность поэтической речи, ее певучий характер. Как и стихотворение Окуджавы, лирическая миниатюра Чепурова, состоящая из четырех строф, отличается стройностью и архитектонической завершенностью целого. Ее композиция явно обнаруживает черты двухчастности. Первые две строфы, объединенные анафорой «я люблю», воплощают образ ночного города. Третья же и четвертая строфы воссоздают картину утренней зари, пробуждающей в душе героя восторженные, романтические чувства. Ключевые слова «я люблю» и «белая ночь», впервые появившиеся в начальной стиховой строке, в видоизмененном варианте повторяются в заключительных стихах четвертой строфы («ночи, белые ночи», «кто вас не любил»), обрамляя все стихотворение и образуя кольцевую симметрию.
Отметим, что строфы представляют собой пятистишия, в которых первая строка включает двенадцать слогов, вторая и пятая - девять, количество слогов в третьей и четвертой строках варьируется: 6 + 6, 4 + 8, 7 + 5. В результате девятислоговые стихи обрамляют короткие (третий и четвертый), которые, если бы поэт не разбил их на две строчки, составляли бы одну двенадцатислоговую строку, рифмующуюся с первой. Вполне очевидно, что при объединении третьего и четвертого стихов, пятистишие приобрело бы более традиционный вид — четырехстрочную строфу (катрен) с урегулированным чередованием нечетных и четных стиховых строк: 12 + 9+ 12 + 9. Но именно это разделение третьей строки на два коротких стиха, а также возникающая при этом цезура, обращают внимание читателя к слову, синтагме, которые приобретают особую выпуклость и выразительность.
Фактура
Уже с самого начала «гитарное» вступление, открывающее хор, задает тон целому. Матово-приглушенное звучание мужских голосов имитирует «инструментальное» вступление, подготавливающее главную тему, порученную сопрано и альтам, в партиях которых сосредоточен интонируемый текст. Сонорно-фоническую задачу выполняют и выбранные слоги «бом, бом», которые постоянно повторяются в аккомпанирующей группе голосов и вкупе с мелодико-ритмической формулой изображают гитарные переборы. Подобное соединение в одновременности разных видов вокализации, помимо темброкрасочного расцвечивания партитуры, выявляет пространственные качества музыкальной ткани, создавая глубинную многоплановость звучания. В то время как женские голоса ведут речь от автора, мужской хор, дифференцируясь на две линии (бас и тенор, заполняющий середину), образует дальний план, создавая эффект гармонической светотени (натуральный и дорийский c-moll).
Отметим, что фактурный облик темы постоянно меняется. Она либо излагается одноголосно, либо усложняется за счет интервального или аккордового дублирования. Подобные удвоения, а также divisi, эпизодически появляющиеся в сопрано и альтах, не только колористически и гармонически «раскрашивают» верхний голос, но и придают музыке хора трепетное, живое дыхание. В результате возникает полиморфное фактурное целое, в котором женский хор, исполняющий авторский монолог, представляет собой «утолщенную» мелодию (гетерофонный пласт), а мужская группа, имитирующая аккомпанирующий инструмент, образует подвижный ритмизованный фон, расслаивающийся на два голоса.
Своеобразно тематическое и фактурное соотношение названных пластов музыкальной ткани: мелодия солирующих партий построена по принципу гармонической комплементарности по отношению к сопровождению: мелодическое движение происходит либо в пределах обособленного регистра, либо заполняет «пустоты» в среднем регистре, уплотняя хоровые гармонии. Преимущественное следование этому конструктивному принципу усиливает рельефность обоих пластов, углубляет интонационный смысл повествования.
В средней части, изложенной в одноименном мажоре (C-dur), в двупластовую фактуру эпизодически вкрапливаются многоголосные аккорды хорального склада, придающие звучанию черты светлой патетики (т. 16 - 19). Весьма выразителен и эффект передачи мелодии поочередно от сопрано к басам с последовательным наслоением голосов в тихой динамике, тонко передающим в звуках безмятежность и романтическую идилличность летней ночи (т. 20 - 22).
В репризе функции голосов взаимно меняются: речь от автора поручается мужским голосам, а сопрано и альты исполняют роль фона, создавая своеобразный эффект мерцания между тенью и светом, отвечающий образной зыбкости сочинения. В ней, как и в экспозиции, подчеркнуты дорийский лад, который дается в сопоставлении с неаполитанским аккордом, и выразительная игра светотени (мажоро-минорная перекраска), способствующая естественности заключительного перехода в одноименный мажор.
Гармоническая последовательность в каденции (т. 36 - 39), основанная на чередовании мажорной тоники, минорных трезвучий нижней медианты и доминанты, а также нонаккорда шестой ступени (Т — VI — Т - V - Vb - Т), создает эффект красочной «переливчатости». А заключительный аккорд (C-dur) с подстраиваемыми как обертоновые призвуки второй и шестой ступенями, придающими созвучию ноту щемящей грусти, символизирует едва уловимый силуэт истаивающей летней ночи. При этом заметим, что окончание хора, как і и вступление, является наглядной иллюстрацией «инструментального» заключения, в котором утонченно выразительные и колористичные переклички разных групп исполнительского ансамбля (женский, мужской, смешанный), ассоциируются с последними «вздохами гитары». Таким образом, взяв за основу стихотворение Булата Окуджавы, Слонимский стремится сохранить стиль, жанр, содержание и форму оригинала, ищет новые музыкальные ресурсы выразительности, что привело к интересным темброво-колористическим находкам, к обогащению средств вокально-хоровой динамики, интонации, драматургии.
Особую роль играет фактура в хоре «Печальное сердце мое» из цикла «Две русские песни», в котором наблюдается повышенное внимание Слонимского к горизонтали, к рельефной, пластичной и выразительной мелодике. Высокая техника голосоведения позволяет композитору объединять разные виды фактуры, но преобладающим является гетерофонно подголосочный склад как основополагающий принцип русского народного многоголосия. Данное произведение может служить примером оригинального претворения подголосочной структуры, в которой побочные мелодические линии наделены достаточной самостоятельностью. Широко проникают в музыкальную ткань и приемы гетерофонии («ленточное» голосоведение, удвоения). Для композитора характерно бережное отношение к каждому из компонентов ткани, тщательное регулирование их взаимодействия, большое і внимание к отделке деталей. Так, каждая из пяти строф хора исполняется своим особым составом, причем выбор исполнительского ансамбля одновременно мотивирован смыслом текста и конструктивной логикой (контрастным сопоставлением различных тембровых групп, неполных смешанных ансамблей и хорового тутти).
