Содержание к диссертации
Введение
Глава I Особенности хорового стиля 37
Интонация и слово 37
Фактура 54
Гармония 61
Эволюция стиля 65
Глава II Сочинения для хора и ансамбля солистов a cappella 69
Хоровой цикл «Приход весны» 69
«Свете тихий» 79
Ансамбли a cappella: «Осень», «Легенды подземных вод», «Три отрывка из Нового Завета» 90
Глава III Кантатно-ораториальные жанры 115
Requiem 115
Kyrie 135
«История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» 144
«Morgentraum» 178
Глава IV Хор в операх и драматических спектаклях 203
«Преступление и наказание» 204
«Медея» 213
«Пена дней» 226
«Четыре девушки» 246
Заключение 258
Нотные примеры
- Гармония
- Хоровой цикл «Приход весны»
- «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа»
- «Четыре девушки»
Введение к работе
АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ. Искусство Эдисона Денисова (1929-1996), одного из выдающихся мастеров отечественной музыкальной культуры второй половины ХХ века, вбирает в себя наиболее значительные и яркие художественные идеи своего времени. Его музыкальный язык обладает отчётливо выраженной индивидуальностью. Основой стиля композитора стали приёмы и элементы серийной техники, алеаторики, сонорики. В творчестве композитора ощутимы традиции национального русского искусства, а также влияние классики ХХ века – Стравинского, Бартока, нововенской школы – и современной зарубежной музыки: Лигети, Ноно, Булеза и др. В то же время, особая деликатность звуковой ткани, её хрупкость и изящество указывает на близость Денисова к Дебюсси, к французской музыкальной культуре. Очевидна также связь его творчества с изобразительным искусством и литературой Франции. Неповторимые черты композиторского письма Денисова выражены в тонко прописанной изысканной полифонической технике инструментальной и хоровой фактуры.
В ряду творений мастера музыка для хора или с его участием занимает весомое место. Многие его сочинения, такие как Реквием, хоры из оперы «Пена дней», ансамбль «Осень», оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» и др. стали общепризнанными образцами этих музыкальных жанров. В области хоровой музыки Денисов сказал своё новое и чрезвычайно важное слово. Партитуры сочинений Денисова, при многообразии и глубине эстетико-драматургических замыслов, обладают широчайшим спектром средств выразительности и изобилуют композиционными новшествами, такими как движущиеся кластеры, мелодические обороты, основанные на хроматической ротации e-d-es и т.д. Именно Денисов одним из первых в нашей стране представил жанр вокального ансамбля а cappella для большого количества исполнителей (13 – «Осень», 12 – «Легенды подземных вод»). Перу Денисова принадлежит первое в нашей стране додекафонное хоровое сочинение «Осень». Именно Денисовым, одним из первых в России, написана оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» – аналог западноевропейских пассионов (по словам В. Ценовой – «первые русские страсти»).
В своих вокально-хоровых сочинениях композитор демонстрирует широкие возможности различных подходов в трактовке хоровой звучности, ее тембральных особенностей в рамках естественной вокальности. Звуковая палитра его хоровых сочинений отличается своеобразием и яркостью красок, а индивидуальные партии – будь то хоровые, оркестровые или сольные – выписаны с той степенью скрупулёзности и специфичности, которая позволяет раскрыть все технические и тембровые достоинства как всего хора или оркестра, так и отдельных партий или голосов. В диссертации обращается внимание на этот синтез, его подвижность – взаимовлияние вокального и инструментального в музыке композитора.
В настоящее время не существует ни одного научного исследования, посвящённого исключительно хоровому творчеству Эдисона Денисова. Именно этим обстоятельством и продиктован выбор темы данной диссертации.
СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ. Среди множества публикаций о композиторе чрезвычайно мало аналитических исследований, посвященных теме хора в его музыке. В большей их части либо даётся характеристика его творчества в целом, либо анализируется инструментальное и оркестровое наследие автора.
Среди музыковедческих работ и книг, посвящённых творчеству Денисова, существует несколько наиболее крупных, одна из них – исследование Ю. Холопова и В. Ценовой, «Эдисон Денисов» (М., 1993). В монографии впервые освещены этапы творческой биографии и эволюции стиля, вопросы композиционной техники, впервые дан полный список сочинений композитора, написанных в период до 1993 года. В основном здесь анализируется инструментальная и вокально-инструментальная музыка. Из хоровых сочинений рассматривается Реквием (IV глава). Для автора диссертации, однако, было очень полезно ознакомиться с документальными материалами, а также со тщательно прописанными и проанализированными додекафонно-серийными методами организации музыкального материала (на примере «Солнца инков», «Итальянских песен» и др.). Эти методы легли в основу анализа звуковысотности хоровых сочинений композитора в данной диссертации.
Сборник статей, воспоминаний и материалов «Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова» под редакцией В. Ценовой (М., 1999) – своего рода мемориальная публикация, обобщающая известные и неизвестные документальные материалы, включая воспоминания родных, коллег, учеников и друзей композитора. Из научных статей сборника по теме диссертации выделим очерк И. Батюк «Хоры об исчезающей красоте», где анализируется хоровая музыка к «Медее», ансамбли «Осень» и «Легенды подземных вод», дающие представление лишь о некоторых чертах хорового письма художника.
Важное значение имеет книга Д. Шульгина «Признание Эдисона Денисова» (М, 1998), где «звучит голос» самого композитора, рассказывающего о своей жизни. В ней содержатся размышления мастера о музыке, авторские анализы его собственных произведений, рассказы об истории их создания и исполнения.
Интересны сборники материалов научных конференций Московской консерватории: «Музыка Эдисона Денисова», ред.-сост. В. Ценова (М., 1995), «Пространство Эдисона Денисова», ред.-сост. В. Ценова (М., 1999), в которых опубликованы аналитические статьи ведущих музыковедов нашей страны. Несмотря на то, что публикации посвящены в основном инструментальной музыке композитора, его ритмике (В. Холопова), формообразованию (интервью Ю. Холопова с Г. Григорьевой), вариационным формам (Г. Григорьева), для нас особенно ценным стало знакомство с полифоническим стилем автора Реквиема, который проанализирован И. Кузнецовым в статье «Сонорные аспекты полифонии Эдисона Денисова».
В книге «Неизвестный Денисов. Из записных книжек» под редакцией В. Ценовой (М., 1997) впервые опубликованы тексты личных записей-рассуждений о музыке с комментариями редактора.
Пожалуй, единственной специальной работой именно о хоровой музыке Денисова является Очерк восьмой «Хоровое творчество Эдисона Денисова» в книге И. Батюк «Современная хоровая музыка: теория и исполнение» (М., 1999). Внимание автора сосредоточено на истории создания сочинений, их содержании, в общем плане рассматриваются приёмы хорового письма композитора. Ряд важных наблюдений И. Батюк не исключают критических замечаний диссертанта к данной работе. В частности, показалось необоснованным суждение о близости хора Денисова «Свете тихий» к концертам Березовского и Бортнянского.
Интересной и важной для нас в плане отношения композитора к понятию духовности, её экуменическому аспекту, стала «Беседа с Э. Денисовым» Ю. Паисова в сборнике статей «Традиционные жанры русской духовной музыки и современность» под его редакцией (М., 1999). Кроме того, краткие, но меткие наблюдения о хоровом цикле Денисова «Приход весны» содержатся в книге Г. Григорьевой «Русская хоровая музыка 1970 – 80-х годов» (М., 1991).
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. Методология работы базируется на комплексным подходе: индивидуальный стиль и композиторская техника Денисова анализируются на материале его хоровых сочинений в тесной взаимосвязи с мировоззрением и эстетическими взглядами композитора. Необходимым условием, формирующим взгляды на наследие Денисова, стало изучение музыковедческой литературы, посвящённой как данному мастеру, так и общим историческим и теоретическим проблемам искусства ХХ века. Среди них книги и статьи Ю. Холопова, В. Ценовой, Г. Григорьевой, М. Арановского, Л. Акопяна, И. Кузнецова, Н. Гуляницкой и др. В работе применяются следующие методы исследования: системно-аналитический, источниковедческий, контекстуальный. Творчество Денисова рассматривается в связи с развитием как отечественной, так и общеевропейской музыкальной культуры.
ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Целью исследования стало изучение специфики хорового авторского стиля Денисова, рассмотрение этапов стилевой эволюции, осмысление целостной музыкальной концепции хорового творчества композитора.
В ЗАДАЧИ РАБОТЫ ВХОДИТ: анализ ряда эстетических положений художника; изучение композиционных принципов, основополагающих техник и приёмов на примере анализа хоровых сочинений; рассмотрение творчества мастера в связи с традициями хоровой музыки.
ОБЪЕКТОМ НАСТОЯЩЕГО ИССЛЕДОВАНИЯ стало музыкальное наследие выдающегося отечественного композитора Эдисона Денисова.
ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является хоровое творчество композитора, позволяющее говорить о его индивидуальном восприятии этого музыкального жанра.
Во-первых, – это единственная кандидатская диссертация, которая целиком посвящена именно хоровому творчеству крупного отечественного композитора Эдисона Денисова.
Во-вторых, впервые здесь даётся характеристика особенностей индивидуального хорового стиля композитора.
В-третьих, впервые автором прослеживается взаимовлияние хоровой музыки композитора и его инструментального творчества – «инструментальность» хорового и «вокальность» инструментального языка.
В-четвёртых, выявляются особенности и эволюция хорового стиля композитора от ранних произведений к поздним.
В-пятых, определяются тематические и жанровые приоритеты хоровой музыки Денисова (хоровой цикл, вокальный ансамбль, кантата, оратория, оперная сцена, музыка к драматическому спектаклю).
В-шестых, впервые углублённому анализу подвергаются такие крупные сочинения Денисова, как «Свете тихий», Kyrie памяти Моцарта, кантата «Morgentraum», оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа».
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ определяется тем, что оно заполняет пробелы в изучении хоровой музыки Денисова и обогащает представление о выдающемся отечественном композиторе второй половины ХХ столетия. Подробный анализ хоровых сочинений Денисова помогает осознать логику музыкального языка композитора и выявить его специфику, что является важным моментом, особенно для представителей дирижёрско-хоровых специализаций. Материалы исследования могут быть использованы в лекционных курсах истории музыки, хоровой литературы, истории хорового исполнительства в учебных заведениях различных типов. Кроме того, исследование может послужить стимулом для новых научных интерпретаций творчества этого выдающегося композитора.
АПРОБАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ проводилась на научно-теоретических и научно-практических конференциях в ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова, в Союзе композиторов Москвы, в Московском государственном университете культуры и искусств, в Государственном институте искусствознания в отделе Современных проблем музыкального искусства.
СТРУКТУРА РАБОТЫ. Основная часть диссертации состоит из Введения, четырех глав, Заключения и списка литературы по теме исследования. В работу входят нотные примеры и приложения, список музыковедческих трудов и каталоги произведений Э. Денисова.
Гармония
В 1982 году вышла в свет книга Денисова «Ударные инструменты в современном оркестре», где автор анализирует использование ударных инструментов в партитурах современных композиторов.
Большинство публикаций и статей, осуществлённых на протяжении 70-х и 80-х годов XX столетия, вошли в книгу «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники», вышедшую в издательстве «Советский композитор» в 1986 году . Их можно условно разделить на две группы:
1. Статьи, посвященные анализу музыки отечественных и зарубежных композиторов: «Сонатная форма в творчестве С. Прокофьева», «Заметки об оркестровке Д. Шостаковича», «Струнные квартеты Белы Бартока», «О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси», «Опера А. Шёнберга "С сегодня до завтра"», «Вариации ор. 27 для фортепиано А. Веберна».
2. Исследования в области композиции: «О композиционном процессе», «Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие», «О некоторых типах мелодизма в современной музыке», «Музыка и машины», «Джаз и новая музыка».
Другие музыковедческие и критические работы разных лет были опубликованы сначала в монографии Ю. Холопова и В. Ценовой «Эдисон Денисов» (М.: Композитор, 1993), затем в посмертном сборнике под редакцией В. Ценовой «Свет. Добро. Вечность» (М.: Московская консерватория, 1999).
Важной чертой, характеризующей творческую индивидуальность Денисова, представляется его «культурное двуязычие», союз русского и французского начал. Ещё со школьных лет будущий композитор был очарован французским языком, который впоследствии выучил самостоятельно и владел им почти так же, как родным русским. Об этом свидетельствуют многочисленные опусы мастера, написанные на французские тексты: две оперы - «Пена дней» и «Четыре девушки», «Осенняя песня» для сопрано и оркестра на стихи Ш. Бодлера, «Жизнь в красном цвете» на стихи Б. Виана, «Листья» и Реквием на стихи Ф. Танцера (с присутствием текстов на французском), «Четыре стихотворения Жерара де Нерваля», «Легенды подземных вод», «Три отрывка из Нового завета» для ансамбля солистов (либо камерного хора) и многие другие. По удивительному стечению жизненных обстоятельств в последние годы жизни (1994 - 1996) Франция стала для композитора вторым домом: там он лечился, боролся за жизнь, там он писал свои поздние опусы, там же, во Франции, он скончался
Подобное пристрастие к французской культуре для русского человека нельзя назвать экстраординарным, если учесть, что практически весь XIX век российское высшее общество общалось исключительно на французском языке. Уместно вспомнить и пушкинского гувернёра из «Евгения Онегина» («Monsieur PAbba, француз убогий...»), и целые страницы из «Войны и мира» Л. Н. Толстого, написанные на языке Бодлера и Гюго, но советский композитор - Офицер Ордена литературы и искусств Франции, почётный гражданин Парижа - это явление выходило за рамки общепринятого. Французское стало частью Денисова, что проявилось прежде всего в его музыке, в утончённом стиле, истоки которого ведут, с одной стороны, к Куперену, с другой — к Дебюсси, в его пристальном внимании ко всем «мелочам» музыкальной ткани, в его изысканно-сложном ритмическом движении, называемом им самим «выписанным rubato». И, конечно же, дружба с Пьером Булезом, Анри Дютийе, Жаном-Пьером Арманго, Шарлем Фрейем и другими французскими композиторами и музыкантами, обеспечила многие успешные премьеры денисовских сочинений во Франции. Стоит напомнить, что вторая, мировая премьера «Солнца инков» состоялась за рубежом именно в Париже 24-го ноября 1965 года по решению руководителя концертной организации «Domaine musicale» Пьера Булеза.
Благодаря упорному и вдумчивому анализу музыки XX века у композитора формируются семантические ориентиры, позднее становящиеся архетипами. Гемитонные сцепления групп типа e-d-es, d-e-es существовали и до Денисова (Барток и многие другие композиторы XX века), однако о такой степени их индивидуального использования можно говорить, пожалуй, только в его музыке. Для Денисова подобная ячейка играет амбивалентную роль. С одной стороны - это интонационный строительный материал для формирования различного типа кластеров. С другой - собственная монограмма, роспись, которую мастер «выставляет» в семантически значимых моментах своих произведений, делая это всегда так, что внимание акцентируется не на «попутном» звуковом материале, а именно на данном звукосочетании (чаще всего это происходит в начале и в конце произведения либо отдельной его части). Иными словами: композитор «поднимает интонацию на стилевой уровень» (определение И. Кузнецова).
Творческая эволюция Эдисона Денисова повторяет судьбы многих отечественных художников второй половины XX века. Коротко её можно обозначить как путь, пройденный от авангардизма к новому традиционализму. Теоретическое осмысление и практическое освоение новейших авангардных течений в 60-е - 70-е годы выливается у композитора в обретение собственного стиля письма. И здесь есть смысл сравнить позиции двух современников - А. Шнитке и Э. Денисова. Шнитке: «Я не связываю себя терминологически с какой-либо эпохой. Мне можно всё, что мною органически ощущается» {141, С. 163).
Хоровой цикл «Приход весны»
Денисова» ) освещается творчество композитора в целом с более детальным анализом инструментального и оперного жанров.
Любопытные материалы содержатся в анализах произведений, сделанных разными авторами, показывающих многоплановость и полиморфизм музыки Денисова. Например, в статье М. Дубова «Гармония художественного мира» из сборника В. Ценовой «Свет. Добро. Вечность» заключён анализ позднего сочинения Денисова «Женщина и птицы». В нём даётся подробный разбор всех составляющих произведения: гармонии, интонации, фактуры, метроритма и формы. В статье же Л. Дьячковой «"Женщина и птицы" Э. Денисова: смысл конструкции - конструкция смысла» большое внимание уделяется символической и эзотерической ипостаси партитуры.
Необходимо также назвать литературу о современной хоровой музыке, где сочинения Денисова рассматриваются наряду с произведениями других авторов. Среди них книга Ю. Паисова «Современная русская хоровая музыка. Очерки истории и теории» (М, 1991). В ней даётся широкая панорама хорового искусства второй половины XX века (период с 1945 по 1980 год). Автор освещает хоровое творчество современных композиторов в хронологической последовательности, в аспекте жанровой системы и выразительных средств. Специально рассматривая интерпретации жанров современной хоровой музыки, Ю. Паисов упоминает о хорах Денисова к спектаклю «Преступление и наказание».
Проблемы стиля и жанров хоровой музыки русских советских композиторов второй половины XX века разрабатывает Г. Григорьева в книге «Русская хоровая музыка 1970 - 80-х годов» из серии «Библиотека музыканта-педагога» (М., 1991). В четвёртом разделе книги -речитативные хоры - она останавливается на цикле Денисова «Приход весны», кратко характеризуя его в аспекте жанрового и формообразующего начала. Автор заостряет внимание на утонченных формах песенно-речитативного пения, где «каждый музыкально-речевой такт подчеркнуто весом, рельефен» (149, 50).
Из работ, опубликованных в последние годы, наиболее значимыми являются «Парижские письма Эдисона Денисова», увидевшие свет в сборнике «Из личных архивов профессоров Московской консерватории» (Вып.З, ред.-сост. Г. В. Григорьева, М., 2008). В этой подборке письма, адресованные композиторам В. Тарнопольскому, А. Вустину, Д. Смирнову, Е. Фирсовой, А. Сафронову, А. Леману и музыковеду Е. Бараш. В предисловии к ним Г. Григорьева отмечает: «Данная публикация - первая попытка выпуска в свет писем Эдисона Денисова. Они охватывают последние два года жизни композитора в Париже» (59, С.94).
Очерк, посвященный творчеству Денисова, содержится и в «Русской музыке второй половины XX века» О. И. Аверьяновой (М., 2004). Подзаголовок автора - «Книга для чтения» - адресует её широкому кругу читателей, интересующихся музыкой, а материал о жизни и творчестве композитора написан в виде краткого путеводителя, в доступной форме.
В завершение обзора литературы следует привести сборник материалов творческих собраний молодых исследователей Союза московских композиторов «Из наследия композиторов XX века» (Вып.6, ред.-сост. И. М. Ромащук, М., 2007), где в том числе содержится статья автора диссертации «Вокальные ансамбли a cappella Эдисона Денисова», и сборник материалов международной научно-практической конференции Пермского педагогического университета «Музыка в эпоху постмодернизма» (под ред. М. Е. Пылаева, Пермь, 2005). В первом из них - статья А. Ковалёвой «Тема живописи в творчестве Э. Денисова и А. Шнитке», во втором - статья С. Байдаминова «О некоторых взглядах Э. Денисова на творческий процесс современного композитора». В 2009-м году вышла книга «Исповедь», посвященная 80-летию со дня рождения композитора (ред.-сост. В. Барский и М. Воинова), однако в ней содержатся материалы уже опубликованных ранее записных книжек композитора.
Поскольку хоровая музыка является частью вокальной, в работе над диссертацией использовалась специализированная литература по анализу вокальной музыки, исследующая взаимодействие музыки и слова. Также в сферу интересов исследования вошли книги, касающиеся вопросов техники хорового письма, хорового дирижирования.
Теоретические и методологические основы исследования базируются на комплексном подходе: индивидуальный стиль и композиторская техника Денисова анализируются на материале его хоровых сочинений в тесной взаимосвязи с мировоззрением и эстетическими взглядами композитора. Необходимым условием, формирующим взгляды на наследие Денисова, стало изучение музыковедческой литературы, посвященной как данному мастеру, так и общим историческим и теоретическим проблемам искусства XX века (Ю. Холопов, В. Ценова, Г. Григорьева, М. Арановский, Л. Акопян, И. Кузнецов, Н. Гуляницкая и др.). В работе применяются следующие методы: системно-аналитический, источниковедческий, контекстуальный. Творчество Денисова рассматривается в связи с развитием как отечественной, так и общеевропейской музыкальной культуры.
При подготовке диссертации были использованы: рукописи партитур Эдисона Васильевича Денисова и других современных авторов, хранящиеся в библиотеке нотных материалов при Доме композиторов Союза композиторов Москвы; партитуры, из личных архивов В. Ценовой и Ю. Паисова; материалы, представленные Государственным центральным музеем музыкальной культуры имени М. И. Глинки (издания, поступившие из издательств «Le Chant du Monde» в Париже и «Hans Sikorski» в Гамбурге); аудио и видеоматериалы фонотеки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. К работе также была привлечена информация, посвященная Денисову в сети Интернет
«История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа»
В фактуре хоровых сочинений Денисова проявляется стилистическое единство с другими сферами его творчества, а именно: камерно-вокальной и инструментальной. Полифоническое развёртывание соседствует и с хоральным, аккордовым складом, и с кластерной вертикалью. Речитативно-декламационные типы вокального интонирования соседствуют с распевно-канти ленными.
Ведущими формами изложения и развёртывания музыкального материала в хоровой музыке Денисова являются: хорал, гетерофонные quasi-имитационные построения, фугато и канон, движущийся кластер, состоящий из непрерывных имитаций разного рода (прямых, в обращении и т.д.). Несколько реже используется пуантилистическая фактура, монодия и гетерофонное двухголосие. Иногда в противопоставлении хоральной и полифонической организации отображается основная интонационно-драматургическая и содержательная антитеза произведения. Таковы, например, контрасты полифонической и аккордовой составляющей в Реквиеме. Слова «рождение» и «вдох» выписаны в виде антифонов женского и мужского составов с использованием полифонического изложения. Фразы же «первый крик» («der erste Laut» , «cri» , «cry») преподносятся в виде аккорда, собирающего все партии в единое созвучие. Подобными средствами композитор пользуется в «Истории Господа» и кантате «Morgentraum». Можно даже сказать, что для этих опусов характерен принцип хорального замыкания частей циклов в целом. Интенсивное полифоническое развитие почти в каждом из них венчает хоральная каденция. Другой случай -хоральные эпизоды сюиты к «Преступлению и наказанию». В образной символике сочинения им отведена объективно-религиозная составляющая, подразумевающая православное церковное пение (№2, «Господи, помилуй»; №6, «Аллилуйя»). Хоральная арка отделяет весь средний раздел от крайних частей (№1, «Прелюдия»; №7, «Постлюдия»), придавая ему более яркую семантическую значимость.
Хорал как жанр и хоральность как фактурный принцип, обобщающий жанровые признаки (аккордовый склад, силлабика, регулярность метра, неторопливое размеренное движение), имеют у Денисова амбивалентную природу. С одной стороны, это - продолжение западноевропейской традиции протестантского хорала, воспринятой через австро-немецкую музыкальную культуру (Бах, Шуберт, Брамс). С другой - хоральность в её русской разновидности, ведущая начало от образцов хоровой культуры средневековья (русское троестрочие), включающая отечественную классику XIX века (Глинка, Чайковский) и духовные сочинения композиторов начала ХХ-го (в частности, Стравинского). И если влияние западноевропейской хоральности прослеживается во фрагментах Реквиема, хоров из «Пены дней» и «Четырёх девушек», то хоральные эпизоды из «Прихода весны», «Преступления и наказания», «Осени», «Медеи» тесно связаны с русской хоровой музыкой.
Гетерофонные построения встречаются в хоровой ткани композитора практически повсюду, но характерной особенностью этой разновидности фактуры является её творческое преобразование. Можно сказать, что традиционной гетерофонии в «чистом виде» у Денисова нет. Мастер всегда расширяет узкую направленность склада в сторону имитационности или quasi-имитационности - либо вводит несколько параллельных гетерофонных пластов, взаимопересекающихся между собой как в виде свободного горизонтального развёртывания, так и в виде подобия имитаций или канонов. Часто композитор «наслаивает» отдельные гетерофонные линии друг на друга, получая кластер с постоянно изменяющейся окраской звучания. Так, в хоре «Свете тихий» из «Преступления и наказания» гетерофония присутствует в виде параллельных взаимодополняющих линий: партий двух сопрано и альта и партии колокола. Кроме этого, в партии сопрано на протяжении почти всего произведения прослеживается постоянное движение параллельными терциями, что уже само по себе является ленточным многоголосием. Если же более детально вглядеться в партитуру, то обнаруживаются моменты прямых имитаций, ритмических имитаций, -видоизменённых имитаций внутри фактуры. Таким образом, получается синтетическая музыкальная ткань, где на гетерофонной русской основе используются типы других, западных, фактурных принципов. Подобное можно отметить и в смешанном хоре «Свете тихий» на церковно-славянский текст, где расслоение партий доходит до девяти, что превращает партитуру в пульсирующую сонорную ткань.
Среди традиционных полифонических форм, распространённых в музыке Денисова, большое место занимают такие, как фугато и канон. Вполне естественно, что в сонорике эти формы приобрели новый выразительный и конструктивный смысл и имеют скорее типовую общность с классическими формами. Фугато стало многоголосным и сверхмногоголосным (до 20-ти голосов в «Истории Господа», стр.45), изменились интервалы имитации голосов: вместо квинт или кварт, создающих дистанцию между мелодическими линиями, стали использоваться малые и большые секунды, реже - терции (но практически никогда - кварты, квинты). Сократилась протяженность этой формы за счёт интенсивности мелодического движения и стреттности вступления голосов. В «Легендах подземных вод», в 4-й части («Первое солнце»), такое фугато помещено в кульминационном разделе на словах: «Ещё немного, и начнётся выставка света». От звука а1 музыкальная ткань, в основе которой лежит исходный интонационный вариант e-d-es, заполняет пространство в нисходящем движении, охватывая 12 голосов партитуры, после чего происходит обратный «взлёт» и достижение кульминационной звучности (/) - свет опускается с небес на землю и снова возносится в небо. О подобном же приёме говорит и И. Кузнецов в своей статье «Сонорные аспекты полифонии Эдисона Денисова» (48), где приводит примеры инструментального фугато из оркестровых партитур композитора.
«Четыре девушки»
В тональном плане этого номера можно выделить два пласта. Один -хор, поющий в русле расширенного d-moll с эпизодической фиксацией тональной принадлежности. Другой - партии духовых, мелодическое начало которых восходит к «теме рока» и вариантному интониованию гемитонной группы e-d-es. Такая тематическая арка с Прологом свидетельствует о кульминационном моменте всего цикла.
Десятый хор (Tranquillo), «О, тянущийся как рука, к Элладе издалека луч Гелиоса!», продолжает линию предыдущего, однако его настроение уже более спокойное, более повествовательное. Создается впечатление, что «хор» - как участник действия - смирился с мыслью о неотвратимости злодейства. Номер построен на тематизме «песни Шуберта» из 7-го номера и состоит из двух разделов.
В первом разделе, подобно Шестому хору, присутствует B-dur"ная остинатная триольность вибрафона с печальной мелодией флейты: здесь говорится о безумии матери, замыслившей детоубийство. Во втором разделе {Росо а росо рій agitato), подобно Девятому хору, появляются элементы тромбонового канона на фоне тремоло литавр. В нем общее звучание в последний раз достигает градации / в начале второго раздела. Далее нисходящий кластер {Agitato) в виде канона всех четырёх партий хора постепенно низводит динамику к нюансу р. Канон основан на вариантах интонаций тем из пролога и начинается со слов «Эриния Бешеная!». Agitato последний эмоциональный всплеск цикла (Пример № 34).
«Колыбельная» {Tranquillo), «Помню, в детской колыбели я лежала, бабки пели...», представляет собой как бы продолжение предыдущего хора, его финальный раздел, коду. Она от начала до конца исполняется женским хором на фоне B-dur nux «волн» вибрафона с мелодией -флейты, начинающейся мотивом g-fis-g-gis (вариант e-d-es). Прозрачный аккомпанемент вибрафона, печально-спокойная тема флейты и убаюкивающие терцовые мажорные интонации хора, поющего в нюансе р и рр, создают ощущение сумасшествия главной героини: «Погубила Ино сына. Но потом сошла с ума - в море бросилась сама» (Пример № 35). Эта колыбельная напоминает развязку «Идиота» Достоевского - тихое помешательство после бурной трагедии. Ее мягкая мажорность разрушается к концу, там звучание превращается в секундовый кластер с превалированием гемитонности: b-c1-cis -d1 - des1.
Окончание «Колыбельной» сродни и эпизоду с Юродивым из «Бориса Годунова»: нисходящие гемитонные интонации, тихая динамика, драматический текст, поющийся вполголоса.
Подобное разрешение безвыходной трагической ситуации напоминает другой хоровой эпизод из творчества Денисова. Речь идёт о песенке маленьких слепых девочек из приюта Юлиана Заступника, звучащей в финале оперы «Пена дней». Однако этой светлой, с долей надежды, песенкой композитор заканчивает произведение времени расцвета своего творчества, его центрального периода. В «Медее» уже нет того светлого, оптимистического окончания.
За «Колыбельной» следует Заключительный хор №13 (Tranquillo), «Никто никогда не знает, что боги готовят смертным». Краткий эпилог, а скорее всего эпитафия, полностью построен на материале 1-го номера. Это: вступительная тема тромбона (первоначально в Прологе от fis, а теперь от а); канон двух тромбонов, с вариантными видоизменениями; вступление басов идентичное прологовому со словами: «Никто никогда не знает, что боги готовят смертным...»; сходные по строению и интонациям аккорды засурдиненной меди; тремоло литавр, которое в Прологе опускалось со звука F/ на звук Е/, здесь (в финале) - D/; аккордовое строение партии хора. -Единственное, чем отличается Пролог от Эпилога, - отсутствие полифонии в хоровой фактуре (всё, действие уже закончено, развития не будет) и отсутствие тембра флейты (все сакральные предупреждения выполнены, а все надежды утрачены). Такая версия инструментовки соответствует тексту, главная мысль которого заключается в том, что с богами не договориться и от них не скрыться.
Несмотря на последний хоровой D-duf ный аккорд, общее звучание не заканчивается в этой тональности. За светлым аккордом хора следует тромбоновый канон, перекидывающий арку от начала цикла к его концу, застывая (вместе с литаврами) на звуках Di — Е/ — G/. Хотя аббревиатура двух из них соответствует первым буквам имени и фамилии композитора, более различимыми остаются Е] и G/ (интервал малой терции). И это, наверное, неслучайно для позднего сочинения, в котором убийству, смерти отведено одно из важнейших мест. Ранее, в своих записных, книжках композитор отмечал: «Ничего красивого в смерти нет. Смерть отвратительна» (3, С.42).
На этой трагической точке закончилось вокально-хоровое творчество композитора. На наш взгляд музыка к «Медее» - самая драматичная, самая откровенная страница в его позднем творчестве. В ней он одновременно достиг и высокого трагизма, и светлой лирики настолько, насколько это может быть выполнено средствами хоровой звучности.
«Медея» Денисова - это попытка выстроить сценическое действие на основе музыкально-поэтических принципов. Жанр предполагаемого спектакля - музыкальная притча, и в нём тон задает не столько сюжетное повествование, сколько ритм и система музыкальных средств выразительности (начиная с тембральной составляющей инструментария и заканчивая темами и лейтинтонациями). Спектакль, в котором музыка служит не только (и не столько) аккомпанементом актерам, но создает динамику действия, становится его структурой, придаёт театральному жанру элемент кинематографично
